Resumen

En el último tiempo las novelas policiales en Chile han tomado gran relevancia, sobre todo en sagas de famosos detectives. Estos son los casos de La sangre no es agua (2019) de Boris Quercia y Demonio (2021) de Roberto Ampuero, pero en estas novelas no solo se visibiliza el género policial sino que sus temáticas giran en torno a lo narco. Es por esto que la siguiente investigación busca identificar y comprobar si estas corresponden a la tipología de la narcoliteratura o si el uso de la temática descrita es el incentivo para una denuncia referente al marco cultural, político o social chileno.

            Palabras claves: Narcoliteratura, novela policial, Chile, revuelta social, migración.

Abstract

In recent times, police novels in Chile have taken on great relevance, especially in sagas of famous detectives. These are the cases of La sangre no es agua (2019) by Boris Quercia and Demonio (2021) by Roberto Ampuero, but in these novels not only is the police genre visible, also their themes revolve around the narco. This is why the following research seeks to identify and verify if these correspond to the typology of narco-literature or if the use of the described subject matter is the incentive for a denunciation concerning Chile’s cultural, political or social framework.

            Keywords: Narcoliterature, Police Novel, Chile, Social Revolt, Migration.

Introducción

El género policial en Chile ha tomado gran relevancia tras las sagas de famosos detectives, así como de célebres escritores que comenzaron a desarrollar un potente mundo literario ligado a la vertiente negra. En los últimos años del género policial, esto ha permitido reconocer la obra de escritores como Ramón Díaz Eterovic, Poli Délano, Roberto Bolaño, Roberto Ampuero, Marco Antonio de la Parra, Luis Sepúlveda, entre otros. Ante lo anterior, los protagonistas de sus novelas, mayormente detectives, permiten plantear una mirada crítica hacia la sociedad chilena, ya sea mediante la violencia o ciertas características que posibilitan reconocer temáticas tales como: poder, impunidad, dinero. De esta manera, junto a ello, las descripciones de lo urbano que rodea los escenarios de sus personajes, dan cuenta de una marginalidad con base en los códigos éticos de la sociedad que los rodea. Sobre todo en las novelas post-dictatoriales, las cuales focalizan su crítica en el ámbito político y el papel de las instituciones en el ámbito social (Memoria Chilena, 2021).

            De acuerdo a lo anterior, la novela que da inicio a la historia de detectives más reconocidas en este ámbito es La ciudad está triste (1987) de Ramón Díaz Eterovic, tras la participación del autor en la generación del ochenta, “[n]o es de sorprender que el elemento determinante frente al cual se ubican varios textos de Díaz Eterovic y los de gran parte de su generación literaria consista en el carácter hegemónico del discurso social de la dictadura militar chilena (1973-1990)” (García-Corales y Pino, 2002: 31). En consecuencia, su argumento trata principalmente de la desaparición de la hermana de Beatriz, por lo que el detective Heredia se ve inmerso en un enigma que no solo concibe un razonamiento deductivo, más bien, devela una violencia social en su resolución.

            Por ello, los escenarios políticos chilenos en las novelas recientes no temen dar cuenta de la relación con el periodo dictatorial del país. Tal es el caso de las trilogías de Boris Quercia y Roberto Ampuero, de modo que los detectives de ambas transitan entre paisajes violentos y cargados de críticas nacionales. Así pues, el/la lector/a chileno/a reconoce en sus pasajes una realidad de origen político. Es por esto que en la presente investigación, hemos escogido las novelas La sangre no es agua (2019) de Boris Quercia y Demonio (2021) de Roberto Ampuero, siendo ambas las recientes entregas de los detectives Santiago Quiñones y Cayetano Brulé.

             Asimismo, ambas novelas no solo responden a las características del género policiaco planteado en Chile, sino que también dan el paso para visibilizar la temática de lo narco. Para contextualizar, novelas como Hijo de traficante (2015) de Carlos Leiva y Matadero Franklin (2018) de Simón Soto, refieren a una cultura de lo narco en el que la conformación de mafias y relaciones familiares, “constituyen relatos contemporáneos que abordan de manera más o menos directa el narcotráfico y la violencia” (D’Ottone, 2021). Cabe destacar que esta narconarrativa nacional es aún objeto de estudio reciente para la crítica, por esta razón, la investigación que ha estado centrada en la literatura mexicana y colombiana, se abre paso a problematizar el tema con relación a otros contextos nacionales específicos.

            Es debido a ello que buscaremos comprobar si las novelas de Quercia y Ampuero corresponden al marco de una narcoliteratura, la que puede ser entendida según lo postulado por Santos, Vásquez y Urgelles (2021) como: “un género literario que reúne un corpus de textos ficcionales que abordan la problemática del narcotráfico como industria: desde la producción hasta el consumo” (17); o bien, si estos relatos utilizan esta temática para denunciar alguna situación en el país en las áreas culturales, políticas y sociales. Para llevarlo a cabo, se analizarán ambas obras en apartados separados. Se considerarán, a su vez, entrevistas de los autores, como material de apoyo y antecedentes relevantes para la comprensión de las novelas, así como otros artículos y textos de interés.

1. La sangre no es agua: La situación migrante en Chile. Los crímenes de odio y la justicia en el país

La sangre no es agua (2019) es la última entrega de la trilogía de novelas de Boris Quercia que giran en torno al detective Santiago Quiñones. Este relato profundiza en una nueva serie de asesinatos y crímenes, los cuales desembocan en el asesinato y descuartizamiento de Angélica por parte de su marido, el detective García. Pero mucho antes de que estos sucesos tengan lugar, Quiñones se ve involucrado en otras investigaciones paralelas, las cuales se desarrollan principalmente en las ciudades de Santiago, la capital, y Valparaíso.

            Uno de los casos investigados es el asesinato del hijo del dueño de un restaurante chino, cuyo padre antes había sido apresado y encarcelado por tráfico de drogas. Lo narco se hace presente desde las primeras páginas, puesto que Santiago Quiñones descubre, gracias a la actitud sospechosa de otro personaje, el Cojito, que el restaurante seguía siendo utilizado para traficar cocaína:

Dada la situación de Quiñones dentro de la Policía de Investigaciones (PDI) y su propia adicción creciente, aunque negada, hacia las drogas; se contenta con robar la cocaína y abandonar el cadáver del joven chino. Es a partir de esta situación, que la vida del detective corre peligro a medida que avanza la trama, pues se le exige que devuelva la droga robada, pero que Quiñones ya ha consumido.

            Es esta misma adicción que lo pone en aprietos inclusive dentro de su trabajo, como el momento en que van a tomar muestras de orina y de la cual logra deshacerse por un golpe de suerte, o el desmayo que sufre mientras realizaba una investigación en solitario tras esnifar un poco de cocaína. Las drogas forman parte de la vida del detective, tanto por los crímenes que debe investigar como en su vida privada. Ello puede evidenciarse desde la entrega anterior, Perro Muerto (2016), cuando estuvo a punto de caer en una trampa junto con Angélica, su amante. Quiñones se vio inmerso en un complot creado por otros policías para poder arrestarlo drogado, mientras él mismo investigaba lo ocurrido con su colega Jiménez tras su muerte:

Tal y como corrobora Vásquez Mejías (2021), “[e]n La sangre tampoco es el narcotráfico el responsable de los crímenes” (123). El tráfico de drogas que se realizaba en el restaurante chino pasa muy pronto segundo plano al descubrirse el verdadero motivo del asesinato del joven, el cual no era por un ajuste de cuentas en relación con la venta de cocaína, sino porque el cocinero del lugar sentía celos de él por una de las camareras. Esta misma trifulca es la que le da a García una excusa para engañar a Quiñones, y así evitar ser encarcelado luego de asesinar a su esposa, furioso tras conocer su infidelidad.

            Lo narco, en cambio, podría visualizarse como la puerta por la que se adentra Quiñones hacia su nefasto final, pero también se presentaría como una excusa para realizar diversas críticas a realidades que surgen en Chile, visibilizándolas. Es en medio de este giro de subtramas, como el romance de Quiñones y una joven migrante venezolana, Evelyn Serrano, que es posible desentrañar estas denuncias: pues tal como menciona Vásquez Mejías (2021) respecto a las denuncias al sistema neoliberal dentro de las novelas de Quercia, “[l]a incompetencia de las autoridades, la falta de oportunidades, la escasez de dinero, la ausencia de garantías básicas y el abuso por parte de los poderosos, propicia también la emergencia de delitos de todo tipo” (122). Y una de ellas, quizás la más importante, tiene relación con la segunda investigación en la que se ve involucrado el detective Quiñones: bajo el cargo de García, debía dar con las mentes detrás de “Chile Limpio”, un grupo que buscaba que “la mugre, los vicios, la delincuencia, el desorden, la prostitución, la lepra, las malas costumbres y las supersticiones ensucien la patria pura” (Quercia, 2019: 53).

            El primer asesinato causado por este grupo, en el cual el proxeneta colombiano Jeremías Coraza es la víctima al cortar su garganta por una trampa de hilo curado, llega a primera plana de los periódicos como un crimen racista. Su fallecimiento, no obstante, puede ser tildado de accidental, puesto que el sitio en el que el hilo había sido colocado, en una escalera de una galería muy concurrida, podría haber cobrado la vida de cualquiera. El segundo crimen es aún más premeditado: a partir del envío de comida envenenada a un cité donde vivían inmigrantes centroamericanos, “Chile limpio” buscaba acabar con todos los inmigrantes, hacer del país un lugar supuestamente mejor al cometer tales asesinatos, los cuales esta vez cobran la vida de niños, víctimas de este crimen de odio:

Este homicidio deja a tres miembros de una familia muertos y a la joven madre, Azucena, sin esperanzas debido al daño que la harina envenenada había hecho en su cuerpo. Sus últimas palabras son una súplica para que sus hijos no coman el alimento, sin saber que ellos ya habían perdido la vida. Son casos de los que se espera resolución, pero al no encontrar a los culpables en una primera instancia, la justicia chilena, a cargo de la PDI, encuentra a otras personas que sirvan como chivo expiatorio para apaciguar a la población y a los medios.

            Esta clara denuncia, sobre todo social y cultural, muestra no solo la dura y difícil situación en la que viven los inmigrantes, muchas veces sin los debidos papeles al día, sino que también la pobreza que los rodea y que los lleva a aceptar una ayuda supuestamente benéfica que termina arrebatando su vida. El odio parece un claro recordatorio de cómo aún muchas personas en el país no aceptan el multiculturalismo y a la gente de otras naciones que han elegido, por un motivo u otro, a Chile como su nuevo hogar. Podría incluso relacionarse con lo postulado por Tijoux y Córdoba (2015) sobre la situación de los migrantes en Chile, en lo que podría denominarse un caso criminal cometido por el racismo y odio extremo:

Es por ello por lo que Quiñones intenta atrapar a los verdaderos asesinos, incluso pensando en golpearlos, aunque ello le lleve a cometer un error y darle una paliza a un grupo de jóvenes católicos que sí intentaban ayudar y cuya fachada los criminales utilizaron para entregar el alimento envenenado. Es como remarca Vásquez Mejías (2021), pues “Quiñones sabe que la justicia no es dada por las instituciones, por eso cree en tomarla por sus propias manos. En La sangre, quiere asesinar él mismo a los homicidas de inmigrantes. Así, no se mueve por ambición o por deseos de poder, sino que desobedece a sus superiores con tal de defender a los más vulnerables” (117).

            Esta mezcla cultural se muestra en la novela de Quercia desde el operativo para atrapar a Coraza, de cómo la capital chilena ha florecido entre “los colombianos, los haitianos, los peruanos, los venezolanos. Por ahí distingo a uno que otro compatriota por el acento y confirmo que de a poco los recién llegados se han ido tomando las calles que los chilenos habían desechado. Uno se olvida, pero años atrás, el único negro que se veía en Chile era el que aparecía en ese aviso comercial de papel higiénico” (Quercia, 2019: 22-3). Y es que lo relativo a los migrantes no es casualidad, pues como el propio Quercia confirma en una entrevista a Javier García del diario La Tercera (2019), tanto lo relativo a la inmigración como la eutanasia “[s]on temas que me interesan. El cambio producido en la ciudad por la migración lo puedo ver en el paso de las tres novelas como si fueran capas geológicas” (García, 2019). En esta novela, lo migrante es central en muchas maneras, pero por sobre todo en lo relativo al crimen antes mencionado. Por ello, también en la entrevista no sólo menciona sus propias raíces y su familia, sino las situaciones que pueden generarse a partir de la violencia y el odio, y que ilustra en su escrito:

A modo de síntesis, lo narco en La sangre no es agua de Boris Quercia es utilizado como una excusa o incluso coartada, no solo como punto inicial de la novela y posterior sentencia del detective, sino que también para realizar claras críticas a situaciones sociales, culturales y económicas del país. En el caso analizado, específicamente se relaciona con la situación migrante, a partir de un crimen descarnado que realiza el grupo “Chile limpio” y en cuya investigación Quiñones se ve involucrado.

2. Las incidencias de lo narco en la revuelta social de Roberto Ampuero

Demonio (2021) es la octava entrega que compone la saga del detective privado Cayetano Brulé, en esta ocasión, nos encontramos con un par de asesinatos que a simple vista parecieran ser un ajuste de cuentas. Sin embargo, lo que llama la atención del protagonista es que la víctima es un chileno que se encuentra viviendo clandestinamente en su propio país. Esto y el contexto de la pasada revuelta social originada en octubre del 2019 serán los indicios para la investigación que enmarcará las esferas políticas, económicas y sociales de un Chile fragmentado.

            De esta manera, el autor entreteje dos espacios notorios en su novela, por una parte, destaca los espacios comunes de Santiago y Valparaíso que fueron los principales centros de acopio y devastación social. Para ello, recrea imaginarios populares en la quema de iglesias, bailes, manifestaciones, represiones policiales, etc. Por otra parte, añade la mirada hacia y desde las instituciones a partir de la amenaza del narcotráfico. No obstante, será el tema de lo narco la posibilidad para desmantelar un sistema político chileno que ya no puede sustentar las demandas de su pueblo. Asimismo, la presunta amenaza del narco funciona como una alegoría del temor que corresponde a la forma en que ciertos manifestantes se plantean como enemigos del sistema político:

A partir de lo anterior, la novela se enmarca en lo policial negro por la denuncia social que acompaña los espacios de criminalización de la revuelta. También, debido a que su protagonista, “es un ser que está en movimiento en el espacio, sin patria ni raíces … carece de un credo político determinado… [en donde] La Habana, Bonn, Valparaíso aparecen como escenarios decadentes de una crisis ideológica” (Balart, 2009: 186). Funciona como thriller al ir desenmascarando los planes de una clandestinidad popular. Lo interesante en este ejercicio es la utilización de lo narco para dar cuenta del contexto del país. Por tanto, ¿Podemos clasificar a la novela como narcoliteratura? Para responder a lo cuestionado tomaremos como principal eje las seis recurrencias de la tipología propuesta por Ingrid Urgelles, Ainhoa Vásquez y Danilo Santos en “La narcoliteratura sí existe: tipología de un género narrativo” (2021). Así, las elecciones narrativas configuran una estructura que podría corresponderse con el género, o bien, hacer uso del tópico para vestir otro tipo de denuncias.

            En primer lugar, la utilización de un narrador autodiegético, “implicaría quitarle fiabilidad a la narración, puesto que el conocimiento de un narrador en primera persona siempre será limitado y relativo” (Urgelles, Vásquez y Santos, 2021: 19). Asimismo, estos tipos de narradores brindan una complejidad en personajes relacionados con el escenario de lo narco. Por su parte, la novela de Ampuero contiene un narrador omnisciente para dar cuenta de las acciones del detective y sus demás personajes. Si bien, no se corresponde con la mirada autodiegética, la omnisciencia es focalizada en torno a la polifonía, lo que provoca que estemos ante un montaje de voces provenientes de extremos políticos diversos:

Por lo tanto, la narración polifónica sería una estrategia para crear un escenario donde todas las voces tienen el espacio para hablar. Incluso, los personajes funcionan como alegorías en relación con el discurso e ideologías que portan. Por ejemplo, Cayetano sería la voz de la esperanza en el conflicto, aquel que llega hasta las últimas consecuencias sin importar los peligros en los que se vea inmerso; mientras que Margarita, su pareja, representa aquel temor que lo trae de vuelta, “…Vivimos en el sálvese quien pueda; el país que conociste murió y ya no resucitará. ¿Y qué me espera a mí? Únicamente el luto que viste a las viudas inconsolables” (166). De esta forma, la novela no se corresponde con la primera recurrencia, es más, lo narco se visualiza de manera superficial en las voces que se cruzan, a medida que la trama avanza solo ciertos personajes van extremando los detalles de este, como un intento de visibilizar el contrabando, pero del que nadie quiere realmente hacerse cargo.

            En segundo lugar, la novela sí contiene personajes prototípicos de las novelas de narcoliteratura. Primero, entre los victimarios, se alude a la figura de los sicarios: “Supo a quién se refería, pese a que últimamente había ejecuciones a vista y paciencia de los transeúntes, ejecuciones que eran ajustes de cuentas entre narcos que se disputaban los barrios porteños” (16), o bien, “Como faltaba mano de obra, importaron extranjeros dispuestos a trabajar por menos. Y colados llegaron sicarios, secuestradores y narcos” (27). No obstante, lo interesante acá es que los sicarios son solo menciones o entes que sabemos que existen gracias a que un personaje sospecha de ello, pero nunca son comprobados o realmente personificados. Esto puede corresponderse a que el imaginario chileno recabado demuestra una mirada prejuiciosa y distante:

Segundo, es indiscutible el personaje del detective planteado como un héroe que trabaja por voluntad y no necesariamente por dinero. A su vez, se cuenta con ex agentes de instituciones políticas y policiales que permiten desmantelar ciertas incompetencias del sistema nacional. En este sentido, la recurrencia se cumple en parte por la mera presencia de los personajes. Sin embargo, lo narco y su implicancia en la revuelta social, solo pareciera integrarse a una gama más amplia del acontecer político. En última instancia, se evidencia una intertextualidad letrada que, “funcionaría como una especie de notario que certifica lo que ocurre a la vez que se puede analizar también como un traductor de la violencia capaz de interpretar y relatar la descomposición social que ha causado el narcotráfico” (Urgelles, Vásquez y Santos, 2021: 22). En virtud de ello, la mirada de Cayetano nos permite vislumbrar la violencia ejemplificada en los diálogos y el descifrado de símbolos marxistas, históricos y literarios que otros personajes le exponen. Todo aquello en la medida que nos entrega una mirada descriptiva de las ciudades inmersas en el caos, pero que no necesariamente son una consecuencia directa del narcotráfico, sino una parte de ello.

