La subversión del male gaze: El hombre como objeto de deseo en La mala educación y La ley del deseo

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28 abril 2026

La subversión del male gaze:

El hombre como objeto de deseo en La mala educación y La ley del deseo

Introducción

El cine nace para el espectador, ya que la manera en que reproduce y perpetúa la mirada constituye el corazón de su creación. Tradicionalmente, esta mirada se ha estructurado de forma que refuerza una percepción de género binaria, donde la mujer aparece como complemento del personaje masculino y su cuerpo como espectáculo erótico. Tal fenómeno se inscribe en la lógica del male gaze (Mulvey, 1999), que presupone un sujeto activo masculino y un objeto pasivo femenino. En este contexto, la filmografía de Pedro Almodóvar resulta relevante, pues ofrece una alternativa al gaze tradicional. Aunque otorga gran protagonismo a las mujeres, sus personajes masculinos destacan por su diversidad y complejidad, alejándose de los estereotipos hegemónicos. Almodóvar les atribuye cualidades tradicionalmente reservadas a las mujeres: ser objeto de deseo y funcionar como espectáculo erótico. Pese a su menor presencia cuantitativa, los hombres resultan igualmente significativos, ya que desestabilizan las categorías binarias de representación de género, abriendo espacio para nuevas formas de masculinidad (Durán Manso, 2023, pp. 54-55). En sus películas coexisten la heterosexualidad, la homosexualidad y la transexualidad, no como problema o anomalía, sino como parte de identidades complejas (Jiménez, 2025). Además, la exposición erótica del cuerpo masculino subraya su potencia como objeto de deseo (Manso, 2023). En este marco, el presente trabajo se propone investigar de qué manera la representación de los personajes masculinos como objetos de deseo en La ley del deseo (1987) y La mala educación (2004) subvierte las estructuras binarias en el cine y genera formas de performatividad más fluidas y ambiguas en torno al género. Se analizará cómo Almodóvar desafía la representación binaria dominante a través de un estilo heterogéneo y fragmentado del género y de la sexualidad, articulado mediante la deslocalización de elementos visuales y sonoros, así como de estructuras narrativas complejas. A partir de la teoría de Foucault, se examinará cómo el director rompe con las normas del cine al poner en escena una sexualidad guiada por el deseo y no por categorías binarias o prescripciones sociales. Se analizará cómo Almodóvar deconstruye el sistema del male gaze mediante representaciones de la desnudez masculina homosexual y elementos metacinematográficos. Además, se analizará cómo las películas cuestionan la matriz heterosexual y la heterosexualización del deseo (Butler, 2007), proponiendo una concepción performativa del género que permite entender su obra no únicamente como una inversión del male gaze, sino como una subversión del propio marco binario que lo sostiene.

Objeto del análisis

En este trabajo se ha optado por analizar únicamente dos películas de Pedro Almodóvar, ya que permite profundizar con mayor precisión en la representación de los personajes masculinos como objetos de deseo y en la construcción de identidades de género más fluidas. La elección de La ley del deseo se justifica por su carácter especialmente transgresor dentro del contexto de los años ochenta, una década marcada por la ebullición cultural de la Movida madrileña y por una apertura progresiva hacia narrativas subversivas en torno al género y la sexualidad. La mala educación, aunque aparece en una etapa posterior de la trayectoria del director, retoma de manera igualmente provocadora cuestiones relacionadas con el deseo homosexual y la fluidez de género. Las películas tienen muchas similitudes temáticas en forma de la homosexualidad en el centro de la trama y una representación y expresión de género ambigua y fluida. (Jiménez, 2025) A lo largo de su filmografía, Almodóvar ha cuestionado las representaciones binarias del cine mainstream mediante estrategias diversas. No obstante, para los fines de esta investigación, resulta metodológicamente más pertinente acotar el corpus a dos películas especialmente significativas, en lugar de abarcar toda su obra, lo que derivaría en un análisis superficial y, en cambio, permite articular un estudio más profundo y matizado sobre cómo estas películas subvierten el male gaze y proponen modelos alternativos de performatividad de género y deseo.

