ISSN 2692-3912

El cine de terror y el narco: el nuevo guión afectivo y la memoria prostética en Vuelven de la directora Issa López

 

 

Resumen

La película Vuelven (2017) de la directora Issa López responde al guión afectivo hegemónico creado desde el gobierno de Felipe Calderón durante la guerra contra el narco. Esta película consigue presentar el trauma de la violencia a través de las voces de niños huérfanos supervivientes. La protagonista, Estrella, recurre al mundo de la fantasía para lidiar con la desaparición de su madre y se junta a un grupo de huérfanos que han perdido a sus familias por la violencia. Figuras espectrales se le aparecen y finalmente la llevan a encontrar al asesino de su mamá. La película recupera la memoria prostética del trauma y a manera de narcoscopio, aumenta el nuevo guión afectivo de las víctimas para que nunca nos olvidemos de las horrendas consecuencias de esta guerra.

            Palabras clave: guión afectivo, la guerra contra el narco, el trauma, narcoscopio, figuras espectrales, memoria prostética.

 

Abstract

The film Tigers Are Not Afraid (2017) by the director Issa López responds to the hegemonic affective scripts created by Felipe Calderón’s government during the war on drugs. This film presents the trauma of violence through the voices of surviving orphaned children. the protagonist, Estrella, turns to the world of fantasy to deal with her mother’s disappearance and joins a group of orphans, who have lost their families within the violence. Spectral figures appear to Estrella and eventually lead her to find her mother’s murderer. The film recovers the prosthetic memory of trauma and, like a narcoscope, augments the new affective scripts of the victims, so that we never forget the dire consequences of this war.

            Keywords: Affective Scripts, The War on Drugs, Trauma, Spectral Figures, Prosthetic Memory.

 

 

 

El horror es, sobre todo, un espectáculo—el espectáculo

más extremo del poder.

Cristina Rivera Garza (2011: 12)

 

Se calcula que desde el 2006, más de 200,000 mexicanos han muerto violentamente y que 60,000 han desparecido durante la ofensiva militar y policial denominada “la guerra contra el narco”, declarada por el presidente Felipe Calderón Hinojosa durante su sexenio (2006-2012). El gobierno de Enrique Peña Nieto continuó con altos niveles de violencia y trajo como consecuencia la presidencia de Andrés Manuel López Obrador con sus promesas de eliminar la inseguridad y de cambiar los modelos de la guerra contra el narco.  La cultura popular se ha convertido en un espacio donde los mexicanos examinan y debaten la disfuncional violencia que atemoriza a todo el país.

            Este ensayo contextualiza el largometraje Vuelven (2017) usando teorías de la afectividad y analiza la visualización del trauma nacional de la violencia y la desaparición a través del uso del cine de terror. Vuelven de Issa López recrea la guerra de las drogas desde la mirada del niño y desfamiliariza el tema mediante el uso del género del terror y de fantasía en el cine comercial. Aunque la película Heli (2013) de Amat Escalante además de los documentales Tempestad (2016) de Tatiana Huezo y La libertad del diablo (2017) de Everardo González ya habían tratado el tema de las víctimas de la guerra del narco, ninguno había captado la perspectiva de una niña inocente y víctima. En Vuelven, el miedo y la esperanza son codificadas a través de la memoria recurrente y la imposibilidad del olvido a través de la presencia de los fantasmas. Los agobiantes y abyectos fantasmas de la guerra contra las drogas aparecen y reaparecen en este espeluznante cuento de hadas que en última instancia empodera a Estrella para desenterrar la verdad de la desaparición de su mamá. La película Vuelven constituye una perspectiva feminista sobre el tema del narco en México, ofreciendo un nuevo guion afectivo y una memoria prostética del trauma.

            Para comenzar, necesitamos contextualizar la guerra del narco como una guerra mediática y de propaganda afectiva. La guerra se justifica y se enmarca en el afecto y en el campo de las emociones. Como ha afirmado Sarah Ahmed (2004), las naciones dependen de la creación de enemigos internos y externos, cuerpos dóciles sobre los que se deposita emociones negativas (49). Según Ahmed (2010), “affect is what sticks, or what sustains or preserves the connection between ideas, values and objects” (29). Lo que normalmente perdura son ideas y percepciones que constituyen “guiones afectivos” para entender y descifrar la realidad presente. La película de López presenta el costo humano y traumático de la guerra de seguridad mexicana contra los cárteles. Como nos recuerda la película al comienzo, hay miles de personas muertas y miles de desaparecidos en México. Esa guerra abierta iniciada por Felipe Calderón surgió tanto por la falta de legitimidad de su elección como por el deseo de asegurarse la inversión de capital extranjero durante su administración. La guerra ayudó a conseguir ambas cosas, creando un tipo de violencia descontrolada y no regida por las leyes civiles. Como explica Horace Bartilow (2009):

The prosecution of the Mérida Initiative provided Mexican president Felipe Calderón the justification to rule by decree. With the enactment of estados de excepción (states of exception), without legislative approval the president was able to suspend civil liberties and habeas corpus while allowing the military to operate freely outside the limits of the constitution in the prosecution of the drug war. (174)