            En tercer lugar, respecto a las topografías como narcozonas es necesario realizar una aclaración con el autor, si consideramos que en la tipología de la narcoliteratura, “… los narradores imponen su propia mitología a las ciudades y espacios, la que coincide plenamente con el imaginario social” (Urgelles, Vásquez y Santos, 2021: 23), esta se cumpliría. Ahora, en una entrevista Ampuero afirma su interés por aludir a la verosimilitud de los espacios, “busco que las atmósferas o ambientaciones sean reales, mensurables, como la realidad de cualquier reportaje o testimonio que conformen la base dentro de la cual se muevan estos personajes de ficción” (García y Ampuero, 1998: 158). A partir de lo anterior, en la novela se mencionan lugares reconocibles por el/la lector/a chileno/a, lo que se corresponde con delimitar espacios habituales, pero no coordenadas para configurar una narcozona: “… en la plaza Aníbal Pinto se había producido un estallido delincuencial, y los carabineros no daban abasto para reprimirlo, lamentó; allí donde se comienza incendiando edificios y libros, se terminan quemando a seres humanos, pensó” (Ampuero, 2021: 125).

             Por su parte, acá la narcozona sería un espacio imaginario que conlleva solo acciones para ligar al narcotráfico con la revuelta social, “son territoriales por antonomasia … ocupan espacios para controlar el tráfico de estupefacientes y la prostitución, de modo de imponer su justifica, reclutar jóvenes y buscar contacto con policías y políticos” (48), o, “… ellos disputan noche a noche, palmo a palmo, las calles con otras bandas. Y ahora suministran gratis la droga en lo que llaman la Primera Línea” (140). Estas miradas recogen el reconocimiento de la existencia de lo narco, así como los rumores populares de vincularlos con el caos y la corrupción, pero seguimos ante solo especulaciones de las diversas voces que configuran la novela. En el fondo, se hace hincapié en la posibilidad territorial que mantiene Chile con el contrabando latinoamericano y que no son investigadas a cabalidad por ningún ente de la historia, lo que refuerza la idea de irresolución de lo narco:

En cuarto lugar, el tiempo de la novela sí puede ser considerado circular a partir de la recurrencia de ralentizar el caso, incluso, muchas cosas no son resueltas o no se dicen. Si bien, se logra impedir el plan clandestino del bando contrario, la marginalización sí se queda con los personajes y el entorno. Además, ya en el desenlace y epílogo se hace mención abrupta del destino de los personajes relacionados con el narco, pero que no representan una salvedad a los temas expuestos de contrabando. Claro está que el autor ocupa el tema para representar bandas que resultan una amenaza para un país, en este caso, las ideologías en pugna de la revuelta social chilena:

En quinto lugar, y en consecuencia de lo anterior, los personajes mantienen ascensos y caídas, por un lado, están los que no logran salir del círculo de la violencia, “… tenía un taller de reparación de bicicletas y vivía en la comuna, donde oficiaba de pastor en una iglesia evangélica. Mantenía un ojo atento sobre los narcos, a quienes ubicaba desde niños, desde antes de que las mafias les torcieran el rumbo” (175). Por otro lado, aparentemente es el detective el que sí logra ascender, al menos en sus propios intereses, al involucrarse “… a través de su escaso poder, como cualquiera de nosotros, logra ir acercándose a la verdad por lo menos para entregar el culpable a la policía” (Ampuero y Moody, 1999: 138). En realidad, su vertiente justiciera se ve limitada, pues la novela nos entrega la imagen de un Chile que no tiene las capacidades para solventar lo justo ni el acontecer social, “Y todo aquello en un país que se desmoronaba, que sabía cómo reconstruirse después de cada terremoto y tsunami, pero que resultaba inepto para maniobrar adecuadamente en medio de la tempestad política que lo azotaba” (Ampuero, 2021: 193).

            Por último, bajo la recurrencia del pacto de verosimilitud y considerando que, “la temática se sitúa en un nivel de cercanía con la realidad empírica y ello hace sospechar, o al menos dudar, de una lectura desde la absoluta ficcionalidad de los textos” (Urgelles, Vásquez y Santos, 2021: 28); entonces, la novela sí cumpliría con la premisa, pues menciona lugares claros de la territorialidad de Valparaíso y Santiago. Así como situaciones que son reconocidas por el imaginario chileno de la revuelta: “Ya no creo en querellas, Escorpión. Ahora mandan aquí los narcos, los anarquistas y los vándalos, y los tipejos que te hacen bailar a su antojo en la calle para dejarte pasar” (Ampuero, 2021: 135). En efecto, tras el lanzamiento del libro transmitido en una versión online liderada por el chileno Marco Antonio de la Parra (Penguin Libros 2021), el autor relata que para la construcción de la novela y que, tras la cuarentena absoluta en España, estableció diversas conversaciones con chilenos, chilenas y extranjeros/as residentes en el país para conocer cómo percibían o vivieron el contexto social. De esta manera, alude que no se trata de un juego de ficción como tal, sino que las diversas opiniones y testimonios disponen la realidad de esta, pues los paisajes recogidos son la representación de un país que los otorga.

            Definitivamente, la novela de Roberto Ampuero comparte algunas recurrencias de la tipología de la narcoliteratura, sin embargo, consideramos que no puede ser catalogada como tal; pues se apropia de lo narco tan solo para denunciar el acontecer chileno. Entonces, ocupa personajes prototípicos para ejemplificar la incertidumbre del imaginario popular ante la revuelta. Así, es capaz de plasmar una crítica hacia el país, donde la relación de lo narco sería un puente para desmantelar la ineficacia del sistema. Por su parte, la clandestinidad y las protestas enmarcadas con lo narco alegorizan una amenaza; la cual es ocupada como estrategia en un discurso para homologar al pueblo chileno, que tras decretado el estado de excepción, disfraza todo tipo de manifestación como una guerra al no diferenciar las reales denuncias:

Aun así, el autor plasma aspectos de la narcocultura. Aunque lo realice de manera superficial o circunstancial, no es menor que sea una parte esencial de los pasajes con los que se encuentra el detective, “Enviando un potente mensaje al funeral popular que suelen organizar los narcos. Financiar exequias fastuosas, verter lágrimas de cocodrilo y anunciar a voz en cuello venganza por el asesinato del fiel camarada es lo único que puede redimirlo” (362). Así como lugares que remiten a México, “—La virgen de narcos y sicarios— dijo Brulé ajustándose el nudo de la corbata—. La iglesia es una réplica de la del barrio de Tepito en Ciudad de México” (366). En este sentido, creemos que se sigue apropiando de estas alegorías para colocar en tela de juicio que sí existen indicios del tema y que no están siendo contemplados por el sistema. Asimismo, la metáfora y apodo del antagonista del detective: Demonio, recrea alianzas o lazos con fuerzas políticas y del narco que son la verdadera amenaza hacia lo cultural e identitario del país y, no precisamente las manifestaciones pacíficas, pues solo se le otorga la mirada a los destrozos, quemas y anarquismo descrito en boca de los diferentes personajes:

Finalmente, ante lo expuesto, la novela de Ampuero recrea la incertidumbre del imaginario chileno, en donde sus personajes se definen entre sentirse victoriosos o fracasados. Esto respondería a la división ideológica clara del acontecer político, sobre todo en la separación de la trama al contrastar la violencia de las manifestaciones pacíficas; en relación con eso, lo policial desenmascara a medias una investigación con base en la apropiación de símbolos: las iglesias de Chiloé, las plazas centrales, los tatuajes, etc. Precisamente, porque asemejan la existencia de estos y cómo aquello provoca que el detective reflexione a partir de esa crisis, lo que termina develando una condición humana frágil y, de paso, problematiza aspectos del patrimonio cultural ante los destrozos.

            En síntesis, el autor ocupa una alegoría en torno a lo narco para disfrazar una polifonía chilena marcada por la incertidumbre. Por lo tanto, no se trabaja el narcotráfico como tal, inclusive, la resolución del caso pareciera no retomar los asesinatos ni el hecho de vivir clandestinamente. Si bien trae consigo voces de una extrema izquierda y derecha, quedan ciertas interrogantes respecto a esa representación, tales como: ¿Cuál es el bando que estimula la aparición del narcotráfico? ¿Existe un intento de demonizar o ironizar la mirada política, popular o extranjera referente al tema? Lo planteado toma sentido cuando las menciones hacia el consumo de drogas, el microtráfico o la presencia de narcos solo yacen en especulaciones de terceros. Esto confirma que el narco representa a un enemigo y, aunque la novela tome distancia del género de la narcoliteratura, es allí mismo, en esa distancia, donde radica el imaginario popular e institucional que se tiene del narcotráfico en Chile. Ahora, ¿Por qué demostrarlo a través de la revuelta social? Pensamos que el narrador a través de la polifonía construye el montaje que la prensa chilena no abarcó y que, en esta ocasión, es decisión del/la lector/a quedarse con el bando que se ajuste a su realidad.

Consideraciones finales

A modo de cierre, es posible afirmar que las novelas de Boris Quercia y Roberto Ampuero contienen características que podríamos categorizar como narcoliteratura, no obstante, estas son empleadas como una configuración narrativa que posibilita una fuerte denuncia al ámbito social, político y cultural chileno. En otras palabras, lo que interesa en el proyecto de los autores es el escenario referente a la situación de inmigrantes y la división ideológica como consecuencia de la revuelta social. Para ello, lo narco es una excusa que alegoriza imaginarios populares a fin de plasmar la violencia oculta en pasajes policiacos, lo que corresponde al modo en que los autores emplean lo neopolicial ante, “la obsesión por las ciudades; una incidencia recurrente temática de los problemas del Estado como generador del crimen, la corrupción, la arbitrariedad policiaca y el abuso del poder; un sentido del humor negro … y un poco de realismo kafkiano” (Argüelles, 1990: 14).

            De esta manera, el recorrido narrativo por la urbe de Santiago y Valparaíso en las novelas recrea una atmósfera a modo de respuesta ante ámbitos sociales que la realidad nacional no ha podido solventar. En esta ocasión, los detectives van esclareciendo los dilemas de las instituciones a medida que enumeran las temáticas de crímenes, violencia hacia la mujer, corrupción y abusos de poder a gran escala. De manera específica, el narcotráfico que es explícito en ambas novelas, no es el tema central ni es desarrollado como tal para ser la preocupación primaria de sus protagonistas. Más bien, funciona como uno de los temas relevantes que configuran la inquietud de los personajes.

            Sin duda, reconocemos que ambos autores realizan un fuerte acercamiento a la narcoliteratura con la finalidad de ampliar los escenarios de las novelas neopoliciales chilenas, inclusive, proyectamos cómo las figuras de Santiago Quiñones y Cayetano Brulé han sido capaces de originar un giro en sus investigaciones, donde el lumpen y el narcotráfico serán el escenario propicio para desencadenar todas sus acciones. Finalmente, creemos que el rol del/la lector/a yace bajo el reconocimiento de la narcocultura chilena innegable en los pasajes recreados, por tanto, ¿Es este acto el necesario para impulsar el reconocimiento oficial de la narcoliteratura en Chile?

Referencias

Ampuero, Roberto. (2021). Demonio. Editorial Random House.

Ampuero, Roberto y Moody, Michael. (1999). “Roberto Ampuero y la novela negra, una entrevista”. Confluencia, 15(1), 127-141.

Argüelles, Juan Domingo. (1990). “El policiaco mexicano: un género hecho con un autor y terquedad (entrevista con Paco Ignacio Taibo II)”. Tierra Adentro, (49), 13-15.

Balart, Carmen. (2009). “Tres momentos de la novela policial en Chile: de la novela policial a la novela policial negra y al thriller”. Contextos, estudios de humanidades y ciencias sociales, (22), 175-190. http://revistas.umce.cl/index.php/contextos/article/view/413

Córdoba, María Gabriela y Tijoux, María Emilia. (2015). “Racismo en Chile: colonialismo, nacionalismo, capitalismo”. Polis, revista latinoamericana, 14(42), 7-13.

Díaz Eterovic, Ramón. (1987). La ciudad está triste. (2ª edición). LOM.

D’Ottone, Silvana. (2021). “‘Nadie era libre ante los ojos de Dios’. Voces hegemónicas en dos novelas chilenas sobre delincuencia y narcotráfico”. Agradecidas señas, 2, https://agradecidassenas.com/produccion-y-reproduccion-de-narcoficciones/

García, Guillermo y Ampuero, Roberto. (1998). “La novela policial y la narrativa chilena de los noventa: Una conversación con Roberto Ampuero”. Confluencia, 14(1), 155-162.

García, Javier y Quercia, Boris. (2019, agosto 10). “Boris Quercia: América es una historia de migración y yo vengo de una familia migrante”. La Tercera. Recuperado de https://www.latercera.com/culto/2019/08/10/boris-quercia-america-migracion/

García-Corales, Guillermo y Pino, Mirian. (2002). Poder y crimen en la narrativa chilena contemporánea. Las novelas de Heredia. Mosquito Editores.

Leiva, Carlos. (2015). Hijo de traficante. Caronte.

Memoria Chilena. Biblioteca Nacional de Chile. (2021). La novela policial en la literatura chilena. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-3528.html

Penguin Libros. (2021, junio 28). Lanzamiento online novela Demonio de Roberto Ampuero [Archivo de video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=UqL5JyQzV78

Quercia, Boris. (2019). La sangre no es agua. Penguin Random House.

Quercia, Boris. (2016). Perro muerto. Penguin Random House.

Soto, Simón. (2018). Matadero Franklin. Planeta.

Urgelles, Ingrid, Vásquez Mejías, Ainhoa. y Santos, Danilo. (2021). “La narcoliteratura sí existe: tipología de un género narrativo”. En Danilo Santos, Ainhoa Vásquez Mejías e Ingrid Urgelles (eds.), Narcotransmisiones neoliberalismo e hiperconsumo en la era del #narcopop (pp. 15-37). El Colegio de Chihuahua.

Vásquez Mejías, Ainhoa. (2021). “Neonarcopolicial chileno. El caso de Boris Quercia”. Dura, Revista de Literatura Policial, (2), 110-127.

Daniela Andrea Guzmán Gómez es profesora en Lenguaje y comunicación y Licenciada en Lingüística y Literatura con mención en Literatura Hispanoamericana. En la actualidad se encuentra impartiendo clases en secundaria y cursando el magíster en estudios culturales y literarios latinoamericanos de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. En el contexto de esta publicación, ha contribuido en el análisis de dos obras de la literatura chilena cuestionando su relación con el narcotráfico y la alegoría política que representan los autores revisados.

Alessandra Aracelli Francesetti Sierra es Licenciada en Lingüística y Literatura con mención en Literatura Hispanoamericana de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile. También egresó en Licenciatura en Educación y se desempeña como profesora de Lengua y Literatura. Actualmente cursa el programa de Magíster en Estudios Literarios y Culturales en la misma universidad.

Resumen

La película Vuelven (2017) de la directora Issa López responde al guión afectivo hegemónico creado desde el gobierno de Felipe Calderón durante la guerra contra el narco. Esta película consigue presentar el trauma de la violencia a través de las voces de niños huérfanos supervivientes. La protagonista, Estrella, recurre al mundo de la fantasía para lidiar con la desaparición de su madre y se junta a un grupo de huérfanos que han perdido a sus familias por la violencia. Figuras espectrales se le aparecen y finalmente la llevan a encontrar al asesino de su mamá. La película recupera la memoria prostética del trauma y a manera de narcoscopio, aumenta el nuevo guión afectivo de las víctimas para que nunca nos olvidemos de las horrendas consecuencias de esta guerra.

            Palabras clave: guión afectivo, la guerra contra el narco, el trauma, narcoscopio, figuras espectrales, memoria prostética.

Abstract

The film Tigers Are Not Afraid (2017) by the director Issa López responds to the hegemonic affective scripts created by Felipe Calderón’s government during the war on drugs. This film presents the trauma of violence through the voices of surviving orphaned children. the protagonist, Estrella, turns to the world of fantasy to deal with her mother’s disappearance and joins a group of orphans, who have lost their families within the violence. Spectral figures appear to Estrella and eventually lead her to find her mother’s murderer. The film recovers the prosthetic memory of trauma and, like a narcoscope, augments the new affective scripts of the victims, so that we never forget the dire consequences of this war.

            Keywords: Affective Scripts, The War on Drugs, Trauma, Spectral Figures, Prosthetic Memory.

El horror es, sobre todo, un espectáculo—el espectáculo

más extremo del poder.

Cristina Rivera Garza (2011: 12)

Se calcula que desde el 2006, más de 200,000 mexicanos han muerto violentamente y que 60,000 han desparecido durante la ofensiva militar y policial denominada “la guerra contra el narco”, declarada por el presidente Felipe Calderón Hinojosa durante su sexenio (2006-2012). El gobierno de Enrique Peña Nieto continuó con altos niveles de violencia y trajo como consecuencia la presidencia de Andrés Manuel López Obrador con sus promesas de eliminar la inseguridad y de cambiar los modelos de la guerra contra el narco.  La cultura popular se ha convertido en un espacio donde los mexicanos examinan y debaten la disfuncional violencia que atemoriza a todo el país.

            Este ensayo contextualiza el largometraje Vuelven (2017) usando teorías de la afectividad y analiza la visualización del trauma nacional de la violencia y la desaparición a través del uso del cine de terror. Vuelven de Issa López recrea la guerra de las drogas desde la mirada del niño y desfamiliariza el tema mediante el uso del género del terror y de fantasía en el cine comercial. Aunque la película Heli (2013) de Amat Escalante además de los documentales Tempestad (2016) de Tatiana Huezo y La libertad del diablo (2017) de Everardo González ya habían tratado el tema de las víctimas de la guerra del narco, ninguno había captado la perspectiva de una niña inocente y víctima. En Vuelven, el miedo y la esperanza son codificadas a través de la memoria recurrente y la imposibilidad del olvido a través de la presencia de los fantasmas. Los agobiantes y abyectos fantasmas de la guerra contra las drogas aparecen y reaparecen en este espeluznante cuento de hadas que en última instancia empodera a Estrella para desenterrar la verdad de la desaparición de su mamá. La película Vuelven constituye una perspectiva feminista sobre el tema del narco en México, ofreciendo un nuevo guion afectivo y una memoria prostética del trauma.