Teoría: la norma binaria y el male gaze

Según Foucault, a lo largo de la historia, la sociedad ha elaborado un conjunto de procedimientos discursivos destinados a producir y legitimar una verdad sobre el sexo (Foucault,1978, p. 57), refiriendo en este contexto tanto a la dimensión biológica como a la sexualidad. Por un lado, en las sociedades occidentales, se desarrolla una práctica de scientia sexualis, entendida como un sistema social que concibe el placer en relación con una ley absoluta de lo permitido y lo prohibido (Foucault, 1978, pp. 57-58). Este discurso se desarrolló desde el siglo XVIII hasta la actualidad y conllevó una institucionalización del sexo que, a través de distintos rituales y mecanismos de examen en la sociedad, ha impuesta la necesidad de definir la sexualidad. Esto ha producido una tendencia a analizar, administrar y clasificar el sexo (Foucault, 1978, p. 20). Por otro lado, en sociedades griegas y romanas, se desarrolla una práctica de ars erótica, lo cual es un sistema social que, al contrario, no concibe el placer en relación con una ley absoluta de lo permitido y lo prohibido ni con un modo de empleo. Más bien, se entiende como una práctica que se acumula como experiencia y que, ante todo, implica una reflexión de la práctica sexual en sí misma, de modo que esta se expresa desde dentro, amplificando su propio efecto (Foucault, 1978, p. 57).

Según Butler, Foucault parte de la premisa de que la categoría de sexo (masculino/femenino) opera como una red reguladora, dispersa pero coherente, que organiza tanto los cuerpos como los discursos que los producen. (Butler, 2007, p. 25). Destaca que este proyecto de Foucault se inserta en una lógica más amplia: desde el siglo XIX, las sociedades occidentales han insistido en un discurso normativo sobre la sexualidad, inscrito en lo que Butler denomina la matriz heterosexual, lo cual es una construcción cultural que regula las posibilidades de identidad y deseo. Dentro de esta matriz, solo se consideran “inteligibles” aquellas identidades en las que el género se deriva directamente del sexo, y en las que las prácticas del deseo se derivan, a su vez, del sexo y del género (Butler, 2007, pp. 23–24). Esta matriz normativa establece el género como una relación binaria de lo masculino y lo femenino cuya coherencia se garantiza mediante la práctica de una heterosexualización del deseo. Así, se genera e interioriza la idea de que existe un orden natural entre sexo, género y deseo cuya estabilidad parece evidente pero que es, en realidad, culturalmente producido (Butler, 2007, p. 31). Como consecuencia, se restringen las posibilidades de existencia sexuada, ya que el sistema se sostiene en oposiciones rígidas que excluyen otras configuraciones posibles. En otras palabras, esta lógica presupone que el deseo expresa el género y que el género, a su vez, expresa el sexo (Butler, 2007, p. 23). Frente a ello, Butler argumenta que la distinción entre sexo y género cuestiona la supuesta naturalidad de esa coherencia; distinguir ambos conceptos permite pensar que el género no es una esencia interior, sino una construcción abierta a la interpretación cultural. Más aún, Butler subraya que el género no es algo que se sea, sino algo que se hace: es performativo. Está constituido por la repetición estilizada de actos corporales que producen la apariencia de una identidad estable. Por lo tanto, aquello que suele interpretarse como una cualidad interna del sujeto es, según Butler, el efecto de prácticas corporales reguladas socialmente que generan la ilusión de una esencia previa (Butler, 2007, p. xv, p. 8).

En continuidad con el pensamiento de Butler, Mulvey recurre al psicoanálisis para analizar cómo el cine reproduce una interpretación heterosexual y socialmente establecida de la diferencia sexual. Esta interpretación regula las imágenes, los modos del gaze erótico y la lógica del espectáculo.

