ISSN 2692-3912

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¡Esto no es Tijuana!: (Narco) denominación de origen en Vivir sin permiso

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Resumen

El artículo inicia con un sobrevuelo de las producciones seriales españolas con tema del narcotráfico de los últimos veinte años. Luego explora las representaciones de subjetividades en la serie española Vivir sin permiso (2018). La última parte del articulo se centra en visualizar las estrategias discursivas que los autores y actores de Vivir sin permiso utilizan para presentar las maneras en que México y lo mexicano es construido.

            Palabras clave: México, serie, narcotráfico, Galicia, narcocultura, Netflix.

 

Abstract

The article begins with an overview of Spanish series productions with theme of drug trafficking within the last twenty years. Then it proceeds to examine the representations of subjectivities in the Spanish series Vivir sin permiso /Unauthorized Living (2018). The last portion of the article centers in visualizing the discursive strategies employed by the authors and actors in order to show the ways in which Mexico and mexicaness is constructed in Vivir sin permiso.

            Keywords: México, Series, Drug trafficking, Galicia, Narcocultura, Netflix.

 

“¡Niño Cantinflas!” Ferro a Daniel Arteaga. Vivir sin permiso. Temporada 2. Episodio 5
“Tú lo que estás es hasta los huevos de los putos mexicanos invasores.” Celso a Ferro. VSP. T2. E5

En años recientes se advierte una suerte de época de oro de las series españolas en la que sobresalen producciones tan exitosas y con temas tan diversos como la fantasía en el caso de El Ministerio del tiempo (2015), el policiaco en La Casa de papel (2017-2021) o la comedia en Paquita Salas (2016-), series que han gozado de muy buena recepción crítica y de audiencia tanto en España como en el extranjero. Estas producciones debutaron en televisoras españolas para luego pasar a plataformas internacionales, principalmente a Netflix, donde en ocasiones incluso tomaron un segundo aire que propició una revaloración interna (en España). Como consecuencia de esta recepción más positiva a nivel internacional algunas producciones programadas para ser canceladas después de una temporada única fueran extendidas.

            Dentro de todo este amplio corpus hay una subcategoría de productos con prefijo narco, es decir, series que tratan de aprovechar el fenómeno narco en España, como se le ha llamado en la prensa de ese país (Costas, 2018; Galindo, 2019).[1] En este ensayo me acerco a una de estas series, titulada Vivir sin permiso (2018), y lo hago desde la perspectiva de un espectador fuera de España, que ha visto la serie a través de la plataforma Netflix. Mi acercamiento, asimismo, está mediatizado por mi interés académico en los estudios mexicanos y en los estudios de la narcocultura. En la primera parte del trabajo repasaré la premisa de la serie, enmarcándola en el terreno de narrativas del crimen organizado y narcotráfico con influencias de producciones culturales clásicas como la novela El Padrino (1969) y su film (1972) y su noción del criminal protector con un código ético, y series como Los Sopranos (1999-2007) y Breaking Bad (2008-2013) que muestran un criminal afectado por una enfermedad. En la segunda parte del ensayo me abocaré a analizar la noción de autenticidad de las subjetividades presentes en la serie, sobre todo en relación a lo mexicano.

            Vivir sin permiso se transmitió originalmente en dos temporadas, de septiembre de 2018 a marzo de 2020. La serie fue creada por Aitor Gabilondo, quien había desarrollado otras series exitosas como Allí abajo (2015) y El Príncipe (2014-2016), cuyos protagonistas, José Coronado y Alex González, también encabezarán Vivir sin permiso. La semilla de esta serie se encuentra en un libro de relatos titulado Vivir sen permiso e outras historias de Oeste (2018) del escritor Gallego Manuel Rivas, quien también participó de manera activa en el desarrollo de la serie, en la que se le da crédito como autor de la idea original, apareciendo en los eventos de prensa y concediendo entrevistas en diversas ocasiones. Esta no era la primera vez en que Rivas trataba el narcotráfico gallego, pues ya había incursionado en el tema con el guion de la película Todo es silencio, en 2012.

            La serie inicia con el diagnóstico clínico de Nemesio “Nemo” Bandeira, un destacado hombre de negocios gallego a quien el día de su sexagésimo cumpleaños le informan que sufre de alzhéimer. A lo largo de los veintitrés episodios de las dos temporadas Bandeira va a luchar por ocultar su enfermedad y tratar de asegurar el futuro de su imperio tras su muerte. La acción se desarrolla en Oeste, una pequeña ciudad gallega ficticia donde Bandeira funge como una suerte de Padrino al estilo de la novela de Mario Puzo y, en menor medida, de la película de Francis Ford Coppola. Una especie de ‘Padrino’ a la española, lo llaman en una nota periodística (El Recomendador, 2019). Es decir, que en la serie a Nemo Bandeira se le presenta como una figura protectora de la población de Oeste desde una posición de poder en el crimen organizado y el mundo empresarial. En entrevista el actor José Coronado, quien interpreta a Nemo Bandeira, utiliza el mismo sustantivo al describir a su personaje: “Es un ‘Padrino’. Puede matar, pero a la vez conmoverte por cómo trata a los suyos. Tiene dos caras; la que muestra en el ámbito familiar como padre modélico y otra, más oscura, que está obligado a sacar para defender sus negocios.” (Es Más, 2018). En este sentido Bandeira entra en un modelo que es prototípico en series producidas principalmente en Estados Unidos; criminales mostrados como buenos hombres de familia que sufren de condiciones médicas que los hacen vulnerables. Dos ejemplos bastan para ilustrar lo anterior: Tony Soprano de la serie Los Soprano (1999-2007), con su depresión y sus ataques de ansiedad y Walter White de la serie Breaking Bad (2008-2013), con su cáncer pulmonar.

            Ante la sociedad Nemo Bandeira es el dueño de Open Sea, una empresa multisectorial con intereses en la hotelería, bienes raíces, construcción y el transporte. Esas empresas le sirven para blanquear el dinero que obtiene del narcotráfico. Aunque esto se hace más evidente a partir de la segunda temporada, para el momento en que inicia la historia Nemo lleva décadas de ser líder de una especie de cooperativa de narcotraficantes en su ciudad natal. Ellos se encargan de trasportar la droga que llega a las costas gallegas en grandes barcos procedentes del continente americano. En su juventud Nemo organizó a los pescadores traficantes y ha permanecido como su líder al tiempo que ha ido limpiando su imagen a través de su matrimonio con Asunción “Chon” Moliner, hija de un importante empresario local ya fallecido. Aparentemente Bandeira estaría tratando de abandonar el tráfico de drogas para dejar sus negocios limpios a su familia, pero es un hecho que a lo largo de varios episodios de la primera temporada, sigue activo en el narcotráfico. Aun así Coronado, el actor protagonista, no describe Vivir sin permiso como una serie del narcotráfico, sino como “una serie post-narco” (Marín Bellón, 2017), concepto que nunca explica y que tampoco se ajusta a la trama de la serie, pero que sí tiene lógica en un esfuerzo del histrión por justificar a su protagonista (Fernández, 2018).

            Muchos en Oeste saben que Bandeira es narcotraficante, pero de alguna manera lo aceptan porque, de nuevo, se presenta como una suerte de figura paterna, a veces protectora y a veces amenazante, pero siempre enarbolando un código de conducta que al menos en el imaginario cultural proviene de las mafias italianas y más específicamente de la mafia siciliana. Al describir a Bandeira José Coronado lo enmarca claramente dentro de este código con frases como: “siempre que actúa de forma expeditiva contra otros es porque la situación lo requiere” (Es Más, 2018). En varias ocasiones en las dos temporadas Bandeira verbaliza este código diciendo, por ejemplo, que en medio de la violencia entre bandas las familias no deben ser tocadas. Así se lo dice Nemo primero al Tigre, joven narcotraficante gallego, y luego a Germán Arteaga, un narco mexicano: “[A]quí hay líneas rojas sagradas que no se pueden cruzar, cosas sagradas y las más sagrada es la familia” (cap.4, temp.2).

            En su faceta de empresario como dueño de Open Sea y de la compañía conservera que inició la familia de su esposa, Nemo ha provisto de muchos empleos y durante muchos años a la gente de su ciudad. De hecho, al describir a su personaje, Coronado dice haberse inspirado en Amancio Ortega, el magnate español dueño, entre otros negocios, de las tiendas Zara: “Si he podido tener un referente para encarnar a Nemo ese ha sido Amancio Ortega. Es el que me sirve de referente para lo que hace Nemo por la comarca, lo mismo que hace Amancio con sus fundaciones. Es un hombre terriblemente familiar, sencillo, que tiene el poder suficiente para no llevar corbata y ser escuchado en cualquier ámbito” (Fernández, 2018).

            Sin embargo, esta comparación difícilmente se sostiene. Al inicio de la serie se muestra claramente que los negocios legales de Bandeira sobreviven gracias al influjo del dinero del narcotráfico. Es decir, que como empresario “legal” Nemo ha fracasado, pues lo que ha logrado ha sido subvencionado por sus negocios ilícitos y aun así Bandeira está al borde de la quiebra o incluso está ya en bancarrota, sólo que esto aún no es del dominio público. Una alternativa que se verbaliza constantemente en la primera temporada para salvar Open Sea es la posibilidad de que cotice en la bolsa de valores. Esto nunca se concretó en la serie, es decir, nunca entró a cotizar en la bolsa de valores. Conforme la situación financiera de Open Sea empeora se ven obligados a despedir empleados y la relación clientelar de Bandeira con la gente de Oeste empeora. Todo esto se da de manera simultánea (pero independiente) al diagnóstico y desarrollo de su enfermedad degenerativa. Es decir, que la baja en sus negocios no se produjo por su enfermedad. De hecho, él no maneja directamente Open Sea, sino que lo hace Mario Mendoza, el joven protegido de Bandeira, un “casi hijo” que a lo largo de la serie ciertamente se percibe como un profesional muy competente. La verdad es que nunca se acaba de explicar por qué van a la baja los negocios de los Bandeira. Se insinúa que la familia gasta mucho dinero, despilfarra, pero, de nuevo, las razones nunca se terminan de aclarar. Lo que sí permea es una sensación de que Open Sea no está en problemas financieros debido al manejo de Mendoza. Al contrario, éste se percibe como un elemento estabilizador, pero que en última instancia debe acatar las decisiones de Bandeira.

            A pesar de que en alguna nota periodística se dijo que desde el inicio de la primera temporada ya estaba contemplada y firmada la segunda, la impresión que queda es que Vivir sin permiso fue una serie que se planeó para una sola temporada en la que se podría desarrollar plenamente el arco de tensión consistente en ocultar la enfermedad degenerativa de Nemo (García, 2018). En esa primera temporada los hijos de Bandeira maniobraban para posicionarse como los herederos del poder paterno, al tiempo que eran manipulados por Mario. Sin ninguna duda, y en base en gran medida a su duplicidad e hipocresía (traicionó a todos, incluyendo a su esposa cómplice) Mendoza es el gran antagonista de la primera temporada, que finaliza con su presunta muerte, empujado a un acantilado por un Nemo confundido en medio de un episodio de severo deterioro cognitivo.

            Para la segunda temporada se reescribió el personaje de Mario Mendoza, convirtiéndolo de villano a un personaje si no heroico al menos sí mucho más simpático para la audiencia. Este cambio de personalidad tampoco terminó de explicarse de una manera lógica, al punto que una reseña lo resumió con la frase “es como se fuera otro” (Lamazares, 2020). El mismo Mario se la pasa repitiendo desde el primer episodio de la segunda temporada, frases como: “Yo ya no soy ese Mario” o “No soy el mismo”, etc. Este cambio, por otra parte, dejó vacío el espacio del antagonista en la segunda temporada de la serie, que fue ocupado por los mexicanos o mejor dicho “lo mexicano”, personificado en la familia Arteaga. Berta, la cuñada de Bandeira y Daniel su hijastro (y amante) corporizan el antagonismo mexicano a partir de los últimos episodios de la primera temporada. En la segunda temporada se les unirá Germán Arteaga; poderoso narcotraficante mexicano, esposo de Berta y padre de Daniel, quien de manera también poco lógica y explicada mediante su poder como gran capo de las drogas, consigue que lo trasladen de una cárcel mexicana a una cárcel en Oeste.

 

Representaciones

Uno de los primeros criterios de representación con que fue evaluada Vivir sin permiso es el de la autenticidad en diferentes niveles. Lo que de inmediato llamó la atención de los medios especializados fue lo “poco gallega” que es la serie. Se le criticaba no sólo por ser hablada en castellano, sino también porque la mayoría de los personajes no hablaban con acento gallego. Las notas en los diarios no dejaban lugar a dudas a este respecto con títulos como “Vivir sin permiso, una serie en Galicia sin acento gallego” (El Mundo, 2018); “¿Por qué en Vivir sin permiso nadie habla con acento gallego en Galicia?” (Onieva, 2018a) o “Vivir sin acento: una serie sobre gallegos que hablan en castellano” (Hergar, 2018). Asimismo, se le criticaba su falta de autenticidad en cuanto a la representación del fenómeno del narcotráfico mismo en Galicia. Esto se dio principalmente porque Vivir sin permiso, como proyecto televisivo, se desarrolla en el contexto de un escándalo mediático causado por la batalla legal de Fariña (2015), libro testimonial (e histórico) sobre el narcotráfico gallego, a partir de los años ochenta, escrito por Nacho Carretero. El libro fue sujeto a una demanda legal y retirado de las librerías cuando uno de los traficantes mencionados en el texto se querelló ante la justicia española. Todo esto despertó más curiosidad y llevó el libro a los primeros lugares de venta. Convertida en serie, Fariña debuto en el canal español Antena 3 el 28 de febrero de 2018. Después de lograr gran éxito fue adquirida por Netflix para su exhibición internacional en su plataforma con el título de Cocaine Coast. Ahí debutó el tres de agosto de 2018 con grandes expectativas, al punto que en el New York Times se le auguró que podía “tomar el relevo de La Casa de Papel”, serie ganadora de un Emmy internacional y que había sido un gran éxito global en Netflix (Carrión, 2018).

            Aunque se grabaron prácticamente al mismo tiempo, para cuando Vivir sin permiso comienza su exhibición en España se acababa de transmitir un poco antes –y con gran éxito– Fariña, y las comparaciones fueron inevitables. Sobre el éxito de Fariña, Carretero, el escritor, le da crédito precisamente a la práctica de la autenticidad: “Los actores son gallegos, se rodó en Galicia, y se respetó la forma de hablar del lugar. Todos estos elementos contextualizan muy bien los hechos, construyen una atmósfera muy realista, y ese es el secreto por el cual funcionó tan bien” (Campos, 2018). Por otra parte, los creadores y protagonistas de Vivir sin permiso desde el inicio hacen un esfuerzo por definirse, sin nombrarle, en oposición a Fariña, diciendo por ejemplo que, más que el narcotráfico, los temas de Vivir sin permiso eran las “relaciones familiares y pasiones humanas. Pasiones como la ambición, el poder, la venganza y la lealtad”. Y remataban: “Se sostiene sobre una trama familiar muy fuerte” (Fernández, 2018).

            En cuanto a la recepción critica, Vivir sin permiso va a llevar la peor parte en la comparación. El título de una reseña, que no es de las más severas, lo dice todo: “Vivir sin permiso convence a medias: aplauden al reparto, pero la comparan con Fariña” (El Periódico, 2018). Los actores hacen un buen trabajo, pero el resto de la serie no puede compararse de manera favorable con Fariña. La reseña muestra algunos comentarios del público en redes que elogian las actuaciones, pero critican la manera en que se muestra el narcotráfico. Uno de los comentarios la describe como una “malísima imitación de Fariña” (El Periódico, 2018). Otras notas le tildan de ser telenovela, de ser un culebrón, en lugar de serie y con la implicación de que el tema de narcotráfico no estaría tratado de la manera más seria, sino que enfatizaría más el conflicto intrafamiliar. Sin embargo, esta idea va a ser presentada por los mismos creadores de la serie, que van a recalcar más esta parte de drama familiar, desenfatizando el aspecto del narcotráfico, diciendo que el público no debe esperar tantos balazos como en la serie Narcos y que lo que recibirán será más un melodrama al estilo Dinastía (Onieva, 2018b).

            Para cuando surgen tanto Vivir sin permiso como Fariña ya había un importante antecedente televisivo, una primera ventana al público internacional del narcotráfico en Galicia. Este vehículo fue La Reina del sur, una novela de 2002 de la autoría de Arturo Pérez Reverte que luego sería convertida al formato televisivo y exhibida en dos temporadas, en 2011 y 2016. En la producción Teresa Mendoza, protagonizada por la actriz mexicana Kate del Castillo, se enamora de un traficante gallego y en medio de esa línea dramática se muestra el funcionamiento de los llamados clanes del narcotráfico gallego. Sin embargo, el énfasis de la historia no era el narcotráfico en Galicia per se sino la evolución de Teresa Mendoza “la mexicana”, una joven ingenua que se trasforma en una poderosa jefa del crimen organizado. Producida originalmente por la cadena estadounidense Telemundo y la española Antena 3, La Reina del sur eventualmente sería distribuida por Netflix consiguiendo un gran éxito a nivel internacional.

            En su consumo internacional la historia contó con sesenta y tres episodios mientras que para su exhibición en España Antena 3 hizo un resumen de tan solo siete episodios para poder mostrarla con un formato de serie y en horario estelar. Aun así fue bien recibida, pero nada comparado al éxito de la versión que se mostró en el continente americano por Telemundo y luego a nivel mundial por Netflix. Inmediatamente después de que terminó de exhibirse en España, el autor de la novela, Arturo Pérez Reverte, lanzó varios mensajes por Twitter quejándose de esa versión de la serie, llamándola “una bazofia” y renegando de ella: “Si llego a saber la versión casposa que iban a proyectar aquí, no habría consentido que se visionase en España”. Dijo también haber esperado a que terminara la serie pues a eso se habría comprometido (“prometí no perjudicar la serie durante su emisión en España. Y me costó cumplir la promesa”). Pérez Reverte agregó que había recomendado, sin éxito, que la serie se exhibiera íntegra (Catalán, 2011). La decisión en contra, de nuevo, habría sido hecha por considerar que en los estándares del prime time español no podía entrar una versión de sesenta y tres episodios. Si bien el escritor crítica la versión comprimida, hace una defensa (en términos no del todo panegíricos) de la versión larga, la de Telemundo que se exhibió en América, llamándola un culebrón “largo, canónico, con las limitaciones, defectos, virtudes y eficacias de un género allí clásico” (Catalán, 2011).

            Lo que encontramos aquí es un esfuerzo por alejar el producto (para su consumo en España) de la noción de telenovela latinoamericana (el culebrón) y encajarla en la noción de serie que aparentemente conllevaría más capital simbólico. Es decir, que la versión de sesenta y tres episodios estaría bien para el público latinoamericano, pero no para el horario y consumo del público español, con un gusto diferente, por no decir más sofisticado. Así argumentó esta decisión Antena 3, la cadena que la exhibió en España: “Es una producción latinoamericana que se emite en su prime time, un tipo de producto en un horario al que aquí no estamos acostumbrados” (Catalán, 2011).

 

¡Esto no es México!