            Para comenzar, necesitamos contextualizar la guerra del narco como una guerra mediática y de propaganda afectiva. La guerra se justifica y se enmarca en el afecto y en el campo de las emociones. Como ha afirmado Sarah Ahmed (2004), las naciones dependen de la creación de enemigos internos y externos, cuerpos dóciles sobre los que se deposita emociones negativas (49). Según Ahmed (2010), “affect is what sticks, or what sustains or preserves the connection between ideas, values and objects” (29). Lo que normalmente perdura son ideas y percepciones que constituyen “guiones afectivos” para entender y descifrar la realidad presente. La película de López presenta el costo humano y traumático de la guerra de seguridad mexicana contra los cárteles. Como nos recuerda la película al comienzo, hay miles de personas muertas y miles de desaparecidos en México. Esa guerra abierta iniciada por Felipe Calderón surgió tanto por la falta de legitimidad de su elección como por el deseo de asegurarse la inversión de capital extranjero durante su administración. La guerra ayudó a conseguir ambas cosas, creando un tipo de violencia descontrolada y no regida por las leyes civiles. Como explica Horace Bartilow (2009):

Como explica el politólogo norteamericano, a través de los apoyos del Plan Mérida, el gobierno mexicano suspende las libertades civiles y militariza la guerra. Según Bartilow (2009), las democracias que permiten esta transformación se convierten en regímenes iliberales, definidos por la violencia de Estado que se ejercita con impunidad contra los mismos ciudadanos, sin respeto al derecho civil y a la presunción de inocencia legal. Con esta guerra, inicialmente, los índices de aprobación del gobierno de Calderón subieron y convencieron al vecino del norte de su determinación de “salvaguardar” a México para las multinacionales (Astorga, 2015: 28).[1] Según las mismas palabras de Felipe Calderón en el 2008, citadas por Astorga (2015):

En la cita, Calderón explica la inevitabilidad de la guerra y la pérdida de vidas como consecuencia colateral para controlar la delincuencia organizada. Las palabras de Calderón estructuran los “guiones afectivos” de su administración y crean el enemigo interno para el resto de su presidencia. El luto y la tristeza colectiva constituye parte fundamental de la violencia que se avecina (las vidas humanas que se pierdan, por tristeza o desgracia nuestra). Perder vidas, entonces, se convierte en la nueva normalidad, no solamente por el guion afectivo de su inevitabilidad sino como objetivo sagrado de salvaguardar a la población de los “enemigos de México”. Según Anna Gibbs (2010), las sociedades capitalistas funcionan a través de la “comunicación mimética” que son formas de imitación, voluntaria e involuntaria. En el contexto del narco, esto se percibe en las formas de reproducción de ideas que presentan la guerra contra el narco con un enemigo identificable y patentemente opuesto al poder o a la hegemonía (Gibbs, 2010: 186). También, Gibbs expone cómo esta comunicación mimética ordena nuestras experiencias en lo que ella denomina como “guiones afectivos”: “[t]his process of translation between sensory modalities is what initially enables experience to be ordered into familiar patterns, including the formation of ‘affective scripts’ designed to manage punishing negative affect and maximize rewarding positive affect (Tomkins 1962)” (Gibbs, 2010: 196).

            Estas modalidades sensoriales que nos permiten entender patrones familiares también nos ayudan a entender cómo interpretar la realidad diaria de la violencia en México. Entonces, los guiones afectivos de la guerra contra el narco creados por el gobierno, conjuntamente con los medios informativos, apuntan a la celebración de los enemigos muertos y de las victoriosas fuerzas de seguridad. A medida que la guerra intensificó el costo humano, el Gobierno de Calderón siguió caracterizando a las víctimas de la violencia como “criminales”, restando importancia a las muertes de ciudadanos inocentes, especialmente las muertes de madres y padres de familia y de niños.[2] Eso formaba parte del guion afectivo que preservaba la continuación indefinida y legítima de la guerra.

            Sin embargo, la guerra contra el narco no era una guerra ni justa, ni limpia. Como ejemplo, en diciembre del 2019, el ministro de Seguridad de Calderón y jefe de la Policía Federal, Genaro García Luna, fue detenido y acusado en los Estados Unidos de aceptar millones de dólares en sobornos del cártel de Sinaloa, así como de lavado de dinero y connivencia con los grupos criminales contra los que se suponía que tenía que luchar.[3] Ya en su libro del 2010, la periodista mexicana Anabel Hernández había constatado que había informes fidedignos de que García Luna recibía sobornos. Hernández explicaba que, en lugar de una guerra contra los cárteles, la guerra se dirigía a todos los cárteles excepto al cártel de Sinaloa. A pesar de que García Luna se ha declarado “no culpable” ante los tribunales estadounidenses, la información financiera y las múltiples declaraciones de traficantes certifican su involucración ilegal. Este caso ya calca a otro de 1997 durante el sexenio del presidente Ernesto Zedillo, cuando el zar antidrogas mexicano José de Jesús Gutiérrez Rebollo fue también arrestado por su colusión con el cártel de Juárez.[4] Entonces, la guerra legitimada por ese guion afectivo simplista se convierte en guerra corrupta, con la colusión implícita entre gobierno y narcos.

            El Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, liderado por el poeta mexicano Javier Sicilia, desde el 26 de abril de 2011 ha luchado en contra de la violencia indiscriminada generada por el gobierno y los cárteles. El hijo de Sicilia, Juan Francisco, y el mejor amigo del hijo fueron asesinados impunemente[5]. Con su lema “Hasta la madre ¡ya basta!”, ofrecen una nueva narrativa de las guerras contra las drogas que reconoce el dolor y la ira de la población que ya sufría, en carnes propias, esa violencia. La guerra contra el narco se había convertido en una guerra contra sus ciudadanos que han sido asesinados y desaparecidos impunemente por organizaciones criminales y fuerzas de seguridad, por igual.

            En 2012, el comunicado de la Tercera Caravana de Paz con Justicia y Dignidad ofrecía un guion afectivo alternativo al del gobierno:

En el comunicado, el amor y el dolor son ambos sentimientos que se convierten en motivaciones para la finalización de esta guerra: tanto el amor por las víctimas y los desaparecidos de la violencia, así como el dolor sufrido por los cuerpos desmembrados, la infancia secuestrada, el periodista asesinado y torturado. Esas emociones expresan nuevos guiones afectivos para entender la guerra y sus víctimas. De alguna manera, el movimiento apunta la precariedad humana dentro del régimen de seguridad contra las drogas. Como ha explicado Judith Butler (2009), las guerras modernas minimizan la precariedad del otro y no nos permiten percibir la vulnerabilidad de la vida humana (25). En el contexto de la guerra contra el narco, los marcos de entendimiento del conflicto por parte del gobierno de Calderón eliminan la importancia de las poblaciones que, antes de comenzar la guerra, ya se han “perdido” en la violencia.

            Según Butler (2009), los marcos de la guerra determinan lo que se percibe: “[t]he frame that seeks to contain, convey, and determine what is seen (and sometimes, for a stretch, succeeds in doing precisely that) depends upon the condition of reproducibility in order to succeed” (10). Si el marco invisibiliza el daño y se convierte en verdad a través de la repetición y reproducción, el guion afectivo creado desde el gobierno evita que la sociedad mexicana “se crea afectada” por el régimen de guerras reales, recubriendo ese dolor con una ética de guerra legitimada. En los noticieros, el guion afectivo gubernamental se enmarca y se mimetiza, logrando encubrir las violentas consecuencias sobre ciudadanos inocentes, mientras la guerra beneficia y legitima a los actores económicos y políticos. Al otro lado de la ecuación, la Caravana constituye un esfuerzo de nombrar lo innombrable, enfocándose en los traumas colectivos producidos por la violencia.

            En este contexto social y político, la película de terror Vuelven se puede entender como una visibilización del trauma colectivo en el espacio del sujeto-víctima. Hasta ahora, el tema del narco ha inundado la cultura de masas en las series, las películas y la música como los narcocorridos o corridos tumbados, ayudándonos a concebir los mitos, ideas y sentimientos que circulan sobre el narco, pero en la película Vuelven es la primera vez que avistamos la guerra contra el narco desde la mirada de una niña, víctima de esa violencia. La figura de los niños en Vuelven descentra el guion afectivo hegemónico y lo lleva a un lugar insospechado, donde el público nunca ha estado. El narcoscopio afectivo del trauma que nos ofrece la película se puede definir como el lente de aumento, de mediación entre la experiencia individual y la experiencia colectiva. Vuelven construye el narcoscopio del trauma de la violencia para invitarnos a “ser afectados” por la guerra desde la vulnerabilidad de sus protagonistas en un nuevo guion afectivo de dolor y de miedo, pero asimismo de la esperanza. Ese dolor, en última instancia, supera la victimización para nombrar el poder que la produce. El narcoscopio del trauma en Vuelven, entonces, revela una nueva interpretación de esa violencia en la sociedad mexicana, a través de la metáfora de la orfandad, con todo su eco político.

            La película de Issa López representa la violencia de la guerra contra las drogas en los espacios íntimos de la escuela y la familia. Mientras la niña protagonista, Estrella, escribe su propio cuento de hadas en clase dirigido por las instrucciones de la maestra, los disparos interrumpen la escena. Ya en el suelo y tapándose la cabeza con las manos, la maestra, para calmar a Estrella, le entrega tres trozos de tiza, diciéndole que se le concederán tres deseos. La niña se las guarda en su puño. Cuando la escuela se cierra debido a la amenaza a la seguridad de niños y maestros, Estrella camina a casa, advirtiendo cadáveres esparcidos por la calle y muros llenos de agujeros de bala. Es un día más en la rutina de una niña de escuela en México con la presencia de la guerra contra el narco y las fotografías de propaganda en la pared entre casa y el colegio de un político local llamado Servando Esparza con posibles nexos con el narco. Lo único inusual es que la mamá de Estrella ha desaparecido y mientras ella espera con ansiedad en su salón, una línea de sangre en movimiento recorre la escena para finalmente descansar en una foto de Estrella y su mamá que aparecen simbólicamente separadas por esa línea roja. Sin entender, Estrella continúa buscando a su mamá durante los siguientes días. Para poder sobrellevar su situación de huérfana, entra en el mundo de lo fantástico y en el mundo de la narrativa de cuento de hadas ya sugerida en la escena de la escuela.

            Los elementos fantásticos del cuento de hadas establecen la conexión de Estrella con su madre desaparecida. En cierto modo, el mundo fantástico es, paradójicamente, tanto dónde reside el trauma como el método de cómo desentrañarlo. Usando su primer trozo de tiza, Estrella pide en su primer deseo que su mamá regrese y cuando lo hace en forma de espectro, lo único que hace es asustarla. Este fantasma, cubierto de plástico y amordazado, hace evidente su muerte violenta y tortura. Su presencia perturba e inquieta. Para el público, el fantasma es el regreso de lo reprimido político en modo de abyección, y también crea repugnancia y rechazo en la niña. El fantasma le habla con un mensaje insistente y recurrente durante la película: “tráigannoslo”.

            La desfiguración del cuerpo es parte de ese horror que “afecta” a las víctimas de la violencia de la guerra contra el narco. El miedo y el horror de la violencia se transmite a través de mensajes marcados en los cuerpos de las víctimas. Como nos recuerda Adriana Cavarero (2009) al hablar sobre la violencia contemporánea:

La muerte no es suficiente, sino que la desfiguración se convierte en la manera de crear la vulnerabilidad extrema y transformar a los ciudadanos en cuerpo dóciles. La desfiguración del cuerpo de su madre hace que Estrella no reconozca a su mamá. Ese cuerpo mutilado, torturado y envuelto en plástico es totalmente irreconocible. Ese momento de horror representa el comienzo del proceso del retorno al trauma. Vuelven, a través del cuento de hadas en conjunción con los fantasmas, pone de manifiesto el fenómeno de disociación que muchos teóricos del trauma explican. Cathy Caruth (1995) describe este fenómeno de disociación como “a response, sometimes delayed, to an overwhelming event or set of events, which takes the form of repeated, intrusive hallucinations, dreams, thoughts or behaviors stemming from the event” (4-5). El evento afecta a Estrella con sus visiones de fantasmas, monstruos y líneas de sangre que la persiguen por donde va, pero que permanece como un código ininteligible para el personaje.

            Estrella se une al grupo de niños con los que comparte su orfandad y ellos crean su sentido de comunidad marginal con sus reglas y limitaciones. Cuando encuentra al huérfano Shine saqueando su casa, Estrella lo sigue al escondite donde están Pop, Tucsi y Morro, el resto de los niños que también han perdido sus familias por la violencia. Estrella no entiende porqué su mamá nunca regresa y al sentirse desamparada, finalmente intenta unirse al grupo, pero es, en principio, rechazada por su género, replicando el machismo de la sociedad en la que viven: “Es vieja, las niñas son de mala suerte” (Vuelven). A la mañana siguiente, el grupo narco local llamado Los Huascas llegan buscando el arma y el teléfono robado por Shine anteriormente. Cuando los niños tienen que escapar de los Huascas y Morro es retenido, en ese preciso momento de crisis, Estrella tiene la oportunidad de usar su segundo deseo. Su segundo deseo es precisamente pedir no tener que matar al narco. La disociación que la persigue como repetición del trauma hace que pueda convertirse en la heroína de su historia y cuando entra en la casa, encuentra a Caco, un Huasca, ya asesinado en su sillón. Su demostración de valentía le abre las puertas para que los otros niños confíen y empiecen a respetarla por su atrevimiento y coraje.

            El coraje y el miedo de los niños enmarcan las situaciones de la película. Ya en la primera escena, antes de que empiece la balacera en el colegio, Estrella lee su cuento en off: “Había una vez un príncipe que quería ser tigre. Los tigres nunca olvidan; son cazadores. Sus ojos tienen colmillos para romper huesos. Los tigres no tienen miedo.” (Vuelven). La valentía de Estrella crece a través de la disociación, pero al imponer a esa vuelta del trauma, hay una narrativa que empodera a tomar decisiones y a poder ayudar al grupo de huérfanos. Estas palabras se superponen a la imagen del huérfano Shine pintando el grafiti de un tigre en la pared y robando el teléfono del narco borracho. Cuando le roba su pistola del cinturón, Shine lo apunta como con ganas de matarlo, pero desiste al ser incapaz de quitar la vida a nadie, perseguido por su propio miedo. La voz en off de Estrella continúa recitando: “Pero el príncipe no podía ser tigre. Porque se le había olvidado ser príncipe. Se nos olvida que somos príncipes, guerreros, tigres… cuando las cosas de afuera vienen por nosotros” (Vuelven). Según el cuento escrito por Estrella, el problema no es lo que somos, sino lo que se nos olvida; en otras palabras, se enfatiza el tema de la memoria. Vuelven conscientemente recrea una memoria prostética del trauma en el público durante la guerra contra la delincuencia. Como Alison Landberg (2004) explica:

La memoria prostética en Vuelven se promueve en el público a través de la mediación de la experiencia individual y la historia reciente de México, con un énfasis en la exploración de las emociones relacionadas con ese trauma a través de la disociación fantástica. La historia, por tanto, adquiere una dimensión colectiva.

            La película representa un fenómeno real que ha sido documentado por el periodista sinaloense Javier Valdez Cárdenas en su libro Huérfanos del narco (2015). Este libro se enfoca en las víctimas de la guerra contra el narco. Valdez Cárdenas explora en su libro las consecuencias indirectas de esta guerra centrándose en las supervivientes de la violencia: las mamás cuyos hijos desaparecieron, las familias de los muertos y, lo que es más importante, la vida de los niños afectados por esta violencia y sus consecuentes traumas. Valdez Cárdenas mismo fue asesinado el 15 de mayo del 2017 y también dejaría a esposa y a dos hijos tras su muerte. Valdez Cárdenas respondía a los llamados de justicia y memoria para los más jóvenes y víctimas de esta guerra. Como él menciona: “Según la UNICEF, México ocupa el segundo sitio en Latinoamérica con mayor número de huérfanos, siendo aproximadamente más de un millón y medio” (Valdez Cárdenas, 2015: 246). Además, Valdez Cárdenas (2015) hace una llamada de atención a un gran número de desaparecidos que mayoritariamente son niñas:

Los números reales de las narcoguerras ayudan a imaginar la magnitud del problema, pero no nos proporcionan cómo, en general, las guerras afectan a los niños y a la sociedad civil y, en particular, afectan a las niñas mexicanas. Esto también socava la historia creada por el gobierno mexicano de que la guerra sólo afecta a “criminales peligrosos”.

            Valdez Cárdenas habla con personas reales que están tratando de encontrar a sus desaparecidos o pedir justicia para sus familiares asesinados. En todas sus entrevistas hay tres temas comunes: el trauma, tratar de vivir con ese trauma y el duelo; las historias de impunidad; y finalmente, el efecto en la vida de los niños y la búsqueda de la verdad. Mirna Nereyda Medina Quiñónez es maestra y líder de 30 mujeres que buscan a sus hijos, hermanos, padres o maridos desaparecidos en Sinaloa. El nombre de su grupo es Rastreadoras de El Fuerte y han encontrado a más de 100 personas desaparecidas. Mirna busca particularmente a su hijo de 21 años, Roberto Corrales Medina, que fue secuestrado en el 2014. Ella intenta explicar la desaparición de Roberto a la hija de Roberto, llamada Xiara:

Curiosamente, aquí la violencia también se procesa a través de la disociación y se reescribe utilizando la narrativa de un cuento de hadas. Mirna vuelve a contar la desaparición del padre de Xiara como un hombre perdido en un bosque encantado donde intenta encontrarlo y llevarlo a casa para su nieta. Podemos decir que al igual de la película Vuelven, el cuento de hadas codifica la disociación producida por el trauma y le permite a la hija sobrellevar la desaparición de su padre sin sucumbir a las crueles realidades de su entorno. Xiara guarda fotos en un altar de su papá para darles besos y abrazarlos, pero como Valdez Cárdenas (2015) comenta irónicamente “No sabe, no le han dicho, que el altar es para los muertos” (47). Los huérfanos de estas guerras lamentan sus pérdidas, pero tampoco comprenden plenamente lo que les ha sucedido a ellos, a su familia y a la sociedad. Su capacidad de llorar a sus muertos parece suspendida. Para los adultos, el duelo queda pospuesto hasta que se recupere la evidencia del cuerpo y su trauma se convierte en recurrente cada vez que se descubren nuevos cadáveres. Como la mamá de Estrella, el duelo permanece suspendido en el tiempo como una figura fantasmal que aparece y desaparece, pero que siempre vuelve, como indica el título de la película. Las personas que permanecen en la eterna búsqueda de los desaparecidos también se convierten en una especie de espectros. Juana Solís Barrios, en busca de su hija desaparecida de 25 años, dice que se ha vuelto “loca”:

El tiempo de búsqueda de su ser amado es un tiempo en el que Juana no se reconoce en vida, sino como en un estado “intermedio”, que se asemeja a una existencia espectral. Igualmente, la existencia fantasmagórica de los niños en Vuelven hace que el público se vea afectado por sus miedos y aventuras.