(Mulvey, 1999, p. 833). Según Mulvey, el cine tradicional ofrece una serie de placeres posibles, y en este contexto identifica el instinto psicoanalítico de scopophilia(voyerismo), que refiere a la satisfacción de mirar; un instinto sexual, en el que el acto de mirar constituye en sí mismo una fuente de placer, y configura un gaze dominante que convierte a otras personas en objetos (Mulvey, 1999, pp. 835-36). La satisfacción de mirar está, según Mulvey, dividida en un papel de hombre/activo y otro de mujer/pasiva. El male gaze, que practica el hombre, es dominante, voyerista y sádico y proyecta su fantasía sobre el objeto pasivo, que tradicionalmente es el personaje femenino, estilizado en consecuencia; ella tiene un papel exhibicionista con intención de crear un impacto visual y erótica, lo cual es una cualidad que Mulvey denomina la condición de ser mirada (to-be-looked-at-ness) (Mulvey, 1999). En el cine tradicional la mujer es el objeto sexual que no tiene otro propósito para la trama que servir como distracción o espectáculo para el placer del espectador. Por contrario, el hombre tiene un gaze activo, además de características completas y poderosas, y por efecto, “(…) no tiene características del objeto erótico” ni “(…) puede llevar la carga de la objetivación sexual” (Mulvey, 1999, pp. 837-38). Además, Mulvey destaca cómo las películas de Hollywood, desde que la mayor parte del cine mainstream tiene su influencia, conseguían suceso a través de su hábil y satisfactoria manipulación del placer visual, codificando el erotismo en la lengua del orden patriarcal dominante. Por lo tanto, Mulvey señala cómo no hay que solo reconstruir una nueva forma de placer o un desplacer intelectualizado, sino negar completamente la facilidad y plenitud de la película narrativa de ficción, y así, concebir una nueva lengua del deseo (Mulvey: 1999, p. 835).

Basándose en este argumento, la teoría de Mulvey presenta ciertas limitaciones, pues su división de los roles cinematográficos en masculino/activo y femenino/pasivo se asienta en una lógica marcadamente binaria. Esta simplificación resulta comprensible si se considera que su propuesta surge como crítica al sistema social y cinematográfico que ha configurado el male gaze dominante. Sin embargo, dicho marco resulta restrictivo para el objetivo de este trabajo, que es examinar de qué manera Almodóvar subvierte precisamente ese sistema binario de género. En consecuencia, el eje del análisis se sitúa en analizar cómo Almodóvar desestabiliza los roles de género tradicionalmente binarios en el cine, proceso que deconstruye la lógica del male gaze. Para ello, se recurrirá al análisis psicoanalítico de Mulvey antes mencionado. Desde esta perspectiva, el análisis busca mostrar cómo el hombre en ambas películas se convierte en objeto de deseo y, en contra de la proclamación de Mulvey, puede “llevar la carga de la objetivación sexual” (Mulvey, 1999, p. 838). Asimismo, se examina cómo Almodóvar desafía las expectativas convencionales del placer cinematográfico y construye una propia ley del deseo, en la que las posiciones de sujeto y objeto se tornan móviles, intercambiables y no binarias.

En las películas La ley del deseo y La mala educación Almodóvar introduce personajes masculinos que tienen deseos fuera de las normas del cine tradicional, según lo ha definido Mulvey. Siguiendo a Foucault, puede observarse que el arte cinematográfico de Almodóvar se inscribe más claramente en el sistema social de la ars erótica que en el de la scientia sexualis. Ello se debe a que la representación y la performatividad de género en su filmografía se alejan de los códigos normativos del cine dominante. Almodóvar cuestiona la clasificación binaria de los roles de género habituales en las producciones mainstream al privilegiar una representación de la sexualidad anclada en el deseo mismo, y no en categorías predeterminadas basadas en un sistema binario de género.

Asimismo, se recurrirá a Butler y a sus reflexiones sobre la matriz heterosexual y la heterosexualización del deseo para analizar cómo Almodóvar, en ambas películas, cuestiona las concepciones tradicionales sobre quién puede constituirse en objeto de deseo en el cine. Se analizará cómo el deseo homosexual es un tema central en ambas películas, y cómo el gaze dominante y sexualizado sobre el hombre desestabiliza la supuesta coherencia natural y normativa entre sexo, género y deseo. También se incorporará su teoría de la performatividad, que concibe el género no como una esencia o identidad estable, sino como un conjunto de prácticas repetidas. Es fundamental subrayar esta perspectiva en el presente trabajo, ya que permite examinar la representación y la performatividad de género en las obras de Almodóvar, y así comprender el género como una actuación corporal, y no como una identidad fija y predeterminada.