Me interesa profundizar a partir de aquí en un aspecto que inicia hacia el final de la primera temporada, pero que se desarrolla mayormente a partir de la segunda temporada: la irrupción de “lo mexicano” en Vivir sin permiso. Me interesa analizar cómo se presenta en la serie la combinación de lo narco y lo latinoamericano, específicamente lo mexicano vis a vis la combinación de lo narco y lo gallego /español. Estas combinaciones, empero, no son neutrales. El enfrentamiento de lo Gallego versus lo latinoamericano, mayormente lo mexicano, va a ser caracterizado de muchas maneras, todas patológicas, todas negativas. En entrevista, el actor José Coronado había resumido la segunda temporada en términos de un cambio súbito y violento: “estará marcada por la irrupción del mundo colombiano y mexicano” (Ayuso y García, 2018). En el primer episodio de la segunda temporada esta irrupción se presenta como una invasión ecológica. Se menciona que los cangrejos de América cuando llegan a Galicia acaban con las especies locales y por eso “hay que acabar con ellos” (cap.1, temp.2). Todo esto, de nuevo, en clara alusión al grupo de narcotraficantes mexicanos que están acosando a los traficantes gallegos.

            La mexicana no es la única presencia latinoamericana en la serie. Desde el primer episodio de la primera temporada aparece un personaje colombiano que es un claro antagonista. Freddy es el lugarteniente de “El Tigre”, el jefe del grupo rival de Bandeira y quien representa a la nueva generación de traficantes gallegos que amenazan el liderazgo de Nemo con una nueva manera de conducir sus negocios, sobre todo en relación con un agresivo narcomenudeo local (cap.1, temp.1). A saber, a diferencia de la organización de Bandeira, a los hombres del Tigre se les muestra en la serie desde sus primeros episodios vendiendo droga a los jóvenes de Oeste. De hecho, en uno de los capítulos finales de la primera temporada Bandeira le reclama al Tigre los métodos de su brazo derecho: “Tu puto colombiano parece que no entiende nuestras reglas” (cap.10, temp.1). Al final de esa primera temporada Freddy el “Colombiano” traiciona al Tigre uniéndose al cartel mexicano de los Arteaga, ayudándolos en su intento de apoderarse de Oeste y desplazar a los traficantes locales (cap.13, temp.1).

            En la segunda temporada, a partir del episodio cinco y hasta el séptimo, se presenta otro personaje colombiano, Santos, un importante narcotraficante con quien Bandeira había hecho negocios años atrás. En ese momento de la historia Bandeira ya no querría traficar droga, sin embargo, Germán Arteaga lo presiona para que organice una última gran entrega de cocaína de Sudamérica, la mayor en la historia de Oeste. La representación de Santos en la serie es mayormente positiva, entendido esto en el sentido de que se le muestra como un personaje que se conduce dentro de los parámetros de un código del crimen organizado idealizado. Es decir, no se percibe que reniegue de su palabra ni que sea traicionero. Por otra parte, a Freddy se le representa de manera claramente antagonista desde el primer episodio, como un personaje abusador de mujeres y de los débiles, además de traidor. Va a traicionar en muchos niveles al Tigre, su supuesto amigo y jefe. Lo va a engañar con su novia, a quien va a matar para evitar que lo delate, mata a la madre del Tigre y finalmente también lo asesina a él. De hecho, considero que “Freddy el colombiano” y “Germán el mexicano” son los dos únicos antagonistas de la serie a los que no se les provee de ninguna cualidad redentora, ninguna narrativa reivindicativa. Se les representa como auténticos depredadores. A los demás personajes se les justifica de algún modo. Por ejemplo, para el actor José Coronado lo que redime a su personaje Nemo “es el amor a la familia y, sobre todo, a Oeste” (Es Más, 2018). Asimismo, Ferro, el hombre de confianza de Nemo, que es capaz de una gran violencia, es fiel a toda costa a su jefe y amigo. También Mario, el gran antagonista de la primera temporada, causa mucho daño. Sin embargo, en la serie se vislumbra que lo que desata sus acciones es sentirse marginado por Bandeira, a quien lo une una relación de amor y odio. Además, en la segunda temporada se le muestra en una luz mucho más positiva. Así, todos los demás antagonistas son de alguna manera redimibles.

            En una serie española donde se acusa que lo gallego no es gallego sería ingenuo esperar que lo mexicano fuera mexicano. Si los papeles de los personajes gallegos en la serie no fueron representados por actores gallegos era difícil esperar que los mexicanos de Vivir sin permiso fueran representados por actores mexicanos. En el caso de los dos personajes colombianos presentados en la serie, Freddy fue interpretado por el actor colombiano Edgar Vittorio, mientras que Santos fue interpretado por Roberto Peralta, un actor de origen guatemalteco. En los casos de los “mexicanos” Berta, Daniel y Germán Arteaga los tres actores que los representan son españoles, lo cual tiene mucho sentido en el primer caso, pues Berta es hermana de Chon, la cuñada de Nemo y como tal es oriunda de Oeste. Su mexicanidad por tanto es por adopción propia, que ella misma reivindica al presentarse: “Soy Berta la mexicana” (cap.11, temp.1). La actriz que la representa, Leonor Watling, articula en la serie lo que a mí me parece un convincente acento del centro de México. Este también es el caso del personaje de Daniel Arteaga, interpretado por el madrileño Patrick Criado, quien habla con un acento adecuado de lo que usualmente se identifica como de la clase alta de la Ciudad de México.

            Finalmente, el caso de Rubén Zamora, actor que interpreta a Germán Arteaga, es diferente, pues aunque nació en España ha residido en México por dos décadas. En este sentido Zamora ha participado en múltiples producciones televisivas mexicanas donde ha interpretado personajes mexicanos de una manera convincente. En Vivir sin permiso, sus manierismos y acento hacen su actuación solvente como un jefe el narcotráfico mexicano. A diferencia de su esposa e hija en la serie, Germán no habla con acento de la Ciudad de México, aunque sí con un acento norteño genérico. Esto a pesar de que en un par de ocasiones en la serie se sugiere que es oriundo de Michoacán. En el tercer episodio de la segunda temporada Nemo llama por su apodo y en su presencia a Germán, “El Gallo de Michoacán”. Posteriormente, el mismo Bandeira, en voz en off, describe a Germán en los mismos términos, agregando algunos datos: “en México lo llaman El Gallo de Michoacán porque siempre pelea a muerte por su territorio […]” (cap.4, temp.2). Si en México lo llaman así es lógico pensar que es oriundo de ese estado mexicano. A pesar de esto, de nuevo, su acento no es de ningún modo michoacano, sino del norte de México.

            En relación específicamente con lo extranjero, es revelador y significativo que la irrupción de lo mexicano se presenta como una suerte de invasión patológica y ecológica que de alguna manera funciona en reflejo de la enfermedad de Nemo. Es decir, así como en la mente de Nemo irrumpe el alzhéimer, patología que va borrando y rescribiendo sus recuerdos y su conducta, así la vieja manera gallega “supuestamente” limpia de hacer narcotráfico se va borrando, rescribiendo, por las nuevas prácticas de lo mexicano. Por eso es que a lo largo de la segunda parte de la serie abundan frases del tipo “Esto no es México”, “Esto no es Tijuana” o “Esto no es Culiacán”, algunas enunciadas múltiples veces y siempre, de nuevo, desaprobando una nueva manera de ejercer el narcotráfico, una manera foránea que se percibe como un agente infeccioso que contamina lo local, o como una especie invasora que amenaza a las especies locales extinguiéndolas, matándolas. Estas frases las verbalizan diversos personajes, desde los narcotraficantes locales hasta la misma juez de Oeste, Marina Cambeiro: “Oeste podría convertirse en la nueva Ciudad Juárez. ¡Nadie estaría a salvo!” (cap.1, temp2).

            Matar es el verbo empleado en una nota de prensa que reseña la segunda temporada y que significativamente se titula “Vivir sin permiso 2: culebrón mexicano mata serie española” (Lamazares, 2020). La primera frase de la reseña es contundente y deja en claro una inquietante visión contaminante: “De la muy buena primera temporada quedó poco y nada. Y no porque los personajes centrales hayan desaparecido. Lo que parece haber desaparecido es la pureza del eje principal que se vio –y se disfrutó– en los primeros trece episodios de Vivir sin permiso, serie española que se puede ver por Netflix” (Lamazares, 2020, mi énfasis). El resto de la nota es en el mismo tenor y da cuenta de una borradura del personaje principal que ha perdido presencia escénica, su pureza, “opacado” por “dos ambiciosos recién llegados de México, que buscan quedarse con todo y destrozar, infectar el universo del protagonista original” (Lamazares, 2020, mi énfasis). La nota remata con un contundente: “De pronto, la serie española desprende aroma a culebrón mexicano” (Lamazares, 2020). Esto, de nuevo, se dio en relación con la segunda temporada, pero en realidad desde el inicio de la primera temporada la serie buscaba ubicarse del lado del melodrama familiar. Así se posicionó; incluso los productores la comparaban con Dinastía la serie norteamericana de los años ochenta del siglo pasado, relanzada en 2017. Empero, el melodrama familiar es intrínsecamente material de telenovela, de culebrón, como se le llama en España. A saber, el compararse con un melodrama estadounidense y no con uno mexicano o colombiano no es, me parece, sino una estrategia para ubicarse dentro de un espacio de mayor capital simbólico.

 

Conclusiones

Es una verdad de Perogrullo decir que al adoptar un producto televisivo para otras audiencias es necesario hacer algunos cambios. En “Remakes a la española. El proceso de adaptación de series extranjeras en España”, los autores contextualizan el término adaptar el cual según ellos “tiene un significado específico cuando se refiere a las artes y el espectáculo. Adaptar es modificar una obra, de cualquier tipo, para que pueda difundirse entre un público distinto de aquel al que iba a ser destinado o, simplemente, darle una forma diferente de la original” (Puebla et al., 2014: 20). De este modo, se sugiere la idea de que “una adaptación artística está estrictamente vinculada a la necesidad de reinterpretar un producto según unas necesidades específicas de un colectivo, como puede ser asemejarlo al entendimiento propio de una cultura local” (Puebla et al., 2014: 20). Lo interesante de este ensayo es que al recorrer las características de varias adaptaciones al público español de diversas cadenas se puede observar que se hacen más cambios cuando se trata de producciones latinoamericanas (especialmente colombianas y mexicanas) que cuando se trata, por ejemplo, de producciones estadounidenses o inglesas. Si la meta de adaptar es “asemejar un producto al entendimiento de una cultura local” (Puebla et al., 2014: 20) lo contrario tendría más sentido, es decir, la lógica indica que las series anglosajonas deberían ser las más alteradas, sin embargo, esto no es el caso. Baso esta conclusión en el razonamiento de que las culturas mexicanas y las colombianas son más semejantes a la española que la estadounidense o la inglesa. No profundizo demasiado en esta aparente contradicción, pero me parece que al menos tiene un elemento aspiracional en las decisiones de qué y qué tanto cambiar o no alguna producción extranjera.

            Más allá del “aroma” chauvinista de la reseña arriba citada tienen razón en que la calidad de la serie disminuyó de manera sustancial en la segunda temporada. Considero que la premisa inicial de un patriarca y capo vulnerable por el alzhéimer no podría extenderse demasiado en una segunda temporada que incorporaba nuevos enemigos sin riesgo de trivializar la gran amenaza de la serie, que es precisamente la aflicción neurológica que aqueja a Bandeira. La adición de los personajes mexicanos es poco verosímil y pronto la trama se vuelve repetitiva y tediosa. Lo anterior no obsta, empero, para teorizar las maneras en que la irrupción de lo mexicano en Vivir sin permiso es descrita tanto en la serie misma como en la recepción crítica a nivel de la prensa española. En ese sentido, la serie nos es útil para explorar las maneras en que se perciben las nociones de crimen y de criminales en una parte de la sociedad española. ¿Cómo se conceptualiza la violencia? ¿Qué es violencia y qué no lo es? Y si esta se ejerce solamente a través de una pistola. Las entrevistas al actor José Coronado son harto reveladoras aunque uno no sabe bien a bien si se está entrevistando al actor o al personaje, o acaso al personaje que ha logrado convencer a su actuante de que es una persona positiva, un benefactor social.

            En este sentido, no deja de sorprender que Coronado diga que su inspiración para crear su personaje fue Amancio Ortega, el magnate español. Esta identificación de Bandeira con el multimillonario es lo que marca una entrevista que incluso así se titula: “José Coronado: Mi referente para Nemo Bandeira ha sido Amancio Ortega” (Fernández, 2018). En efecto, la serie muestra dos tipos de narcotráficos y narcotraficantes, alineados por un lado a lo gallego /español e identificados con valores tradicionales como la familia y un sentido empresarial y de beneficencia comunitaria y por el otro alineados a lo latinoamericano / mexicano y asociados con un sentido de violencia y muerte innecesaria. En Vivir sin permiso, al desproveerles de la oportunidad del elemento paliativo, reivindicativo, sus creadores establecieron claramente un espacio para su villano, un villano mexicano sin apologías, sin explicaciones, sin pretensión de ambivalencia, de hacer el bien, pero al mismo tiempo sin hipocresías ni falsos panegíricos.

            La representación de lo mexicano ante la sociedad española tiene antecedentes centenarios en textos como Historia natural y moral de las Indias (Acosta, 2012) y Relación de las cosas de Yucatán (de Landa, 1959). Los estudios de autores religiosos como Fray Diego de Landa y Joseph de Acosta han sido presentados –y en buena medida lo son– como una suerte de proto-etnografías que han ayudado a preservar los saberes y costumbres de los antiguos pueblos americanos. Eso es verdad y es muy valioso, pero la razón de ser de estos escritos era conocer íntimamente a los nuevos conquistados para poder mejor llevar a cabo su proceso de evangelización y sumisión. En el caso de la Historia natural y moral de las Indias Acosta (2012) llega al extremo de tratar de demostrar cómo el demonio se había presentado ante los antiguos mexicanos para influir en sus ritos religiosos. A pesar de toda esta raigambre de representación del mexicano y de lo mexicano como el maligno Otro ante la sociedad española, no deja de resultar sorprendente que estos patrones sigan produciéndose en nuestros días en términos tan claros y semejantes, mostrando a los mexicanos como personajes con una capacidad de producir violencia extrema, extraña, ajena y diferente a la de los criminales españoles. Al menos esta es la premisa de Vivir sin permiso.

 

 

Referencias

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Juan Carlos Ramírez-Pimienta es doctor en letras hispanoamericanas por la Universidad de Michigan y se desempeña como profesor investigador en San Diego State University- Imperial Valley. Una buena parte de su agenda de investigación versa sobre la narcocultura, tema sobre el que ha publicado como co-antologador los libros Camelia la texana y otras mujeres de la narcocultura y de El Norte y su frontera en la narrativa policiaca mexicana. Es además autor de los libros De El Periquillo al pericazo: Ensayos sobre literatura y cultura mexicana, Cantar a los narcos: voces y versos del narcocorrido, Una Historia temprana del crimen organizado en los corridos de Ciudad Juárez, así como unos treinta artículos académicos. Así mismo, ha colaborado como especialista sobre este mismo tema para diversos medios nacionales e internacionales entre los que se cuentan: El Universal,  Milenio, Univisión, The New York Times, USATODAY, Le Monde, y BBC.

Prólogo

 

Producción y reproducción de narcoficciones II

 

Los últimos treinta años, Latinoamérica ha visto aparecer el fenómeno del narcotráfico no sólo como un problema atingente a la salud o a la ley, sino asociado también a un desborde de productos ficcionales volcados en la música, la literatura, el cine, la televisión, entre otras disciplinas; una apropiación que se ha denominado narcoestética (Abad Faciolince 1995; Omar Rincón 2009). Pese a la gran cantidad de estudios que existen hoy en día y a los múltiples congresos, libros colectivos o dossiers en revistas especializadas en torno a estos productos culturales, hablar de narcoestética o narcoliteratura en ámbitos académicos aún suele acarrear un cierto estigma que circula desde lo ético hasta lo estético. Pese a ello, en estos casi siete años que llevamos investigando sobre el tema junto a Ainhoa Vásquez Mejías, nos hemos encontrado con un gran número de investigadores y académicos que han profundizado en este formato, analizando desde distintas aristas y disciplinas sus representaciones. Es con estos investigadores que hemos formado una extensa red internacional colaborativa cuyo objeto ha sido compartir e intercambiar puntos de vista y, principalmente, difundir estos estudios.

            Es en este contexto que surge el presente Dossier cuya primera parte fue publicada durante el mes de mayo y estuvo dedicada a los estudios sobre narcoliteratura en diversos países: Chile, Argentina, Colombia, México y España. Es interesante el modo en que los estudios sobre la narcoliteratura, originalmente centrados en producciones mexicanas y colombianas, han ido expandiéndose no sólo a otros países de Latinoamérica sino que han establecido correspondencias con Europa.

            Esta segunda parte está dedicada a las tranmisiones de la narconarrativa hacia productos culturales diversos de la literatura: cine, series de televisión y música. El primer artículo “¡Esto no es Tijuana!: (Narco) denominación de origen en Vivir sin permiso” de Juan Carlos Ramírez-Pimienta, explora las representaciones de subjetividades en la serie española Vivir sin permiso y el modo en que es construido lo mexicano al interior de la producción audiovisual. En el segundo: “También las mujeres pueden: imaginarios del ser mujer en el narcomundo mexicano” la académica Alejandra León Olvera presenta el análisis de dos feminidades buchonas representadas en narcocorridos y narco rap para explicar los imaginarios de ser mujer en las jerarquías del narcomundo. En “El cine de terror y el narco: el nuevo guión afectivo y la memoria prostética en Vuelven de la directora Issa López” de Miguel Cabañas, se estudia la representación de la guerra contra el narco de Felipe Calderón a partir de la mirada de una niña, víctima del trauma de la violencia. Para terminar, el artículo “Novelas chilenas en torno a lo narco: ¿Narcoliteratura o coartada?” de Alessandra Francesetti y Daniela Guzmán nos remite a las novelas La sangre no es agua (2019) de Boris Quercia y Demonio (2021) de Roberto Ampuero, en las que se analiza su pertinencia dentro del género de la narcoliteratura.

            Este dossier se enmarca en el Proyecto Fondecyt Nº 1190475 “A punta de balas y excesos: marginalidad social y literaria en la nación neoliberal en narcorrelatos chilenos del siglo XXI”), desarrollado por el equipo de Ainhoa Vásquez, Ingrid Urgelles y Danilo Santos.

 

Ingrid Urgelles Latorre (Santiago, Chile) es abogada, Magister en letras y Doctora © en Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Profesora Asistente Adjunta en la misma Universidad desde el año 2016. Ha dictado las cátedras de Introducción a los Estudios Literarios, Derecho y Literatura, Estudios Culturales, Literatura Japonesa y Narrativa Coreana. Actualmente es Coinvestigadora en el Proyecto de Investigación Fondecyt Nº 1190745 “Narcorrelatos chilenos a punta de balas y excesos” a cargo del Dr. Danilo Santos y es miembro del Grupo de Investigación “Intertextos entre el Derecho y la Literatura” del Colegio de Jurisprudencia de la Universidad San Francisco de Quito. Ha coordinado Congresos internacionales, Coloquios, Talleres y Seminarios de posgrado. Ha participado en Congresos Internacionales y ha dictado conferencias en México, Chile y España. Ha coordinado diversos Dossiers y publicado artículos en revistas indexadas y capítulos de libros en temas relacionados con la narcoliteratura, la literatura paramilitar colombiana y la violencia en la narrativa latinoamericana reciente. Sus últimas publicaciones en revistas son: “El uso de las drogas en el cyberpunk latinoamericano: ‘Timbuctú’ de Carlos Gardini y ‘El trozo más grande’ de Bernardo Fernández” (2020), en Mitologías Hoy; y “Perspectivas múltiples del conflicto paramilitar en dos novelas colombianas recientes: Viaje al interior de una gota de sangre de Daniel Ferreira y El espantapájaros de Ricardo Silva Romero” (2020) en Catedral tomada.