            El uso de niños en los papeles protagonistas constituye una estrategia narrativa que agranda afectividad de la historia. Estrella representa la pura, inocente y valiente protagonista. También el personaje de Morro que se ha quedado mudo por el trauma familiar representa el silenciamiento de la sociedad por esa violencia. En cambio, Shine personifica el niño activo y luchador que sufre en silencio ensimismado en su propio dolor. La invisibilidad de los niños en todo lo relacionado con la guerra contra el narco ofrece la posibilidad de entrar a ese mundo con cierta inocencia y desde los márgenes. Como afirma Kimberly Jackson (2016):

El estatus del niño fuera de todos los aspectos políticos y económicos, lo hace perfecto para desfamiliarizar el tema y verlo desde un ángulo desconocido. Aunque los niños fueron borrados de los guiones afectivos de la guerra contra el narco, Vuelven reinserta las figuras infantiles como focos del dolor de tantos adultos muertos y desaparecidos. Cuando insertamos a Vuelven en el contexto del cine de terror mexicano, Guillermo del Toro sirve como antecedente. Ralph Beliveau (2017) explica el uso de los niños en su obra: “[Guillermo] del Toro’s dark vision centers on children, a focus that appears in most of his work. He does not shy away from putting children in harm’s way (the bugs collectors in Mimic), but he also uses their experience and innocence as a gateway into the world of experience, both virtuous and tragic (the granddaughter in Cronos)” (24). La figura de Shine puede entrar a formar parte de ese modelo tanto virtuoso como trágico, pero Estrella, con su disociación fantástica, nos ayuda a entender el trauma y a sobrepasarlo. Entonces, si bien, Issa López sigue hasta cierto punto la fórmula de Guillermo del Toro de utilizar a los niños como protagonistas inocentes en peligro inminente, López presenta a los niños como los únicos capaces de desentrañar la verdadera historia del trauma de la guerra contra el narco.

            La monstruosidad abyecta de los desaparecidos representa la falta de los códigos éticos en la sociedad. El horror ofrece al público la reacción de rechazo y repulsa que se intensifica en la pantalla. El código del horror transforma la violencia en abyectos fantasmas que siempre vuelven, a pesar de que la sociedad quiera dejarlos en el olvido. Como menciona Rosana Díaz-Zambrana (2012) “dentro de las producciones e identidades culturales la retórica del horror proveería un módulo para codificar el mundo habitado y la estética y moral como el bien y el mal, normalidad y anormalidad, pureza y suciedad, aceptable e inaceptable” (26). La monstruosidad de la madre muerta y de los desaparecidos como víctimas de esa violencia acentúa el rechace visceral contra la guerra contra el narco al obligarnos a sentirla a través de los niños protagonistas y a entenderla a través de sus miedos. Los verdaderos monstruos no son los fantasmas sino la violencia y los que la llevan a cabo. Como nos recuerda Avery F. Gordon, “the ghost is a conceptual means to productively reveal how hegemonic discourse excludes the story of loss and absence in historical trauma” (Ribas-Casasaya, 2016: 3). Esos fantasmas no forman parte del guion afectivo creado por el gobierno mexicano y sin embargo en Vuelven se convierten en los que se encargan de vengarse del pasado. La aventura de Estrella culmina al encontrar al verdadero asesino de su madre que es el político Servando Esparza, quien es devorado por los espectros que él mismo creó. Entonces, los fantasmas y sus encuentros con Estrella nos arrastran desde la perspectiva de la inocencia en una búsqueda de la verdad y la sanación a través del descubrimiento y la lucha contra el trauma y el olvido. El fantasma de la mamá de Estrella representa los desaparecidos y también la fuente de motivación para encontrar la verdad de esa violencia y la posible sanación.

            El trauma de Estrella solamente puede sanarse con la constante reaparición de su madre de forma fantasmagórica. Cathy Caruth entiende el “trauma as a re-exposition and re-experiencing of an event not fully registered by the consciousness in its first occurrence” (Ribas-Casasaya, 2016: 63). La experiencia y reexposición de los encuentros de Estrella con personas muertas continúan recurrentemente hasta que ella es capaz de llorarlos. Pero, la realidad motora es que Estrella y Shine no quieren olvidar la imagen de sus madres. Shine tiene el teléfono con las fotos de su mamá y también guarda el encendedor que usaron los asesinos de su familia para quemar su casa. Su cuerpo tiene marcas de esa violencia en su cicatriz en la frente. Cuando Shine, vuelve a la casa para recuperar fotos de la mamá de Estrella, los Huascas le están esperando y lo llevan donde los otros niños están escondidos. Entonces se produce la trágica muerte del Morro, asesinado a sangre fría por los narcos. En el teléfono, hay un video de torturas y asesinatos y al llamar al número, Esparza alias “el Chino” responde para recuperar las pruebas que lo culpabilizan. Cuando el Chino explica que él mató a Caco y les invita a verlo para recibir el teléfono, los niños le ponen la condición de que él mate a los Huascas.

            Sayak Valencia (2018) ha explicado la conexión entre Estado y el narco de esta manera: “[I]n the contemporary context of the breakdown of the Mexican state, we must highlight the connections between the State and the criminal class, as both uphold a violent kind of masculinity linked to the construction of the idea of the national” (55). Las conexiones y colusiones entre el narco (Los Huascas) y la clase política (Esparza) se exponen en varias películas o series sobre el narco, pero en este caso, la masculinidad violenta y asesina del político Servando Esparza sobrepasa al grupo de los narcos como demuestra la aniquilación de todos para salvar su imagen. Ellos no son los protagonistas tampoco, sino los motores de la violencia que constituye a los huérfanos en sujetos que tienen el cometido de entender su propia historia.

            La sanación de Estrella se produce a través de la confrontación con ese trauma. Las últimas escenas de la película recrean el problema del feminicidio en México que también ha sido achacado a la combinación del machismo institucional y la colusión entre las autoridades y el narco. Esto se narrativiza en la película a través del descubrimiento del video en el teléfono que Shine ve con sus propios ojos el asesinato y tortura de la mamá de Estrella llevado a cabo por Esparza. Ya de camino al edificio en ruinas donde van a ver al Chino y a los Huascas, Shine se empieza a sentir desamparado, “no hay ni tigres, nosotros somos los únicos que habemos” (Vuelven). Sin el amparo de las autoridades, sin el apoyo de la familia, los niños se enfrentan solos al peligro. De nuevo, la línea de sangre que corre en el piso presagia la muerte de los huérfanos a manos de los antagonistas. Estrella tiene el presentimiento de que su mamá fue asesinada en ese mismo sitio y pregunta insistentemente a su amigo hasta que Shine le muestra el video. Éste sabe que Esparza se va a dar cuenta de que el teléfono que le dio no es el que buscaba. Estrella usa su último deseo para que se le quite la cicatriz a Shine, pero en vez de cumplirse, Esparza le dispara en la cara y el niño cae muerto y después persigue a Estrella para matarla.

             Es en esa confrontación con la verdad de la muerte de su mamá y ayudada por el tigre de peluche de Morro que ha tomado vida, Estrella llega a un aposento en penumbra. Allí, abre los ojos y ve al fantasma de su madre muerta que alarga la mano, mientras ella desconsoladamente llora, por primera vez, su muerte. Esta vez su madre no parece un cadáver envuelto en plástico, sino la representación de la Madre Dolorosa católica que la reconforta. Con la llegada de Esparza, los fantasmas lo arrastran a la oscuridad y desaparece en una habitación consumida por el fuego. Estrella, luego, despide al fantasma de Shine. Al fin, las voces en off de Shine y Estrella se juntan en la conclusión del argumento, mientras Estrella se encuentra con un tigre de Bengala a la salida como espejo de su valentía y sanación: por fin ha recordado que es tigre. Después abre las puertas del edificio desolado para caminar en un campo verde lleno de luz y resumir un mensaje de esperanza: “[Voz de Shine] Los tigres no tienen miedo, ya pasaron por todas las cosas malas y se van del otro lado, son reyes en este reino de cosas rotas…” “[Voz de Estrella] Porque tenemos que recordar, somos príncipes, somos guerreros y tigres y los tigres no tienen miedo” (Vuelven). Con esto, Estrella concluye su búsqueda y llora la muerte de su madre, superando el trauma de la violencia.

            El nuevo guion afectivo frente a la guerra contra el narco que se produce con la película Vuelven de Issa López tiene su contexto cultural en el trabajo de periodistas como Javier Valdez Cárdenas, la escritora Cristina Rivera Garza, grupos feministas que protestan la violencia contra la mujer o el Movimiento de Paz con Justicia y Dignidad entre muchos otros grupos civiles que enfatizan la memoria de las víctimas de esta guerra contra el narco. Vuelven ofrece una historia de empoderamiento de la mujer en la historia de Estrella y también se critica la construcción de la nación mexicana con el macho violento como modelo. Issa López nos ofrece la posibilidad de “afectar y ser afectados” con lo que muchos niños y niñas pasan como consecuencia de la guerra contra el narco, más allá de los debates sobre la legalización de las drogas o las políticas de prohibición. Sobre todo, nos invita a no olvidar a esos desaparecidos y muertos que han desgarrado la sociedad mexicana.

Referencias

Ahmed, Sara. (2004). The Cultural Politics of Emotion. University Press and Routledge.

Ahmed, Sara. (2010). “Happy Objects”. En Melissa Gregg and Gregory J. Seigworth (eds.), The

Affect Theory Reader (pp. 29-51). Duke UP.

Astorga Almanza, Luis A. (2015). “¿Qué querían que hiciera?” Inseguridad y delincuencia

organizada en el gobierno de Felipe Calderón. Grijalbo.

Bartilow, Horace A. (2019). Drug War Pathologies: Embedded Corporatism and U.S. Drug

Enforcement in the Americas. The University of North Carolina Press.

Beliveau, Ralph. (2017). “A Topology of Guillermo del Toro”. En Shipka, D., & Beliveau, R.    (eds.), International Horror Film Directors: Global Fear. Intellect.

Butler, Judith. (2009). Frames of War: When Is Life Grievable? Verso.

Caruth, Cathy. (1995). Trauma. Explorations in Memory. The Johns Hopkins Univerity Press.

Cavarero, Adriana. (2009). Horrorism: Naming Contemporary Violence. trad. by William McCuagi. Colombia University Press.

Díaz-Zambrana, Rosana. (2012). “Introducción. Horrografías. Rutas transcontinentales del miedo”. En Rosana Díaz-Zambrana y Patricia Tomé (eds.), Horrofílmico: Aproximaciones al cine de terror en Latinoamérica y el Caribe (pp. 19-46). Isla negra Editores.

Gibbs, Anna. (2010). “After Affect: Sympathy, Synchrony, and Mimetic Communication”. En Melissa Gregg and Gregory J. Seigworth (eds.), The Affect Theory Reader (pp. 186-205). Duke UP.

Jackson, Kimberly. (2016). Gender and the Nuclear Family in Twenty-First-Century Horror.  Palgrave Macmillan.

Landberg, Alison. (2004). Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture. Columbia University Press.

López, Issa. (Directora). (2017). Vuelven [Film; DVD release]. Filmadora Nacional Peligrosa.

Mpjd. (2016, diciembre 2). La Tercera Caravana del Movimiento por la Paz con Justicia Y

Dignidad parte a Estados Unidos. 3 de marzo de 2021. Recuperado de http://mpjd.mx/comunicados/la-tercera-caravana-del-movimiento-por-la-paz-la-con-justicia-y-dignidad-parte-a-estados-unidos/

Ribas-Casasaya, Alberto and Amanda L. Petersen, eds. (2016) Espectros: Ghostly Hauntings in

Contemporary Transhispanic Narratives. Bucknell University Press.

Rivera Garza, Cristina. (2011). Dolerse: Textos desde un país herido. Frontera Press.

Valdez Cárdenas, Javier. (2015). Huérfanos del narco: Los olvidados de la guerra del

narcotráfico. Aguilar editorial.

Valencia, Sayak. (2018). Gore Capitalism. Trad. John Pluecker. Semiotext(e).

[1] Luis Astorga (2015) explica las razones de Calderón para enfatizar las prioridades del estado centradas en la seguridad pública: “Ante las fuerzas armadas, los empresarios y funcionarios de distintos niveles del gobierno en diferentes partes del país y ante medios como El Economista, el presidente repetía una y otra vez que las tres prioridades de su gobierno eran, en ese orden, la seguridad pública, la generación de empleos y el combate a la pobreza; que uno de los obstáculos mayores que enfrentaba el país era la inseguridad y que las acciones del gobierno pretendían dar seguridad a la población y crear un entorno propicio para las inversiones.” (28)

[2] Para más información, ver “Calderón menosprecia muerte de civiles en su guerra contra el narco” https://www.proceso.com.mx/107462/calderon-menosprecia-muerte-de-civiles-en-su-guerra-contra-el-narco

[3] “Genaro García Luna: US Arrests Mexico Ex-Minister on Drugs Charges” BBC News, 10 December 2019.

[4] Ver el artículo de Kate Linthicum, “Former Mexican security official arrested in U.S., accused of taking millions in bribes from ‘El Chapo’” Los Angeles Times, Dec. 10, 2019. https://www.latimes.com/world-nation/story/2019-12-10/former-top-mexican-official-arrested-for-taking-multi-million-dollar-bribes-from-el-chapo

[5] El cadáver de Juan Francisco Sicilia Ortega fue encontrado el 28 de marzo del 2011.

[6] Para más, ver: http://mpjd.mx/comunicados/la-tercera-caravana-del-movimiento-por-la-paz-la-con-justicia-y-dignidad-parte-a-estados-unidos/

Miguel A. Cabañas es profesor titular en Michigan State University. Enseña estudios culturales en el departamento de Romance and Classical Studies además de Estudios globales y Chicano/Latino. Es el autor de The Cultural “Other” in Nineteenth-Century Travel Narratives (2008) y el co-editor del libro The Politics of Travel (2016). Aparte de estudiar el viaje literario, es especialista en la representación de la guerra de las drogas en las Américas. Editó un número especial en la revista académica Latin American Perspectives titulado “Imagined Narcoscapes: Narco-Culture, and the Politics of Representation” (2014) y también ha publicado numerosos artículos y presentaciones sobre la narcocultura en México, Colombia y Estados Unidos (narcocorridos, narcotelenovelas y literatura del narco) tanto en revistas académicas internacionales como en un libro sobre la historia del narco: Narcos del Norte (2017).

Resumen

Este artículo presenta el análisis de dos feminidades buchonas que se representan en los narcocorridos y narco rap, esto bajo la premisa de tres categorías analíticas para definir, describir y explicar los imaginarios de ser mujer dentro con distinto rango en la jerarquía del narcomundo mexicano.

            Palabras clave: narcocultura, feminidad buchona, narcocorridos, narcorap, relaciones de poder.

Abstract

This paper presents the analysis of two buchonas feminities that are represented in the narcocorrido and narco rap, this under the premise of three analytical categories to define, describe and explain the imaginaries of being a woman within a different rank in the hierarchy of the Mexican narcomundo.

            Keywords: Narcoculture, Buchona Feminity, Narcocorridos, Narcorap, Power Relationships.

Introducción

Me gusta empezar con la frase: “También las mujeres pueden”^[1] que es el primer verso del narcocorrido del mismo nombre que interpretan los Tigres del Norte^[2], para hablar de las mujeres traficantes. Este narcocorrido, a grandes rasgos, narra la historia de dos mujeres mexicanas que hacen negocio con otras mujeres procedentes de Colombia. El corrido data de 1997 y se trata de una negociación exclusiva entre mujeres, dejando de lado el aspecto romántico como era narrado en el tan conocido corrido “Contrabando y Traición”,^[3] también interpretado por la misma agrupación desde 1976. Estas canciones ponen sobre la mesa la participación de la mujer en el narcomundo, un mundo que ha sido acaparado por los hombres, pues eran pocas las mujeres conocidas que se desempeñaban en lugares importantes dentro del tráfico y venta de drogas en México.

            En el presente texto se considera a los corridos como documentos de la historia popular y que han dejado registro de las hazañas y vivencias de personajes populares. En el caso de los narcocorridos nos dejan un compendio de historia no oficial del mundo del narcotráfico mexicano. Por tal motivo el corrido es de las piezas más importantes del engranaje que conforma la narcocultura mexicana. Sirve como documento histórico, pero también es uno de los productos más importantes para el merchandaising de esta cultura. En otras palabras, estas canciones son un producto cultural que se consume, siguiendo la definición de García Canclini (1999): “es el conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica” (42). Es decir, los corridos son productos que tienen una importancia simbólica para quienes lo consumen, en las propias letras de las canciones se inscriben discursos que generaran ideas, imaginarios y formas de ver la narcocultura mexicana.

            Por su parte, Valenzuela Arce (2014) refiere al potencial del corrido con respecto a la conformación de identidades. Concuerdo con la idea del autor, pero hay que reconocer que, al ser un consumo cultural, la música pasa por procesos históricos y en la narcocultura mexicana, el corrido sigue siendo relevante para la narcocultura, pero ahora se ve acompañado por otro tipo de género musical que cumple las funciones de hacer un registro narrativo de las nuevas generaciones de personas involucradas en el narcotráfico, me refiero al narcorap. Se deben comprender los procesos históricos y la representación musical del periodo donde se está desarrollando la narcocultura, entendiendo a dicha cultura como dinámica y cambiante, a partir de los factores sociohistóricos que la envuelven.