En las páginas siguientes se desarrollará, como mencionado, un análisis temático de dos películas de Pedro Almodóvar, centrado en la representación y la performatividad de género. Metodológicamente se fundamenta en la articulación entre conceptos de análisis fílmico y perspectivas de género. A través de una lectura detallada de los elementos visuales y sonoros, la puesta en cámara y el montaje se examina cómo se construyen y representan las identidades de género en las dos películas. El enfoque es comparativo, ya que los recursos cinematográficos se ponen en relación para identificar similitudes y diferencias en la representación del género. Asimismo, el marco teórico se basa en conceptos como el male gaze y la performatividad, lo que permite situar las estrategias estéticas dentro de un contexto cultural más amplio. Esta aproximación posibilita una comprensión matizada de la manera en que el cine de Almodóvar refleja y, al mismo tiempo, cuestiona las convenciones hegemónicas sobre el género. La ley del deseo fue la primera obra que el director realizó de manera independiente a través de su productora El Deseo, y también la primera en su filmografía en mostrar explícitamente relaciones homosexuales entre hombres. Por su parte, La mala educación retoma esta temática, situando nuevamente una relación homosexual en el núcleo narrativo de la historia (Garcia, 2019). Ambas películas constituyen ejemplos paradigmáticos del modo en que Almodóvar configura a los personajes masculinos como objetos de deseo, colocando la homosexualidad en el centro de su propuesta filmografía.

De la deslocalización a la desestabilización

Para analizar cómo Almodóvar cuestiona las estructuras de género binarias, tradicionalmente presentes en el cine, resulta en primer lugar pertinente examinar el modo en que emplea los elementos visuales y sonoros como formas de expresión de dicho cuestionamiento. Se empleará el male gaze, además del scopophilia(voyerismo), y se analizará cómo la matriz heterosexual y la performatividad resultan relevantes para entender la desestabilización de los roles de género binarios. Para ello, se incluirá una escena clave de La ley del deseo: la secuencia inicial en la que un joven representa un acto de autoerotismo. Se examinará aquí el empleo del sonido y de la imagen y su papel en la construcción y representación del género. Posteriormente, se comparará esta secuencia con una escena central de La mala educación, concretamente el momento en que Enrique lee por primera vez el guion de Ignacio, La visita, y se analizará igualmente el tratamiento del sonido y la imagen. A partir de esta escena, y de la escena donde se revela que las secuencias vistas pertenecen a la película de Enrique, se considerará además el papel que desempeña la estructura narrativa dentro del filme.

En la escena inicial (01:35-05:46) de La ley del deseo un hombre joven está actuando en una escena autoerótica en una localización no establecida, mientras que se oye una voz masculina en off, que lo guía en sus movimientos sensuales. Primeramente, esta voz parece poseer el male gaze, ya que tiene la posición del sujeto activo que practica la scopophilia; está convirtiendo al hombre joven en objeto pasivo para procurarse placer, quien está estilizado en consecuencia, así ocupando la denominada condición de ser mirada, y el papel exhibicionista. Según Smith (1997) la película produce una redefinición de las sexualidades en dos maneras: primero al proponer un desplazamiento de las categorías binarias del papel del espectador sexuado, y segundo, al proponer que en el plano técnico este desplazamiento se realiza a través de una deslocalización e inconmensurabilidad entre diálogo e imagen (Smith, 1997, pp.179-80). La escena parece inicialmente desarrollarse en un espacio privado donde la voz procede de otra parte de la habitación, reforzando la impresión de que el joven ocupa el papel pasivo y obediente. Sin embargo, esta lectura se modifica cuando el montaje corta a un hombre mayor en otra localización no especificada (04:23), sentado y dictando mientras observa la escena, lo que revela que está realizando un doblaje de lo que se sugiere que es una película. Poco después se muestra a un segundo hombre mayor repitiendo la frase “fóllame” ante un micrófono (04:30), indicando que ambos participan en la creación sonora de la secuencia. Este giro altera la posición del gaze dominante: aunque los dos hombres parecen asumirlo inicialmente, su visible excitación posteriormente en la escena (04:35) los coloca también en una situación de vulnerabilidad y los convierte, al igual que el joven, en objetos de espectáculo erótico para el espectador. La inestabilidad espacial y la ausencia de un punto de referencia claro generan aquí una sensación de desorientación que afecta directamente a la ubicación del gaze. El montaje alterna personajes y espacios de manera fragmentada, provocando una deslocalización entre imagen y sonido que dificulta identificar de forma estable quién posee y ejerce el male gaze, y abre así un espacio de ambigüedad perceptiva. De este modo, en el plano técnico Almodóvar desestabiliza no sólo la estructura lineal convencional del cine, sino también la lógica jerárquica que organiza la posesión del gaze, evidenciando que las relaciones de poder vinculadas al gaze son construidas y no naturales ni fijas. Así, la escena desestabiliza el male gaze y simultáneamente, cabe sostener, la matriz heterosexual, ya que la incoherencia entre sonido e imagen genera una ruptura en la coherencia normativa esperada en el cine, lo que puede interpretarse como un cuestionamiento de la lógica que dicha matriz presupone entre sexo, género y deseo, evidenciando que la heterosexualización del deseo, así como el male gaze dentro de la película, es una construcción. Se establece así una conexión directa entre la deslocalización técnica (sonido/imagen) y la desestabilización tanto de la matriz heterosexual como de la performatividad binaria del género.