Como explica el politólogo norteamericano, a través de los apoyos del Plan Mérida, el gobierno mexicano suspende las libertades civiles y militariza la guerra. Según Bartilow (2009), las democracias que permiten esta transformación se convierten en regímenes iliberales, definidos por la violencia de Estado que se ejercita con impunidad contra los mismos ciudadanos, sin respeto al derecho civil y a la presunción de inocencia legal. Con esta guerra, inicialmente, los índices de aprobación del gobierno de Calderón subieron y convencieron al vecino del norte de su determinación de “salvaguardar” a México para las multinacionales (Astorga, 2015: 28).[1] Según las mismas palabras de Felipe Calderón en el 2008, citadas por Astorga (2015):

Quiero decirles que mi Gobierno va a seguir enfrentando todos los días sin descanso a los enemigos de México; no importa el tiempo que nos tome, los recursos que necesitemos, las vidas humanas que se pierdan, por tristeza y desgracia nuestra, pero no descansaremos hasta liberar a Michoacán de la delincuencia … Estamos librando una lucha sin cuartel, sin tregua, a fondo contra la delincuencia. (53)

En la cita, Calderón explica la inevitabilidad de la guerra y la pérdida de vidas como consecuencia colateral para controlar la delincuencia organizada. Las palabras de Calderón estructuran los “guiones afectivos” de su administración y crean el enemigo interno para el resto de su presidencia. El luto y la tristeza colectiva constituye parte fundamental de la violencia que se avecina (las vidas humanas que se pierdan, por tristeza o desgracia nuestra). Perder vidas, entonces, se convierte en la nueva normalidad, no solamente por el guion afectivo de su inevitabilidad sino como objetivo sagrado de salvaguardar a la población de los “enemigos de México”. Según Anna Gibbs (2010), las sociedades capitalistas funcionan a través de la “comunicación mimética” que son formas de imitación, voluntaria e involuntaria. En el contexto del narco, esto se percibe en las formas de reproducción de ideas que presentan la guerra contra el narco con un enemigo identificable y patentemente opuesto al poder o a la hegemonía (Gibbs, 2010: 186). También, Gibbs expone cómo esta comunicación mimética ordena nuestras experiencias en lo que ella denomina como “guiones afectivos”: “[t]his process of translation between sensory modalities is what initially enables experience to be ordered into familiar patterns, including the formation of ‘affective scripts’ designed to manage punishing negative affect and maximize rewarding positive affect (Tomkins 1962)” (Gibbs, 2010: 196).

            Estas modalidades sensoriales que nos permiten entender patrones familiares también nos ayudan a entender cómo interpretar la realidad diaria de la violencia en México. Entonces, los guiones afectivos de la guerra contra el narco creados por el gobierno, conjuntamente con los medios informativos, apuntan a la celebración de los enemigos muertos y de las victoriosas fuerzas de seguridad. A medida que la guerra intensificó el costo humano, el Gobierno de Calderón siguió caracterizando a las víctimas de la violencia como “criminales”, restando importancia a las muertes de ciudadanos inocentes, especialmente las muertes de madres y padres de familia y de niños.[2] Eso formaba parte del guion afectivo que preservaba la continuación indefinida y legítima de la guerra.

            Sin embargo, la guerra contra el narco no era una guerra ni justa, ni limpia. Como ejemplo, en diciembre del 2019, el ministro de Seguridad de Calderón y jefe de la Policía Federal, Genaro García Luna, fue detenido y acusado en los Estados Unidos de aceptar millones de dólares en sobornos del cártel de Sinaloa, así como de lavado de dinero y connivencia con los grupos criminales contra los que se suponía que tenía que luchar.[3] Ya en su libro del 2010, la periodista mexicana Anabel Hernández había constatado que había informes fidedignos de que García Luna recibía sobornos. Hernández explicaba que, en lugar de una guerra contra los cárteles, la guerra se dirigía a todos los cárteles excepto al cártel de Sinaloa. A pesar de que García Luna se ha declarado “no culpable” ante los tribunales estadounidenses, la información financiera y las múltiples declaraciones de traficantes certifican su involucración ilegal. Este caso ya calca a otro de 1997 durante el sexenio del presidente Ernesto Zedillo, cuando el zar antidrogas mexicano José de Jesús Gutiérrez Rebollo fue también arrestado por su colusión con el cártel de Juárez.[4] Entonces, la guerra legitimada por ese guion afectivo simplista se convierte en guerra corrupta, con la colusión implícita entre gobierno y narcos.

            El Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, liderado por el poeta mexicano Javier Sicilia, desde el 26 de abril de 2011 ha luchado en contra de la violencia indiscriminada generada por el gobierno y los cárteles. El hijo de Sicilia, Juan Francisco, y el mejor amigo del hijo fueron asesinados impunemente[5]. Con su lema “Hasta la madre ¡ya basta!”, ofrecen una nueva narrativa de las guerras contra las drogas que reconoce el dolor y la ira de la población que ya sufría, en carnes propias, esa violencia. La guerra contra el narco se había convertido en una guerra contra sus ciudadanos que han sido asesinados y desaparecidos impunemente por organizaciones criminales y fuerzas de seguridad, por igual.