 

 

Danilo Santos López es Doctor en Literatura por la Universidad de Buenos Aires. Profesor Asociado de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Subdirector de revista de Literatura WOS Taller de Letras y Director de Magister en Literatura. Es especialista en las narrativas vinculadas a la criminalidad narco, Literaturas asiáticas y Teorías literario-culturales. Ha publicado artículos al respecto en distintas revistas académicas especializadas y ha dirigido varios proyectos sobre Narrativas de Latinoamérica. También ha coordinado Dossier sobre Literaturas del Narco. En la actualidad dirige como Investigador Responsable el Proyecto “Narcorrelatos chilenos a punta de balas y excesos: un código de lectura periférico para visibilizar la marginalidad socioliteraria en la nación triunfalista del siglo xxi”. Ha participado en distintos conversatorios internacionales sobre violencia y narrativa en Chihuahua, Ciudad de México y Palmas de Gran Canaria.

 

A oscuras

0

 

Cuando los calzones de Marisol tocaron el suelo, Javier se acordó de su hijo Raúl. Era tarde, de seguro estaba dormido en casa o, conociéndolo, estaría viendo alguna película a escondidas en su cuarto. “Mejor me voy…”, pensó añorando la paz del hogar que todavía sentía cercano, pero se quedó viendo las piernas afiladas de la muchacha —blancas bajo la luz que ardía encima del colchón— y no pudo moverse. Ella se dio cuenta de su mirada y le sonrió, “ya casi corazón, no te desesperes”, le dijo mientras acomodaba la cama, con una voz delgada que a él le gustó. Después Marisol le dio la espalda e inclinó su cuerpo hacia adelante y Javier pudo sentir el latigazo de los nervios subiéndole por el pantalón. Hinchándoselo.

            Se frotó las manos entumidas. Desde donde estaba percibía el aroma a sudor, mal disfrazado por un perfume barato. Se preguntó cuántos hombres habían estado con ella esa misma noche, antes de que él se adentrara en su mundo. ¿Uno? ¿Dos? Quizás ninguno, en cuyo caso el hedor no venía de ella sino del cuarto mismo.

            —¿Cuántos años tienes? —le soltó, cuando vio que la muchacha se tendía desnuda en el colchón matrimonial.

            Marisol le sonrió de nuevo y abrió las piernas un poco, como si midiera al hombre que se inflamaba frente a ella.

            —Los que tú quieras, mi vida —zanjó.

            Pero no fue suficiente la respuesta. Javier estaba tenso, con los pies listos para irse. Abrió la boca para preguntar de nuevo pero ella se le adelantó.

            —Todavía me aceptan en primaria, mi amor. Es lo que te importa, ¿no?

            “Es una chamaquita”, rumió, pero no dijo nada. La muchacha golpeó el colchón con suavidad, indicando el espacio que le correspondía a Javier en su lecho. Él se acercó con cuidado a la cama, tanteando cada uno de sus pasos pues temía que las piernas empezaran a temblarle. Marisol se hizo a un lado y dejó que se acostara y él se acomodó en el colchón: los resortes se le encajaban en la espalda y no lo dejaban hallar su lugar. “Qué estás haciendo, Javier”, se preguntó de nuevo. Pero la mano de la muchacha abordó su pierna y empezó a recorrerla con sus dedos de arriba abajo, desde la bragueta hasta la rodilla.

            Javier la dejó tocarlo. Sentía en aquel contacto un cosquilleo familiar. Los dedos pequeños en su pantalón le recordaban su propio cuarto y su propia cama. Otros dedos también pequeños. Pero no pensaba en su mujer. No. Porque hacía rato que ella no lo acariciaba así: con qué trabajo la inclinaba a veces en el cuarto matrimonial para tener relaciones, siempre renegando; apenas terminaban, rápido y mal, y ella corría de vuelta a la cocina, se servía un trago y se sentaba en la sala a ver la televisión. Por la tarde la había dejado así, viendo la tele y pidiéndole dinero.

            Marisol le desabrochó el pantalón y Javier se sobresaltó, pero el dulce tacto de aquellos deditos lo hizo sentir cómodo. Sintió que su cuerpo empezaba a liberarse de la tensión aunque todavía estaba indeciso. Necesitaba despejarse.

            —¿De dónde eres, chiquilla? —ella notó en su voz que estaba más tranquilo. Su risita bajó como un ratón por el estómago de Javier.

            —Vaya que andas preguntón, ¿verdad mi amor? —carraspeó— Soy de aquí cerquita, de Tonaya. Antes vivía con una hermana, pero ya no está conmigo —“Tonaya”, susurró Javier. Aquel pueblo le traía recuerdos y nombres—. Me llamo Marisol —terminó ella, como en un suspiro.

            —Ya lo sé. Me lo dijo el hombre que me trajo.

            Ella se encogió de hombros. Después, con suavidad, empezó a subir la camiseta de Javier, dejando al aire su panza cubierta de pelo.

            —Tú cómo te llamas, papito —dijo, mientras empezaba a besarlo.

            Javier se estremeció. “Papito”, aquella palabra le punzó en los oídos y trajo de regreso las imágenes de su casa. Sintió repulsión. Tomó a Marisol por los hombros —era la primera vez que la tocaba— y le dijo con severidad.

            —No me digas así —a pesar de la dureza de su voz, Marisol no pareció asustarse; en cambio miraba su rostro con mucha atención, pero él no le dio importancia—. Dime Javier, así me llamo.

            Ella asintió y durante unos minutos siguió acariciando su pecho sin decir nada. Javier miró su cuerpo pequeño: los pelitos negros dibujaban camino que se hundía hacia el centro de las piernas. Aspiró con fuerza: la habitación ya no olía a sudor, sólo quedaba el aroma de ella que lavaba sus pulmones. Puso su mano en la espalda baja de Marisol, tímidamente. Ella besó su pecho, “agárrame tú también, Javiercito, no te muerdo…”, le dijo. Javier empezó a mover los dedos torpemente, dibujando círculos medrosos en la piel nueva.

            Miró el cabello negro de Marisol y después miró la puerta del cuarto. Nunca se hubiera imaginado que se atrevería a estar ahí. Pensó en el hombre que lo había llevado. Se encontraron en el burdel unos meses atrás y, desde entonces, el tipo le procuraba un buen número de mujeres, cada una más bella que la anterior; sin embargo, Javier nunca quedaba satisfecho. Había algo que faltaba y que ninguna de aquellas mujeres podía entregarle.

            El otro, quizás por orgullo profesional —o porque Javier pagaba rápido y bien—, se le acercó un día para decirle, sin rodeos: “Aquí en el bule no las vas a encontrar, carnalito, pero el día que quieras te llevo a donde está lo bueno”. Al principio Javier se hizo el ofendido, pero el otro lo calmó. “Tú sabes qué quieres. En todo caso, si te la piensas dos veces, ya sabes dónde encontrarme”. Y durante las próximas semanas Javier estuvo cavilando su propuesta, diciéndose que aquella puerta no podía cruzarla. Siguió yendo a su trabajo, viviendo las tardes con su familia, pensando en todo lo que significaba tomar una decisión así. Y por las noches, el recuerdo lejano de la piel joven volvía a sus manos y le provocaba una fiebre que no lograba aliviar.

            Eventualmente, sucumbió. No habían pasado dos meses cuando tomó el teléfono y llamó al hombre para decirle que sí, que quería ir adonde estaba lo bueno.

            Bajó la mano y acarició la nalguita de Marisol —era la primera vez que la acariciaba—, que sentía húmeda y suave como una fruta tierna. Pensó en las palabras que aquel mismo hombre le había dicho unas horas antes. “Te va a gustar, carnal: está chiquita pero ya tiene todo bien acomodado. Además es muy discreta, como todas”, vaticinó; luego le dio unas palmadas en el hombro y las instrucciones para llegar al cuarto. “Ya tiene todo bien acomodado”, repitió Javier. Le había mentido, por supuesto, porque aunque las curvas de Marisol se marcaban con precisión, era evidente que les faltaba crecer, amujerarse. Su lengua y sus dedos, en cambio, lo hacían temblar sin dificultad y le recordaban por qué estaba en ese lugar.

            Se descubrió pensando que estaba feliz de estar ahí, hasta que los movimientos de la muchacha se detuvieron.

            —Javier. Ja-vier. Sí, yo a ti te conozco, Javier. Eres doctor, ¿no?

            De un solo impulso, Javier se levantó del colchón. Se quedó viendo a la muchacha: los ojos abiertos como si por primera vez vieran el mundo. Quiso preguntar algo pero de nuevo ella se adelantó.

            —No te asustes, mi amor, no te asustes. No es nada malo —la voz de Marisol aleteaba como una mariposa bajo la luz tenue del cuarto—. Soy hermana de Érika, la que trabajó contigo hace tiempo. ¿La recuerdas? —se hincó en la cama y por un instante Javier imaginó que suplicaba— Al principio te me hiciste conocido, ahora que escuché tu nombre supe que eras tú.

            Marisol. Tonaya. Érika. Los nombres bailaron un momento en su cabeza hasta que empezaron a embonar. Érika, la chiquilla que había entrado a trabajar a su casa hacía tres años para ayudar con los quehaceres. Siempre llevaba la falda corta de su secundaria. Javier habló con ella varias veces y en una de sus charlas supo de donde venía: un pueblito llamado Tonaya. Pero ¿tenía una hermana? ¿Le había dicho alguna vez que tenía una hermana? Sí, claro que se lo dijo, y la imagen le pegó en la frente: un par de meses antes de irse, Érika había llegado a casa con una niña. Era su hermana, se lo dijo entonces. Y se llamaba Marisol.

            Asustado, se apresuró para acomodarse los pantalones y fajarse la camisa: estaba resuelto a marcharse sin mirar atrás, pero Marisol lo atrapó del brazo.

            —¡Mi amor! ¡Mi vida! ¡No te vayas! —su voz alterada conmovió a Javier y lo aterrizó de nuevo en la habitación— No te vayas a ir, papito… perdón, Javier. Javiercito hermoso. Me pegan si el cliente se me va tan pronto —le dijo o le mintió, pero él siguió escuchando—. Si quieres no más platica conmigo, aunque sea una hora y ya te vas. Ándale chiquito, nos queda mucha noche —le acarició el brazo de arriba abajo. Aunque vacilaba, Javier se tranquilizó. Quizás la niña tenía razón: quizás no había prisa. Lentamente volvió a sentarse en la cama; ella se hizo más pequeña en su costado y se acurrucó. En todo momento su mano diminuta lo tocaba.

            —Me quedo un rato para que no te pase nada —la consoló.

            Estuvieron callados varios minutos, escuchando los autos que pasaban por la calle y los ladridos de los perros. Un par de hombres pasaron cantando y sus voces vinieron y se fueron más allá de la ventana. La mano de Marisol se deslizó nuevamente hasta su pantalón y él se puso tenso —“mejor lárgate, Javier”—, pero la muchacha lo acarició con una suavidad tan exacta que acabó por serenarse. Miró la manita que jugueteaba con el cierre del pantalón y pensó en Érika: también sus manos eran pequeñas y suaves y le hacían cosquillas cuando lo tocaban.

            —Y dónde… —se detuvo, tratando de esconder toda emoción—, ¿dónde está tu hermana?

            Marisol ahogó una sonrisa.

            —Dando las nalgas, Javiercito, dónde más. Pero Érika ya está grande y se la llevaron a la capital —recargó su cabeza en el brazo de Javier—. A veces me habla y me quiere llevar para allá, pero aquí tengo mi novio y todo. No me quiero ir.

            Javier pensó en el cuerpo de Érika, paseando pequeño por toda su casa. Ella le había contado que era huérfana. Que su mamá se fue con un novio a los Estados Unidos y que no conocía al papá. Por eso estaba con él, porque era bueno y lo quería como un padre de veras. Sólo que más. Y Javier le creyó y le dijo después de un tiempo que él también la quería como una hija de veras. Sólo que más. Se lo decía en las mañanas, antes de salir de casa. Se lo decía cuando hablaban en la cocina. Se lo decía cuando la encontraba platicando con su hijo, porque se llevaban tan bien como dos hermanos y, aunque Érika le llevaba unos años, parecían de la edad. Se lo dijo tanto tiempo y con tanta frecuencia que no se dio cuenta del día en que se lo empezó a decir al oído. En voz muy baja.

            Javier advirtió que Marisol había desabrochado su pantalón, sintió que metía la manita adentro de su trusa. Hizo ademán de quitarla.

            —Espérat… —alcanzó a pronunciar.

            —No te inquietes, amorcito, es para que platiques a gusto —advirtió ella mientras colocaba la mano de Javier en su seno, con dulzura. Entonces Marisol cerró los ojos y suspiró, como si estuviera transportándose a otra parte—. Qué bonita era tu casa Javiercito. Me acuerdo del jardín de la entrada, donde me quedé yo algunas veces, esperando a Érika para irnos juntas. No sé si sepas pero nomás nos teníamos la una a la otra en todo el mundo. Ay, cómo nos encantaba tu casa. Yo siempre he dicho que cuando sea grande quiero tener una igual. ¿No te da risa? Una casa así de grande como la tuya, y me la voy a comprar, te lo juro, así tenga que armarla con el sudor de mis nalgas.

            Javier sonrió por primera vez en toda la noche y se le despejó la idea de irse. Acarició el cabello de Marisol y con su ayuda se quitó él también toda la ropa. Ella le dio un beso tierno en la mejilla y le susurró el amor directamente al corazón. Javier hubiera querido sentirse mal por lo que estaba pasando, pero no halló cómo. Cerró los ojos, dejándose conducir por aquella voz que le hablaba de mundos maravillosos.

            —Te quería mucho mi hermana. Tenía una foto tuya en su bolsa y ¡uy!, la de cosas que me contaba. Le dolió mucho que la corrieran, y más porque ya sin dinero no tuvimos pa dónde hacernos —Javier pensó con tristeza en las últimas imágenes que guardaba de Érika. Su mujer la había sacado a la calle como una perra—. Lo bueno fue que un amigo nos consiguió este trabajo. Nos salvó a las dos, la verdad. Y aunque Érika quería que yo siguiera en la escuela, pues yo quise dinero. Todos…

            Javier ya no la escuchaba. En cambio pensó en la primera vez que Érika se acostó en su colchón, aquella sensación inigualable que nunca se le había borrado. Sus nalgas pequeñas, exactas, sus senos que aún no se llenaban del todo. Y aquella vez entró en ella sin malestar; no le importaron ni su edad, ni su mujer, ni su hijo Raúl. Nada. Entró en ella y empezó a vivirla y las pocas veces que estuvo dentro supo que amaba estar vivo y ahí. Aquello duró poco pero se labró en su alma. Por eso le dolió que su mujer la corriera. Por eso acudió a los burdeles, para recordar la sensación punzante de vergüenza que le correteaba en las venas cuando estaba con ella. Pero no era lo mismo: ninguna mujer pudo hacer la magia de aquella muchachita.

            —…y te voy a confesar algo —continuó Marisol, jovial—: hay otro motivo para que me acuerde de ti. Y es que nos gustaba tanto tu hijo. ¡Ay! Tan guapo, mi Raulito. Por eso te reconocí: te quería pa suegro —y empezó a reírse.

            Entonces Javier sintió que la sangre le mordía el pecho y, sin poder contenerse, empujó a Marisol al otro lado del colchón. Ella soltó un pequeño chillido por la sorpresa. Luego Javier la miró a los ojos y le gritó, con una ira que pesaba varios años.

            —¡No me hables de mi hijo! ¡Nunca! ¿Entiendes?

            Marisol, aunque asustada, se quedó viendo sus rasgos con curiosidad y comprendió. Se acercó dócilmente a su lado, gateando como un animalito. Dejó ver una sonrisa nerviosa.

            —Pero tú estás más guapo, papito. ¡No te enojes! ¡Ay, perdón! ¡Me gustas tú! ¡Sólo me gustas tú, papito!

            Aquella palabra le taladró la memoria. Javier recordó a Érika diciéndole papito en su cama y de nuevo sintió ira. “Papito, papito, papito”, las imágenes empezaron a mordisquear su memoria. Recordó el día en que regresó a casa con su mujer y encontraron a Érika en el cuarto de Raúl, haciéndole cosas a su hijo que sólo debía hacerle a él. Por eso no la defendió. Cuando su mujer la tomó de los cabellos y la arrastró por toda la casa, no metió las manos. Ni siquiera intercedió cuando la sacó a rastras y la tiró a la calle todavía encuerada. No. Javier no metió las manos.

            —Todas las viejas son iguales, hasta chiquillas son igual de cabronas —gruñó, mientras empezaba a vestirse.

            Marisol se rio de nuevo: esta vez su risa sonaba descarada, vulgar.

            —Uy, papito, si yo te contara —se sentó en la cama y se cruzó de brazos, burlona—. Aunque no me creas yo ya sé exactamente lo que vas a hacer. Mira: vas a llegar a tu casa luego vas a meter el carro luego vas a entrar calladito para que no te escuchen luego irás a la cama con tu mujer y entonces te vas a dormir. Y escúchame bien, cabroncito, porque de mí te vas a acordar: antes de que cante el gallo, me negarás tres veces. Y lo peor es que si te hubieras quedado hubieras hecho lo mismito: lo-mis-mi-to —dijo la niña y estalló en una carcajada grotesca.

             Javier la miró con tanto odio como conocía pero no pudo defenderse. Se puso el pantalón y pensó en su mujer, desparramada en la cama: su cuerpo apestoso a alcohol barato lo hacía rabiar. Se puso la camisa y pensó en Érika y en su hijo, que retozaron a sus espaldas. Su amado Raulito, su hijo hijo de la chingada. Se puso los zapatos y pensó en el hombre que le llamaría luego, para ofrecerle sus servicios otra vez, para siempre. Se levantó de la cama y caminó hacia la puerta y entonces pensó en Marisol. Y no dejó de pensar que todo lo que había dicho era cierto.

            Tomó el picaporte. Se quedó helado.

             “Me negarás tres veces”, la voz de la niña entraba como agujas en todo su cuerpo. Escuchó a Marisol que tarareaba una canción de banda recostada sobre las sábanas. Pensó en cómo le hubiera gustado entrar en Érika una vez más. Pero ya estaría grande y bien formada, como todas las mujeres que había hallado desde entonces. Y así no la quería. Lo que quería era entrar en aquella niña que se había burlado de él desde la cama. Quería tomarla y que lo llamara Javier, mi amor, papito, o como fuera. Quería aprovechar aquella revancha atrasada que le mandaba el destino. La deseaba más de lo que había deseado a nadie, y eso ya no iba a cambiar.

            Todavía tenía la mano en la puerta cuando escuchó la voz infantil de Marisol, llamándolo desde las sábanas.

            —Apagas la luz antes de venirte, papito —ordenó la chiquilla.

            Y súbitamente el cuarto quedó a oscuras.