Otro ejemplo del impacto de una deslocalización entre sonido e imagen se encuentra en La mala educación, en la secuencia en que Enrique lee por primera vez el guion, La visita (07:50 – 17:50), escrito por su antiguo compañero de colegio y primer amor, Ignacio, quien ha reaparecido en su vida con esta historia sobre la infancia compartida en una escuela católica, y los abusos que ambos sufrieron a manos del padre Manolo. Además, conviene destacar otro elemento técnico, que se revela igualmente central y determinante para la trama y la expresividad de la película: su estructura narrativa. En primer lugar, puede observarse una deslocalización entre sonido e imagen, en parte similar a la de La ley del deseo. La narración en off de Enrique al leer La visita comienza siendo

extradiegética; posteriormente pasa a integrarse parcialmente con las imágenes presentadas y, finalmente, se desvanece mientras la acción continúa en el plano visual y con el sonido diegético. Este proceso genera una transición diegética compleja, acompañada de un efecto de deslocalización sonora. No obstante, la relación entre sonido e imagen funciona aquí de manera más dinámica que contradictoria: la deslocalización buscada no reside tanto en el desfase perceptivo como en la disonancia narrativa que produce una oscilación entre lo visual y lo auditivo. Así, en la secuencia en el que Enrique lee La visita por primera vez configura una frontera difusa entre presente, pasado, realidad y ficción. Aunque el espectador ve a Enrique leyendo un guion, sabe simultáneamente que la historia que narra se basa en la infancia compartida por ambos compañeros, lo que dificulta situar con claridad el tiempo y el nivel de realidad en que se inscribe cada secuencia. Las transiciones entre presente y pasado, así como entre realidad y ficción, están mínimamente explicitadas, y esta fragmentación narrativa atraviesa toda la película, desempeñando un papel estructural en la construcción de la trama. El alcance completo de estos planos narrativos se revela en la escena que muestra cómo el set de rodaje de La visita, dirigido por Enrique, ha estado presente desde el principio de la película, de modo que lo que parecían ser flashbacks de la vida real de los personajes resulta ser, en realidad, material procedente de la filmación misma (1:11:30). Sánchez (2014) destaca cómo la película despliega un tratamiento de la cronología que desestabiliza cualquier estructura lineal y construye laberintos narrativos. Según el autor, la forma narrativa de La mala educación funciona como una mise en abyme: un dispositivo en el que una historia contiene otra historia, y en el que las fronteras entre ficción y realidad quedan progresivamente difusas. En este caso, las distintas capas narrativas: el relato del presente, los recuerdos del pasado, la película La visita escrita por Ignacio y luego filmada por Enrique, así como las reinterpretaciones de este guion realizadas por Juan se entrelazan y se reflejan mutuamente, hasta conformar un bucle en el que cada nivel reescribe a los demás (Sánchez, 2014, pp. 217-218). En consecuencia, las imágenes que el espectador mira remiten simultáneamente a varios planos de significación, ya que son parte de la película que estamos viendo, pero también de la película que Enrique está rodando, del texto que Ignacio escribió en su juventud, y de las actuaciones de Juan, que interpreta diferentes versiones de sí mismo y de Ignacio. Esta estructura de mise en abyme no solo genera una hibridación entre realidad y ficción, sino que disuelve la posibilidad de asignar un significado único, estable o definitivo a cada narración. Esta desestabilización formal puede leerse, a su vez, como un correlato estético de la hibridación de los roles de género y de las sexualidades en la película, ya que la fragmentación narrativa crea una frontera difusa entre presente y pasado, así como entre lo real y lo representado, haciendo visible el carácter construido y performativo tanto de las identidades de los personajes como de sus prácticas de deseo. Dicho de otro modo, la mise en abyme narrativa actúa como una metáfora de la performatividad del propio filme: así como la película contiene otras películas, las identidades contienen otras identidades, y se actualizan mediante actos reiterados que nunca coinciden plenamente con un “yo” esencial. Esta lectura se refuerza con la construcción del personaje de Juan, quien encarna de manera paradigmática esta lógica performativa. La multiplicidad de nombres y roles que adopta: Juan en su vida cotidiana, Ángel como nombre artístico, Ignacio como suplantación de la identidad de su hermano, y Zahara como protagonista transexual de La visita, evidenciando la ausencia de una identidad estable y así la performatividad del género. Cada una de estas identidades no es la expresión de una esencia interior fija, sino un conjunto de actos performativos que Juan interpreta y modifica según el contexto, reflejando así la concepción de género como una fabricación reiterada más que como una esencia. De este modo, tanto la fragmentación temporal y narrativa como el juego de espejos entre los distintos niveles ficticios producen una representación de género no como categorías binarias o naturalizadas, sino como un fenómeno constitutivamente inestable, múltiple y producido en y por la actuación. La estructura narrativa de mise en abyme no solo sirve como técnica estética, sino que opera como un comentario crítico sobre los mecanismos sociales que intentan fijar y normalizar las identidades de género, mostrando cómo estas, al igual que la propia estructura del filme, son siempre construidas y abiertas para reescritura.