            En 2012, el comunicado de la Tercera Caravana de Paz con Justicia y Dignidad ofrecía un guion afectivo alternativo al del gobierno:

Nos mueve el amor por nuestros hijos e hijas asesinados, por nuestros desaparecidos y desaparecidas, por las y los huérfanos; por nuestros policías y militares caídos en cumplimiento de su deber, tanto los que actuaron con honestidad como los que fueron corrompidos por el crimen organizado. Nos mueve el dolor de los cuerpos enteros o desmembrados encontrados por cientos de fosas clandestinas, por la niñez secuestrada, las mujeres desaparecidas, los periodistas asesinados, los torturados (Mpjd, 2016: s.p.).[6]

En el comunicado, el amor y el dolor son ambos sentimientos que se convierten en motivaciones para la finalización de esta guerra: tanto el amor por las víctimas y los desaparecidos de la violencia, así como el dolor sufrido por los cuerpos desmembrados, la infancia secuestrada, el periodista asesinado y torturado. Esas emociones expresan nuevos guiones afectivos para entender la guerra y sus víctimas. De alguna manera, el movimiento apunta la precariedad humana dentro del régimen de seguridad contra las drogas. Como ha explicado Judith Butler (2009), las guerras modernas minimizan la precariedad del otro y no nos permiten percibir la vulnerabilidad de la vida humana (25). En el contexto de la guerra contra el narco, los marcos de entendimiento del conflicto por parte del gobierno de Calderón eliminan la importancia de las poblaciones que, antes de comenzar la guerra, ya se han “perdido” en la violencia.

            Según Butler (2009), los marcos de la guerra determinan lo que se percibe: “[t]he frame that seeks to contain, convey, and determine what is seen (and sometimes, for a stretch, succeeds in doing precisely that) depends upon the condition of reproducibility in order to succeed” (10). Si el marco invisibiliza el daño y se convierte en verdad a través de la repetición y reproducción, el guion afectivo creado desde el gobierno evita que la sociedad mexicana “se crea afectada” por el régimen de guerras reales, recubriendo ese dolor con una ética de guerra legitimada. En los noticieros, el guion afectivo gubernamental se enmarca y se mimetiza, logrando encubrir las violentas consecuencias sobre ciudadanos inocentes, mientras la guerra beneficia y legitima a los actores económicos y políticos. Al otro lado de la ecuación, la Caravana constituye un esfuerzo de nombrar lo innombrable, enfocándose en los traumas colectivos producidos por la violencia.

            En este contexto social y político, la película de terror Vuelven se puede entender como una visibilización del trauma colectivo en el espacio del sujeto-víctima. Hasta ahora, el tema del narco ha inundado la cultura de masas en las series, las películas y la música como los narcocorridos o corridos tumbados, ayudándonos a concebir los mitos, ideas y sentimientos que circulan sobre el narco, pero en la película Vuelven es la primera vez que avistamos la guerra contra el narco desde la mirada de una niña, víctima de esa violencia. La figura de los niños en Vuelven descentra el guion afectivo hegemónico y lo lleva a un lugar insospechado, donde el público nunca ha estado. El narcoscopio afectivo del trauma que nos ofrece la película se puede definir como el lente de aumento, de mediación entre la experiencia individual y la experiencia colectiva. Vuelven construye el narcoscopio del trauma de la violencia para invitarnos a “ser afectados” por la guerra desde la vulnerabilidad de sus protagonistas en un nuevo guion afectivo de dolor y de miedo, pero asimismo de la esperanza. Ese dolor, en última instancia, supera la victimización para nombrar el poder que la produce. El narcoscopio del trauma en Vuelven, entonces, revela una nueva interpretación de esa violencia en la sociedad mexicana, a través de la metáfora de la orfandad, con todo su eco político.

            La película de Issa López representa la violencia de la guerra contra las drogas en los espacios íntimos de la escuela y la familia. Mientras la niña protagonista, Estrella, escribe su propio cuento de hadas en clase dirigido por las instrucciones de la maestra, los disparos interrumpen la escena. Ya en el suelo y tapándose la cabeza con las manos, la maestra, para calmar a Estrella, le entrega tres trozos de tiza, diciéndole que se le concederán tres deseos. La niña se las guarda en su puño. Cuando la escuela se cierra debido a la amenaza a la seguridad de niños y maestros, Estrella camina a casa, advirtiendo cadáveres esparcidos por la calle y muros llenos de agujeros de bala. Es un día más en la rutina de una niña de escuela en México con la presencia de la guerra contra el narco y las fotografías de propaganda en la pared entre casa y el colegio de un político local llamado Servando Esparza con posibles nexos con el narco. Lo único inusual es que la mamá de Estrella ha desaparecido y mientras ella espera con ansiedad en su salón, una línea de sangre en movimiento recorre la escena para finalmente descansar en una foto de Estrella y su mamá que aparecen simbólicamente separadas por esa línea roja. Sin entender, Estrella continúa buscando a su mamá durante los siguientes días. Para poder sobrellevar su situación de huérfana, entra en el mundo de lo fantástico y en el mundo de la narrativa de cuento de hadas ya sugerida en la escena de la escuela.