 

 

Hiram Ruvalcaba. (Zapotlán el Grande, 1988) Narrador, atlista, profesor de literatura. Actualmente estudia el Doctorado en Humanidades de la Universidad de Guadalajara. Es licenciado en letras hispánicas por la Universidad de Guadalajara e ingeniero ambiental por el Instituto Tecnológico de Ciudad Guzmán, además de maestro en Estudios de Asia y África por El Colegio de México. Ha sido becario del Programa de Estímulos a la Creación y al Desarrollo Artístico en Jalisco en la categoría Jóvenes Creadores en 2006 y 2019 y becario del FONCA en la categoría Jóvenes Creadores en 2021. Ganador del Premio Nacional de Narrativa Mariano Azuela, en 2016, del Premio Nacional de Cuento Joven Comala, en 2018, del Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay, así como del Premio Nacional de Cuento José Alvarado, en 2020, y del Premio Nacional de Cuento Agustín Yáñez, en 2021. Ha publicado los libros de cuentos El espectador (2013), Me negarás tres veces (2017), La noche sin nombre (2018), y Padres sin hijos (2021), así como las traducciones Kwaidan. Extrañas narraciones del Japón antiguo (2018) y El romance de la Vía Láctea (2017), ambas del autor Lafcadio Hearn.

Poemas

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Poemas[1]

 

Él quita el liguero de la pierna de ella Él

solo mueve los dedos

Todo su cuerpo

 

Mi abuelo

            hace tiempo

espera

            Las piernas

de una mujer sus ojos

                     distinguen

                                     a lo lejos

 

Moro en tu piel

por tu sedentaria piel y los escombros

                                                       pupilas

reposan en lo oscuro

 

 

La noche la de ayer se fue

viaja la claridad

sobre los rieles

del tren

 

 

Ofelia pasa

junto a ti se ríe

de tu seriedad

Ofelia busca

                        encuentra

        desnuda                         la                      mañana

 

He dicho

       amanece

       y tu cuerpo

       una letra

       toco

somos

       cuerpos alados

                                 el alba

 

[1] Estos poemas pertenecen al libro Que se halla por ventura (CONECULTA, 2015).

 

 

Carlos Gutiérrez Alfonzo (Frontera Comalapa, Chiapas, 29 de febrero de 1964), poeta y ensayista, fue becario del Centro Chiapaneco de Escritores y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas. Poemas suyos fueron publicados en las revistas Poesía y Poética, Tierra Adentro, alforja, El poeta y su trabajo, Periódico de poesía, Netwriters, red mundial de escritores, Prometeo digital y Mula Blanca. Fue incluido en el Anuario de poesía mexicana 2006, coordinado por Pura López Colomé y editado por el Fondo de Cultura Económica. De su autoría son los siguientes volúmenes de poemas: Cirene (1994), Vitral el alba (2000), Mudanza de las sílabas (2012), Poniente (2012), Que se halla por ventura (2015) y Si quien leyera fuera otro (2018). Ha publicado los libros de ensayos Ascenso y precisión. Tres poemas de autores chiapanecos (2016) y Tiempo y espacio. Experiencia estética (2020). Doctor en Humanidades y Artes. Es investigador del Centro de Investigaciones Multidisciplinarias sobre Chiapas y la Frontera Sur (CIMSUR), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

 

(http://alarmadascuerdasvocales.blogspot.mx/2013/09/carlos-gutierrez-alfonzo.html)

@Foto por Alma Flor

Futbolistas argentinos

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Futbolistas argentinos

 

hoy conocí el pequeño significado al pie de pantalla
de la palabra
petiso

un narrador porteño dijo
este futuro es albiceleste como un ciervo pasado por mar
mientras tú llegabas otra vez a gol
y se hacía un agujero en la cinta sobre las gradas
más allá del techo lúbrico del estadio

o un jugador
que también tiene un significado
con registro aceptable de patadas interfemura
así el sexo más gentil del mundo

en las películas de mafiosos sucede lo mismo
se marcan la cara para dejar de ser guapos

uno de ustedes
es nombrado el más valioso del equipo
la semana que sigue
el colegio de quiroprácticos brindará ovaciones a su espalda
durante una jugada de peligro

luego la colección de piernas al mojo de sudor
los músculos se mueven boca abajo
las piernas sudan agua bendita
con terminaciones nerviosas en los chacras del pasto

tras el infarto del cielo estrellado
reaparecen los lances

o en los pies maltrechos
que        vistos desde lejos
son casi tan atractivos como sus rostros italianos

 

 

El final de cierta comezón en el alma

 

que un avión lleno de espíritus con cáncer transporta fuego de verdad

mientras

en el retén de laguna salada
buscaban drogas duras en nuestra ropa sucia
y los soldados se iban quedando huecos por el maratón perdido del camuflaje
bajo el sol de junio

y bajamos cansados a la curaduría del equipaje
¿qué es lo de aquí, que vibra al frotarlo?
es un dildo y tiene un genio adentro
pida tres deseos oficial del ejército
que otra vez hubo fuga de recién nacidos que nadie encuentra en un camión

todo lo creo
los otros también

que estamos en pos de una estética de un desamparo menos humillante
que el actual
y los peones de esta tarde se las arreglan
con lo poco que se aprende en las caricaturas
para no servir de hilo visible en otro embuste
en alguna nueva ocurrencia de los retenes

todo esto
fueron declaraciones que escupimos
en el vertiginoso ascenso
hacia la obesidad remunerada

 

 

Calendario

 

vuelve a ser de día en el fuselaje
de la basura en voz alta

porque nadie lee sus derechos
como en antiguos concursos de poesía coral
en escuela pública

o una noche en que los pájaros
se fueron a dormir temprano o siempre
en el sur de una ciudad como ésta
que todo lo resuelve con más polvo

y nadie ha querido a un aspirante a vagón trizado
malo como una diabetes
pero enunciativo hasta el logro de amaneceres narrados
en primera persona

qué amarga es la forma en que
de origen
fueron dibujados
los aviones que calcinan durante el despegue

las voces bajan hasta el volumen cero
y otras posibilidades de la recta numérica
no hay lenguaje de señas que sea suficiente
morfemas como paletas manitas rojas de dulce
que adivinan la suerte

 

 

Henry rollins

 

Macho bocón y cabrío tu quijada los muslos de mi memoria
tuyo es el verbo de quien decide mil músculos concéntricos
se acomoda la industria del disco si hay que limpiar con lejía
y si el equipo de audio la cara de enojado la glotis el ojo el no

 

en esta parte del poema nos gustaría una banda de hard core
la mierda de ellos entonces salir en películas y el star system
todos dirán que es ventajoso el uso de la tecnología usb y tú
tienes otros amigos que llevan el corte de cabello paramilitar

tus soldados imaginarios no necesitan registro de este fracaso
dijiste que el mundo editorial es sencillo pero ya antes habías

cantado estupideces

alguien encuentra una vieja grabación de spoken word piensa
debo reír recuerda la versión de fisher price que tiene cordón
y un lindo micrófono en la espalda crepita de manera directa
a cargo del sistema nacional de caminos y puentes de la rabia
entonces tu cara al entornarse vibra tú eres el cantante joven
de mi barrio pero a los vecinos no les importa la tradición oral

hay mejores revistas de polisemia ilustrada tú te sientas a leer
sudas descalzo dentro del pantalón corto y negro de boxeador
italiano y nadie en tu esquina con las pantorrillas más hermosas
mi amor las manos se enturbian y el cabello blanco de nostalgia

en otros cuarentones se oxidan varios consejos que nadie quiere

 

 

 

Antonio León es un poeta nacido en Ensenada, Baja California. Reside en Mexicali desde 2014, donde se desarrolla en distintos ámbitos de la promoción cultural universitaria. Es editor de poesía en la revista El Septentrión y autor de los libros Busque caballos negros en otra parte (pinosalados) :ríos, dentro de la colección Ojo de Agua, editada por CETYS Universidad y Consomé de Piraña, editado por Carruaje de pájaros y el Instituto Sinaloense de Cultura. En 2016 fue el ganador del Premio estatal de literatura (poesía) en Baja California, con el libro El Impala rojo. En 2018 fue becario del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico en la categoría Creadores con trayectoria.

Cuarto tipo

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Uno

Es a mis padres a los que en gran parte les debo mi gusto por la música clásica. Me gusta escucharla cuando trabajo, pues no me distrae tanto como la música más popular, que también me encanta, pero me pone a cantar o a bailar y no quiero que me corran de mi chamba.

            No soy muy exigente, con YouTube me basta y sobra, aunque a veces me llega a fastidiar el exceso de comerciales, ni modo. Igual que a muchos, se me ha abierto un universo repleto de compositores, instrumentos, piezas e intérpretes que le dan buen sabor a los días en que todavía respiro.

            En cierta ocasión estaba buscando un conciertito qué escuchar mientras me aventaba una traducción. Me llamó la atención la «portada» de un video, pues mostraba a dos chicas sentadas a un piano en medio de un bosque. Vi el video por unos minutos y lo descarté, era algo como un documental, pero también incluía el conciertito.

            Pero, un buen día, simplemente, sin pensarlo mucho, seleccioné uno de los primeros videos que se me apareció al abrir YouTube. Era un concierto para piano de Schumann (La menor Op. 54). Me llamó la atención el rojo intenso del vestido de la pianista, a veces el rojo es mi color favorito, que contrastaba con su oscura cabellera. Me puse a trabajar, pero la música me fue cautivando, así como la intensidad de la ejecución de la pianista, que observaba con el rabillo del ojo. Me fijé en su nombre Khatia Buniatishvili.

            Empecé a trabajar cada vez menos y a ver el concierto cada vez más. «Luego recupero el tiempo en la hora del almuerzo o más tarde en la noche», pensé. ¡Qué forma de darle al piano! Me encontraba embelesado. Pues no sólo la música y la ejecución eran buenas, la pianista era muy atractiva. No era esa beldad a la nos tienen acostumbrados los medios, sino mucho mejor: inusitada. Su forma de ver y sonreír hacia la orquesta que la acompañaba era para mí algo nunca visto. En los días siguientes empecé a buscar más videos tecleando su nombre en el campo de búsqueda de YouTube: Khatia era una de las chicas del video del concierto de piano en el bosque, la otra chica al piano era su hermana, Gvantsa.

            Luego, otro buen día, no sé como, pero apareció en mi muro de facebook un anuncio —qué novedad— que en mi vida hubiera esperado, ¡Khatia Buniatishvili iba a presentar un recital para piano en el Folly Theater de Kansas City el 17 de abril! No podía creerlo, a estas alturas ya me había vuelto más que su fan, fanático a la potencia de googleplex.

            No he comentado que Khatia es una estrella de la música clásica, ha tocado por medio mundo y es muy aclamada. Creció en Georgia, una de las exrepúblicas de aquella U.R.S.S. que ya no existe, y actualmente vive en París.

            Lo primero que hice fue decirle a Lily, mi esposa, que estaba interesado en ir al concierto de Khatia. Lily y las nenas, mis hijas, no se mostraron muy entusiasmadas, pues el concierto era en miércoles, no muy conveniente que digamos. También le pregunté a mi suegro, Jerry, si de casualidad mi suegra había comprado boletos —a veces compran abonos de temporada— para ese concierto específico y, que, si los tenía, que me apartara uno, pero no hubo éxito, para ese concierto no tenía nada.

            Me puse a ver los boletos en línea, todavía había. Le dije a Lily que me iba a comprar uno y que iba a ir yo solito y mi alma al recital. Básicamente Lily contestó, «Órale». Entré en línea y di el tarjetazo de crédito respectivo, encontré un lugar en la cuarta fila a la izquierda, «buenísimo», pensé. Estaba a buen tiempo, todavía faltaban como unos diez días para el concierto. Además de que mi boleto costó mucho menos que el dinero que se gastaron mi hija Lucía y su amiga para ir hasta Chicago, con Julia, mi hija mayor, de chofer, para asistir al concierto de un grupo de K-Pop llamado BTS. Así que, sin andar arrastrando culpas, me iba a dar mi gustito. Iba a tener el privilegio de escuchar a Khatia en vivo y en directo.

Dos

Es la madrugada del día del concierto de Khatia. No duermo. No estoy nervioso ni inquieto, solamente pienso, «No puedo creer que voy a ver a Khatia tocar en vivo». Como mantra, el pensamiento se repite una vez tras otra en mi mente.

            El programa que va a interpretar está en línea y lo he estado escuchando por completo todos los días mientras trabajo. Su primera pieza es una sonata de Schubert de cuatro movimientos. Al principio se me hizo muy pesada, solo el primer movimiento dura 20 minutos, pero le voy agarrando un sabor tremendo a medida que pasan los días. Aparte de la sonata, que cubrirá la primera parte del recital, en la segunda parte interpretará otras piezas de Schubert y un par más de Franz Liszt. La única que me suena familiar es Standchen de Schubert, con arreglo de Liszt, muy bella y melancólica.

            Llego a la oficina, a estas alturas las piezas ya me han conquistado, al escucharlas siento todo y nada, estoy y no estoy en mi ser, pero a la vez sigo trabajando, no sé cómo lo hago. Supongo que mantener a mi familia es un buen aliciente. El día en la oficina transcurre sin novedades.

            Tengo tiempo para ir a nadar antes de llegar a casa para la cena. Mientras nado mi kilómetro acostumbrado, braceo y pataleo obsesionado con la mente enfocada en el recital que se aproxima, pero me acompaña una paz tremenda, para mí, inexplicable.

            Ceno con Lily y Lucía, mi hija, después de un rato me levanto de la mesa y les digo que ya es hora de irme al recital de Khatia. Me pongo mis pantalones caquis, mis calcetines rosa mexicano —mi toque personal— una camisa blanca y mi saquito beige de segunda mano con el que siempre creo que me veo divino y cosmopolita, aunque tal vez me vea todo lo contrario.

            Agarro un libro de caricaturas de Quino, el creador de la tira cómica Mafalda, de Argentina, por si hay la oportunidad de mostrarle y pedirle a Khatia que me firme una caricatura del libro —a veces los artistas firman autógrafos al final de los conciertos—. La caricatura —que quiero mostrarle a Khatia si hay oportunidad— muestra un pianista que está detenido, sorprendido, en el umbral de la puerta para entrar al escenario, al darse cuenta que parte del público está  bailando en el escenario —algunas parejas se están bajando a sus asientos avergonzados— antes de empezar el concierto al compás de otra persona del público que, avergonzado, está dejando de tocar el piano al ver la cara de sorpresa del pianista.

            El librito había estado años en el cuarto de los libros en la casa de mi familia en México; ya estaba muy traqueteado, y una vez me lo traje a mi casa en Kansas para que mis hijas lo vieran. En una ocasión se lo presté a una compañera traductora de francés y le traduje los textos de español a inglés —que escribí y pegué usando esas notitas amarillas post-it—, para que ella las pudiera entender.

            Creo que a Khatia, le va a gustar la caricatura y espero que al menos la haga sonreír. En un rincón perdido de mi cerebro, reside el recuerdo de uno de Los Cuentos de Eva Luna, de Isabel Allende, donde Horacio Fortunato, el personaje desesperado por entablar conversación con Patricia Zimmerman, la mujer con la que ha quedado cautivado y quien ignora sus avances, acaba por llevarle a ella todo un circo a su jardín, para que ella, por fin, termine por reír y acercarse a platicar con él. Yo nomás quiero que Khatia se ría un poco y, con esto, no se olvide tan rápido de mí: un mexicano cincuentón que ha quedado prendado de ella.

            Me despido de mis mujeres y me subo a mi carrito.

* * *

En la casa en que crecí, mi Madre, Elvira, tenía unos rosales en su jardín. Aparte de bonitos, eran muy convenientes para mis andanzas juveniles. Pues antes de ir a hacerle la lucha a alguna representante del sexo opuesto, agarraba yo unas tijeras y cortaba una rosa para llevársela a la chica en cuestión. Recuerdo que también usaba las rosas como moños para regalos cuando salía corriendo a algún cumpleaños de alguna conocida.

            Ya más grandecito, todavía solterito, regalé por aquí y por allá alguna rosa cuando me daba un ataque de espontaneidad en situaciones que no voy a describir aquí, porque me voy a salir más del cauce de esta crónica.

* * *

            El Folly Theater en el centro de Kansas City, hace contra esquina con lo que sería el equivalente a la plaza de armas de cualquier ciudad en México, queda a unos 15 minutos de mi casa, si no hay tráfico. Al inicio del trayecto paso cerca del supermercado donde compramos nuestros abarrotes. Sin pensarlo mucho, en franco ataque de espontaneidad, me estaciono, entro al mercado y compro una sola rosa.

            Después, mientras manejo, pienso, «Creo que va a estar bien si le aviento una rosa a Khatia al final del concierto. ¿Cuándo se la arrojaré? ¿Me la van a quitar a la entrada? ¿Me van a sacar del teatro? Es algo tradicional, ¿no? ¿Lo hacen aquí en Estados Unidos? Tal vez Khatia está acostumbrada a que le den docenas de rosas, una sola rosa se le va a hacer un gesto muy tacaño. ¿Y si por accidente le pego en la cara a Khatia al aventarla? O mejor no se la aviento, mejor me levanto y se la ofrezco de pie. Pero a lo mejor le dan un ramo de flores y ya no tendría chiste darle una pinchurrienta rosa. A lo mejor me detienen unos guarros». Me consumen las dudas. Concluyo, «Al cuerno, la vida es corta, a como salga».

            No me gusta pagar estacionamiento en el centro, ahí sí que me da la tacañez pura. Me estaciono a una cuadra del teatro, de reversa, paralelo a la banqueta, con maestría, de tal manera que queda un espacio como de cinco centímetros entre mi carro y cada uno de los otros dos entre los que lo he estacionado (mi Madre me enseñó a hacer esto). Lo tomo como un buen augurio. Camino con rosa y libro de caricaturas en mano. La rosa viene envuelta en celofán, la desenvuelvo, tiro el celofán en un bote de basura público y me pongo a quitarle las espinas al tallo, pues no quiero que Khatia se vaya a lastimar las yemas de sus talentosos dedos.

            Entro al teatro discretamente, con rosa en mano y libro bajo el brazo, ya hay gente amontonada en el vestíbulo. Esto ayuda a que pueda contrabandear mi rosa. Como ya he venido a este teatro en otras ocasiones, incluso pude llevar a mi Mamá al menos a un par de conciertos cuando nos visitaba, no tengo problemas para encontrar mi asiento. Le pido a la acomodadora una pastillita para evitar toser, no quiero acompañar a Khatia con los ruidos de mi ronco pecho. Estudio el escenario, Khatia me dará la espalda, pero veré como se desplazan sus dedos por el teclado. Pongo la rosa y el libro en mi regazo y espero con tranquilidad. Dos viejitas se sientan cada una a un lado de mí. La de mi izquierda viene con su marido, la de la derecha viene solita. Trato de determinar mi estrategia para aventar la rosa o acercarme al escenario al final para ofrecérsela a Khatia. Se apaga la luz, anuncian a Khatia por el sistema de sonido. «Ni un méndigo presentador», pienso, «¡Como han sido capaces de tratarla así!». Pero tal vez Khatia misma ha pedido que así lo hicieran.

            Khatia, sola y su alma, sin mayor ceremonia, sale por una puerta a la izquierda del escenario. Lleva puesto un vestido gris oscuro o negro, me parece que es de terciopelo, con tiras en los hombros que le cruzan la espalda y dejan sus brazos al descubierto. El vestido es ceñido al cuerpo, como de bailaora de flamenco, es decir, ceñido hasta las rodillas de donde emerge una falda que le llega hasta el piso. Se ve increíble. Aplaudimos a rabiar, yo creo que ya nos tiene conquistados. Hace una reverencia, sonriendo, y se sienta al piano. Me maravilla como se acomoda con la falda para poder pisar los pedales. Estoy pasmado. Solo esto, tenerla en persona a unos metros, hace que me invada un gran contento.

            Se hace el silencio. Khatia se concentra y aproxima sigilosamente sus manos al teclado, está a punto de empezar.