            Durante la investigación de mi tesis de doctorado denominada: La Feminidad Buchona: performatividad, corporalidad y relaciones de poder en la narcocultura mexicana (León, 2019) el estudio de las letras de dichas canciones fue relevante para analizar las relaciones de poder que generan las mujeres en el narcomundo y cómo el capital erótico es fundamental para las negociaciones que ellas hacen para su pertenencia y supervivencia en dicho contexto. En el presente trabajo se profundizará en dos canciones que hablan de la vida de mujeres en distintos peldaños de la jerarquía en el narcotráfico mexicano.

            Antes de entrar de lleno en el análisis es necesario hacer puntualizaciones con respecto a algunos conceptos que son las bases para las interpretaciones y conclusiones de los resultados de los discursos inmersos en las letras de las canciones. Es necesario hacer una revisión de estos, para identificar qué función tienen para representar, crear y reconocer los imaginarios del ser mujer en el narcomundo mexicano. En primer lugar, se reconoce que la narcocultura es:

Esta definición se sustenta en el contexto de lo que la filósofa mexicana Sayak Valencia (2010) ha denominado Capitalismo Gore, en el que enfatiza el consumo de violencia de forma acrítica y que se interconecta con el hiperconsumo de la sociedad en general. La narcocultura es una cultura laboral y social, que muestra el éxito de la idea de la individualización de nuestro sistema económico. Respecto a ello, señala Valencia (2016a), que dejamos de ser ciudadanos y pasamos a ser consumidores.

            Esta cultura también tiene todo un entramado de valores y formas de ser, dentro del narcoumundo. Valenzuela Arce (2014) señala que los narcocorridos fungen como elementos educativos y axiológicos de la vida dentro del narcotráfico, pero reconoce el cambio histórico, social, político y económico. Actualmente los corridos, junto con los narcoraps además de ser elementos pedagógicos de la moral y ética dentro de la narcocultura, también son promocionales y conllevan discursos de consumo, pero ahora no sólo es la música la que difunde estos ideales, formas de ser y vivir en el narcomundo. La difusión en la web es la manera más recurrente de transmitir y acceder a los consumos culturales de la narcocultura, siendo el medio audiovisual su plataforma de mayor difusión.

            Jon Illescas (2015) señala que hay una cultura del video hegemónico en la cual su principal función es alentar el consumo. Illescas realiza una tipología de dichos videos en YouTube, siendo de relevancia los tipos Dionísicos y los Gánsters. El primer tipo, según el investigador, son los videos que hablan de una vida de consumo para satisfacer los placeres, sin tener en cuenta las cantidades de dinero a gastar, pues desde la visión del autor este tipo de discurso se sujeta a la filosofía Die Young, life fast (Illescas, 2015) Y con respecto al tipo de Gánsters, estos videos muestran la vida criminal y la enaltecen, junto con el consumo de drogas.

            Los productos audiovisuales de los narcocorridos se pueden considerar una combinación de lo que representan los discursos de la tipología de Illescas, principalmente, las producciones del narcocorrido y narcorap, donde se muestra el consumo de alcohol y drogas durante las fiestas, además del hiperconsumo, promocionando marcas que señalan su poder adquisitivo. Por otro lado, están los que muestran el poder que se obtiene a partir del ingreso a actividades ilícitas, creando imaginarios e identidades de lo que es ser hombre o mujer dentro de la narcocultura.

            Para hacer una descripción de lo que significa ser mujer en el narcomundo mexicano, se retoman las tres categorías analíticas para definir la feminidad buchona utilizadas en la investigación doctoral (León, 2019), para así analizar, desde este marco, los consumos culturales que hablan de mujeres en el narcotráfico. Estas categorías son:

1. Imaginario de la feminidad: Con esta categoría pretendo identificar las nociones que se tienen de ser femenina, el comportamiento y la encarnación de “coreografías de género” (Valencia, 2016a) reproducidas por las buchonas. Cómo éstas fungen como parte de la dicotomía de género en la narcocultura mexicana y cómo se diferencia del imaginario de la masculinidad de este mismo grupo.
2. Coproducción narco-estética: Esta categoría permitirá identificar los procesos y construcciones de identidades narco encarnadas en las buchonas, es decir, toda la producción que deben generar en vestido, cirugías, performance, posiciones, ademanes e incluso lenguaje, que las legitime como mujeres involucradas en la cultura de las personas que se dedican al tráfico y venta de drogas, tanto de manera individual como social.
3. Consumo y producción de capital erótico: Esta categoría se liga con la idea de poder y el uso del cuerpo, donde la sexualidad y prácticas que de ésta se desprendan, forman parte esencial para entender cómo las buchonas negocian sus relaciones frente a los hombres y frente a otras mujeres. (León, 2019: 47-48)

Ahora, cuando nos referimos a las buchonas, tenemos que hacer énfasis en que esta categoría proviene de una palabra de uso coloquial y que tiene una geolocalización específica. La buchonería, en el entendido popular, es la cultura de los narcotraficantes del estado de Sinaloa. Históricamente hay elementos que componen la cultura buchona. Sánchez Godoy (2009) marca la cuna de dicha cultura en Badiraguato, Sinaloa, una zona rural donde los campesinos comenzaron a trabajar la amapola.

            En el imaginario, el buchón será este “nuevo rico” que entrelaza características rurales con elementos de moda y hará de ellos sus símbolos de poder. Mondaca Cota (2014) señala que en la buchonería se crea una moda denominada estilo Versace, donde la indumentaria es con camisas satinadas, pantalón de mezclilla, botas y sombrero. Este atuendo es el estereotipo que aún representa a los narcotraficantes mexicanos en los consumos culturales que se difunden globalmente.

            Ahora, la buchona es la mujer que genera un vínculo erótico afectivo con los hombres inmersos en el tráfico de drogas. Desde una perspectiva de género se tiene que reconocer que la narcocultura mexicana está fincada en una cultura hegemónica heterosexual, donde prevalece la dicotomía de género y las identidades se sustentan en roles de género que suponen la superioridad de lo masculino. Sin embargo, desde una perspectiva analítica, la buchona no sólo se define por un vínculo erótico afectivo, sino que es una forma de ser mujer dentro del narcotráfico y es por eso que se genera el concepto de feminidad buchona, como “el conjunto de elementos y características físicas, simbólicas, axiológicas y mentales de las mujeres que viven o aspiran la inserción a la narcocultura mexicana” (León, 2019:31) Este conjunto de elementos y características es lo que hace replantear que no existe sólo una feminidad buchona, sino que existen diversas formas de asumirse como mujer dentro del narco y, aunque tienen algunas características compartidas, serán las diferencias las que posicionen a las mujeres en distinto rango dentro de la jerarquía de poder.

            La feminidad buchona se ayuda principalmente del capital erótico (Hakim, 2014), entendido este como “la belleza, el atractivo sexual, la vitalidad, el saber vestirse bien, el encanto, el don de gentes y la competencia sexual” (Hakim, 2014:20). Estos elementos ayudan a conformar las redes y relaciones de poder para que las mujeres se posicionen en peldaños de poder dentro de las organizaciones. Siguiendo las tipologías previas de Mata Navarro (2016) y Valencia (2016b) con respecto al ser mujer dentro del narcomundo mexicano y contrastando los datos obtenidos en campo se propone la siguiente jerarquía de la feminidad buchona:

Figura I. Jerarquía de la feminidad buchona

Fuente: Elaboración propia a partir de los datos obtenidos en campo para la tesis La Feminidad Buchona: performatividad, corporalidad y relaciones de poder en la narcocultura mexicana (León, 2019).

            Para los fines de este trabajo, se han elegido dos textos que corresponden a un narcocorrido y un narcorap, que hablan de una de una mujer inserta en la narcoburguesía y de una del proletariado gore (Valencia, 2016a), pero con una posición de jefa. En los siguientes apartados se describe con mayor profundidad las características de cada una de las mujeres, ya que esto toma relevancia en los discursos que se mantienen en las narraciones de sus historias en las letras de las canciones. Primero es necesario entender de qué manera se hacen los análisis y que método se ha utilizado para obtener los resultados deseados.

Método

La investigación general fue de corte cualitativo, con énfasis en la netnografía (Del Fresno, 2011), la cual es el uso de las herramientas, principalmente, de la antropología para el estudio de las interacciones en el mundo digital y su co-relación con el mundo off-line. Además de que mucho del material de análisis se encuentra de libre acceso en la plataforma de YouTube, los dos videos elegidos para analizar las letras forman parte de un corpus audiovisual más amplio que refieren a mujeres dentro del narcotráfico y acotándolos a las categorías de análisis de: 1) imaginario de la feminidad, 2) coproducción narcoestética y 3) consumo y producción de capital erótico.

            Para hacer una descripción más detallada se ha utilizado el método de análisis crítico del discurso multimodal (ACDM), pues, como mencionan Kress y Van Leuween, este “estudia los discursos en los que se combinan diferentes sistemas de signos (modos) y los mecanismos que se emplean para su producción y comprensión”. (en Rodríguez y Velázquez, 2011: 42) Aunque este método se ha utilizado principalmente para el análisis de imágenes, ha sido de utilidad para el estudio de los consumos culturales audiovisuales, ya que las cuatro etapas de dicho método permiten hacer una investigación completa de los consumos culturales. Estas etapas son:

Se han elegido para el análisis las canciones “La Cheyenne sin placas” y “Pa la Morena”. En el siguiente apartado se hará una descripción del contexto y revisión documental que sustentan las narraciones de dichas letras. A continuación, se presenta una tabla de las características generales de dichas canciones y sus videos en YouTube, abonando en este sentido al análisis de distribución de las producciones culturales.

Tabla 1. Características generales de las canciones y sus videos

Fuente: Elaboración propia a partir de los datos obtenidos de los videos:

La Cheyenne sin placas, URL: https://www.youtube.com/watch?v=0vvUluJGBzc
Pa la Morena, URL: https://www.youtube.com/watch?v=hBZ71DdZ0yI

            A partir de estos elementos que nos da el ACDM y las categorías de análisis se puede hacer una descripción de las canciones y dar una noción de los imaginarios de ser mujer dentro del narcotráfico mexicano. En el siguiente apartado se desarrolla esta idea.

Resultados

Ser la querida, estar protegida

Para el análisis de la Cheyenne sin Placas es necesario hacer énfasis en la intérprete de dicha canción, Ely Quintero, mujer originaria de Culiacán Sinaloa. Esta cantante presenta elementos de la estética buchona, ya que si vemos su indumentaria y el cuerpo estetizado de una manera específica, podemos dar cuenta que ella representa y comparte características con los cuerpos denominados de buchonas. Su cuerpo está intervenido quirúrgicamente, resaltando senos y glúteos, cabello oscuro, largo y lacio. Maquillaje marcado y decoración corporal vistosa.

            La importancia de esta representación en Ely, es que sus corridos están dirigidos principalmente a mujeres. Con ayuda de los videos, se puede generar una coproducción narcoestética que no queda sólo en un imaginario o narración, sino que los videos son los nuevos escaparates de consumo. Por un lado, tenemos la representación de la cantante en la narcocultura y de la feminidad buchona, y, por otro lado, el segundo elemento relevante es el mensaje que transmite en la canción, es decir la historia narrada.

            En la letra de la canción utilizada para el presente análisis la idea general es cantar a una mujer que, al establecer un vínculo erótico afectivo con un jefe de sicarios, tiene cierta inmunidad con respecto a las leyes y las puede romper.

             En el año en que se publica el video, 2013, estaba en auge un tipo de corridos denominados corridos alterados o enfermos, la corriente es conocida como el Movimiento Alterado y sus cantantes principalmente se refieren a integrantes del Cártel de Sinaloa en sus canciones. En el caso de “la Cheyenne sin Placas” no es la excepción, pues se contextualiza en Culiacán y adelantando un poco la historia, nos va a narrar la vida de una mujer influyente a partir de la relación erótico-afectiva que tiene con un hombre inmerso en el narcotráfico.

            La canción comienza con una persecución a una camioneta, la cual va rompiendo normas de tránsito y en primera instancia se hace creer que los policías van persiguiendo a un hombre. En la siguiente estrofa vemos la ruptura de esa imagen, lo cual es relevante en la construcción de la feminidad buchona, y ayuda a delimitar el imaginario de los roles de género, lo que implica que las mujeres en dicha cultura rompen ciertas normas al tener comportamientos distintos.

Es importante el discurso que se crea a partir de las actitudes y acciones esperadas a partir de los roles de género, en este caso, ser una excelente conductora y que, además, se enfrenta o, más bien, no tiene miedo hacia la autoridad. Hablar de la imponencia de la mujer es importante, pues en el imaginario de feminidad buchona es necesario representarse como una mujer fuerte y bella que serán los principales atributos para reconocerse como buchona, es decir, este uso de capital erótico para mantener cierto poder, en este caso, frente a los policías. A continuación, la mujer se presenta y hace uso de su jerarquía dentro del narcomundo para que los policías dejen de perseguirla.

Recordemos que el peldaño más alto de la jerarquía de la feminidad buchona corresponde a tener todas las características de la producción narco-estética, utilizar el capital erótico para ser protegida a partir del vínculo erótico-afectivo que crean con los hombres.

Este corrido puede sintetizar el tipo de relación de poder que genera una mujer que se vincula con un elemento poderoso de algún Cártel. En el corrido se hace referencia expresa a un hombre que fue conocido como jefe de sicarios del capo “Mayo” Zambada.

Al mencionar el nombre del hombre y afirmar con esto su vínculo con el narcotráfico, esta mujer se vuelve intocable. El video y la letra de la canción transmiten esta idea, a partir de que, aunque ella no respete las normas viales, tiene ciertos privilegios para no ser sancionada, además de que, al mencionar el nombre de su pareja, el policía cambia de actitud.

El discurso de la canción en general transmite una idea de mujer con poder y que puede quedar impune frente a ciertas infracciones, pero para el caso de la feminidad buchona, esta canción también muestra el peldaño más alto de la jerarquía. A partir de la creación y consumo del capital erótico (Hakim, 2014) ella tiene mayor posibilidad de supervivencia y esto no es algo menor en un contexto tan violento como lo es el narcomundo mexicano.

            Esta forma de jerarquía está basada en una relación tradicional con respecto a los roles de género, posicionando al hombre como proveedor. En el caso de las mujeres con mayor jerarquía su rol es permanecer como vínculo erótico-afectivo y ser visiblemente imponentes. Con esto se hace referencia al mantener el cuerpo en ciertos parámetros de producción narco-estética, sobre todo para hacer de su capital erótico su principal herramienta en las complejas relaciones de poder que se crean en el contexto en el que viven.

En esta canción se mantiene anónima la identidad de la mujer, aunque se le relaciona como amante del Macho Prieto, solamente las personas que saben de este vínculo reconocen para quién va dirigida la canción. Recordemos el potencial y origen de los corridos como elementos de transmisión de historia oral, este corrido salió el mismo año en que el propio Macho Prieto fue abatido. El corrido permite dejar en un escenario ficticio la historia, no tenemos la certeza de que existiera la amante, pero tampoco podemos negarlo.

            La canción nos deja un registro de lo que se espera de una mujer que está vinculada con un hombre poderoso de alguna organización del narcotráfico. Cómo señala Valenzuela Arce (2014) los corridos mantienen y transmiten los elementos axiológicos del narcomundo, en este caso, de la feminidad buchona.

Tener rango, ser leandra malandra

En comparación con la primera canción, la segunda sí narra y enuncia la vida de una mujer. El video no tiene la misma producción que el primer video, está realizado de manera más amateur donde se muestran fotos de la Comandante Morena. Esta mujer se ubica en uno de los peldaños más bajos de la jerarquía de la feminidad buchona, es una leandra malandra (León, 2019). Este tipo de feminidad se puede describir y se puede performar por mujeres que son las que se han insertado en la lógica del capitalismo gore (Valencia, 2016a) y además de contar con una narco-estética, son ellas las trabajadoras que ponen el cuerpo en esta empresa de la muerte, ya que se desempeñan como sicarias para sobrevivir.

            En el video vemos un cuerpo femenino que corresponde a las características corporales de las mujeres definidas como buchonas. En su cuerpo se resaltan los senos y los glúteos, también tiene un maquillaje vistoso, lo que va a diferenciar a esta mujer, es que en sus fotos se le ve con indumentaria militar. De nuevo nos encontramos con este rompimiento de estereotipos de género tradicionales, al hablar de mujeres sicarias estamos hablando de una feminidad buchona específica la cual en su performatividad para sobrevivir pone el cuerpo en el campo de batalla.

De la Comandante Morena se tiene poca información, se sabe más de ella a partir de los narcoraps que se componen en su honor, de manera general se sabe que es originaria de Tamaulipas, pertenece al grupo de sicarios del Cártel de Golfo conocido como Ciclones. El Blog de Narco sólo se refiera a ella como:

…

El narco rap, que se analiza en este artículo, lo publicaron el mismo año en que señalan su detención. La letra de la canción va a describir a una mujer intrépida y buena para su trabajo, tiene conocimiento en las actividades del sicariato y recalcan que ha subido de rango, convirtiéndose en figura de poder frente al grupo Ciclones.

            En el discurso de la canción, se le va a describir armada y la forma de operar de su grupo. También se explica cómo es que sube de rango. Recordemos lo que Valenzuela Arce (2014) dice acerca del potencial axiológico y pedagógico de las canciones, esta canción, al igual que un narcocorrido, queda como registro histórico de las hazañas de los Ciclones y, en este caso, de la vida que lleva la Comandante Morena.

En la letra de la canción se le vincula a la comandante con el jefe de los Ciclones, aunque se mantienen las claves de los elementos del grupo de sicarios, se reconoce que el líder y jefe es el ciclón 80. De nuevo sale a relucir la vinculación entre hombres y mujeres dentro del narcomundo, sin embargo, acá no tiene que ver con lo erótico-afectivo, sino con la forma en que se desempeña en su trabajo. Como se lee en la descripción de la leandra malandra, estas mujeres se vinculan más a la feminidad buchona a partir de las actividades que realizan, aunque tengan una corporalidad muy parecida a las mujeres de mayor alto rango de la narcoburguesía.