            Los elementos fantásticos del cuento de hadas establecen la conexión de Estrella con su madre desaparecida. En cierto modo, el mundo fantástico es, paradójicamente, tanto dónde reside el trauma como el método de cómo desentrañarlo. Usando su primer trozo de tiza, Estrella pide en su primer deseo que su mamá regrese y cuando lo hace en forma de espectro, lo único que hace es asustarla. Este fantasma, cubierto de plástico y amordazado, hace evidente su muerte violenta y tortura. Su presencia perturba e inquieta. Para el público, el fantasma es el regreso de lo reprimido político en modo de abyección, y también crea repugnancia y rechazo en la niña. El fantasma le habla con un mensaje insistente y recurrente durante la película: “tráigannoslo”.

            La desfiguración del cuerpo es parte de ese horror que “afecta” a las víctimas de la violencia de la guerra contra el narco. El miedo y el horror de la violencia se transmite a través de mensajes marcados en los cuerpos de las víctimas. Como nos recuerda Adriana Cavarero (2009) al hablar sobre la violencia contemporánea:

What is unwatchable above all, for the being that knows itself irremediably singular, is the spectacle of disfigurement, which the singular body cannot bear. As its corporal symptoms testify, the physics of horror has nothing to do with the instinctive reaction to the threat of death. It has rather to do with instinctive disgust for a violence that, not content merely to kill because killing would be too little, aims to destroy the uniqueness of the body, tearing at its constitutive vulnerability. (8)

La muerte no es suficiente, sino que la desfiguración se convierte en la manera de crear la vulnerabilidad extrema y transformar a los ciudadanos en cuerpo dóciles. La desfiguración del cuerpo de su madre hace que Estrella no reconozca a su mamá. Ese cuerpo mutilado, torturado y envuelto en plástico es totalmente irreconocible. Ese momento de horror representa el comienzo del proceso del retorno al trauma. Vuelven, a través del cuento de hadas en conjunción con los fantasmas, pone de manifiesto el fenómeno de disociación que muchos teóricos del trauma explican. Cathy Caruth (1995) describe este fenómeno de disociación como “a response, sometimes delayed, to an overwhelming event or set of events, which takes the form of repeated, intrusive hallucinations, dreams, thoughts or behaviors stemming from the event” (4-5). El evento afecta a Estrella con sus visiones de fantasmas, monstruos y líneas de sangre que la persiguen por donde va, pero que permanece como un código ininteligible para el personaje.

            Estrella se une al grupo de niños con los que comparte su orfandad y ellos crean su sentido de comunidad marginal con sus reglas y limitaciones. Cuando encuentra al huérfano Shine saqueando su casa, Estrella lo sigue al escondite donde están Pop, Tucsi y Morro, el resto de los niños que también han perdido sus familias por la violencia. Estrella no entiende porqué su mamá nunca regresa y al sentirse desamparada, finalmente intenta unirse al grupo, pero es, en principio, rechazada por su género, replicando el machismo de la sociedad en la que viven: “Es vieja, las niñas son de mala suerte” (Vuelven). A la mañana siguiente, el grupo narco local llamado Los Huascas llegan buscando el arma y el teléfono robado por Shine anteriormente. Cuando los niños tienen que escapar de los Huascas y Morro es retenido, en ese preciso momento de crisis, Estrella tiene la oportunidad de usar su segundo deseo. Su segundo deseo es precisamente pedir no tener que matar al narco. La disociación que la persigue como repetición del trauma hace que pueda convertirse en la heroína de su historia y cuando entra en la casa, encuentra a Caco, un Huasca, ya asesinado en su sillón. Su demostración de valentía le abre las puertas para que los otros niños confíen y empiecen a respetarla por su atrevimiento y coraje.

            El coraje y el miedo de los niños enmarcan las situaciones de la película. Ya en la primera escena, antes de que empiece la balacera en el colegio, Estrella lee su cuento en off: “Había una vez un príncipe que quería ser tigre. Los tigres nunca olvidan; son cazadores. Sus ojos tienen colmillos para romper huesos. Los tigres no tienen miedo.” (Vuelven). La valentía de Estrella crece a través de la disociación, pero al imponer a esa vuelta del trauma, hay una narrativa que empodera a tomar decisiones y a poder ayudar al grupo de huérfanos. Estas palabras se superponen a la imagen del huérfano Shine pintando el grafiti de un tigre en la pared y robando el teléfono del narco borracho. Cuando le roba su pistola del cinturón, Shine lo apunta como con ganas de matarlo, pero desiste al ser incapaz de quitar la vida a nadie, perseguido por su propio miedo. La voz en off de Estrella continúa recitando: “Pero el príncipe no podía ser tigre. Porque se le había olvidado ser príncipe. Se nos olvida que somos príncipes, guerreros, tigres… cuando las cosas de afuera vienen por nosotros” (Vuelven). Según el cuento escrito por Estrella, el problema no es lo que somos, sino lo que se nos olvida; en otras palabras, se enfatiza el tema de la memoria. Vuelven conscientemente recrea una memoria prostética del trauma en el público durante la guerra contra la delincuencia. Como Alison Landberg (2004) explica:

prosthetic memory, emerges at the interface between a person and a historical narrative about the past, at an experiential site such as a movie or a museum. In this moment of contact, an experience occurs through which the person sutures himself or herself into a larger history […] In the process I am describing, the person does not simply apprehend a historical narrative but takes on a more personal, deeply felt memory of the past event through which he or she did not live. The resulting prosthetic memory has the ability to shape that person’s subjectivity and politics. (2)

La memoria prostética en Vuelven se promueve en el público a través de la mediación de la experiencia individual y la historia reciente de México, con un énfasis en la exploración de las emociones relacionadas con ese trauma a través de la disociación fantástica. La historia, por tanto, adquiere una dimensión colectiva.