A partir de este análisis, se puede concluir que Almodóvar desestabiliza los roles de género binarios, tradicionalmente presentes en el cine, mediante la deslocalización de diversos elementos visuales, sonoros y técnicos, como el sonido, la imagen y el montaje, así como del tiempo narrativo, la estructura temporal y la hibridación entre realidad y ficción. Estos elementos actúan de manera activa, ya que influyen en el desarrollo de la narración al entrar en tensión entre sí, generando así una trama inestable y ambigua, en la que puede resultar difícil para el espectador percibir una estructura clara. En La ley del deseo Almodóvar juega con la estructura normativa del male gaze, creando una fluidez en la percepción de los roles de género, además de una ambigüedad en la cuestión de quién puede poseerlo, evidenciando que la lógica del propio sistema es construida y no natural ni fija. Una fluidez y ambigüedad también se presentan en La mala educación a través de una narrativa fragmentada e interminable de mise en abyme, jugando aquí con la percepción de tiempo y realidad, lo cual puede interpretarse como una manifestación de la performatividad de género: las identidades y sexualidades de los personajes no son binarias ni esenciales, sino fluidas, fragmentadas y constituidas por actos performativos reiterados.

Una nueva perspectiva: el hombre como objeto de deseo

Basándose en esta conclusión se analizará con mayor detalle cómo la fluidez en la atribución del gaze activo y pasivo abre nuevas posibilidades para la performatividad de lo masculino. En particular, se analizará cómo la colocación estratégica de la cámara, los primeros planos íntimos y las perspectivas cambiantes son portadores de significado para la representación del hombre como objeto de deseo en ambas películas. Se incluirá la escena en la piscina entre Enrique y Juan (este último fingiendo ser Ignacio) de La mala educación (49:37-51:39) para analizar los recursos técnicos empleados en la representación del hombre como objeto erótico. Además se incluirá la escena de Pablo y Juan en la cama de La ley del deseo para analizar qué efecto tiene la perspectiva elegida, además de otros recursos visuales y sonoros en la percepción del espectador del hombre.