            La Comandante Morena, llega a su puesto a partir de méritos laborales y no necesariamente de un capital erótico, y esto es parte importante y que se resalta en toda la canción. Como se menciona en la definición de una leandra malandra, son mujeres que a partir de su condición de clase se insertan en labores que corresponden a los peldaños más bajos de la estructura operativa de los cárteles, esto a partir de conseguir una mayor posibilidad de supervivencia, al insertarse al sicariato, saber manejar armas y poder subir de rango en la organización.

Es importante mencionar como discurso circundante que el Cártel del Golfo y los Zetas, que tienen su epicentro en Tamaulipas, son los que han visibilizado a las mujeres con rangos de comandantes en sus escuadrones. La canción nos presenta un discurso de una feminidad que se contrapone a la idea hegemónica de una feminidad anclada en los roles tradicionales de género, donde se espera que las mujeres no tengan actitudes, ni comportamientos agresivos o violentos, al contrario, en esta canción se van exaltar estos elementos en la construcción de la feminidad buchona de una leandra malandra.

En las feminidades buchonas del proletariado gore (Valencia, 2016a) el ejercicio del poder tiene que ver con un “poner el cuerpo” en la línea de batalla, recordemos que el peldaño más alto es poder sobrevivir a partir de la protección. Las mujeres sicarias, aunque compartan elementos de la coproducción narco estética con las demás mujeres dentro del narcomundo, carecen de una protección mayor y son ellas la que se defienden a sí mismas, pero también defienden un territorio como parte de su trabajo. La feminidad buchona de la Comandante Morena no se relaciona con ningún vínculo erótico afectivo, pero sí a su inserción a un lugar laboral, que desde el imaginario de la narcocultura sólo estaba destinado para los hombres.

            Las figuras como las de La Comandante Morena permiten seguir reflexionando sobre las identidades de género insertas en la narcocultura mexicana, los narcoraps contribuyen a conocer un poco de estas mujeres y de las relaciones de poder que entablan con sus compañeros. Y al momento de subir de rango ellas también con su feminidad buchona ganan privilegios al no ser la carne de cañón, también el mayor poder que pueden aspirar es el de la supervivencia en contextos de violencia bélica, cómo lo ha sido el estado de Tamaulipas.

Conclusiones

Para cerrar estos análisis es necesario enunciar las similitudes y las diferencias que hay en las formas en que se transmite el imaginario de ser mujer dentro del narcomundo mexicano, el cual no es homogéneo. Incluso, tenemos diversos géneros musicales que son predilectos por los distintos grupos del narcotráfico. En el caso de las narraciones de los narcocorridos del Movimiento Alterado, se le canta específicamente al Cártel de Sinaloa, mientras que los MC’s del Narcorap dedicarán sus letras a los integrantes del Cártel del Golfo.

            La letra de “la Cheyenne sin Placas” nos habla de la vida despreocupada y goce de inmunidad por parte de una mujer que obtiene su poder a partir del uso de su capital erótico y su vínculo erótico- afectivo, mientras que la canción “Pa la Morena” nos narra el día a día del trabajo de una mujer inserta en las filas del sicariato. Estas dos canciones dan un panorama de dos formas de ser, representar y vivir la feminidad buchona dentro de los diferentes estratos que crea la narcocultura mexicana.

            El ser mujer en el narcomundo mexicano se caracteriza por elementos bien delimitados. Estas canciones hablan de mujeres que imponen, es decir, mujeres con poder. Recordemos que la feminidad buchona se construye a partir características físicas, simbólicas, axiológicas y mentales, que son transmitidas en los discursos insertos en las canciones antes analizadas. Con respecto a las características físicas, se espera que las mujeres exploten su capital erótico y si no es así, entonces que rompan roles de género para posicionarse como iguales frente a los varones, entendiendo que la narcocultura sigue privilegiando lo masculino. En el caso de la Comandante Morena, es ser experta y capacitada en actividades que se relacionan desde el estereotipo con lo masculino, además que se posiciona con mayor poder por su capacidad de matar.

            En el plano de lo simbólico los videos y canciones que refieren a las mujeres en el narcomundo, están creando referentes que alimentan el imaginario popular, de lo que es ser mujer dentro de estas organizaciones y revelando qué niveles sociales pueden ocupar. Ayudan a otras mujeres a identificar la coproducción narcoestética y se crean estereotipos de estas mujeres, pero todas comparten características de la antes mencionada feminidad buchona. Con respecto al sistema axiológico, ser mujer dentro de esta narcocultura implica generar estrategias de supervivencia, escalar peldaños para garantizar la vida, pero también para ostentar el poder que esto significa. No olvidemos que dicha cultura tiene como contexto el capitalismo gore (Valencia, 2016a) donde parte fundamental es el hiperconsumo, y ser una mujer dentro de este mundo es tener la capacidad de derrochar el dinero e invertir en ti misma para mantener tu posición, como mujer imponente y bella.

            Los narcocorridos y narcoraps, ayudan a que prevalezca el imaginario de ser mujer dentro de estas organizaciones, además que sirven como elementos pedagógicos de la coproducción narco- estética. A la par, son elementos que registran la historia popular y mantienen viva la imagen de las mujeres, aunque en la letra no se diga su nombre, o aunque se encuentren en prisión cumpliendo condena.

Referencias

García Canclini, Néstor. (1999). “El consumo cultural: una propuesta teórica”. En: Guillermo Sunkel (coord.), El Consumo Cultural en América Latina. Convenio Andrés Bello.

Del Fresno García, Miguel. (2011). Netnografía. Editorial UOC.

Hakim, Catherine. (2014). Capital erótico: el poder de fascinar a los demás. México: Debolsillo.

Illescas, Jon. (2015). La dictadura del videoclip. Industria musical y sueños prefabricados. El Viejo Topo.

León, Alejandra. (2019). La Feminidad Buchona: performatividad, corporalidad y relaciones de poder en la narcocultura mexicana. Tesis de doctorado, El Colegio de la Frontera Norte, México.

Mondaca Cota, Anajilda. (2014). “Narrativas de la narcocultura. Estética y consumo”. Ciencia desde el Occidente 1(2), 29-38.

Rodríguez Doris y Velásquez Ana Margarita. (2011). “Análisis crítico del discurso multimodal en la caricatura internacional del periódico The Washington Post”. Cuadernos de Lingüística Hispánica, (17), 39-52.

Sánchez, Jorge. (2009). “Procesos de institucionalización de la narcocultura en Sinaloa”. Frontera Norte, 21(41), 77-103.

Valencia, Sayak. (2016a [2010]). Capitalismo Gore. Paidós.

_______. (2016b) “Género(s) y narcocultura”. En Juan Carlos Ramírez Pimienta y María Socorro Tabuenca Córdoba (coord.). Camelia la Texana y otras mujeres de la narcocultura (pp.89-110). Universidad Autónoma de Sinaloa.

Valenzuela, José Manuel. (2014 [2002]) Jefe de jefes. Corridos y narcocultura en México. El Colegio de la Frontera Norte.

^[1] Para ver vídeo y canción en Youtube visitar el siguiente URL: https://www.youtube.com/watch?v=Bx-j71V0UN8

^[2] Grupo de música regional mexicana, famosa por sus corridos y narcocorridos.

^[3] Para ver vídeo y canción en Youtube visitar el siguiente URL: https://www.youtube.com/watch?v=1ocd-A-lItU

^[4] También conocido como El Macho Prieto, fue jefe de sicarios del “Mayo” Zambada. Según la información oficial fue abatido en el 2013.

Alejandra León Olvera es antropóloga, maestra en Estudios de Género por El Colegio de México (Ciudad de México) y doctora en Estudios Culturales por El Colegio de la Frontera (Tijuana. Baja California). Actualmente realiza una estancia posdoctoral por la convocatoria CONACYT, Estancias Posdoctorales en el Extranjero con el proyecto El narcomarketing digital: Análisis del impacto social de las producciones estéticas y consumos culturales

Resumen

El artículo inicia con un sobrevuelo de las producciones seriales españolas con tema del narcotráfico de los últimos veinte años. Luego explora las representaciones de subjetividades en la serie española Vivir sin permiso (2018). La última parte del articulo se centra en visualizar las estrategias discursivas que los autores y actores de Vivir sin permiso utilizan para presentar las maneras en que México y lo mexicano es construido.

            Palabras clave: México, serie, narcotráfico, Galicia, narcocultura, Netflix.

Abstract

The article begins with an overview of Spanish series productions with theme of drug trafficking within the last twenty years. Then it proceeds to examine the representations of subjectivities in the Spanish series Vivir sin permiso /Unauthorized Living (2018). The last portion of the article centers in visualizing the discursive strategies employed by the authors and actors in order to show the ways in which Mexico and mexicaness is constructed in Vivir sin permiso.

            Keywords: México, Series, Drug trafficking, Galicia, Narcocultura, Netflix.

“¡Niño Cantinflas!” Ferro a Daniel Arteaga. Vivir sin permiso. Temporada 2. Episodio 5
“Tú lo que estás es hasta los huevos de los putos mexicanos invasores.” Celso a Ferro. VSP. T2. E5

En años recientes se advierte una suerte de época de oro de las series españolas en la que sobresalen producciones tan exitosas y con temas tan diversos como la fantasía en el caso de El Ministerio del tiempo (2015), el policiaco en La Casa de papel (2017-2021) o la comedia en Paquita Salas (2016-), series que han gozado de muy buena recepción crítica y de audiencia tanto en España como en el extranjero. Estas producciones debutaron en televisoras españolas para luego pasar a plataformas internacionales, principalmente a Netflix, donde en ocasiones incluso tomaron un segundo aire que propició una revaloración interna (en España). Como consecuencia de esta recepción más positiva a nivel internacional algunas producciones programadas para ser canceladas después de una temporada única fueran extendidas.

            Dentro de todo este amplio corpus hay una subcategoría de productos con prefijo narco, es decir, series que tratan de aprovechar el fenómeno narco en España, como se le ha llamado en la prensa de ese país (Costas, 2018; Galindo, 2019).[1] En este ensayo me acerco a una de estas series, titulada Vivir sin permiso (2018), y lo hago desde la perspectiva de un espectador fuera de España, que ha visto la serie a través de la plataforma Netflix. Mi acercamiento, asimismo, está mediatizado por mi interés académico en los estudios mexicanos y en los estudios de la narcocultura. En la primera parte del trabajo repasaré la premisa de la serie, enmarcándola en el terreno de narrativas del crimen organizado y narcotráfico con influencias de producciones culturales clásicas como la novela El Padrino (1969) y su film (1972) y su noción del criminal protector con un código ético, y series como Los Sopranos (1999-2007) y Breaking Bad (2008-2013) que muestran un criminal afectado por una enfermedad. En la segunda parte del ensayo me abocaré a analizar la noción de autenticidad de las subjetividades presentes en la serie, sobre todo en relación a lo mexicano.

            Vivir sin permiso se transmitió originalmente en dos temporadas, de septiembre de 2018 a marzo de 2020. La serie fue creada por Aitor Gabilondo, quien había desarrollado otras series exitosas como Allí abajo (2015) y El Príncipe (2014-2016), cuyos protagonistas, José Coronado y Alex González, también encabezarán Vivir sin permiso. La semilla de esta serie se encuentra en un libro de relatos titulado Vivir sen permiso e outras historias de Oeste (2018) del escritor Gallego Manuel Rivas, quien también participó de manera activa en el desarrollo de la serie, en la que se le da crédito como autor de la idea original, apareciendo en los eventos de prensa y concediendo entrevistas en diversas ocasiones. Esta no era la primera vez en que Rivas trataba el narcotráfico gallego, pues ya había incursionado en el tema con el guion de la película Todo es silencio, en 2012.

            La serie inicia con el diagnóstico clínico de Nemesio “Nemo” Bandeira, un destacado hombre de negocios gallego a quien el día de su sexagésimo cumpleaños le informan que sufre de alzhéimer. A lo largo de los veintitrés episodios de las dos temporadas Bandeira va a luchar por ocultar su enfermedad y tratar de asegurar el futuro de su imperio tras su muerte. La acción se desarrolla en Oeste, una pequeña ciudad gallega ficticia donde Bandeira funge como una suerte de Padrino al estilo de la novela de Mario Puzo y, en menor medida, de la película de Francis Ford Coppola. Una especie de ‘Padrino’ a la española, lo llaman en una nota periodística (El Recomendador, 2019). Es decir, que en la serie a Nemo Bandeira se le presenta como una figura protectora de la población de Oeste desde una posición de poder en el crimen organizado y el mundo empresarial. En entrevista el actor José Coronado, quien interpreta a Nemo Bandeira, utiliza el mismo sustantivo al describir a su personaje: “Es un ‘Padrino’. Puede matar, pero a la vez conmoverte por cómo trata a los suyos. Tiene dos caras; la que muestra en el ámbito familiar como padre modélico y otra, más oscura, que está obligado a sacar para defender sus negocios.” (Es Más, 2018). En este sentido Bandeira entra en un modelo que es prototípico en series producidas principalmente en Estados Unidos; criminales mostrados como buenos hombres de familia que sufren de condiciones médicas que los hacen vulnerables. Dos ejemplos bastan para ilustrar lo anterior: Tony Soprano de la serie Los Soprano (1999-2007), con su depresión y sus ataques de ansiedad y Walter White de la serie Breaking Bad (2008-2013), con su cáncer pulmonar.

            Ante la sociedad Nemo Bandeira es el dueño de Open Sea, una empresa multisectorial con intereses en la hotelería, bienes raíces, construcción y el transporte. Esas empresas le sirven para blanquear el dinero que obtiene del narcotráfico. Aunque esto se hace más evidente a partir de la segunda temporada, para el momento en que inicia la historia Nemo lleva décadas de ser líder de una especie de cooperativa de narcotraficantes en su ciudad natal. Ellos se encargan de trasportar la droga que llega a las costas gallegas en grandes barcos procedentes del continente americano. En su juventud Nemo organizó a los pescadores traficantes y ha permanecido como su líder al tiempo que ha ido limpiando su imagen a través de su matrimonio con Asunción “Chon” Moliner, hija de un importante empresario local ya fallecido. Aparentemente Bandeira estaría tratando de abandonar el tráfico de drogas para dejar sus negocios limpios a su familia, pero es un hecho que a lo largo de varios episodios de la primera temporada, sigue activo en el narcotráfico. Aun así Coronado, el actor protagonista, no describe Vivir sin permiso como una serie del narcotráfico, sino como “una serie post-narco” (Marín Bellón, 2017), concepto que nunca explica y que tampoco se ajusta a la trama de la serie, pero que sí tiene lógica en un esfuerzo del histrión por justificar a su protagonista (Fernández, 2018).

            Muchos en Oeste saben que Bandeira es narcotraficante, pero de alguna manera lo aceptan porque, de nuevo, se presenta como una suerte de figura paterna, a veces protectora y a veces amenazante, pero siempre enarbolando un código de conducta que al menos en el imaginario cultural proviene de las mafias italianas y más específicamente de la mafia siciliana. Al describir a Bandeira José Coronado lo enmarca claramente dentro de este código con frases como: “siempre que actúa de forma expeditiva contra otros es porque la situación lo requiere” (Es Más, 2018). En varias ocasiones en las dos temporadas Bandeira verbaliza este código diciendo, por ejemplo, que en medio de la violencia entre bandas las familias no deben ser tocadas. Así se lo dice Nemo primero al Tigre, joven narcotraficante gallego, y luego a Germán Arteaga, un narco mexicano: “[A]quí hay líneas rojas sagradas que no se pueden cruzar, cosas sagradas y las más sagrada es la familia” (cap.4, temp.2).

            En su faceta de empresario como dueño de Open Sea y de la compañía conservera que inició la familia de su esposa, Nemo ha provisto de muchos empleos y durante muchos años a la gente de su ciudad. De hecho, al describir a su personaje, Coronado dice haberse inspirado en Amancio Ortega, el magnate español dueño, entre otros negocios, de las tiendas Zara: “Si he podido tener un referente para encarnar a Nemo ese ha sido Amancio Ortega. Es el que me sirve de referente para lo que hace Nemo por la comarca, lo mismo que hace Amancio con sus fundaciones. Es un hombre terriblemente familiar, sencillo, que tiene el poder suficiente para no llevar corbata y ser escuchado en cualquier ámbito” (Fernández, 2018).

            Sin embargo, esta comparación difícilmente se sostiene. Al inicio de la serie se muestra claramente que los negocios legales de Bandeira sobreviven gracias al influjo del dinero del narcotráfico. Es decir, que como empresario “legal” Nemo ha fracasado, pues lo que ha logrado ha sido subvencionado por sus negocios ilícitos y aun así Bandeira está al borde de la quiebra o incluso está ya en bancarrota, sólo que esto aún no es del dominio público. Una alternativa que se verbaliza constantemente en la primera temporada para salvar Open Sea es la posibilidad de que cotice en la bolsa de valores. Esto nunca se concretó en la serie, es decir, nunca entró a cotizar en la bolsa de valores. Conforme la situación financiera de Open Sea empeora se ven obligados a despedir empleados y la relación clientelar de Bandeira con la gente de Oeste empeora. Todo esto se da de manera simultánea (pero independiente) al diagnóstico y desarrollo de su enfermedad degenerativa. Es decir, que la baja en sus negocios no se produjo por su enfermedad. De hecho, él no maneja directamente Open Sea, sino que lo hace Mario Mendoza, el joven protegido de Bandeira, un “casi hijo” que a lo largo de la serie ciertamente se percibe como un profesional muy competente. La verdad es que nunca se acaba de explicar por qué van a la baja los negocios de los Bandeira. Se insinúa que la familia gasta mucho dinero, despilfarra, pero, de nuevo, las razones nunca se terminan de aclarar. Lo que sí permea es una sensación de que Open Sea no está en problemas financieros debido al manejo de Mendoza. Al contrario, éste se percibe como un elemento estabilizador, pero que en última instancia debe acatar las decisiones de Bandeira.