            La película representa un fenómeno real que ha sido documentado por el periodista sinaloense Javier Valdez Cárdenas en su libro Huérfanos del narco (2015). Este libro se enfoca en las víctimas de la guerra contra el narco. Valdez Cárdenas explora en su libro las consecuencias indirectas de esta guerra centrándose en las supervivientes de la violencia: las mamás cuyos hijos desaparecieron, las familias de los muertos y, lo que es más importante, la vida de los niños afectados por esta violencia y sus consecuentes traumas. Valdez Cárdenas mismo fue asesinado el 15 de mayo del 2017 y también dejaría a esposa y a dos hijos tras su muerte. Valdez Cárdenas respondía a los llamados de justicia y memoria para los más jóvenes y víctimas de esta guerra. Como él menciona: “Según la UNICEF, México ocupa el segundo sitio en Latinoamérica con mayor número de huérfanos, siendo aproximadamente más de un millón y medio” (Valdez Cárdenas, 2015: 246). Además, Valdez Cárdenas (2015) hace una llamada de atención a un gran número de desaparecidos que mayoritariamente son niñas:

Según las cifras del Registro Nacional de Personas Extraviadas, el 67 por ciento tiene que ver con sustracción ilegal de menores, el 9.3 por ciento de los casos se refiere a ausencias voluntarias; el 10.5 de desaparición; el 2.3 es extravío; el 9.3 robo y el 1.2 secuestro. De acuerdo con estas cifras, el 58 por ciento de los desaparecidos tiene de 4 a 12 años y las víctimas son mayoritariamente del sexo femenino. (247)

Los números reales de las narcoguerras ayudan a imaginar la magnitud del problema, pero no nos proporcionan cómo, en general, las guerras afectan a los niños y a la sociedad civil y, en particular, afectan a las niñas mexicanas. Esto también socava la historia creada por el gobierno mexicano de que la guerra sólo afecta a “criminales peligrosos”.

            Valdez Cárdenas habla con personas reales que están tratando de encontrar a sus desaparecidos o pedir justicia para sus familiares asesinados. En todas sus entrevistas hay tres temas comunes: el trauma, tratar de vivir con ese trauma y el duelo; las historias de impunidad; y finalmente, el efecto en la vida de los niños y la búsqueda de la verdad. Mirna Nereyda Medina Quiñónez es maestra y líder de 30 mujeres que buscan a sus hijos, hermanos, padres o maridos desaparecidos en Sinaloa. El nombre de su grupo es Rastreadoras de El Fuerte y han encontrado a más de 100 personas desaparecidas. Mirna busca particularmente a su hijo de 21 años, Roberto Corrales Medina, que fue secuestrado en el 2014. Ella intenta explicar la desaparición de Roberto a la hija de Roberto, llamada Xiara:

Le dije que se había ido a un lugar, como un bosque como en los cuentos de hadas, y que su papá se perdió en el bosque. Por eso voy a buscarlo, para que encuentre el camino de regreso. Ella quiere ir conmigo a buscarlo, pegarse con las rastreadoras, pero jamás la voy a llevar. (Valdez Cárdenas, 2015: 47)

Curiosamente, aquí la violencia también se procesa a través de la disociación y se reescribe utilizando la narrativa de un cuento de hadas. Mirna vuelve a contar la desaparición del padre de Xiara como un hombre perdido en un bosque encantado donde intenta encontrarlo y llevarlo a casa para su nieta. Podemos decir que al igual de la película Vuelven, el cuento de hadas codifica la disociación producida por el trauma y le permite a la hija sobrellevar la desaparición de su padre sin sucumbir a las crueles realidades de su entorno. Xiara guarda fotos en un altar de su papá para darles besos y abrazarlos, pero como Valdez Cárdenas (2015) comenta irónicamente “No sabe, no le han dicho, que el altar es para los muertos” (47). Los huérfanos de estas guerras lamentan sus pérdidas, pero tampoco comprenden plenamente lo que les ha sucedido a ellos, a su familia y a la sociedad. Su capacidad de llorar a sus muertos parece suspendida. Para los adultos, el duelo queda pospuesto hasta que se recupere la evidencia del cuerpo y su trauma se convierte en recurrente cada vez que se descubren nuevos cadáveres. Como la mamá de Estrella, el duelo permanece suspendido en el tiempo como una figura fantasmal que aparece y desaparece, pero que siempre vuelve, como indica el título de la película. Las personas que permanecen en la eterna búsqueda de los desaparecidos también se convierten en una especie de espectros. Juana Solís Barrios, en busca de su hija desaparecida de 25 años, dice que se ha vuelto “loca”:

Juana dice que varios años después sintió que empezó a volver en sí, como si despertara de un largo y profundo sueño, o regresara de un viaje infinito, desconocido, nebuloso, del que no quiere recordar nada […]

–¿Por qué lo dice?