Tres

Flotan en el aire los primeros, dulces, acordes de la sonata de Schubert. Luego llega ese trémolo serio que ya esperaba. Hemos zarpado. Estoy inmóvil como estatua, con los codos recargados en los brazos del asiento. Respiro de la forma más leve posible, soy un yogui improvisado. Mis oídos, sedientos, inhalan las notas. Cierro los ojos un rato y me dejo llevar en un barquito de papel por el riachuelo de la melodía, pasamos por remansos, vericuetos, uno que otro rápido y a veces nos detenemos por un segundo, para después continuar.

            Abro los ojos, la viejita sentada a mi derecha está con la cabeza inclinada, jetona. De repente, se escucha que alguien tose, luego otra tos, y otra. No es una tos aislada, es un relevo de toses. ¡Qué va! Es un congreso de toses en el que todos presentan su ponencia como diciendo, «Yo sí traigo algo relevante que aportar». La gente se reacomoda en sus asientos, que son viejos, como el teatro, y los rechinidos acompañan a Khatia en un contrapunto fuera de ritmo. Disfruto de los crescendos, pues opacan la aportación del público. Khatia no se inmuta, está en lo suyo, dándole con todo. Sigo su ejemplo y me concentro en lo mío, lo logro.

            Al comenzar el segundo movimiento, que es un andante sostenuto (relativamente lento y, a mi entender, sosteniendo las notas por un ratito), me fijo en sus dedos que se posan de una manera increíblemente delicada, como copos de nieve, en las teclas, para emitir una suavidad indeleble. Ahora sí que tose un señor, como si le pagaran, sin parar, como por 10 minutos, no se sale del teatro, tal vez se encuentra en los últimos estertores antes de entregar el equipo, favor que nos haría. Khatia continúa concentrada. Mi familia y amigos, sobre todo mi esposa, saben que soy muy distraído, pero logro seguir a Khatia —una vez que la tos ha amainado— hasta el final. Los otros dos movimientos son más alegres y llegamos al final de la sonata, que ella remata con un gesto airoso de su brazo izquierdo. Reventamos en aplauso, agradece con una reverencia y sale por la misma puerta por la que entró.

            Intermedio. Salgo al vestíbulo buscando la mesa que siempre ponen para vender discos compactos del artista de la noche, ya que Lily me había recomendado que comprara uno para luego escucharlo en casa. La mesa está puesta, pero vacía. Nadie está vendiendo cé dés. Tomo un poco de agua, estiro las piernas y regreso a mi asiento junto a la viejita que ahora está despierta.

            Durante la primera parte del recital me di cuenta de que tres o cuatro asientos de la primera fila en la sección central habían estado vacíos. Como quien no quiere la cosa, me levanto muy discretamente y paso por la primera fila de mi sección. Veo a una señora que tiene dos cé dés de Khatia en sus manos y le pregunto que donde los consiguió, me dice que los estaban vendiendo en una mesa, afuera. «¿En la calle?», pregunto estúpidamente, pues no sé donde más pudiera estar la bendita mesa. «No, en el vestíbulo.» —me contesta— con un acento que se me hace medio europeo oriental, y le comento que ya no hay nada, que se han de haber agotado los cé dés, y le doy las gracias.

            Me siento como si nada, con gran seguridad, con mi rosa y mi librito, en el segundo asiento de la primera fila. Creo que mi seguridad es tanta, que una señora rubia, dos asientos a mi derecha, me pregunta si alguien está ocupando los dos asientos entre nosotros. Le digo que me acabo de mover a este asiento y que lo había visto vacío desde que empezó el concierto. Ella, riéndose, me dice que ella y su marido estaban arriba en el balcón y que, al ver los asientos vacíos, lo convenció de irse a sentar en la primera fila. Me río también, pero a la vez volteamos para todos lados, con una actitud de clandestinidad. Me dice que su marido, parado a mi izquierda, no se siente nada cómodo con haberse afanado los asientos vacíos. Él está como vigilando que no vaya a venir algún acomodador a sacarlos de ahí. Yo le contesto a la señora que mi mujer es igualita a su marido, que le mortifica hacer este tipo de cosas, pero que yo he decidido aprovechar mi mexicanidad y mi experiencia familiar para mi propia causa: sentarme lo más cerca posible de Khatia y de su música.

            Me dice la señora que ellos vinieron desde Omaha, Nebraska, como a tres horas de Kansas City, solo para venir al recital de Khatia. Agrega que la empezó a escuchar en YouTube y le digo que a mí me pasó lo mismo, que no pude dejar de escucharla y que, afortunadamente yo vivía en esta área. Me empiezo a sentir como si estuviéramos en una versión musical de Encuentros cercanos del tercer tipo, donde, debido a un encantamiento común, acabamos reuniéndonos todos en este viejo teatro para tener uno —si tenemos suerte— del cuarto tipo con Khatia.

            Apagan las luces y apresuradamente, todos se acomodan en sus asientos. Vuelve a salir Khatia y, sin pronunciar palabra, se lanza a tocar la primera pieza, Standchen, que es bellísima. Entro en una ensoñación tremenda, cierro los ojos y confirmo el ritmo sutilmente con la cabeza a pesar de que la tengo tan grande. Me invade una gran paz y alegría. Sí, me encuentro en un estado de gracia.

            Abro mis ojos, las manos de Khatia saltan una sobre otra por el teclado, como ovejitas. Es un momento para los que uno no está preparado, simplemente suceden y ya tengo unos microgramos de sabiduría como para no dejarlo escapar, lo vivo.

            Pero no todo es corderos y dulzura, en partes de las piezas siguientes las manos de Khatia se han vuelto titanes que merodean a grandes, rápidas y sonoras zancadas por el camino blanco y negro de las teclas, extrayéndole una intensidad al instrumento que yo solo podría hacerlo si me pusiera mis botines de danza y me echara un zapateado jarocho encima de la tapa del piano, ahí sí que apenas le empezaría a rascar los talones a esta gran pianista.

            Esta segunda parte del programa es más ligera, las piezas alimentan nuestros oídos con sus historias y Khatia termina, otra vez, con un gesto airoso de esos con los que los pianistas rematan sus finales.

             El público empieza a aplaudir de pie, en éxtasis. Khatia se pone una mano en el pecho y hace caravanas. Mira al público en general, arroja besos con las manos. Yo, con mi mente, le digo, «Mírame, mírame», a ver si así me animo a darle la rosa.

            No sé si aventarle la rosa. No me animo. Me da un ataque de indecisión. Finalmente me decido: «Mejor me espero al encore, es decir, a que toque la otra, la canción del pilón, fuera de programa, para complacer a este alborotado público del que formo parte. Khatia sale a agradecer un par de veces más y se sienta nuevamente al piano. Callamos. Interpreta una pequeña melodía muy dulce, semillitas de diente de león al aire. Termina como la llama de una velita que se ha consumido sola, sin ayuda del viento. Tronamos en un aplauso.

            Khatia se desplaza rápidamente hacia la izquierda del escenario. Justo cuando está a punto de salir por la puerta, hago el peor lanzamiento de una rosa que se haya visto en el planeta. La tiro como si estuviera echando un sombrero a un sofá, como un disco, pero la rosa no es un disco y cae, como un trapo viejo, a espaldas de ella al salir. Me maldigo y doy de topes en la cabeza, me digo, «Tenía que ser yo, para variar. Nunca te compusiste. ¡Pinche!». Comienza el murmullo típico de la gente que se apresta para salir de un teatro después de un evento. Pero todavía hay gente aplaudiendo.

            En eso, inesperadamente, Khatia vuelve a salir, y, gulp, lo primero que ve, con un gesto de sorpresa, es ¡la rosa en el suelo! Se agacha y la toma en sus manos. Yo me estoy disolviendo como la Bruja del Oeste cuando Dorothy le echa agua en El mago de Oz. Khatia mira hacia el público inquisitivamente. Reacciono. No recuerdo con cual de mis manos lo hice, pero con una apunto con mucho entusiasmo a la rosa y con la otra me doy de palmadas en el corazón. Creo que estoy brincando como el día en que vi el eclipse solar. Khatia camina hacia mí mientras todos siguen aplaudiendo y, ¡me ofrece su mano para estrechármela! ¡Muero!

            Me quedo mudo, pero, como ya saben los que me conocen, no por más de un milisegundo. No se me ocurre otra cosa más que decirle, gritarle, en medio del alboroto, en francés: Je t’aime ! Je t’aime ! (¡Te amo! ¡Te amo!) como menso. Ella me sonríe y se va al centro del escenario a hacer su caravana final, tira besos y se toca el corazón. Sale por la puerta con su rosa.

            Ya no sé más de mí.

Cuatro

Khatia ha dejado el escenario. Por el sistema de sonido anuncian que habrá una sesión de preguntas y respuestas e invitan a los que quieran quedarse a arrimarse a los asientos más cercanos. Si por mí fuera, me sentaría en el banco del piano.

            Pasa un rato, y finalmente sale Khatia acompañada de un hombre, uno de los organizadores del evento. Se sientan en dos sillas al centro del escenario, micrófonos en mano. Khatia se ha cambiado y ahora viste un vestido informal, gris oscuro —según yo— de los que les dicen acá homedress, es decir, con cuello, de manga corta y falda que llega hasta media pantorrilla. Khatia cruza las piernas, lucen medias de red que rematan excelentemente contra unos zapatos de charol rojo y negro, con muy buen gusto, muy chic; de París tenía que venir.

            Yo todavía sigo menso por la experiencia de la rosa, así que nomás me dedico a escuchar. Me imagino esta sesión un poco como una primera cita, donde ella y yo estamos sentados a la mesa de algún café —en París o en Texcoco— yo con una senda taza de leche pura, porque no aguanto el café, remojando una dona. Cuando el hombre sentado junto a Khatia nos invita a hacer preguntas, pienso que le estoy diciendo a ella —en mi mesita imaginaria—, «Háblame de ti». El único detalle es que en realidad nos acompañan otras doscientas personas que se quedaron a la sesión de preguntas, las imagino a cada una con su tacita de café aglomeradas junto a nosotros alrededor de la mesita.

            Empiezan las preguntas, he aquí algunas de sus respuestas, parafraseo:

            —No es tanto una cuestión de practicar intensamente para mantener la técnica. Es más bien una cuestión cerebral, el movimiento muscular es resultado del cerebro, al final es cuestión de reflejos.

            —No, no siento que haya desperdiciado mi niñez y juventud metida en el piano. La música es un universo en el que soy feliz. Cuando lo abandonaba, la gente me decepcionaba, y por eso no siento que me perdí de nada.

            —Mi ciudad favorita de Estados Unidos es New York. Cuando fui por primera vez, de alguna manera ya la conocía, es fascinante conocer una ciudad antes de visitarla. Ah, claro, ahora Kansas City está en mi lista de ciudades favoritas (risas).

            —No, no he probado las famosas costillas de Kansas City, no como carne. Me hubieran preguntado hace un par de años.

            —La gente es la gente, tiene que respirar. Tose. No me molesta, es natural.

            —Cuando preparo una pieza, no escucho otras versiones. Estudio la partitura y trabajo en ella para interpretarla a mi manera.

            —Sí, mi hermana es un gran ser humano, tocamos juntas, pero más que nada en Europa. No, no tenemos nada programado para tocar juntas en los Estados Unidos.

            —El año pasado iba a tocar en Los Ángeles con (Gustavo) Dudamel, pero me enfermé y no pude hacerlo. Pero este año sí lo haré.

            —Hablo cinco idiomas: georgiano, ruso, francés, alemán e inglés.

            Tras la última pregunta, nos avisan que Khatia firmará autógrafos en el vestíbulo. Salgo de mi ensimismamiento y me levanto ágilmente para ir a agarrar un buen lugar.

            Ya hay gente en la fila, soy como el sexto. Llega Khatia y se sienta a la mesa. Escribo mi nombre, Chucho, en un papel que traigo y luego lo escribo, según yo, en ruso, con el alfabeto cirílico, ЖУЖО. Todavía no puedo creer que voy a hablar con ella. Tengo preparado también mi libro de caricaturas. Qué ganas de que se activen algunos de los genes que comparto con mi gran Tío Joaquín, el hombre más encantador con las mujeres que he conocido en mi vida. Él se las hubiera arreglado para convencerla de ir a platicar a algún restaurante. Yo, simplemente quiero evitar decir una estupidez. Por fin, tras unos momentos interminables, es mi turno.

            Khatia me reconoce inmediatamente. Le suelto un «Enchanté de vous connuir !», encantado de conocerla, en francés malón, pues debió haber sido connaître i y no connuir. Rápidamente le digo que es todo el francés que sé. Lo primero que me dice, en inglés, es «Muchas gracias por la rosa». Y no, no lo dice nomás por decirlo, lo dice sonriendo, sinceramente. Hasta yo, que soy bien despistado, lo percibo. Floto de gusto. Le contesto algo como, «No es nada, al contrario, tú música es el regalo de verdad». Le muestro el papelito con mi nombre en Chucho y en «ruso». «Ah, ¿quieres que te lo dedique en ruso?», me pregunta. Me espanto y pienso, «¡Ya la amolé! ¡No voy a entender lo que me escribió!». Pero le digo tranquilamente que lo escriba en inglés, por favor.

            Se pone a escribir en el programa que le he dado. Mientras, busco la caricatura en el libro de Quino. La tengo marcada con un papel, pero mis manos están bien torpes por los nervios. Ella levanta la vista y le digo, «Mira esto, nomás tomará unos segundos», el tiempo apremia, pues hay como 60 personas detrás de mí. Ella mira la caricatura con atención, pero la luz no es muy buena y es algo difícil apreciarla. Dice, «Ah, caricaturas, ¿conoces a Sempé?». «Claro que conozco a Sempé», le digo, pero no es el momento de tener un panel de discusión sobre Sempé, si no, me van a correr a patadas.

            Pongo mis dedos sobre el libro y, espontáneamente, le digo, «Es para tí». Ella se sorprende y dice, un poco apenada, «No, no puedo aceptarlo». Insisto, y le digo que es un libro viejito, que tiene un par de caricaturas más sobre músicos, que lo han disfrutado muchos en mi familia y que, además, está en español, pero que le he pegado notitas con traducciones en inglés para que lo pueda entender. Sonríe, lo acepta y me da las gracias.

            Finalmente, antes de que me corran, le pido al joven en la fila detrás de mí que, por favor, nos tome una foto con mi celular. Me pongo al lado de Khatia, ella me ofrece sus manos, como si la fuera a sacar a bailar —ese tesoro que son sus manos—. Me acerco a ella y toma mi mano derecha entre las suyas. Pongo delicadamente mi mano izquierda en su espalda —es mi turno para pretender que mis dedos son copos de nieve—. Lo hago muy delicadamente y con todo el respeto del que soy capaz, pues no quiero provocar un incidente #metoo. Nos sacan la foto y me empiezo a apartar. Khatia ofrece su mejilla y, afortunadamente, sé que hacer —he practicado esto al saludar o despedirme de mis compañeras de trabajo cuando nos visitan desde Europa—, y nos despedimos con dos inolvidables besos, uno en cada mejilla.

            Me despido agradeciéndole que haya venido hasta acá. La verdad, quiero decirle que la amo, que me quiero casar con ella y tener sus hijos. Quiero llevármela en el bolsillo de mi saco para que esté siempre conmigo. O, mejor aún, quiero que me lleve en su maleta, para poder acompañarla por todo el mundo en sus conciertos y echarme debajo de su piano mientras practica y dedicarme el resto de mi vida a solo escucharla. Soy el niño que quiere dejar su casa para irse para siempre con el circo que ha pasado a presentar su espectáculo en un pueblo perdido. Soy un Karenino irremediablemente seducido por la música de Khatia Vronsky, me veo residiendo en Italia, donde terminaré tristemente mis días y posteriormente me echaré un clavado frente al tren en Kansas City. Quiero todo, todo, todo… No quiero que la historia termine aquí, lo único que me queda es inventármela a partir de este momento, tendré que escribir un cuento o una novela para ver adonde me llevan los personajes y ver en qué acabó todo. Será un relato pésimo, pero será mi relato. Solo así podré tener, lamentablemente, por lo menos una pizca del todo.

            Ella me sonríe por última vez y dirige su atención a la siguiente persona de la fila.

            Salgo del teatro, levito, estoy mareado de felicidad, casi exactamente igual que la noche que volví a casa después de haber salido por primera vez con Lily, mi esposa, antes de casarnos.

            Ya en casa, es imposible que Lily no note que estoy extasiado. Se encuentra leyendo en el sofá del cuarto de la tele. Le digo que estoy como burro sin mecate, que la experiencia fue una de las mejores en mi vida. Y le cuento incoherentemente lo que puedo. Duermo como un bendito.

* * *

            Es sábado por la mañana, de ese miércoles de encanto. La resaca de felicidad continúa con intensidad. Estoy en la fiaca, en cama con Lily. Platicamos. Le digo, «Tengo algo qué confesarte». Me contesta, «¿Si?». Voy con mi hacha, «Creo que estoy un poco enamorado de Khatia». Lily sonríe, me dice, «You are starstruck», estás encandilado. Asiento.

            Me pregunta, algo como, «Entonces ya se acabó lo nuestro, ¿no? Eres de ella». No contesto, nomás levanto las sábanas, «¿Quién está aquí contigo debajo de las sábanas?». Silencio.

            Rompo el silencio, «Eso sí, si se diera el caso de ir a París, ya no me regreso. Buscaría la casa de Khatia y me pararía enfrente a esperarla como Freddy Eynsford-Hill espera a Eliza Doolittle en la comedia musical My Fair Lady, Mi bella dama. Aunque lo más probable es que me metan al bote por acoso». Reímos.

           Después lo pienso bien, la palabra starstruck puede significar literalmente golpeado por una estrella. Creo que este significado es más adecuado en mi caso, es como si el sol se hubiera acercado a la tierra a la distancia exacta para darme un trancazo en el corazón. ¡Qué va! ¡Qué sol ni que nada! Me pegaron todas las estrellas del universo con hoyos negros y toda la cosa.

El autógrafo decía, en inglés, «Para Chucho: gracias por la encantadora rosa, Khatia».

 

 

José de Jesús Márquez Ortiz (Culiacán, Sinaloa, 1962). Creció en Texcoco, Estado de México. Estudió y trabajó en el área de investigación de cultivo y mejoramiento de alfalfa hasta 1998 en México y Estados Unidos. Amo de casa y cuidador de niño con capacidades diferentes hasta 2001. Analista de datos de investigación gerontológica y de mercadotecnia en Kansas City hasta 2007. Empezó a traducir del inglés al español desde los 13 años, ayudando a su madre. Actualmente lleva 14 años ganándose el sustento como traductor de software y documentación para sistemas de salud en una empresa de Kansas City. Escribe cuando puede, para compartir sus “rollos” con familia y amigos. La mayoría de sus publicaciones son científicas. Escritor en ciernes. Su objetivo es compartir sus escritos a un nivel literario. Totalmente empírico en lo que se refiere a ser padre de familia, tocar el piano y la guitarra, y hornear pan con harina de trigo cultivado en Kansas, aunque también en ocasiones ha llegado a hacer tortillas de maíz con sus hijas.

¡Voilà!