La escena de La mala educación en la que Enrique y Juan se bañan en la piscina (49:37-51:39) constituye un ejemplo paradigmático de cómo Almodóvar representa el cuerpo masculino como espectáculo erótico y exhibicionista, transformándolo en objeto de deseo. La secuencia despliega una marcada expresión homosexual. En un primer momento, Enrique asume el male gaze y, por lo cual, el rol de sujeto portador de un gaze activo, de carácter sádico y fetichista (49:42). En esta parte de la escena se manifiesta la práctica de la scopophilia, pues Enrique convierte a Juan en objeto pasivo de su deseo. Por el contrario, Juan adopta la posición exhibicionista y funciona como espectáculo erótico, lo cual se evidencia en los encuadres pausados y en los planos que se detienen en distintas partes de su cuerpo. Como espectadores, contemplamos a Juan desde la perspectiva de Enrique; es decir, la cámara nos sitúa en el gaze homosexual de este último, otorgándonos su posición activa y dominante (49:36). La cámara reproduce el gaze de Enrique mediante recursos como el contrapicado, que subraya la diferencia espacial entre ambos: Enrique dentro de la piscina y Juan en el borde. Algo semejante ocurre cuando Juan salta al agua: la cámara, desde la perspectiva de Enrique, introduce un efecto de slow motion (50:00) que permite observar el cuerpo de Juan en detalle y refuerza su condición de espectáculo erótico, generando una atmósfera íntima y sexual. Otro ejemplo se encuentra en los momentos en que Enrique observa intensamente a Juan (49:37 y 51:08). En ambas ocasiones, la cámara ofrece planos cerrados de la zona genital de Juan, acompañados de primeros planos de Enrique, cuyo gaze se construye como sádico, fetichista y dominante. No obstante, aunque inicialmente Enrique parece monopolizar el gaze del sujeto, la cámara también lo convierte en objeto de deseo. Esto se aprecia en los planos que enfatizan partes de su cuerpo desnudo, como el encuadre de sus glúteos (50:13-50:19), filmados desde atrás. Dicho recurso lo coloca en una posición vulnerable y pasiva, lo que evidencia que los roles del gaze no son fijos, sino intercambiables. Además, la escena evidencia cómo la homosexualidad es el tema central de la trama, y no es retratado en manera cómica o caricaturizada, sino sensual y dramática, lo cual los encuadres pausados, el efecto de slow-motion y el contrapicado pone de manifiesto. Efectivamente, esta escena constituye otro ejemplo de cómo Almodóvar cuestiona la matriz heterosexual y, con ello, la supuesta heterosexualización del deseo. En este aspecto, Espinosa (2017, p. 119) destaca cómo las películas de Almodóvar reproducen modelos teatrales, que comparten una sensibilidad homosexual, lo cual se basa en una dramaturgia en torno al deseo, que se distancia de la forma de representación heterosexual. Sin embargo, destaca que esto no implica que los personajes en las escenas necesariamente se identifiquen como homosexuales, sino más bien que tienen ciertos rasgos, sean explícitos o latentes, que marcan lo que denomina un carácter queer. A partir de este análisis se evidencia con mayor claridad cómo Almodóvar busca desestabilizar las categorías fijas y binarias de género y sexualidad, en la medida en que las orientaciones sexuales de los personajes, aunque sean percibidas como fuera de la norma, carecen de relevancia para su desarrollo narrativo, a diferencia de lo que suele ocurrir en el cine tradicional. Según Espinosa, la inspiración de Almodóvar proviene del teatro queer, que tiene como una de sus características fundamentales la exhibición del cuerpo masculino desnudo y su conversión en objeto de deseo. Se trata de una ruptura con la tendencia heteronormativa que tradicionalmente ha reservado este tratamiento para el cuerpo femenino (Espinosa, 2017, p. 119). Así, la escena en la piscina entre Juan y Enrique constituye un ejemplo paradigmático de cómo Almodóvar incorpora esta característica en su cine.

Otro ejemplo de esta incorporación se encuentra en La ley del deseo; en la escena donde Pablo y Juan están en la cama (13:53-14:03). Se aprecian a los dos hombres acostados en la cama, ambos desnudos, contemplados desde un plano cenital. Ambos aparecen igualmente desnudos, lo que los sitúa en una posición de equivalencia como objetos de deseo para el espectador. Este efecto se intensifica gracias al ángulo elegido, que los presenta en un mismo plano y en condiciones de igualdad. Ambos están entrelazados en un abrazo que evoca la composición de un cuadro. El cuerpo masculino ocupa el centro de la escena y se presenta también como una obra de arte, produciendo así una estetización del cuerpo masculino, que en el cine tradicional suele recaer sobre el femenino, pero que aquí se convierte en espectáculo erótico y asume la función exhibicionista. Una vez más, el gaze del espectador se articula a través de un deseo homosexual, y como subraya Espinosa, se trata de una enunciación queer que es asumida sin miedos. (Espinosa, 2017, p. 125), rompiendo así con la coherencia natural entre sexo, género y deseo y la heterosexualización del deseo al crear una representación de género más fluida y menos articulada y explicada. Además, en esta escena se evidencia una marcada vulnerabilidad: en primer lugar, por el hecho de que ambos personajes aparecen desnudos; en segundo lugar, porque el plano cenital los reduce visualmente, acentuando su fragilidad. A ello se suma la música de fondo, la canción francesa Ne me quitte pas, de tono romántico y desesperado, que subraya la historia de amor imperfecta y trágica entre Pablo y Juan: Pablo desea a Juan, quien no lo corresponde de la misma manera. Esta construcción supone una ruptura con el papel masculino dentro del sistema del male gaze, que tradicionalmente lo presenta como completo y poderoso. Aquí, sin embargo, se observa cómo los personajes masculinos también pueden ser