–Porque estaba loca.

Para Juana, loca es no comer ni querer hacerlo, no bañarse durante días ni dormir ni querer moverse ni ver a nadie ni vivir ni morir ni respirar ni estar. (Valdez Cárdenas, 2015: 34)

El tiempo de búsqueda de su ser amado es un tiempo en el que Juana no se reconoce en vida, sino como en un estado “intermedio”, que se asemeja a una existencia espectral. Igualmente, la existencia fantasmagórica de los niños en Vuelven hace que el público se vea afectado por sus miedos y aventuras.

            El uso de niños en los papeles protagonistas constituye una estrategia narrativa que agranda afectividad de la historia. Estrella representa la pura, inocente y valiente protagonista. También el personaje de Morro que se ha quedado mudo por el trauma familiar representa el silenciamiento de la sociedad por esa violencia. En cambio, Shine personifica el niño activo y luchador que sufre en silencio ensimismado en su propio dolor. La invisibilidad de los niños en todo lo relacionado con la guerra contra el narco ofrece la posibilidad de entrar a ese mundo con cierta inocencia y desde los márgenes. Como afirma Kimberly Jackson (2016):

the reason because children generally make such effective horror figures is because of their ambiguous social and moral status. On the one hand, there is the romantic/religious portrayal of children as innocent and pure […] On the other hand, children are marginal figures, not yet part of the social order and therefore strange and unknown (131).

El estatus del niño fuera de todos los aspectos políticos y económicos, lo hace perfecto para desfamiliarizar el tema y verlo desde un ángulo desconocido. Aunque los niños fueron borrados de los guiones afectivos de la guerra contra el narco, Vuelven reinserta las figuras infantiles como focos del dolor de tantos adultos muertos y desaparecidos. Cuando insertamos a Vuelven en el contexto del cine de terror mexicano, Guillermo del Toro sirve como antecedente. Ralph Beliveau (2017) explica el uso de los niños en su obra: “[Guillermo] del Toro’s dark vision centers on children, a focus that appears in most of his work. He does not shy away from putting children in harm’s way (the bugs collectors in Mimic), but he also uses their experience and innocence as a gateway into the world of experience, both virtuous and tragic (the granddaughter in Cronos)” (24). La figura de Shine puede entrar a formar parte de ese modelo tanto virtuoso como trágico, pero Estrella, con su disociación fantástica, nos ayuda a entender el trauma y a sobrepasarlo. Entonces, si bien, Issa López sigue hasta cierto punto la fórmula de Guillermo del Toro de utilizar a los niños como protagonistas inocentes en peligro inminente, López presenta a los niños como los únicos capaces de desentrañar la verdadera historia del trauma de la guerra contra el narco.

            La monstruosidad abyecta de los desaparecidos representa la falta de los códigos éticos en la sociedad. El horror ofrece al público la reacción de rechazo y repulsa que se intensifica en la pantalla. El código del horror transforma la violencia en abyectos fantasmas que siempre vuelven, a pesar de que la sociedad quiera dejarlos en el olvido. Como menciona Rosana Díaz-Zambrana (2012) “dentro de las producciones e identidades culturales la retórica del horror proveería un módulo para codificar el mundo habitado y la estética y moral como el bien y el mal, normalidad y anormalidad, pureza y suciedad, aceptable e inaceptable” (26). La monstruosidad de la madre muerta y de los desaparecidos como víctimas de esa violencia acentúa el rechace visceral contra la guerra contra el narco al obligarnos a sentirla a través de los niños protagonistas y a entenderla a través de sus miedos. Los verdaderos monstruos no son los fantasmas sino la violencia y los que la llevan a cabo. Como nos recuerda Avery F. Gordon, “the ghost is a conceptual means to productively reveal how hegemonic discourse excludes the story of loss and absence in historical trauma” (Ribas-Casasaya, 2016: 3). Esos fantasmas no forman parte del guion afectivo creado por el gobierno mexicano y sin embargo en Vuelven se convierten en los que se encargan de vengarse del pasado. La aventura de Estrella culmina al encontrar al verdadero asesino de su madre que es el político Servando Esparza, quien es devorado por los espectros que él mismo creó. Entonces, los fantasmas y sus encuentros con Estrella nos arrastran desde la perspectiva de la inocencia en una búsqueda de la verdad y la sanación a través del descubrimiento y la lucha contra el trauma y el olvido. El fantasma de la mamá de Estrella representa los desaparecidos y también la fuente de motivación para encontrar la verdad de esa violencia y la posible sanación.