            A pesar de que en alguna nota periodística se dijo que desde el inicio de la primera temporada ya estaba contemplada y firmada la segunda, la impresión que queda es que Vivir sin permiso fue una serie que se planeó para una sola temporada en la que se podría desarrollar plenamente el arco de tensión consistente en ocultar la enfermedad degenerativa de Nemo (García, 2018). En esa primera temporada los hijos de Bandeira maniobraban para posicionarse como los herederos del poder paterno, al tiempo que eran manipulados por Mario. Sin ninguna duda, y en base en gran medida a su duplicidad e hipocresía (traicionó a todos, incluyendo a su esposa cómplice) Mendoza es el gran antagonista de la primera temporada, que finaliza con su presunta muerte, empujado a un acantilado por un Nemo confundido en medio de un episodio de severo deterioro cognitivo.

            Para la segunda temporada se reescribió el personaje de Mario Mendoza, convirtiéndolo de villano a un personaje si no heroico al menos sí mucho más simpático para la audiencia. Este cambio de personalidad tampoco terminó de explicarse de una manera lógica, al punto que una reseña lo resumió con la frase “es como se fuera otro” (Lamazares, 2020). El mismo Mario se la pasa repitiendo desde el primer episodio de la segunda temporada, frases como: “Yo ya no soy ese Mario” o “No soy el mismo”, etc. Este cambio, por otra parte, dejó vacío el espacio del antagonista en la segunda temporada de la serie, que fue ocupado por los mexicanos o mejor dicho “lo mexicano”, personificado en la familia Arteaga. Berta, la cuñada de Bandeira y Daniel su hijastro (y amante) corporizan el antagonismo mexicano a partir de los últimos episodios de la primera temporada. En la segunda temporada se les unirá Germán Arteaga; poderoso narcotraficante mexicano, esposo de Berta y padre de Daniel, quien de manera también poco lógica y explicada mediante su poder como gran capo de las drogas, consigue que lo trasladen de una cárcel mexicana a una cárcel en Oeste.

Representaciones

Uno de los primeros criterios de representación con que fue evaluada Vivir sin permiso es el de la autenticidad en diferentes niveles. Lo que de inmediato llamó la atención de los medios especializados fue lo “poco gallega” que es la serie. Se le criticaba no sólo por ser hablada en castellano, sino también porque la mayoría de los personajes no hablaban con acento gallego. Las notas en los diarios no dejaban lugar a dudas a este respecto con títulos como “Vivir sin permiso, una serie en Galicia sin acento gallego” (El Mundo, 2018); “¿Por qué en Vivir sin permiso nadie habla con acento gallego en Galicia?” (Onieva, 2018a) o “Vivir sin acento: una serie sobre gallegos que hablan en castellano” (Hergar, 2018). Asimismo, se le criticaba su falta de autenticidad en cuanto a la representación del fenómeno del narcotráfico mismo en Galicia. Esto se dio principalmente porque Vivir sin permiso, como proyecto televisivo, se desarrolla en el contexto de un escándalo mediático causado por la batalla legal de Fariña (2015), libro testimonial (e histórico) sobre el narcotráfico gallego, a partir de los años ochenta, escrito por Nacho Carretero. El libro fue sujeto a una demanda legal y retirado de las librerías cuando uno de los traficantes mencionados en el texto se querelló ante la justicia española. Todo esto despertó más curiosidad y llevó el libro a los primeros lugares de venta. Convertida en serie, Fariña debuto en el canal español Antena 3 el 28 de febrero de 2018. Después de lograr gran éxito fue adquirida por Netflix para su exhibición internacional en su plataforma con el título de Cocaine Coast. Ahí debutó el tres de agosto de 2018 con grandes expectativas, al punto que en el New York Times se le auguró que podía “tomar el relevo de La Casa de Papel”, serie ganadora de un Emmy internacional y que había sido un gran éxito global en Netflix (Carrión, 2018).

            Aunque se grabaron prácticamente al mismo tiempo, para cuando Vivir sin permiso comienza su exhibición en España se acababa de transmitir un poco antes –y con gran éxito– Fariña, y las comparaciones fueron inevitables. Sobre el éxito de Fariña, Carretero, el escritor, le da crédito precisamente a la práctica de la autenticidad: “Los actores son gallegos, se rodó en Galicia, y se respetó la forma de hablar del lugar. Todos estos elementos contextualizan muy bien los hechos, construyen una atmósfera muy realista, y ese es el secreto por el cual funcionó tan bien” (Campos, 2018). Por otra parte, los creadores y protagonistas de Vivir sin permiso desde el inicio hacen un esfuerzo por definirse, sin nombrarle, en oposición a Fariña, diciendo por ejemplo que, más que el narcotráfico, los temas de Vivir sin permiso eran las “relaciones familiares y pasiones humanas. Pasiones como la ambición, el poder, la venganza y la lealtad”. Y remataban: “Se sostiene sobre una trama familiar muy fuerte” (Fernández, 2018).

            En cuanto a la recepción critica, Vivir sin permiso va a llevar la peor parte en la comparación. El título de una reseña, que no es de las más severas, lo dice todo: “Vivir sin permiso convence a medias: aplauden al reparto, pero la comparan con Fariña” (El Periódico, 2018). Los actores hacen un buen trabajo, pero el resto de la serie no puede compararse de manera favorable con Fariña. La reseña muestra algunos comentarios del público en redes que elogian las actuaciones, pero critican la manera en que se muestra el narcotráfico. Uno de los comentarios la describe como una “malísima imitación de Fariña” (El Periódico, 2018). Otras notas le tildan de ser telenovela, de ser un culebrón, en lugar de serie y con la implicación de que el tema de narcotráfico no estaría tratado de la manera más seria, sino que enfatizaría más el conflicto intrafamiliar. Sin embargo, esta idea va a ser presentada por los mismos creadores de la serie, que van a recalcar más esta parte de drama familiar, desenfatizando el aspecto del narcotráfico, diciendo que el público no debe esperar tantos balazos como en la serie Narcos y que lo que recibirán será más un melodrama al estilo Dinastía (Onieva, 2018b).

            Para cuando surgen tanto Vivir sin permiso como Fariña ya había un importante antecedente televisivo, una primera ventana al público internacional del narcotráfico en Galicia. Este vehículo fue La Reina del sur, una novela de 2002 de la autoría de Arturo Pérez Reverte que luego sería convertida al formato televisivo y exhibida en dos temporadas, en 2011 y 2016. En la producción Teresa Mendoza, protagonizada por la actriz mexicana Kate del Castillo, se enamora de un traficante gallego y en medio de esa línea dramática se muestra el funcionamiento de los llamados clanes del narcotráfico gallego. Sin embargo, el énfasis de la historia no era el narcotráfico en Galicia per se sino la evolución de Teresa Mendoza “la mexicana”, una joven ingenua que se trasforma en una poderosa jefa del crimen organizado. Producida originalmente por la cadena estadounidense Telemundo y la española Antena 3, La Reina del sur eventualmente sería distribuida por Netflix consiguiendo un gran éxito a nivel internacional.

            En su consumo internacional la historia contó con sesenta y tres episodios mientras que para su exhibición en España Antena 3 hizo un resumen de tan solo siete episodios para poder mostrarla con un formato de serie y en horario estelar. Aun así fue bien recibida, pero nada comparado al éxito de la versión que se mostró en el continente americano por Telemundo y luego a nivel mundial por Netflix. Inmediatamente después de que terminó de exhibirse en España, el autor de la novela, Arturo Pérez Reverte, lanzó varios mensajes por Twitter quejándose de esa versión de la serie, llamándola “una bazofia” y renegando de ella: “Si llego a saber la versión casposa que iban a proyectar aquí, no habría consentido que se visionase en España”. Dijo también haber esperado a que terminara la serie pues a eso se habría comprometido (“prometí no perjudicar la serie durante su emisión en España. Y me costó cumplir la promesa”). Pérez Reverte agregó que había recomendado, sin éxito, que la serie se exhibiera íntegra (Catalán, 2011). La decisión en contra, de nuevo, habría sido hecha por considerar que en los estándares del prime time español no podía entrar una versión de sesenta y tres episodios. Si bien el escritor crítica la versión comprimida, hace una defensa (en términos no del todo panegíricos) de la versión larga, la de Telemundo que se exhibió en América, llamándola un culebrón “largo, canónico, con las limitaciones, defectos, virtudes y eficacias de un género allí clásico” (Catalán, 2011).

            Lo que encontramos aquí es un esfuerzo por alejar el producto (para su consumo en España) de la noción de telenovela latinoamericana (el culebrón) y encajarla en la noción de serie que aparentemente conllevaría más capital simbólico. Es decir, que la versión de sesenta y tres episodios estaría bien para el público latinoamericano, pero no para el horario y consumo del público español, con un gusto diferente, por no decir más sofisticado. Así argumentó esta decisión Antena 3, la cadena que la exhibió en España: “Es una producción latinoamericana que se emite en su prime time, un tipo de producto en un horario al que aquí no estamos acostumbrados” (Catalán, 2011).

¡Esto no es México!

Me interesa profundizar a partir de aquí en un aspecto que inicia hacia el final de la primera temporada, pero que se desarrolla mayormente a partir de la segunda temporada: la irrupción de “lo mexicano” en Vivir sin permiso. Me interesa analizar cómo se presenta en la serie la combinación de lo narco y lo latinoamericano, específicamente lo mexicano vis a vis la combinación de lo narco y lo gallego /español. Estas combinaciones, empero, no son neutrales. El enfrentamiento de lo Gallego versus lo latinoamericano, mayormente lo mexicano, va a ser caracterizado de muchas maneras, todas patológicas, todas negativas. En entrevista, el actor José Coronado había resumido la segunda temporada en términos de un cambio súbito y violento: “estará marcada por la irrupción del mundo colombiano y mexicano” (Ayuso y García, 2018). En el primer episodio de la segunda temporada esta irrupción se presenta como una invasión ecológica. Se menciona que los cangrejos de América cuando llegan a Galicia acaban con las especies locales y por eso “hay que acabar con ellos” (cap.1, temp.2). Todo esto, de nuevo, en clara alusión al grupo de narcotraficantes mexicanos que están acosando a los traficantes gallegos.

            La mexicana no es la única presencia latinoamericana en la serie. Desde el primer episodio de la primera temporada aparece un personaje colombiano que es un claro antagonista. Freddy es el lugarteniente de “El Tigre”, el jefe del grupo rival de Bandeira y quien representa a la nueva generación de traficantes gallegos que amenazan el liderazgo de Nemo con una nueva manera de conducir sus negocios, sobre todo en relación con un agresivo narcomenudeo local (cap.1, temp.1). A saber, a diferencia de la organización de Bandeira, a los hombres del Tigre se les muestra en la serie desde sus primeros episodios vendiendo droga a los jóvenes de Oeste. De hecho, en uno de los capítulos finales de la primera temporada Bandeira le reclama al Tigre los métodos de su brazo derecho: “Tu puto colombiano parece que no entiende nuestras reglas” (cap.10, temp.1). Al final de esa primera temporada Freddy el “Colombiano” traiciona al Tigre uniéndose al cartel mexicano de los Arteaga, ayudándolos en su intento de apoderarse de Oeste y desplazar a los traficantes locales (cap.13, temp.1).

            En la segunda temporada, a partir del episodio cinco y hasta el séptimo, se presenta otro personaje colombiano, Santos, un importante narcotraficante con quien Bandeira había hecho negocios años atrás. En ese momento de la historia Bandeira ya no querría traficar droga, sin embargo, Germán Arteaga lo presiona para que organice una última gran entrega de cocaína de Sudamérica, la mayor en la historia de Oeste. La representación de Santos en la serie es mayormente positiva, entendido esto en el sentido de que se le muestra como un personaje que se conduce dentro de los parámetros de un código del crimen organizado idealizado. Es decir, no se percibe que reniegue de su palabra ni que sea traicionero. Por otra parte, a Freddy se le representa de manera claramente antagonista desde el primer episodio, como un personaje abusador de mujeres y de los débiles, además de traidor. Va a traicionar en muchos niveles al Tigre, su supuesto amigo y jefe. Lo va a engañar con su novia, a quien va a matar para evitar que lo delate, mata a la madre del Tigre y finalmente también lo asesina a él. De hecho, considero que “Freddy el colombiano” y “Germán el mexicano” son los dos únicos antagonistas de la serie a los que no se les provee de ninguna cualidad redentora, ninguna narrativa reivindicativa. Se les representa como auténticos depredadores. A los demás personajes se les justifica de algún modo. Por ejemplo, para el actor José Coronado lo que redime a su personaje Nemo “es el amor a la familia y, sobre todo, a Oeste” (Es Más, 2018). Asimismo, Ferro, el hombre de confianza de Nemo, que es capaz de una gran violencia, es fiel a toda costa a su jefe y amigo. También Mario, el gran antagonista de la primera temporada, causa mucho daño. Sin embargo, en la serie se vislumbra que lo que desata sus acciones es sentirse marginado por Bandeira, a quien lo une una relación de amor y odio. Además, en la segunda temporada se le muestra en una luz mucho más positiva. Así, todos los demás antagonistas son de alguna manera redimibles.

            En una serie española donde se acusa que lo gallego no es gallego sería ingenuo esperar que lo mexicano fuera mexicano. Si los papeles de los personajes gallegos en la serie no fueron representados por actores gallegos era difícil esperar que los mexicanos de Vivir sin permiso fueran representados por actores mexicanos. En el caso de los dos personajes colombianos presentados en la serie, Freddy fue interpretado por el actor colombiano Edgar Vittorio, mientras que Santos fue interpretado por Roberto Peralta, un actor de origen guatemalteco. En los casos de los “mexicanos” Berta, Daniel y Germán Arteaga los tres actores que los representan son españoles, lo cual tiene mucho sentido en el primer caso, pues Berta es hermana de Chon, la cuñada de Nemo y como tal es oriunda de Oeste. Su mexicanidad por tanto es por adopción propia, que ella misma reivindica al presentarse: “Soy Berta la mexicana” (cap.11, temp.1). La actriz que la representa, Leonor Watling, articula en la serie lo que a mí me parece un convincente acento del centro de México. Este también es el caso del personaje de Daniel Arteaga, interpretado por el madrileño Patrick Criado, quien habla con un acento adecuado de lo que usualmente se identifica como de la clase alta de la Ciudad de México.

            Finalmente, el caso de Rubén Zamora, actor que interpreta a Germán Arteaga, es diferente, pues aunque nació en España ha residido en México por dos décadas. En este sentido Zamora ha participado en múltiples producciones televisivas mexicanas donde ha interpretado personajes mexicanos de una manera convincente. En Vivir sin permiso, sus manierismos y acento hacen su actuación solvente como un jefe el narcotráfico mexicano. A diferencia de su esposa e hija en la serie, Germán no habla con acento de la Ciudad de México, aunque sí con un acento norteño genérico. Esto a pesar de que en un par de ocasiones en la serie se sugiere que es oriundo de Michoacán. En el tercer episodio de la segunda temporada Nemo llama por su apodo y en su presencia a Germán, “El Gallo de Michoacán”. Posteriormente, el mismo Bandeira, en voz en off, describe a Germán en los mismos términos, agregando algunos datos: “en México lo llaman El Gallo de Michoacán porque siempre pelea a muerte por su territorio […]” (cap.4, temp.2). Si en México lo llaman así es lógico pensar que es oriundo de ese estado mexicano. A pesar de esto, de nuevo, su acento no es de ningún modo michoacano, sino del norte de México.

            En relación específicamente con lo extranjero, es revelador y significativo que la irrupción de lo mexicano se presenta como una suerte de invasión patológica y ecológica que de alguna manera funciona en reflejo de la enfermedad de Nemo. Es decir, así como en la mente de Nemo irrumpe el alzhéimer, patología que va borrando y rescribiendo sus recuerdos y su conducta, así la vieja manera gallega “supuestamente” limpia de hacer narcotráfico se va borrando, rescribiendo, por las nuevas prácticas de lo mexicano. Por eso es que a lo largo de la segunda parte de la serie abundan frases del tipo “Esto no es México”, “Esto no es Tijuana” o “Esto no es Culiacán”, algunas enunciadas múltiples veces y siempre, de nuevo, desaprobando una nueva manera de ejercer el narcotráfico, una manera foránea que se percibe como un agente infeccioso que contamina lo local, o como una especie invasora que amenaza a las especies locales extinguiéndolas, matándolas. Estas frases las verbalizan diversos personajes, desde los narcotraficantes locales hasta la misma juez de Oeste, Marina Cambeiro: “Oeste podría convertirse en la nueva Ciudad Juárez. ¡Nadie estaría a salvo!” (cap.1, temp2).

            Matar es el verbo empleado en una nota de prensa que reseña la segunda temporada y que significativamente se titula “Vivir sin permiso 2: culebrón mexicano mata serie española” (Lamazares, 2020). La primera frase de la reseña es contundente y deja en claro una inquietante visión contaminante: “De la muy buena primera temporada quedó poco y nada. Y no porque los personajes centrales hayan desaparecido. Lo que parece haber desaparecido es la pureza del eje principal que se vio –y se disfrutó– en los primeros trece episodios de Vivir sin permiso, serie española que se puede ver por Netflix” (Lamazares, 2020, mi énfasis). El resto de la nota es en el mismo tenor y da cuenta de una borradura del personaje principal que ha perdido presencia escénica, su pureza, “opacado” por “dos ambiciosos recién llegados de México, que buscan quedarse con todo y destrozar, infectar el universo del protagonista original” (Lamazares, 2020, mi énfasis). La nota remata con un contundente: “De pronto, la serie española desprende aroma a culebrón mexicano” (Lamazares, 2020). Esto, de nuevo, se dio en relación con la segunda temporada, pero en realidad desde el inicio de la primera temporada la serie buscaba ubicarse del lado del melodrama familiar. Así se posicionó; incluso los productores la comparaban con Dinastía la serie norteamericana de los años ochenta del siglo pasado, relanzada en 2017. Empero, el melodrama familiar es intrínsecamente material de telenovela, de culebrón, como se le llama en España. A saber, el compararse con un melodrama estadounidense y no con uno mexicano o colombiano no es, me parece, sino una estrategia para ubicarse dentro de un espacio de mayor capital simbólico.