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cuál es la diferencia entre crear
y restaurar
provéanme de un calendario fidedigno

dejen que brote el terreno
aren surcos profundos
corran descalzos
amarren los caballos de tiro

planten el abedul en la tierra humectante

es el olor a estiércol que nunca me abandona

un arco iris doble en el cielo

¡voilà!

un corcino en la hierba

el cambio de la cosechadora
ha producido tanto últimamente

caminos pegajosos

en el horizonte estará la montaña
y los amantes cortarán la leña

entonces

cruzan

el campo

una cola que serpentea sobre la comarca

las viditas

mi vida en el escenario

lo opaca todo

al principio el público se queda en el granero

encadenado a las vigas
el meadero de los animales

que como artista
simplemente siga con los quehaceres diarios

que me dé vergüenza

¿es una locura
en los clavos

en la madera?

una tiara de novia
y el color rojo Falun

verde eléctrico

rosa ardiente

me he casado mil veces
cada uno al que he amado
ha sido mi marido

juntos hemos flotado en el lago
les he mostrado una foto de París

donde se confeccionan trajes
y los tenores caminan sobre la cuerda
fuera del camerino

en algún lugar también habrá una foto de mi mano
bajo la imagen esta escrito:
mi mano

de verdad será posible

París

mi mano

en el tercer acto
la danza con velo sobre el prado

un sol que hace rotar a la maquinaria

me puedo arrastrar
para ver el público
todos los borradores y modelos
desechados

todas las versiones

un arco iris doble se construye en el fondo

no todos pueden tener voz para cantar

no todos pueden ser famosos

escribo sobre papel de cartas perfumado
una y otra vez

campesinos campesinos

esta noche voy a cantar

la luz: verde eléctrico

tengo tantos amoríos

hectáreas, ¡bon soir!

cotos de caza aguas de pesca

reseñas de color rosa ardiente

 

 

Versión en español de Petronella Zetterlund

 

Daniel Mårs (1986) es poeta. Creció en Säter en Dalarna, la región emblemática de Suecia, donde su familia tiene una granja que lleva el nombre Mårs. Es autor de tres colecciones de poemas: Simonillusioner (2017), Flockmatrisen (2019, junto con Charlotte Qvandt) y ¡Voilà! (2020). De este último están tomados los poemas que aquí se publican en español por primera vez.

Enrique Gómez Carrillo, periodismo y crónica en el modernismo

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A Manuel González Martel

  

Enrique Gómez Carrillo comenzó precozmente su carrera en el periodismo en Guatemala, hacia finales de la década del siglo antepasado, escribiendo en El Imparcial, diario dirigido y fundado por  el periodista de origen francés August Mulet de Chambó. El joven escribiente de apenas 16 años llevado por su espíritu contestatario e inquieto se atrevió a criticar acremente la obra de José Milla y Vidaure [2], que era entonces el escritor nacional leído por las clases medias y altas y en los centro de enseñanza. Gómez Carrillo lo llamó provinciano y fastidioso. Y afirmaba que los libros del renombrado Milla no eran de gran calidad y además su poesía era «verdaderamente detestable». La reacción fue tremenda con mucha críticas publicadas en los periódicos ridiculizando al «jovencito metido a periodista».

            En una ocasión en el Teatro Nacional a donde Gómez Carrillo había asistido con su padre a una función fue abucheado e insultado por el público. El joven cayó en una depresión de la cual parecía no saldría. Rubén Darío llegó a Guatemala un par de años después a fundar el Diario de la tarde y le dio empleo de reportero al joven Gómez Carrillo. Darío interpuso también su recomendación para que el presidente de la República Lisandro Barrillas le concediera una beca a Gómez Carrillo para estudiar en Europa a donde Gómez Carrillo viajó para no volver a vivir en Guatemala, haciéndolo solo en un par de oportunidades durante tiempo breve. En París y Madrid se desarrolló como cronista y llegó a ser reconocido tanto en esas ciudades como en Buenos Aires y otras ciudades hispanoamericanos. Gómez Carrillo hizo el exitoso recorrido de salir de una depresión de juventud al éxito profesional en la adultez plena.

            La prosa modernista significó una especie de globalización literaria e informativa. Sobre todo a través de los grandes periódicos El Liberal, en Madrid, y La Nación en Buenos Aires. Estos diarios permitieron la circulación masiva de textos que de otra manera se hubieran reducido a pequeños grupos de lectores afines o en el peor de los casos en las gavetas del olvido.

            El periodismo en castellano debe mucho a los modernistas latinoamericanos, con los dos perfiles puntuales Darío y Gómez Carrillo, junto a nombres como Gutiérrez Nájera, Máximo Soto Hall, Amado Nervo, Ricardo Jaimes Freyre, Manuel Díaz Rodríguez, Juan José Tablada, León Pacheco, Roberto Brenes Mesén, Salomón de la Selva, Arturo Ambroggi, Rafael Cardona, Rafael Estrada, Toño Salazar y el singular puertorriqueño/español Luis Bonafoux Quintero.

            La figura central durante las primeras décadas del siglo veinte fue el cronista guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, residente en Europa. El periodismo en lengua española se hizo más literario con Gómez Carrillo y la literatura se afincó en la experiencia vivida: escribir sobre lo que se veía y sobre lo que se vivía (escribir in situ) a diferencia de lo que únicamente la imaginación creativa pudiera aportar desde un escritorio. Escritor, cronista, ensayista, novelista, periodista y traductor, nacido en Ciudad de Guatemala en 1873 y fallecido en Paris en 1927. Fue un personaje singular e impar de la literatura y el periodismo en la vida cultural francesa, madrileña y por extensión hispanoamericana durante la llamada Bella Época o Belle Époque (1890-1920). Desde la aparición de su primer libro Esquises, publicado en Madrid, cuatro años después de la aparición del Azul de Rubén Darío en Valparaíso Chile, Enrique Gómez Carrillo introdujo una nueva manera de presentar a un escritor o a algún artista. Con este libro juvenil, tenía apenas 20 años, deslumbró el ambiente madrileño. Leopoldo Alas «Clarín» a la cabeza no ahorró elogios. Fue un texto que sorprendió en España por apartarse de la prosa tradicional dominante que se había anquilosado en un romanticismo tardío y localista. Rubén Darío y Enrique Gómez Carrillo fueron, por antonomasia figuras emblemáticas: el poeta y el prosista del modernismo. Casi como decir el Modernismo. Augusto Monterroso los llama grandes limpiadores de establos y puntualiza: «En su tiempo, la obra de Gómez Carrillo significó en todo el ámbito de nuestro idioma escrito en prosa lo que la revolución de Rubén Darío en el verso».

            Cuando el literato y bohemio español Alejandro Sawa escribió en 1910 que Enrique Gómez Carrillo era «El Mago de las letras españolas» Sawa estaba expresando un retrato de la época: la del prodigioso Gómez Carrillo que había conocido en París y visto brillar en conversaciones de los cafés parisienses y a quien se lo asociaba a nombres como Oscar Wilde y Paul Verlaine. La pregunta sería: ¿fue Gómez Carrillo un hombre solo de su época? Fue realmente el bohemio a caballo entre dos siglos? (la frase es del crítico español Castillo-Puche).

            Habría que comenzar por precisar ese cabalgar entre centurias. Porque el modernismo fue un acontecer literario que tuvo su obligada peregrinación a la meca literaria y artística de aquel entonces: París. Y por tanto en el contacto profundo con la literatura y cultura francesa para florecer y cristalizar en diferentes ciudades y momentos históricos. Comenzó con los cubanos José Martí y Julián del Casal, siguió en México con Juan José Tablada, Díaz Mirón, Amado Nervo y antes con Gutiérrez Nájera, pasó por Guatemala con Rafael Arévalo Martínez y Carlos Wyld Ospina y las estancias en ese país centroamericano, más o menos prolongadas, de Martí, Darío, el peruano Santos Chocano y el colombiano Porfirio Barba Jacob, entre otros. Alcanzó la Colombia de José Asunción Silva, continuó por el Uruguay de Julio Herrera y Reissig, concretándose apoteósico en Buenos Aires con Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas y en Montevideo con la poesía de Julio Herrera y Reissig y la ensayística de José Enrique Rodó, su Ariel es un ensayo fundamental de la época. En Madrid el modernismo prosperó con Salvador Rueda a la cabeza, al que se sumaron Valle Inclán y las obras iníciales de poetas como Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Por algo decía Darío refiriéndose al valor intrínseco de la lengua: “«Mi esposa es española, mi amante de París». Enrique Gómez Carrillo, resalta la académica francesa Claude Viot Murcia, en su tesis doctoral sobre el guatemalteco, fue el puente esencial e intermediario entre la cultura y literatura francesa y España e Hispanoamérica.[3]

            Después de su debut literario en España con Esquises, Gómez Carrillo logró ubicarse en primera línea en la prensa española y pocos años después era a sus 23 años el miembro más joven de la Academia Española de la Lengua. Las semblanzas o retratos hablados los seguiría haciendo durante toda su vida de escritor y desde luego los introdujo en el periodismo. Se produce con él una nueva manera de presentar a algún escritor o a una personalidad del arte o la música en donde no pocas veces con humor se resalta el aspecto físico, el vestuario, los gestos pero sobre todo una contextualización de la obra, del retratado y su significado. Como muestra mínima el retrato de Rubén Darío:

Lo que menos parece, á primera vista, es poeta. Su cuerpo débil y flexible; su rostro fresco de campesina; su cabellera peinada a la burguesa; su nariz pequeña y recogida su boca sensual de labios rojos; su bigote blondo y rizado; su manera elegante de vestir; todo contribuye á darle cierto aire indefinible de agente de negocios ó de sportman rico. Es necesario mirarle con atención, en una de esas noches que el almanaque de su neurosis señala como días de trabajo —con la cabellera en desorden; con las rosas de las mejillas convertidas en pálidas flores de cera blanca; con sus manos inquietas; con la frente contraída por el esfuerzo y con los ojos dilatados, para sorprender, en sus pupilas, un rayo ardiente del genio raro y complicado que supo crear el libro Azul,—collar magnífico en donde los tibios reflejos de la perla contrastan vivamente con el rayonar luminoso del diamante. (Malakof, junio de 1891)

Las revistas Nuevo Mercurio y sobre todo Cosmópolis, fundada por el venezolano Pedro Emilio Coll, se convirtieron en verdaderas plataformas de debate, información y difusión del modernismo. Rubén Darío afirmaba:

Hoy, y siempre, un periodista y un escritor se han de confundir. La mayor parte de los fragmentarios son periodistas. ¡Y tantos otros! Séneca es un periodista. Montaigne y de Maistre son periodistas, en un amplio sentido de la palabra. Todos los observadores y comentadores de la vida han sido periodistas. Ahora, si os referís simplemente a la parte mecánica del oficio moderno, quedaríamos en que tan sólo merecerían el nombre de periodistas los reporters comerciales, los de los sucesos diarios y hasta éstos pueden ser muy bien escritores que hagan sobre un asunto árido una página interesante, con su gracia de estilo y su buen porqué de filosofía. Hay editoriales políticos escritos por hombres de reflexión y de vuelo, que son verdaderos capítulos de libros fundamentales, y eso pasa. Hay crónicas, descripciones de fiesta o ceremoniales escritas por reporteros que son artistas, las cuales, aisladamente, tendrían cabida en obras antológicas, y eso pasa. El periodista que escribe con amor lo que escribe, no es sino un escritor como otro cualquiera.

Pero, ¿qué entendemos como crónica? Un género o subgénero característico del movimiento modernista de naturaleza híbrida y de sentido amplio y  sincrético, confluencia del ensayo, la semblanza y la descripción. La crónica se presta para la experimentación y la indagación subjetiva sobre cualquier temática. Por su brevedad, al formar parte de publicaciones periódicas, no llega a convertirse en ensayo. Es preciso distinguir la crónica modernista de la acepción de la misma como parte de la historiografía, es decir la crónica antigua y medieval, después la crónica de Indias que consignaba los hechos de los conquistadores y de la Colonia. La crónica clásica se ocupaba de compilación de sucesos históricos, generalmente del tipo épico o heroico, identificados en el espacio y el tiempo, presentados en orden estrictamente cronológico. Deriva del término griego kronika biblios del cual se transformó al latín cronica, que  significa tratado o narración en el orden del tiempo.

            La crónica modernista se leía profusamente por un público letrado de clase media en  las grandes capitales hispanohablantes: de Madrid a Buenos Aires pasando por México, La Habana, Santiago de Chile, Bogotá, Lima y Montevideo. De alguna manera la crónica tiene estructuras afines al reportaje. De ahí que la consolidación de Gómez Carrillo y otros modernistas como escritores profesionales se concretó en buena medida con las regalías pagadas por los grandes diarios españoles El Liberal y ABC y en Latinoamérica La Nación y La Razón en Buenos Aires. Los modernistas Vargas Vila, Gómez Carrillo y el mismo Darío se convirtieron en los primeros escritores profesionales del continente aunque, y en especial Darío, se gastaban con gran velocidad lo que ganaban.

           No contempla la crónica modernista hechos épicos sino se refiere a historias más inmediatas, de observación y sobretodo vivencia directa, de ahí que las crónicas modernistas tengan una temática variadísima en registro de situaciones, hechos y personajes. Puede ir de la moda en París a una experiencia  en un país en el lejano Oriente. El papel de conector  entre culturas y literaturas, como en caso de la francesa y la española e hispanoamericano ya señalado en los estudios de la académica francesa Claude Viot-Murcia, ha sido también resaltado con otros ámbitos culturales, como los puentes tendidos por Gómez Carrillo con el mundo árabe estudiados por el académico e hispanista Abdelmouneim Bounou, profesor de la Universidad Sidi Mohamed Ben Abdellah de Fez en Marruecos. La académica Nellie Bauzá Echevarría  de la Universidad de Puerto Rico sostiene que siendo marroquí Abdelmouneim Bounou se atreve a asegurar que Gómez Carrillo “ha redactado la mejor obra que haya escrito un intelectual hispánico sobre Fez”. Una tesis doctoral de Karima Hajjaj Ben Ahmed de la Universidad Complutense de Madrid, Oriente en la crónica de viajes: el modernismo de Enrique Gómez Carrillo (2002),  confirma y profundiza en este aspecto de conector intercultural del cronista guatemalteco.

            El incansable Enrique Gómez Carrillo inspirándose en la trayectoria de Pierre Loti realizó giras por Egipto, Palestina, Algería, Marruecos, Japón, Rusia y Alemania que culminaron en crónicas que hicieron época y formaron reunidas por criterio temático respectivos libros publicados como De Marsella a Tokio (con prólogo de Rubén Darío), Sensaciones de Egipto, la India, la China y el Japón, El Japón heroico y galante, Grecia (prólogo de Jean Moréas), La sonrisa de la esfinge, Fez, la andaluza, Jerusalén y la Tierra Santa, La Rusia Actual, Paisajes de Alemania, El encanto de Buenos Aires  y otros.

            Gómez Carrillo alcanzó el rango de director general de El Liberal entre 1916-1917, probablemente el diario español más importante de la época, por su tirada, la cobertura nacional  e internacional y la calidad de sus textos. El escritor, traductor y crítico español Rafael Cancinos Assens (1882-1964) recuerda una visita a El Liberal donde es recibido por un dinámico Gómez Carrillo trabajando en mangas de camisa junto a su equipo de redacción, en especial sus redactores estrellas, el célebre Leopoldo Bejarano y Larios de Medrano. Cancinos Assens  resalta la presentación de ideas renovadoras que le expone Gómez Carrillo quien le anuncia sus planes de fundar una gran revista.

            ¿Cuáles son los  aportes centrales de Gómez Carrillo durante la dirección de El Liberal? En primer lugar un ordenamiento diferente del periódico con la acentuada intención de abarcar de una manera amena tres dimensiones: 1) información y noticias; 2) debate político y cultural y crítica  literaria y artística y 3) entretenimiento con textos novedosos y de creación literaria.

            Enrique Gómez Carrillo fue un acucioso y agudo crítico literario que escribió centenares de reseñas de libros y obras, dándole gran importancia a lo que llamaba «literatura extranjera», es decir aquella no escrita en castellano. Al mismo tiempo fue un consumado traductor del francés al español. Como crítico desarrolló su teoría de «las sensaciones», que consiste en priorizar la observación y vivencia subjetiva de las cosas y los hechos, y en este caso de los textos que se leen. El lector, en otras palabras, es parte de la obra y eso debe lograrlo con su arte el escritor que es quien conquista al lector y no lo contrario. Esta teoría que cristaliza en un libro luminoso: Sensaciones de París y Madrid (1910). Su biógrafo Alfonso Enrique Barrientos sostiene que «la influencia del escritor guatemalteco en el desarrollo del periodismo español e hispanoamericano ha sido reconocida en la Península y no será omitida, la influencia, en la historia del periodismo español porque fue un innovador». El célebre reportero español Leopoldo Bejarano por su parte afirma:

Porque sin hipérbole de ninguna clase, el paso de Gómez Carrillo por El Liberal marca una línea divisoria entre la vieja y la nueva prensa. Él es quien da primeramente importancia en el periódico madrileño a cosas que no la tenían. Tal es la crítica de libros, de arte, de conferencias, política y literatura extranjera, interviús rápidas con las figuras destacas del momento, encuestas, reportajes extraordinarios. Nada inventaba, ciertamente. Todo eso era pan de cada día en la prensa inglesa y francesa. Pero a él le corresponde, incuestionablemente la gloria de haberlo injertado en nuestros periódicos…Enrique es el aire libre de Europa que entra como un torbellino de renovación en el ambiente módico y hormado de nuestras viejas redacciones.

Respecto de la interviú o entrevista, Gómez Carrillo fue un pionero de la misma y la consolidó en el periodismo como subgénero específico. Ya desde sus tempranos años en París había adquirido la habilidad de entrevistador de personalidades como  Unamuno, Catulo Mendés, Verlaine, Strindberg, Oscar Wild, Zolá, Augusto de Armas, Max Nordau, Alphonse Daudt, Jean Lorrain y Francisque Sarcey, para mencionar algunos nombres destacados, entre sus decenas de entrevistas. Desarrolló un concepto propio que expresó en el breve ensayo «El culto de la interview», donde resalta la importancia de no intervenir en la voz del entrevistado para alcanzar la comunicación ideal por medio de la empatía. El poeta y crítico Luis Eduardo Rivera afirma que la entrevista fue una astucia que le sirvió, por una parte, para subsistir, y por la otra, para instalarse dentro del mundo cultural. «Su estrategia fue la de entrevistar a personajes importantes del ambiente literario parisino… como Oscar Wilde o Srindberg. Sus entrevistas eran retratos sutiles, llenos de observaciones inteligentes sobre estos autores, legendarios en su momento, y que luego publicaba en los grandes rotativos del mundo hispánico; más tarde los reunía en volúmenes que eran editados por firmas españolas».

            Lo mismo podría decirse del reportaje, donde recalcaba siempre la importancia de la objetividad desde la perspectiva personal o subjetiva. En palabras contemporáneas: «Yo estuve ahí, yo lo vi».

            No hay que pasar por alto el original uso de las encuestas en El Liberal y en revistas, siendo de gran impacto en su momento la encuesta de cinco preguntas sobe el modernismo. Asimismo su trabajo como corresponsal de guerra durante la Primera Guerra Mundial que produjo cientos de crónicas y reportajes desde el mismo campo de batalla y que compiló en los libros Crónicas de guerra (1915), Reflejos de la tragedia (1915), Campos de batalla y campos de ruinas (1915),  En las trincheras (1916)  y  En el corazón de la tragedia (1916). Estos libros le valieron la más alta distinción de Francia (La legión de honor) y un éxito total de ventas. Dos de estos títulos han ido recientemente reeditados por Ediciones del viento fundada por Javier Reverte, Fernando Savater y Soledad Puértolas.