            El trauma de Estrella solamente puede sanarse con la constante reaparición de su madre de forma fantasmagórica. Cathy Caruth entiende el “trauma as a re-exposition and re-experiencing of an event not fully registered by the consciousness in its first occurrence” (Ribas-Casasaya, 2016: 63). La experiencia y reexposición de los encuentros de Estrella con personas muertas continúan recurrentemente hasta que ella es capaz de llorarlos. Pero, la realidad motora es que Estrella y Shine no quieren olvidar la imagen de sus madres. Shine tiene el teléfono con las fotos de su mamá y también guarda el encendedor que usaron los asesinos de su familia para quemar su casa. Su cuerpo tiene marcas de esa violencia en su cicatriz en la frente. Cuando Shine, vuelve a la casa para recuperar fotos de la mamá de Estrella, los Huascas le están esperando y lo llevan donde los otros niños están escondidos. Entonces se produce la trágica muerte del Morro, asesinado a sangre fría por los narcos. En el teléfono, hay un video de torturas y asesinatos y al llamar al número, Esparza alias “el Chino” responde para recuperar las pruebas que lo culpabilizan. Cuando el Chino explica que él mató a Caco y les invita a verlo para recibir el teléfono, los niños le ponen la condición de que él mate a los Huascas.

            Sayak Valencia (2018) ha explicado la conexión entre Estado y el narco de esta manera: “[I]n the contemporary context of the breakdown of the Mexican state, we must highlight the connections between the State and the criminal class, as both uphold a violent kind of masculinity linked to the construction of the idea of the national” (55). Las conexiones y colusiones entre el narco (Los Huascas) y la clase política (Esparza) se exponen en varias películas o series sobre el narco, pero en este caso, la masculinidad violenta y asesina del político Servando Esparza sobrepasa al grupo de los narcos como demuestra la aniquilación de todos para salvar su imagen. Ellos no son los protagonistas tampoco, sino los motores de la violencia que constituye a los huérfanos en sujetos que tienen el cometido de entender su propia historia.

            La sanación de Estrella se produce a través de la confrontación con ese trauma. Las últimas escenas de la película recrean el problema del feminicidio en México que también ha sido achacado a la combinación del machismo institucional y la colusión entre las autoridades y el narco. Esto se narrativiza en la película a través del descubrimiento del video en el teléfono que Shine ve con sus propios ojos el asesinato y tortura de la mamá de Estrella llevado a cabo por Esparza. Ya de camino al edificio en ruinas donde van a ver al Chino y a los Huascas, Shine se empieza a sentir desamparado, “no hay ni tigres, nosotros somos los únicos que habemos” (Vuelven). Sin el amparo de las autoridades, sin el apoyo de la familia, los niños se enfrentan solos al peligro. De nuevo, la línea de sangre que corre en el piso presagia la muerte de los huérfanos a manos de los antagonistas. Estrella tiene el presentimiento de que su mamá fue asesinada en ese mismo sitio y pregunta insistentemente a su amigo hasta que Shine le muestra el video. Éste sabe que Esparza se va a dar cuenta de que el teléfono que le dio no es el que buscaba. Estrella usa su último deseo para que se le quite la cicatriz a Shine, pero en vez de cumplirse, Esparza le dispara en la cara y el niño cae muerto y después persigue a Estrella para matarla.

             Es en esa confrontación con la verdad de la muerte de su mamá y ayudada por el tigre de peluche de Morro que ha tomado vida, Estrella llega a un aposento en penumbra. Allí, abre los ojos y ve al fantasma de su madre muerta que alarga la mano, mientras ella desconsoladamente llora, por primera vez, su muerte. Esta vez su madre no parece un cadáver envuelto en plástico, sino la representación de la Madre Dolorosa católica que la reconforta. Con la llegada de Esparza, los fantasmas lo arrastran a la oscuridad y desaparece en una habitación consumida por el fuego. Estrella, luego, despide al fantasma de Shine. Al fin, las voces en off de Shine y Estrella se juntan en la conclusión del argumento, mientras Estrella se encuentra con un tigre de Bengala a la salida como espejo de su valentía y sanación: por fin ha recordado que es tigre. Después abre las puertas del edificio desolado para caminar en un campo verde lleno de luz y resumir un mensaje de esperanza: “[Voz de Shine] Los tigres no tienen miedo, ya pasaron por todas las cosas malas y se van del otro lado, son reyes en este reino de cosas rotas…” “[Voz de Estrella] Porque tenemos que recordar, somos príncipes, somos guerreros y tigres y los tigres no tienen miedo” (Vuelven). Con esto, Estrella concluye su búsqueda y llora la muerte de su madre, superando el trauma de la violencia.

            El nuevo guion afectivo frente a la guerra contra el narco que se produce con la película Vuelven de Issa López tiene su contexto cultural en el trabajo de periodistas como Javier Valdez Cárdenas, la escritora Cristina Rivera Garza, grupos feministas que protestan la violencia contra la mujer o el Movimiento de Paz con Justicia y Dignidad entre muchos otros grupos civiles que enfatizan la memoria de las víctimas de esta guerra contra el narco. Vuelven ofrece una historia de empoderamiento de la mujer en la historia de Estrella y también se critica la construcción de la nación mexicana con el macho violento como modelo. Issa López nos ofrece la posibilidad de “afectar y ser afectados” con lo que muchos niños y niñas pasan como consecuencia de la guerra contra el narco, más allá de los debates sobre la legalización de las drogas o las políticas de prohibición. Sobre todo, nos invita a no olvidar a esos desaparecidos y muertos que han desgarrado la sociedad mexicana.