Conclusiones

Es una verdad de Perogrullo decir que al adoptar un producto televisivo para otras audiencias es necesario hacer algunos cambios. En “Remakes a la española. El proceso de adaptación de series extranjeras en España”, los autores contextualizan el término adaptar el cual según ellos “tiene un significado específico cuando se refiere a las artes y el espectáculo. Adaptar es modificar una obra, de cualquier tipo, para que pueda difundirse entre un público distinto de aquel al que iba a ser destinado o, simplemente, darle una forma diferente de la original” (Puebla et al., 2014: 20). De este modo, se sugiere la idea de que “una adaptación artística está estrictamente vinculada a la necesidad de reinterpretar un producto según unas necesidades específicas de un colectivo, como puede ser asemejarlo al entendimiento propio de una cultura local” (Puebla et al., 2014: 20). Lo interesante de este ensayo es que al recorrer las características de varias adaptaciones al público español de diversas cadenas se puede observar que se hacen más cambios cuando se trata de producciones latinoamericanas (especialmente colombianas y mexicanas) que cuando se trata, por ejemplo, de producciones estadounidenses o inglesas. Si la meta de adaptar es “asemejar un producto al entendimiento de una cultura local” (Puebla et al., 2014: 20) lo contrario tendría más sentido, es decir, la lógica indica que las series anglosajonas deberían ser las más alteradas, sin embargo, esto no es el caso. Baso esta conclusión en el razonamiento de que las culturas mexicanas y las colombianas son más semejantes a la española que la estadounidense o la inglesa. No profundizo demasiado en esta aparente contradicción, pero me parece que al menos tiene un elemento aspiracional en las decisiones de qué y qué tanto cambiar o no alguna producción extranjera.

            Más allá del “aroma” chauvinista de la reseña arriba citada tienen razón en que la calidad de la serie disminuyó de manera sustancial en la segunda temporada. Considero que la premisa inicial de un patriarca y capo vulnerable por el alzhéimer no podría extenderse demasiado en una segunda temporada que incorporaba nuevos enemigos sin riesgo de trivializar la gran amenaza de la serie, que es precisamente la aflicción neurológica que aqueja a Bandeira. La adición de los personajes mexicanos es poco verosímil y pronto la trama se vuelve repetitiva y tediosa. Lo anterior no obsta, empero, para teorizar las maneras en que la irrupción de lo mexicano en Vivir sin permiso es descrita tanto en la serie misma como en la recepción crítica a nivel de la prensa española. En ese sentido, la serie nos es útil para explorar las maneras en que se perciben las nociones de crimen y de criminales en una parte de la sociedad española. ¿Cómo se conceptualiza la violencia? ¿Qué es violencia y qué no lo es? Y si esta se ejerce solamente a través de una pistola. Las entrevistas al actor José Coronado son harto reveladoras aunque uno no sabe bien a bien si se está entrevistando al actor o al personaje, o acaso al personaje que ha logrado convencer a su actuante de que es una persona positiva, un benefactor social.

            En este sentido, no deja de sorprender que Coronado diga que su inspiración para crear su personaje fue Amancio Ortega, el magnate español. Esta identificación de Bandeira con el multimillonario es lo que marca una entrevista que incluso así se titula: “José Coronado: Mi referente para Nemo Bandeira ha sido Amancio Ortega” (Fernández, 2018). En efecto, la serie muestra dos tipos de narcotráficos y narcotraficantes, alineados por un lado a lo gallego /español e identificados con valores tradicionales como la familia y un sentido empresarial y de beneficencia comunitaria y por el otro alineados a lo latinoamericano / mexicano y asociados con un sentido de violencia y muerte innecesaria. En Vivir sin permiso, al desproveerles de la oportunidad del elemento paliativo, reivindicativo, sus creadores establecieron claramente un espacio para su villano, un villano mexicano sin apologías, sin explicaciones, sin pretensión de ambivalencia, de hacer el bien, pero al mismo tiempo sin hipocresías ni falsos panegíricos.

            La representación de lo mexicano ante la sociedad española tiene antecedentes centenarios en textos como Historia natural y moral de las Indias (Acosta, 2012) y Relación de las cosas de Yucatán (de Landa, 1959). Los estudios de autores religiosos como Fray Diego de Landa y Joseph de Acosta han sido presentados –y en buena medida lo son– como una suerte de proto-etnografías que han ayudado a preservar los saberes y costumbres de los antiguos pueblos americanos. Eso es verdad y es muy valioso, pero la razón de ser de estos escritos era conocer íntimamente a los nuevos conquistados para poder mejor llevar a cabo su proceso de evangelización y sumisión. En el caso de la Historia natural y moral de las Indias Acosta (2012) llega al extremo de tratar de demostrar cómo el demonio se había presentado ante los antiguos mexicanos para influir en sus ritos religiosos. A pesar de toda esta raigambre de representación del mexicano y de lo mexicano como el maligno Otro ante la sociedad española, no deja de resultar sorprendente que estos patrones sigan produciéndose en nuestros días en términos tan claros y semejantes, mostrando a los mexicanos como personajes con una capacidad de producir violencia extrema, extraña, ajena y diferente a la de los criminales españoles. Al menos esta es la premisa de Vivir sin permiso.

Referencias

Acosta, Joseph de. (2012). Historia natural y moral de las Indias. Fondo de Cultura Económica.

Ayuso, Lorenzo y García, Laura. (2018, diciembre 18). “Coronado promete ‘más caña’ en la temporada 2 de Vivir sin permiso”. Ver Tele. Recuperado de https://vertele.eldiario.es/noticias/video-entrevista-jose-coronado-vivirsinpermiso-telecinco-nemo-bandeira-final-temporada_8_7425667.html

Brancato, Chris. (Productor). (2015-2017). Narcos, [Serie de televisión]. Gaumont.

Campos, Débora. (2018, agosto 10). “No es otra serie de narcos”. Clarín. https://www.clarin.com/revista-enie/escenarios/serie-narcos_0_SkmZadiHm.html

Carretero, Nacho. (2015). Fariña. Libros del K.O.

Carrión, Jorge. (2018, agosto 2). “Fariña, una de las mejores series españolas de 2018, llega a Netflix”. The New York Times. Recuperado de https://www.nytimes.com/es/2018/08/02/espanol/serie-farina-netflix-espana.html

Catalán, Agustín. (2011, junio 2). “Pérez Reverte tilda de «bazofia» la versión de La reina del sur”. El Periódico. Recuperado de https://www.elperiodico.com/es/tele/20110602/perez-reverte-tilda-bazofia-version-1028764

Chase, David. (Productor). (1997-2007). Los Soprano, [Serie de televisión]. HBO Productions.

Costas, Nayín. (2018, marzo 21). “Tras el éxito de Fariña, ¿es Vivir sin permiso otra serie de narcos gallegos?” El Confidencial. Recuperado de https://www.elconfidencial.com/television/series-tv/2018-03-21/farina-serie-vivir-sin-permiso-serie-jose-coronado-telecinco-alez-gonzalez_1538707/

Cuerda, José. Luis. (Director). 2012. Todo es silencio. Castafiore Films.

Downer, Jeffrey. (Productor). (2017-). Dinasty, [Serie de televisión]. CW Network.

El Mundo. (2018, septiembre 25). “Vivir sin permiso, una serie en Galicia sin acento gallego”. El Mundo. Recuperado de https://www.elmundo.es/f5/mira/2018/09/25/5ba9f9cce2704e5cb08b49d3.html

El Periódico. (2018, septiembre 25). “Vivir sin permiso convence a medias: aplauden al reparto pero la comparan con Fariña”. El Periódico. Recuperado de https://www.elperiodico.com/es/yotele/20180925/vivir-sin-permiso-convence-a-medias-aplauden-al-reparto-pero-la-comparan-con-farina-7052578

Es Más. (2018). “Entrevista de José Coronado, actor español de Vivir sin permiso.” Revista EsMas. Recuperado de

https://www.revistaesmas.com/entrevista-de-jose-coronado-actor-espanol-de-vivir-sin-permiso-.html

Fernández, JuanMa. (2018, septiembre 25). “José Coronado: Mi referente para Nemo Bandeira ha sido Amancio Ortega”. El Español. Recuperado de https://www.elespanol.com/bluper/television/20180925/jose-coronado-referente-nemo-bandeira-amancio-ortega/340467346_0.html

Gabilondo, Aitor. (Productor). (2015-2019). Allí abajo, [Serie de televisión]. Plano a Plano.

Gabilondo, Aitor. (Productor). (2014-2016). El Príncipe, [Serie de televisión]. Plano a

  Plano.

Gabilondo, Aitor. (Productor). (2018-2020). Vivir sin permiso, [Serie de televisión]. Alea Media.

Galindo, Juan Carlos (2019, enero 8). “La ficción española sobre el narco despega”. El País. Recuperado de https://elpais.com/cultura/2018/12/14/actualidad/1544781089_566529.html

García, Esther. (2018, julio 1). “Vivir sin permiso: Comienza el rodaje de la segunda temporada”. Fórmula TV. Recuperado de https://www.formulatv.com/noticias/81471/vivir-sin-permiso-comienza-rodaje-segunda-temporada/

Gilligan, Vince. (Productor). (2008-2013). Breaking Bad, [Serie de televisión]. Sony

  Pictures Television Productions.

Hergar, Paula. (2018, septiembre 25). “Vivir sin acento: una serie sobre gallegos que hablan en castellano”. Ver Tele. Recuperado de https://vertele.eldiario.es/noticias/test-vivir-permiso_1_7453694.html

Lamazares, Silvina. (2020, enero 2). “Vivir sin permiso 2: culebrón mexicano mata serie española”. Clarín. Recuperado de https://www.clarin.com/espectaculos/tv/vivir-permiso-2-culebron-mexicano-mata-serie-espanola_0_g7mNru8K.html

Landa de, Fray Diego. (1959). Relación de las cosas de Yucatán. Porrúa.

López Lavigne, Enrique. (Productor). (2016-). Paquita Salas, [Serie de televisión]. DMNTIA.

Marín Bellón, Federico. (2017, octubre 30). “Vivir sin permiso. La primera serie post-narco”. ABC Play. Recuperado de https://www.abc.es/play/series/noticias/abci-vivir-sin-permiso-primera-serie-post-narco-201710300225_noticia.html

Olivares, Javier. (Productor). (2015-). El Ministerio del tiempo, [Serie de televisión]. Cliffhanger TV.

Onieva, Álvaro. (2018a, septiembre 25). “¿Por qué en Vivir sin permiso nadie habla con acento gallego en Galicia?” Fotogramas. Recuperado de https://www.fotogramas.es/series-tv-noticias/a23449072/vivir-sin-permiso-acento-gallego-serie-telecinco/

Onieva, Álvaro. (2018b, septiembre 24). “Vivir sin permiso quiere ser más Dinastía que Fariña”. Fotogramas. Recuperado de https://www.fotogramas.es/series-tv-noticias/a23396527/vivir-sin-permiso-critica-serie-telecinco/

Pérez-Reverte, Arturo. (2002). La reina del sur. Alfaguara.

Pina, Alex. (Productor). (2017-2021). La Casa de Papel, [Serie de televisión]. Atres Media.

Puebla Martínez, Belén et al. (2014). “Remakes a la española. El proceso de adaptación de series

  extranjeras en España.” Revista de Comunicación Vivat Academia. XVII (127), pp. 19-

  42.

Puzo, Mario. (1969). El Padrino. Ediciones B.

Rivas, Manuel. (2018). Vivir sen permiso e outras historias de Oeste. Edicións Xerais.

Recomendador. (2019, marzo 14). “Vivir sin permiso”. Infobaja. Recuperado de https://www.infobaja.info/vivir-sin-permiso/

Santana, Marcos. (Productor). (2011-2019). La Reina del sur, [Serie de televisión]. Telemundo y Antena 3.

Sedes, Carlos y Torregrossa, Jorge. (Directores). (2018). Fariña, [Serie de televisión]. Atresmedia Televisión.

Vásquez Mejías, Ainhoa. (2017). “Apropiación cultural de lo narco en Chile: la narcoserie Prófugos.” Revista Comunicación, (26), pp. 4-15.

Juan Carlos Ramírez-Pimienta es doctor en letras hispanoamericanas por la Universidad de Michigan y se desempeña como profesor investigador en San Diego State University- Imperial Valley. Una buena parte de su agenda de investigación versa sobre la narcocultura, tema sobre el que ha publicado como co-antologador los libros Camelia la texana y otras mujeres de la narcocultura y de El Norte y su frontera en la narrativa policiaca mexicana. Es además autor de los libros De El Periquillo al pericazo: Ensayos sobre literatura y cultura mexicana, Cantar a los narcos: voces y versos del narcocorrido, Una Historia temprana del crimen organizado en los corridos de Ciudad Juárez, así como unos treinta artículos académicos. Así mismo, ha colaborado como especialista sobre este mismo tema para diversos medios nacionales e internacionales entre los que se cuentan: El Universal,  Milenio, Univisión, The New York Times, USATODAY, Le Monde, y BBC.

Producción y reproducción de narcoficciones II

Los últimos treinta años, Latinoamérica ha visto aparecer el fenómeno del narcotráfico no sólo como un problema atingente a la salud o a la ley, sino asociado también a un desborde de productos ficcionales volcados en la música, la literatura, el cine, la televisión, entre otras disciplinas; una apropiación que se ha denominado narcoestética (Abad Faciolince 1995; Omar Rincón 2009). Pese a la gran cantidad de estudios que existen hoy en día y a los múltiples congresos, libros colectivos o dossiers en revistas especializadas en torno a estos productos culturales, hablar de narcoestética o narcoliteratura en ámbitos académicos aún suele acarrear un cierto estigma que circula desde lo ético hasta lo estético. Pese a ello, en estos casi siete años que llevamos investigando sobre el tema junto a Ainhoa Vásquez Mejías, nos hemos encontrado con un gran número de investigadores y académicos que han profundizado en este formato, analizando desde distintas aristas y disciplinas sus representaciones. Es con estos investigadores que hemos formado una extensa red internacional colaborativa cuyo objeto ha sido compartir e intercambiar puntos de vista y, principalmente, difundir estos estudios.

            Es en este contexto que surge el presente Dossier cuya primera parte fue publicada durante el mes de mayo y estuvo dedicada a los estudios sobre narcoliteratura en diversos países: Chile, Argentina, Colombia, México y España. Es interesante el modo en que los estudios sobre la narcoliteratura, originalmente centrados en producciones mexicanas y colombianas, han ido expandiéndose no sólo a otros países de Latinoamérica sino que han establecido correspondencias con Europa.

            Esta segunda parte está dedicada a las tranmisiones de la narconarrativa hacia productos culturales diversos de la literatura: cine, series de televisión y música. El primer artículo “¡Esto no es Tijuana!: (Narco) denominación de origen en Vivir sin permiso” de Juan Carlos Ramírez-Pimienta, explora las representaciones de subjetividades en la serie española Vivir sin permiso y el modo en que es construido lo mexicano al interior de la producción audiovisual. En el segundo: “También las mujeres pueden: imaginarios del ser mujer en el narcomundo mexicano” la académica Alejandra León Olvera presenta el análisis de dos feminidades buchonas representadas en narcocorridos y narco rap para explicar los imaginarios de ser mujer en las jerarquías del narcomundo. En “El cine de terror y el narco: el nuevo guión afectivo y la memoria prostética en Vuelven de la directora Issa López” de Miguel Cabañas, se estudia la representación de la guerra contra el narco de Felipe Calderón a partir de la mirada de una niña, víctima del trauma de la violencia. Para terminar, el artículo “Novelas chilenas en torno a lo narco: ¿Narcoliteratura o coartada?” de Alessandra Francesetti y Daniela Guzmán nos remite a las novelas La sangre no es agua (2019) de Boris Quercia y Demonio (2021) de Roberto Ampuero, en las que se analiza su pertinencia dentro del género de la narcoliteratura.

            Este dossier se enmarca en el Proyecto Fondecyt Nº 1190475 “A punta de balas y excesos: marginalidad social y literaria en la nación neoliberal en narcorrelatos chilenos del siglo XXI”), desarrollado por el equipo de Ainhoa Vásquez, Ingrid Urgelles y Danilo Santos.

Ingrid Urgelles Latorre (Santiago, Chile) es abogada, Magister en letras y Doctora © en Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Profesora Asistente Adjunta en la misma Universidad desde el año 2016. Ha dictado las cátedras de Introducción a los Estudios Literarios, Derecho y Literatura, Estudios Culturales, Literatura Japonesa y Narrativa Coreana. Actualmente es Coinvestigadora en el Proyecto de Investigación Fondecyt Nº 1190745 “Narcorrelatos chilenos a punta de balas y excesos” a cargo del Dr. Danilo Santos y es miembro del Grupo de Investigación “Intertextos entre el Derecho y la Literatura” del Colegio de Jurisprudencia de la Universidad San Francisco de Quito. Ha coordinado Congresos internacionales, Coloquios, Talleres y Seminarios de posgrado. Ha participado en Congresos Internacionales y ha dictado conferencias en México, Chile y España. Ha coordinado diversos Dossiers y publicado artículos en revistas indexadas y capítulos de libros en temas relacionados con la narcoliteratura, la literatura paramilitar colombiana y la violencia en la narrativa latinoamericana reciente. Sus últimas publicaciones en revistas son: “El uso de las drogas en el cyberpunk latinoamericano: ‘Timbuctú’ de Carlos Gardini y ‘El trozo más grande’ de Bernardo Fernández” (2020), en Mitologías Hoy; y “Perspectivas múltiples del conflicto paramilitar en dos novelas colombianas recientes: Viaje al interior de una gota de sangre de Daniel Ferreira y El espantapájaros de Ricardo Silva Romero” (2020) en Catedral tomada.

Danilo Santos López es Doctor en Literatura por la Universidad de Buenos Aires. Profesor Asociado de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Subdirector de revista de Literatura WOS Taller de Letras y Director de Magister en Literatura. Es especialista en las narrativas vinculadas a la criminalidad narco, Literaturas asiáticas y Teorías literario-culturales. Ha publicado artículos al respecto en distintas revistas académicas especializadas y ha dirigido varios proyectos sobre Narrativas de Latinoamérica. También ha coordinado Dossier sobre Literaturas del Narco. En la actualidad dirige como Investigador Responsable el Proyecto “Narcorrelatos chilenos a punta de balas y excesos: un código de lectura periférico para visibilizar la marginalidad socioliteraria en la nación triunfalista del siglo xxi”. Ha participado en distintos conversatorios internacionales sobre violencia y narrativa en Chihuahua, Ciudad de México y Palmas de Gran Canaria.