            Es conocido Gómez Carrillo por su extravagancias y su vida bohemia y el llamado boulevardismo en las tertulias en establecimientos como el restaurante Drouant y los cafés Soleil d’Or, el Napolitano y Le Café de la Paix. Gómez Carrillo llegó a poner de moda una forma de sombrero particularmente hecho para él: el chapeau Carrillo. Fue un hombre que no podía pasar desapercibido, fuera por sus textos o por su vida de giros exacerbados, con duelos, amores múltiples y viajes para entonces impresionantes. Su obra ha sido traducida al francés, alemán, checo, inglés, sueco, italiano, japonés, portugués, rumano y griego.

            Sobresale también por su temprana posición de feminista en la época patriarcal que le tocó vivir.  La mujer es tema central en su obra, intenta siempre otorgarle la posición de sujeto actuante, con énfasis en la parte creativa e intentando algo novedoso: la perspectiva femenina. Oscar Enrique Barrientos señala:

introdujo la mujer en la literatura…la mujer se transforma en fuente de inspiración y en una constante de su obra. Reunidos en libros esos temas formaron cuatro volúmenes que aparecieron sucesivamente con otros títulos: El Libro de las mujeres, Segundo Libro de las mujeres, La mujer y la Moda y Las Mujeres de Zolá.  Entre las que llama sus ídolas está la escritora y artista feminista Georgette Leblanc y también un capítulo dedicado a ella, la Aspasia moderna, símbolo de la retórica femenina.

Su primera esposa, Aurora Cáceres [4] es explícita, no sólo por su relación matrimonial sino por los  vínculos literarios que tuvo con Carrillo a lo largo de toda la vida. Cáceres lo consigna en su libro biográfico sobre Gómez Carrillo narrando no solamente los diversos proyectos literarios conjuntos sino también el soporte irrestricto  y apropiadamente calificado que él le brindara leyendo, comentando, haciendo reseñas de los textos de ella, facilitado contactos con editores y periódicos y escribiéndole el prólogo del libro La ciudad del sol. En una carta dirigida a ella Enrique Gómez Carrillo le escribe: «Es a la escritora a la que me dirijo. A mi hermana intelectual…Veo la realización de una de esas uniones en donde hermanan la inteligencia y el amor, en donde los seres llegan a formar verdaderamente uno solo. En donde no sólo se siente, sino que se piensa de igual modo, en donde la labor es común».

            Valga señalar también el apoyo brindado a la segunda esposa, Raquel Meller, a la cual abrió no sólo los más reputados espacios de París (Olympia) y Buenos Aires (Teatro Empire) sino que llegó a escribirle un texto biográfico, Confidencias, que la Meller firmó como propio según el escritor español Javier Barreiro.

            Finalmente, como bien lo ha señalado el investigador español nacido en Tenerife, Juan Manuel González Martel, fue Gómez Carrillo un fundador de revistas y director de publicaciones periódicas. González Martel dedicó no solo su tesis de doctorado en la Universidad Complutense de Madrid al cronista, sino que durante años de arduas investigaciones ha clasificado e interpretado la extensísima obra de Enrique Gómez Carrillo. Afirma el académico canario:

En unas décadas  de los siglos XIX y XX en que la creación literaria se volcó en las páginas de las publicaciones periódicas, el conocidísimo cronista guatemalteco fue de los escritores más presentes en la prensa de la lengua española, a lo que se sumó el que sus otras facetas de literato estuviesen vinculadas igualmente a periódicos y revistas.

Gómez Carrillo siguió muy de cerca a la emblemática revista francesa El Mercurio de Francia para fundar su Nuevo Mercurio en 1907 con propósitos de afianzar la renovación modernista hispanoamericana, incluyendo textos de los principales escritores franceses traducidos por él al castellano y de los principales y los nuevos de España y de América con textos actuales de lo más granado del modernismo hispanoamericano: Darío, Manuel Ugarte, Vargas Vila o Amado Nervo, incluyendo franceses como Catulle Mendes y Jean Moréas y españoles como Unamuno y Machado. Pese a su calidad literaria no alcanzó una difusión que permitiera su existencia; el gran público le dio la espalda. La revista solo duró un año por razones económicas. El cronista guatemalteco continuó con el sueño de editar una gran revista que uniera las dos orillas. Una publicación que recogiera y levantara debates y crítica así como la nueva creación literaria y artística. Refunda así en 1919 la revista Cosmópolis. Con el apoyo financiero del millonario y empresario uruguayo Manuel Allende. Salieron 37 números mensuales y se publicó hasta 1922, el último año dirigida por el escritor y periodista cubano Alfonso Hernández Catá.

            Las revistas hasta la tercera parte del siglo pasado jugaron un papel articulador y de difusión en América Latina, incluyendo el intercambio con España. Fueron los modernistas los que desarrollaron el concepto de revista como espacio de diálogo y debate. Cosmópolis, cuyo solo nombre denota el espíritu modernista fue refundada en 1919 en España por Enrique Gómez Carrillo siendo director de la misma hasta 1922.

            Publicar en Cosmópolis significaba un triunfo para los noveles escritores. Gómez Carrillo impulsó, como clásico modernista, el acercamiento con las líneas francesas de expresión y pensamiento. En Cosmópolis se publicaron textos traducidos al castellano de Anatole France, Max Jacob, Apollinaire, Mallarmé, Maetelerlinck, Baudelaire y André Gide, entre otros. Pero también se difundió literatura inglesa (Oscar Wilde), portuguesa con autores como Camilo Pessanha, Guerra Junquero  y Eça de Queiroz y desde luego la española con nombres como Miguel de Unamuno, Manuel Machado, Edmundo González Blanco, Ramón Pérez de Ayala, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas y Enrique Díez-Canedo. Los escritores y poetas latinoamericanos, muchos jóvenes, tuvieron espacios regulares y considerables, publicándose textos de los mexicanos Alfonso Reyes y Xavier Villaurrutia, los argentinos Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones, Guillermo de Torre y Alfonsina Storni, la chilena Gabriela Mistral, la poeta uruguaya Juana de Ibarborou y los centroamericanos Arturo Ambrogio, León Pacheco, Antonio Batres Jáurequi y Francisco Lainfiesta.

            Sin duda fue Cosmópolis una verdadera revancha para Gómez Carrillo, que una década antes había fundado la revista El Nuevo Mercurio. Cosmópolis fue la primera gran revista intercontinental, con un tiraje extraordinario para la época: 100 000 ejemplares y alcanzaron a salir 45 números. Se vendía en España y América. Fue una publicación no solo estrictamente literaria, sino de variada gama de secciones culturales y perspectivas urbanas diversas como «Figuras del día», «Fisonomía de ciudades», «Revista de periódicos», «Crónica americana», «Crónica de París» por Julián Martel, «Crónica de Italia» por Leonardo Marini, «La vida femenina» por la Marquesa de Cespón y «Notas cosmopolitas», sobre teatro, libros y arte. Asimismo se da espacio al naciente cine. El éxito de Cosmópolis radicaba en esa amalgama de textos creativos acompañados de reseñas y crítica con noticas culturales de las principales capitales modernistas: Buenos Aires, Madrid, Montevideo, La Habana, México, Barcelona y desde luego París.

            Otra publicación modernista notable fue La Habana Elegante fundada ya en 1883 por Casimiro del Monte. En esta revista publicó lo más significativo de su obra el poeta cubano Julio Del Casal, de los iniciadores del movimiento modernista. Otros modernistas que colaboraron y publicaron sus textos, además de Gómez Carrillo, fueron Rubén Darío, Luis G. Urbina, Manuel Gutiérrez Nájera, José Santos Chocano, José Juan Tablada, Juan de Dios Peza y José María Vargas Vila. También se publicó traducido al español al poeta francés Reconté de Lisle, quien fuera paradigma dariano y de buena parte del movimiento modernista fundacional.

            Revistas modernistas cubanas fueron El Fígaro que siguió publicándose hasta los años treinta y La Habana literaria que fue una fundición de La Habana Elegante y la revista América. En Buenos Aires influyó mucho la relativa larga estancia de Rubén Darío a quien el presidente colombiano Rafael Nuñez nombró cónsul de Colombia. El mismo Darío consigna en sus memorias que las labores consulares eran mínimas, ya que había muy pocos colombianos en Argentina e inexistentes lazos comerciales. Fue una verdadera y generosa beca de Nuñez que Darío tuvo hasta 1895.  Rubén Darío y el boliviano Ricardo Jaimes Freyre fundan una primera revista modernista, América, de efímera vida. Otras publicaciones modernistas fueron La Quincena, La montaña y Atlántida. En 1898 surge la revista Caras y caretas bajo la dirección de José Sixto Álvarez, llamado popularmente Fray Mocho, publicación modernista que logra gran difusión. Paul Groussac, escritor de origen francés pero argentinizado, funda la revista La Biblioteca que se convierte en plataforma de difusión modernista y diálogo crítico literario. Un hito dentro de las publicaciones modernistas es El Mercurio de América fundado por Eugenio Díaz Romero que cuenta con las colaboraciones de Darío y de los escritores más emblemáticos del modernismo argentino: Leopoldo Lugones, Leopoldo Díaz, el filósofo José Ingenieros y Enrique Gómez Carrillo.

            En definitiva, los escritores modernistas encontraron en las revistas mencionadas, y otras, y en los periódicos La Nación  y La Prensa espacios fundamentales para la difusión de su obra en un ambiente propicio por la cantidad de lectores. Manuel Ugarte, Enrique Larreta, el ya mencionado Lugones y Ángel de Estrada fueron nombres sobresalientes.

            Pero ya entrando la segunda década del siglo se habían agotado las búsquedas de los modernistas, se esfumaron las princesas y los cisnes e incluso las crónicas de lugares exóticos, con la llegada e imperio del telégrafo, los teléfonos, el desarrollo de los medios de comunicación y el surgimiento de la aviación. Gómez Carrillo muere de una embolia en 1927 cuando estaba en términos modernistas en «la cima de su gloria». Es enterrado con honores del ayuntamiento parisino que cede un panteón en el cementerio Pere Lachaise. Reza el epitafio de su tumba: En éveil parmi tant de choses endormies. («Siempre alerta en medio de tantas cosas adormecidas»).

            Ya había muerto Darío y las principales figuras del modernismo. Eran ahora los «Años Locos», una época nueva y en términos hispanoamericanos: posmodernista, es decir la efusión de las vanguardias.

 

 

[2] José Milla y Vidaure ((Nueva Guatemala de la Asunción, Primer Imperio Mexicano, 4 de agosto de 1822 – Nueva Guatemala de la Asunción, República de Guatemala, 30 de septiembre de 1882) fue un prolífico escritor y periodista, reconocido por sus novelas históricas, con temas coloniales. El académico norteamericano Seymour Menton lo considera «el padre de la novela guatemalteca» y  en sus palabras: «fue uno de los primeros autores de toda Hispanoamérica que cultivó sistemáticamente la novela histórica».

[3] Claude Viot-Murcia, Enrique Gómez Carrillo, intermédiaire culturel entre la France, l’Espagne et l’Amérique espagnole 1873-1927 /, París, 1988 [thèse].

[4] «La escritora Zoila Aurora Cáceres (1877-1958) fue una de las primeras y más destacadas feministas del Perú en la primera mitad de siglo XX. Hija de un ex presidente peruano Andrés Avelino Cáceres Dorregaray (1836-1923). Su empeño en la defensa de los derechos de las mujeres tuvo mayor impacto en la sociedad peruana que su obra literaria…la importancia de Zoila Aurora en la historia peruana está estrechamente vinculada con su iniciativa intelectual y pragmática, tanto en el inicio del movimiento de mujeres peruano como en la organización sindical de las trabajadoras.» (texto extraído de: dehttp://www.mcnbiografias.com)

 

 

Jaime Barrios Carrillo nació en Ciudad de Guatemala en 1954. Reside en Suecia desde 1981. Escritor, periodista y académico. Columnista de el Periódico y Siglo 21. Ha publicado en diversas revistas  especializadas en literatura como Espéculo (Complutense de Madrid), El  Acordeón (Guatemala), Magazine 21, La Jornada (México), Ábaco (Madrid), entre otras. Fue director ejecutivo de la revista digital  Gazeta. Licenciado en Filosofía por la Universidad Nacional de Costa Rica, incorporado a la facultad de Humanidades de la Universidad nacional de San Carlos de Guatemala. Ex catedrático de la Universidad de San Carlos. Antropólogo Social por la Universidad de Estocolmo. BA  en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Estocolmo . Coordinador de proyectos de información de Forum Syd. Su poemario Ciudades Errantes fue finalista del Premio casa de Las Américas 1996. Ha publicado los libros Anti ensayos (Palo de Hormigo), Hombre ciencia y filosofía (Universidad de San Carlos), Huberto Alvarado su tiempo y el nuestro (Flacso). Su trabajo como poeta ha sido incluido en antologías de poesía guatemalteca.

Seis poemas de Ramón López Velarde al portugués

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DOMINGOS DE PROVÍNCIA

Nos claros domingos de minha aldeia, é costume
que na praça descubram as gentis cabeças
as moças, e os seus olhos reflectem doçura
e a banda no quiosque toca lânguidas músicas.

E ao cair sobre a aldeia a noite sonhadora,
os amantes olham-se com o melhor olhar
e a orquestra nas suas flautas e violino entesoura
mil sons românticos na noite festiva.

Os dias de festa em aldeias de província
oferecem ao viajante gratos amanheceres
em que frescos os rostos, o Lavalle nas mãos,

a caminho da igreja vão as moças com pressa;
que nos dias festivos, entre aquelas mulheres
não há uma cara formosa que fique sem missa.

 

 

PARA OS TEUS PÉS

Hoje contemplo-te ao piano, senhora minha, Fuensanta,
as mãos sobre as teclas, nos pedais do pé a planta,
e ambiciona santamente a sorte dos pedais
meu coração, por estarem debaixo de teus pés ideais.

Porque eu sei que essa planta é de todas a mais pura,
as sua plantas sabem as rotas sangrentas da Paixão,
que por ir Jesus Cristo pelas ruas da Amargura
deixou a senda de lírios de Belkis e Salomão.

E assim te imploro, Fuensanta, que em meu coração caminhes
para que teus pés aromatizem o âmago pecaminoso,
cujos caminhos poeirentos e desolados jardins
te hão-de devolver em rosas o joio mais infrutuoso.

Nas tertúlias de noites de prolongada vigília,
ao piano me pareces moderna Santa Cecília
que qual solícita noiva, com seus harmónicos pés,
com a magia dos olhos e o milagre do ruído,
vencendo horas e distância me leva sempre através
dos vales lacrimosos, ao Paraíso Perdido.

 

 

ENQUANTO MORRE A TARDE…

Nobre senhora de província: unidos
na velha varanda que olha o poente,
falamos tristemente, longamente,
de alegorias mortas e tempos idos.

Dos rústicos canteiros florescidos
apanho rosas para enfeitar tua testa,
e há nos freixos do jardim em frente
um escândalo de aves nos ninhos.

O crepúsculo cai sonolento,
e se com teus desdéns abrandas
a chama de meu amor, eu contento-me

com o fundo olhar de teus arcanos
olhos, enquanto admiro as antigas
jóias das avós nas tuas mãos.

 

 

O SINEIRO

Contou-me o sineiro esta manhã
que o ano vai mau para os trigais.
Que Juan está noivo de uma prima-irmã
rica e formosa. Que morreu a Susana.
O sineiro e eu somos amigos.

Contou-me amores da sua juventude
e com voz rachada de homem forte,
ao ver passar os negros ataúdes
fez-me a narração de mil virtudes
e falámos da vida e da morte.

– E a sua boda, senhor?
– Cala-te, ancião.
– Será para o inverno?
– Por então,
e se ainda viveres quando a sua mão
me dê a Morte, sineiro irmão,
faz dobrar por minha alma teus bronzes.

 

 

A TUA PALAVRA MAIS FÚTIL…

Madalena, entendo que te amo
quando a mais trivial das tuas acções
é pasto para mim, como a migalha
é a felicidade dos pardais.

Tua palavra mais fútil
é combustível da minha fantasia,
e passa por meu espírito feudal
como um raio de sol por um outeiro.

Uma manhã (em que a própria prosa
do viver se tornava melodiosa)
davam-te um jornal no transporte
e recusaste, dizendo com voz cálida:
«Para que me dás isto?» E estas cinco
breves palavras de tua boca pálida
foram como jóia que todo o dia
na minha capela esteve exposta;
e à noite, soava a tua pergunta:
«Para que me dás isto?»

E na tarde fugaz em que no teatro
repassavam teus dedos, Madalena,
a dourada melena
de um garoto… E o altivo ademane
com que deste esmola àquele ancião…
E teus dentes que vão
num sorriso ondulante, qual resumos
do sol, encandeando a insegura
pupila dos velhos e dos miúdos…
Teus dentes, em que estão a travessura
e o relâmpago de um pueril espelho
que aprisiona do sol uma seta
e crava o raio ardente nos olhos
da criança embasbacada
que no seu berço vegeta…

Também eu, Madalena, me deslumbro
com teu sorriso ardente; e minhas horas
vão atrás de ti, famintas e canoras,
como vai atrás da ama, pela largueza
de um pátio regional, o cortesão
séquito de pombas que cobiçam
a gota de água azul e a loura semente.

 

 

A ESTROFE QUE DANÇA

Para Antonia Mercé

Já brotas da cena como algarismo
girassol, e desfloras o mutismo
com os toques undívagos de teus pés certeiros
que duros se amaneiram ao marcarem feiticeiros
as múltiplas voltas de uma só quimera.

Já teus olhos entraram no combate
como duas uvas de um guloso doce;
sob tuas castanholas rendem-se os destinos,
e prendem-se a ti os sonhos masculinos,
como da corda frágil de uma lira, os trinos.

Já te adula a orquestra com servil
rasto libidinoso de réptil,
e dançando lacónica, teu olhar de soslaio me plagia,
e pisas meu entusiasmo com uma cruel magia
como estrofe dançarina que pisa uma hemorragia.

Já voas como um rito pelos planos
limítrofes de todos os arcanos;
as almas que teu arrulho vai limpando de escória
quiseram renunciar ao seu futuro e à sua história,
para dormirem na suave amnistia de tua glória.

Algarismo, cordata e exemplar figura:
tua rítmica e eurítmica cintura
rouba-nos a todos nossa chama pura;
e seus calcanhares trânsfugas, que saem do mundo
pela tangente dócil de um enevoamento profundo,
levam meus folguedos ao azul pudibundo.

 

Versiones de Nuno Júdice

 

 

Nuno Júdice es un ensayista, poeta, novelista y profesor universitario portugués. Consejero cultural de la Embajada de Portugal y director del Instituto Camões en París, publicó antologías, crítica literaria, historia, estudios de Teoría de la Literatura y Literatura portuguesa y mantiene una colaboración regular en la prensa. Divulgador de la literatura portuguesa del siglo XX, publicó, en 1993, Voyage dans un siècle de Littérature Portugaise. Organizada la Semana Europea de la Poesía, en el ámbito de Lisboa ’94 – Capital europea de la cultura. Es actualmente director de la Revista Colóquio-Letras de la Fundación Calouste Gulbenkian. Poeta y novelista, su debut literario tuvo lugar con A Noção de Poema (1972). En 1985 recibiría el Premio Pen Club, el Premio D. Dinis de la Fundación Mateus en 1990. En 1994, la Asociación Portuguesa de Escritores, lo distingue por la publicación de Meditação sobre Ruínas, finalista en el Premio Aristeion de Literatura Europea. También firmó obras para teatro y tradujo a autores como Corneille y Emily Dickinson. Fue director de la revista literaria Tabacaria, publicado por Casa Fernando Pessoa y comisario para el área de Literatura portuguesa en la 49.ª feria del libro de Frankfurt. Cuenta con obras traducidas en España, Italia, Venezuela, Reino Unido y Francia. El 10 de junio de 1992, se convirtió oficial de la Orden de Santiago de la Espada, y el 10 de junio de 2013, fue ascendido a gran oficial de la misma orden.