 

 

Referencias

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Ahmed, Sara. (2010). “Happy Objects”. En Melissa Gregg and Gregory J. Seigworth (eds.), The

Affect Theory Reader (pp. 29-51). Duke UP.

Astorga Almanza, Luis A. (2015). “¿Qué querían que hiciera?” Inseguridad y delincuencia

organizada en el gobierno de Felipe Calderón. Grijalbo.

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Enforcement in the Americas. The University of North Carolina Press.

Beliveau, Ralph. (2017). “A Topology of Guillermo del Toro”. En Shipka, D., & Beliveau, R.    (eds.), International Horror Film Directors: Global Fear. Intellect.

Butler, Judith. (2009). Frames of War: When Is Life Grievable? Verso.

Caruth, Cathy. (1995). Trauma. Explorations in Memory. The Johns Hopkins Univerity Press.

Cavarero, Adriana. (2009). Horrorism: Naming Contemporary Violence. trad. by William McCuagi. Colombia University Press.

Díaz-Zambrana, Rosana. (2012). “Introducción. Horrografías. Rutas transcontinentales del miedo”. En Rosana Díaz-Zambrana y Patricia Tomé (eds.), Horrofílmico: Aproximaciones al cine de terror en Latinoamérica y el Caribe (pp. 19-46). Isla negra Editores.

Gibbs, Anna. (2010). “After Affect: Sympathy, Synchrony, and Mimetic Communication”. En Melissa Gregg and Gregory J. Seigworth (eds.), The Affect Theory Reader (pp. 186-205). Duke UP.

Jackson, Kimberly. (2016). Gender and the Nuclear Family in Twenty-First-Century Horror.  Palgrave Macmillan.

Landberg, Alison. (2004). Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture. Columbia University Press.

López, Issa. (Directora). (2017). Vuelven [Film; DVD release]. Filmadora Nacional Peligrosa.

Mpjd. (2016, diciembre 2). La Tercera Caravana del Movimiento por la Paz con Justicia Y

Dignidad parte a Estados Unidos. 3 de marzo de 2021. Recuperado de http://mpjd.mx/comunicados/la-tercera-caravana-del-movimiento-por-la-paz-la-con-justicia-y-dignidad-parte-a-estados-unidos/

Ribas-Casasaya, Alberto and Amanda L. Petersen, eds. (2016) Espectros: Ghostly Hauntings in

Contemporary Transhispanic Narratives. Bucknell University Press.

Rivera Garza, Cristina. (2011). Dolerse: Textos desde un país herido. Frontera Press.

Valdez Cárdenas, Javier. (2015). Huérfanos del narco: Los olvidados de la guerra del

narcotráfico. Aguilar editorial.

Valencia, Sayak. (2018). Gore Capitalism. Trad. John Pluecker. Semiotext(e).

 

 

[1] Luis Astorga (2015) explica las razones de Calderón para enfatizar las prioridades del estado centradas en la seguridad pública: “Ante las fuerzas armadas, los empresarios y funcionarios de distintos niveles del gobierno en diferentes partes del país y ante medios como El Economista, el presidente repetía una y otra vez que las tres prioridades de su gobierno eran, en ese orden, la seguridad pública, la generación de empleos y el combate a la pobreza; que uno de los obstáculos mayores que enfrentaba el país era la inseguridad y que las acciones del gobierno pretendían dar seguridad a la población y crear un entorno propicio para las inversiones.” (28)

[2] Para más información, ver “Calderón menosprecia muerte de civiles en su guerra contra el narco” https://www.proceso.com.mx/107462/calderon-menosprecia-muerte-de-civiles-en-su-guerra-contra-el-narco

[3] “Genaro García Luna: US Arrests Mexico Ex-Minister on Drugs Charges” BBC News, 10 December 2019.

[4] Ver el artículo de Kate Linthicum, “Former Mexican security official arrested in U.S., accused of taking millions in bribes from ‘El Chapo’” Los Angeles Times, Dec. 10, 2019. https://www.latimes.com/world-nation/story/2019-12-10/former-top-mexican-official-arrested-for-taking-multi-million-dollar-bribes-from-el-chapo

[5] El cadáver de Juan Francisco Sicilia Ortega fue encontrado el 28 de marzo del 2011.

[6] Para más, ver: http://mpjd.mx/comunicados/la-tercera-caravana-del-movimiento-por-la-paz-la-con-justicia-y-dignidad-parte-a-estados-unidos/

 

 

Miguel A. Cabañas es profesor titular en Michigan State University. Enseña estudios culturales en el departamento de Romance and Classical Studies además de Estudios globales y Chicano/Latino. Es el autor de The Cultural “Other” in Nineteenth-Century Travel Narratives (2008) y el co-editor del libro The Politics of Travel (2016). Aparte de estudiar el viaje literario, es especialista en la representación de la guerra de las drogas en las Américas. Editó un número especial en la revista académica Latin American Perspectives titulado “Imagined Narcoscapes: Narco-Culture, and the Politics of Representation” (2014) y también ha publicado numerosos artículos y presentaciones sobre la narcocultura en México, Colombia y Estados Unidos (narcocorridos, narcotelenovelas y literatura del narco) tanto en revistas académicas internacionales como en un libro sobre la historia del narco: Narcos del Norte (2017).

 

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