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Es sumamente irónico y jocoso que la mujer de Alberto sea policía y aspire avanzar hacia posiciones superiores dentro del cuerpo de policía motorizada de Lima. Por medio de tan sorprendente oposición binaria, Fernando Ampuero alcanza entrelazar varios motivos muy típicos de la novela negra: crítica social, eros, heteroglossia (la jerga local, en particular) y la violencia, para sólo mencionar por ahora, los que se desplazan del ying/yang resultante de Alberto y Rosa. Pero también se encuentran ejemplos donde a la mujer se cosifica y el tratamiento que recibe la mujer policía no es comparable a la que reciben los varones.

La crítica social se incrusta en el texto de tal manera que todas las observaciones del narrador omnisciente relacionadas con los personajes y su medio ambiente disfrutan de un evidente subtexto social. En las breves introducciones que preceden a los diez apartados en que se divide la novela, en donde el narrador filosofa sobre lo que sucederá a continuación, en el pseudo-epígrafe que aparece antes del apartado décimo y último de la novela, el narrador describe al promotor de tanta corrupción: “Y, por cierto, no es tu culpa, Tampoco es mi culpa. Creo que la culpa la tiene esta ciudad. Lima hace con nosotros lo que quiere” (Hasta que me orinen los perros, 143). Los personajes de la novela has suspendido o descartado la ética y la moral para conseguir lo que la sociedad, la ciudad les ha rehusado y ellos creen se merecen sin condiciones.

La presencia de eros se manifiesta frecuentemente como consecuencia del aparente deleite del narrador al describir los encuentros sexuales de Rosa y Alberto. Rosa es una mujer muy guapa y su uniforme resalta la belleza de su cuerpo: “Rosa quería conducir moto, con el mismo ímpetu que otras muchachas anhelan ser actrices o surfistas. Le gustaba moverse y sentir aire en la cara. Y a todo ello le encantaba el uniforme. Casco, casaca de cuero, ceñidos pantalones de montar, botas altas” (40).  Rosa ha descubierto que los hombres le dirigen miradas lascivas “[…] a su apetecible cuerpo cuando iba en moto” (100). Dicho tema lo discute Rosa con Alberto mientras se encuentran en la cama: “[…] ‘Ahora los hombres me miran como si quisieran violarme ahí mismo.’  ‘¿Te gusta?’ ‘Me gusta, sí, pero solo cuando me imagino que eres tú el que desesperadamente quiere metérmela’” (101). Los juegos eróticos que practican en la cama eran innumerables, pero el más anticipado, el más tangible por un lector alerta, tendría que ser la escena a continuación: “[…] ella con botas, casaca y casco policial, montándolo, y él, desnudo, siendo su cabalgadura” (101).

Rosa no está de acuerdo con los negocios ilegales de Alberto y le pide que desista del latrocinio que realiza con su padilla todas las noches: “—Tienes que dejar este asunto, Alberto—suplicó–. Vamos a acabar pésimo” (110). Albero le recuerda a su mujer de los días de miseria que sufrieron: “[…] De vivir de préstamos. De prestarnos plata hasta que nadie nos dé un centavo. Hablo de sentir hambre. ¿Te acuerdas cuando no llegábamos a fin de mes? ¿[…] los dos teníamos que comer una vez al día un plato de lentejas?” (111). Fortuitamente, Alicia cambia de parecer cuando un borracho la atropella y es internada en un hospital. Alberto continúa con su evidencia argumentación de que son solo borrachos malgastando sus vidas y su fortuna. Convencida, Alicia responde: “–Sí, tienes razón—dijo ella, tomando aliento–. Son sólo borrachos—y de pronto, con un tono visiblemente rabioso, añadió:–¡Borrachos. . . ! ¡Jode a esos malditos!” (152).

La decadencia del pueblo se nota particularmente cuando los signos de una economía en mejora dependen en el número de borrachos que la pandilla puede desbalijar. El título proviene de la explicación que un borracho le da a Alberto cuando éste le explica que los bares se cierran: “–Me llevo las cervezas a la calle y allí sigo chupando, como los machos. Así se portan los hombres. Yo acabo siempre solo, chupando en la calle. . . . ¡Chupo solo, en la calle, esperando el amanecer! ¡Chupo . . . hasta que me orinen los perros!” (121). Se debe recalcar que en esta novela el tratamiento del género femenino, a pesar de que una de las mujeres es detective, reanuda un tratamiento machista de la mujer.

La hojarasca de artículos y tesis doctorales que han surgido alrededor de los textos del destacado escritor Roberto Bolaño (quien murió tan prematuramente), no han desarrollado el tema que me propongo tratar en este artículo. Las novelas Amberes (2002), Una novelita lumpen (2009), La pista de hielo (Anagrama, 2009), y 2666 (2004) captan a los personajes femeninos bajo un fulgor machista y, frecuentemente misógino que, posteriormente descubrí, al leer El secreto del mal, no era el resultado de (mis)lecturas (misreadings). En uno de esos textos que componen al libro–que no son ensayos y tampoco se acercan a la ficción–Bolaño disertaba sobre un artículo por el laureado nobel V. S. Naipaul sobre una costumbre parafilíaca (valga la palabra) de los argentinos. Bolaño expone en los siguientes renglones como Naipaul recoge y describe dicha propensión/afición:

“[…]. Y de pronto, sin que el lector de su crónica esté avisado, empieza a hablar de sodomía como una costumbre argentina. Una práctica que no se limita a las relaciones homosexuales, de hecho, ahora que lo pienso no recuerdo que Naipaul mencione homosexualidad. El habla de relaciones heterosexuales [. . .]. lo que lleva a Naipaul a concluir que Argentina es un país recalcitrantemente machista (El secreto del mal, 54-55).

Este estudio esgrimirá el texto citado por Bolaño y desplegará su presencia (presencia subtextual) a través de los escritos del narrador chileno. De tal manera, olvidando que el escritor ha muerto (lo cual permite leer los textos y armar algo que los formalistas arguyen es un pecado capital y muy informal), se analizará la posible deliberada intención del autor de exhibir, por medio de sus narradores, a los personajes femeninos como indecisos, problemáticos, desquiciados,

El texto de Amberes es una colección de narraciones inconclusas e inconexas, concluiría un lector ingenuo y al cual aludía Bolaño en una entrevista cuando dijo: “me importaba un comino que me entendieran o no.”[i]

La novela trata de una investigación policiaca donde dos personajes, un policía y una joven pelirroja (posible víctima de una violación) aparecen y desaparecen a través de cincuenta y seis secciones de desiguales dimensiones–muchas de tres páginas y algunas de sólo un párrafo. El leitmotiv que surge en algunas de las unidades es un sueño que un personaje tiene repetidamente, al parecer el policía, donde aparece una mujer sin boca o un pasillo lleno de mujeres sin boca. Bolaño permite que los pensamientos, el inconsciente del narrador resbalen sobre las páginas del texto caóticamente y sin objetivo aparente. La metaficción, entre otros mecanismos posmodernos, arman y desarman, construyen y (des)construyen al texto poéticamente.

Amberes recuerda a Rayuela por esos segmentos desencadenados que hay que armar como si el libro fuera un rompe cabezas. La intención de este estudio, para repetir, es mostrar aquellos elementos misóginos y machistas del texto. El segmento once, titulado “Entre los caballos,” se menciona el sueño de la mujer sin boca de un personaje masculino, quién como parte de su descripción, de sus características, se dice que solo escribe “breves textos policiales.” Dado el tema de la novela, una investigación policial, que se encuentra sepultada dentro de profusas asociaciónes libres, la alusión metaficticia es evidente. El título del fragmento, “Entre los caballos,” puede tener ecos freudianos si se recuerda la asociación entre las niñas y los caballos. Según Bruno Bettelheim,[ii] las niñas tienen “una compleja relación con los caballos” y esto “puede expresar diversas necesidades emocionales que la chica intenta satisfacer.” En dicho fragmento se describe a un individuo que se enamora y necesita dinero para ir a la ciudad de su prometida. Este individuo sin nombre se puede identificar por su sueño repetitivo con mujeres sin boca. Evidentemente es un perdedor como podemos concluir por los siguientes renglones: “El tipo reconoce que está acabado. Sólo escribe breves textos policiales. El viaje se aleja de su futuro, se pierde, y él permanece apático, quieto, trabajando de manera automática entre los caballos” (33). Una explicación posible por el título, “Entre los caballos,” podría ser su inhabilidad de poder lidiar con el género femenino.

El fragmento encabezado “Tenía el pelo rojo,” continúa con el motif del libro respecto a las mujeres sin boca y ofrece más información sobre la violación y posible asesinato de una mujer. El sargento le hace una entrevista a una muchacha que “había presenciado una violación y el sargento pensó que podía servirle de testigo. Pero en realidad él iba detrás de otra cosa” (39).  Es muy típico de Bolaño dejar numerosas lagunas a través de los textos y este fragmento es un buen ejemplo de la poca comunicación desplayada.  El segmento termina muy ambiguamente: “La muchacha pelirroja miraba el atardecer desde el establo en llamas” (39). Una lectura psicoanalítica, freudiana de ese establo y llamas propone el acto sexual y la inhabilidad de controlar las emociones.

El fragmento titulado “A veces temblaba” describe la violación de una mujer por el ano: “Así que el poli apagó la luz y se bajó la bragueta” (62). La descripción del acto violento es gráfica y el fragmento se convierte en una pieza más del rompecabezas: ¿Lo que se presencia en este apartado es la violación que se investiga o el policía tiene una aventura erótica mientras investiga el crimen (lo cual sería muy característico de las novelas policiacas en las cuales el detective tiene aventuras sexuales en el proceso de indagación)?  En la última página de esta sección, el narrador omnisciente escribe lo siguiente: “El policía, la impostura que es el policía […]” (64). Lo cual permitiría conjeturar que este individuo se hace pasar por policía para seducir y violar a las mujeres. Sin embargo, al parecer la narración expone la historia de dos mujeres, de una manera tan enmarañada, que el lector activo se ve obligado a armar el enigma de la violación y posible asesinato de una mujer.

En el siguiente segmento, “La Pelirroja,” los subsecuentes renglones describen a una de las mujeres (¿o es la misma?): “Tenía dieciocho años y estaba metida en el negocio de las drogas […] cada quince días se metía en la cama con un tira de la Brigada de Estupefacientes […]. El tira la ponía en cuatro patas […]. El vibrador ya no tenía pilas y él se las ingenió para hacerlo funcionar con electricidad” (74). El segmento citado da más particularidades acerca de la cosificación y animalización de la chica (“cuatro patas”) y, desde un punto literario, Bolaño manosea la pornografía. La delineación de la joven convirtiéndose en una muñeca erótica para el policía que usa la electricidad sin importarle la posibilidad de electrocutar a la joven. He aquí la clásica explotación y abuso del género. Para algunos, la relación entre el “tira” y la pelirroja es el típico lazo sado/masoquista. Sin embargo, no hay que olvidar el poder que tiene el policía sobre la joven quien vendía drogas, y posiblemente ha cometido otros crímenes, lo cual tiene como consecuencia la expoliación de la mujer.

El segundo texto que se examinará es Una novelita lumpen (Barcelona: Anagrama, 2002), está narrado retrospectivamente por una mujer y trata de reflejar el instinto maternal femenino. Los primeros renglones del texto informan al lector sobre el pasado de la narradora/protagonista: “Ahora soy una madre y también una mujer casada, pero no hace mucho fui una delincuente” (13). El hermano, menor que ella, está metido en ciertos negocios turbios que ella desconoce pero al parecer son ilícitos. Como resultado, los negocios son de poca monta y muy poco dinero se saca de ellos y la mujer se ve obligada a mantener a los hombres que su hermano trajo a casa. Dichos individuos disfrutan sexualmente de la mujer sin que el hermano intervenga o le importe. La relación entre estos dos hermanos aparentemente es incestuosa pero de ello el lector no es totalmente informado. La situación económica empeora y la mujer describe lo difícil que es mantener una casa con cuatro personas: “Mi salario no alcanza para mantener a cuatro personas y encima hacer frente a los gastos de una casa […] tuvimos que empeñar el anillo se casamiento de mi madre y varias cosas más […]” (61). El término lumpen, usado en el título de la novela, se refiere al grupo de indigentes descritos en el texto que se aprovechan del buen corazón de la mujer para explotarla. En un momento en su pasado, cuando trabajaba para mantener a los hombres, una de sus compañeras de trabajo le comentó sus planes de matrimonio con el hombre amado y la mujer reacciona de la siguiente manera: “[…] por un instante creí que me estaba volviendo loca. No podía der crédito a lo que oía” (76). Tal alejamiento de la realidad cotidiana y ordinaria como resultado de estar psicológicamente enjaulada por los hermanos y los otros hombres, la lleva a tener una vida promiscua y sin amor—tal vida la trasfigura en una persona cínica para quien la felicidad proclamada por otros individuos es una fantasía. Los últimos renglones del texto reflejan el estado psicológico de la mujer después de la experiencia (positiva y/o negativa) de esos años: “[…] que venía de otro mundo, un mundo que ni los satélites que giran alrededor de la Tierra pueden captar, y donde existía un hueco que era mi hueco, una sombra que era mi sombra” (151). El texto contiene varias escenas eróticas donde la mujer se convierte en un juguete para los amigos del hermano, los deplorables, y ella paulatinamente, recordando el síndrome de Estocolmo, es la que inicia los juegos sexuales. La novela continúa con esbozos femeninos patentemente misóginos y deplorables.

En La pista de hielo (Barcelona: Anagrama, 2009—1993), Bolaño dibuja un par de mujeres lumpen y lúgubres. La novela está dividida en diversas unidades de variada extensión encabezadas por el nombre del personaje de quien se habla y así los textos se contraponen ofreciendo al lector una especie de fuga musical—dichas secciones describen la subsistencia pordiosera de los personajes.

Hay dos mujeres que se describen con características repugnantes—padecen de cropofília o fecofilia como se puede discernir por los siguientes renglones: “[…] la gente se cagaba en las duchas, en el suelo […] con mierda escribían en las puertas y con mierda ensuciaban los lavamanos. Mierda primero cagada y luego acarreada hacia lugares simbólicos y vistosos: el espejo, la bomba de incendio, los grifos […]” (37). Se hace una investigación en el camping y se descubre que son dos mujeres: “[…] Así descubrieron que las tropelías fecales ocurrían a una cierta hora de la noche y la principal sospechosa resultó ser una de las dos mujeres que yo solía ver en la terraza del bar” (37). El fragmento se titula “Gaspar Heredia” y relata como dicho individuo quien trabaja para el camping, habla con las dos mujeres sin acusarla de hacer dibujos en el baño con materias fecales:

[…]. Me acerqué a ellas llevando mi taza en una mano y mi linterna de vigilante en la otra […]. ¿Qué podía decir yo? Sólo bobadas. Una atmósfera de extraña dignidad las cubría protegiéndolas. La joven era silenciosa y oscura. La vieja, por el contrario, era parlanchina y tenía el color de la luna, de una luna astillada que se venía abajo. […]. Entonces la vieja comenzó a cantar […] una voz educada. Aunque no entiendo nada de ópera creí distinguir trozos de diferentes arias” (38-39).

En los renglones citados se observan alusiones a Darío y Lorca y el comienzo de la elaboración negativa de las características de las mujeres. Las particularidades de las dos mujeres continúan en las siguientes líneas con rasgos turbios y tenebrosos: “[…] Y si la miré pude notar que su rostro tenía la virtud de la goma de borrar. ¡Se iba y volvía! Tanto, y de forma tan pronunciada, que hasta el alumbrado del camping comenzó a parpadear, a crecer, a disminuir […] la vieja dijo algo en alemán y cesó el canto” (39). La vieja al parecer es una mujer venida a menos que habla alemán y canta arias mientras que la joven está enferma y “[…] se mantenía dueña de una notable fuerza de voluntad que la abstuvo de toser mientras la vieja cantaba” (39). Los renglones citados apuntan a dos personas turbadas: la vieja con sus arrebatos musicales y la joven enferma física y mentalmente.

La identidad de las dos mujeres se revela paulatinamente y su indigencia la explica la vieja intenta lograr asistencia para la joven enferma quien “[…] diariamente sangraba de la boca y de la nariz […]” (134). La vieja, cantante de ópera, Carmen de nombre (el narrador juega con el lector poco instruído), la hallan asesinada. El narrador recalca la deshumanización del pueblo para quienes el descubrimiento de la pista de hielo fue más impactante que el cadáver de Carmen: “En el centro estaba la pista de hielo. En medio de la pista vi un bulto oscuro, ovillado, negro como alguna de las vigas que cruzaban relampagueantes el cielo raso. La sangre, desde diversos puntos del cuerpo tumbado, había corrido en todas las direcciones, formando dibujos y figuras geométricas que a primera vista tomé por sombras” (146).  La imagen súbita del cadáver de Carmen en la pista de hielo y las pinturas abstractas creadas por el derramen de la sangre cincelan el estilo violento y pornográfico de Bolaño. Para el pueblo, el costo de mantener una pista de hielo costaba mucho más que lidiar con indigentes.

En 2666, la galería de feminicidios y la descripción de los cadáveres impresiona vívidamente al lector quien (re)coge de los renglones de la novela, tan sadicamente descriptivos, lo que en el género cinemático equivaldría a un “snuff film.” La siguiente discusión es sumamente repulsiva por la manera en que los policías tratan de determinar cuál es el máximo número orificios por los cuales una mujer puede ser violada.  La insensibilidad de los policías al hablar de los despojos de las mujeres, recalcan el papel del narrador vis-à-vis el lector como una relación sadomasoquista:

Según el forense, Mónica había sido violada anal y vaginalmente, aunque también le encontraron restos de semen en la garganta, lo que contribuyó a que se hablara en los círculos policiales de una violación “por tres conductos.” Hubo un policía, sin embargo, que dijo que una violación completa era la que se hacía por los cinco conductos. Preguntando sobre cuáles eran los otros dos, contestó que las orejas. Otro policía dijo que él había oído hablar de un tipo de Sinaloa que violaba por los siete conductos. Es decir, por los cinco conocidos más los ojos. Y otro policía dijo que él había oído hablar de un tipo del DF que violaba por ocho conductos […] los siete clásicos, más el ombligo, al que el tipo del DF practicaba una incisión no muy grande con su cuchillo […] (577).

Tales imágenes sangrientas empapan las 1119 páginas del texto. Sin embargo, es posible que algunos lectores encontraran placer en el texto (o como diría Barthes jouissance) al leer descripciones del slice and dice de las mujeres.

En El secreto del mal, editado por Ignacio Echevarría (Barcelona: Anagrama, 2007), la Nota Preliminar indica que:

La obra entera de Roberto Bolaño permanece suspendida sobre los abismos a los que no teme asomarse. Es toda su narrativa, y no sólo El secreto del mal, la que parece regida por una poética de la inconclusión. En ella, la irrupción del horror determina, se diría, la interrupción del relato; o tal vez ocurre al contrario: es la interrupción del relato la que sugiere al lector la inminencia del horror (8).

 

[i] Extracto de la entrevista por Felipe Ossandón, diario El Mercurio, Santiago, 14 de febrero de 2003.

[ii] Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica, 64.