incompletos y frágiles.

Este análisis evidencia que el empleo por parte de Almodóvar de una colocación estratégica de la cámara, de primeros planos íntimos y de perspectivas cambiantes construye una representación del hombre como objeto de deseo. Esta representación contribuye a subvertir el sistema clásico de sujeto que mira y objeto mirado, al permitir que los personajes masculinos desplieguen formas de performatividad de género más matizadas, en tanto espectáculo erótico y figura exhibicionista. Tal dinámica se evidencia en la escena de La mala educación donde ambos hombres se convierten en cuerpos expuestos y deseados, revelando así nuevas configuraciones del male gaze. Asimismo, los personajes masculinos encarnan, como se evidencia en la escena de La ley del deseo, rasgos menos idealizados y completos, que se manifiestan en la manera en que los dos hombres son representados desnudos y en un abrazo frágil, exponiendo la dimensión afectiva y vulnerable que atraviesa su relación. La centralización del deseo homosexual de manera explícita en ambas escenas por parte de Almodóvar genera una representación de género menos articulada, lo que refuerza su cuestionamiento de la matriz heterosexual y del proceso de heterosexualización del deseo, desestabilizando aún más el sistema del male gaze.

Desnudez y deconstrucción del male gaze

En continuidad con el análisis anterior, esta sección se centra en examinar cómo dicha representación del hombre como objeto de deseo posibilita una deconstrucción del sistema fílmico del male gaze. Para ello, se retoma el análisis de la escena inicial de La ley del deseo (01:35-05:46), para añadir un informe núcleo en el análisis de Smith, que se considera relevante para un mayor análisis e interpretación del efecto de una representación explícita de la homosexualidad. Asimismo, se analizará la escena de amor entre el padre Manolo (aquí Sr. Berenguer) y Juan en La mala educación (1:23:23–1:24:40), poniendo énfasis en la manera en que el male gaze y, más concretamente, la conciencia de su presencia, opera dentro de la secuencia mediante la alternancia entre la técnica de cámara fija y la cámara en mano. A partir de ambas películas se considera qué impacto tiene la desnudez masculina homosexual en la configuración del male gaze.

Como mencionado en el análisis de arriba, Smith sostiene que La ley del deseo produce, mediante la deslocalización e inconmensurabilidad entre diálogo e imagen, un desplazamiento de las categorías binarias que estructuran el papel del espectador sexuado. En este sentido, resulta pertinente considerar el informe central del autor, basado en los datos del British Board of Film Classification, que ilustran cómo un público heterosexual reacciona ante la representación de la homosexualidad y la desnudez masculina. Dichos resultados muestran que la desnudez, en abstracto, no fue percibida como problemática. Sin embargo, la exposición del cuerpo masculino y, aún más, la representación de un beso homosexual generó un rechazo intenso (Smith, 1997, p. 178). Este rechazo no se limita a la desnudez en sí, sino que revela la amenaza que supone para la matriz heterosexual, sustentada en la coherencia binaria entre sexo, género y deseo. La escena inicial de La ley del deseo (01:35–05:46), en la que un joven participa en una práctica autoerótica explícita, constituye una provocación directa a dicha concepción binaria. Al representar la desnudez masculina en un contexto homosexual y pornográfico, Almodóvar desestabiliza la posición cómoda y voyerista del espectador, obligándolo a confrontar aquello que excede las expectativas normativas del deseo. Los elementos pornográficos explícitos tensionan, además, la frontera entre lo artístico y lo pornográfico, invitando a reconsiderar los límites de la representación legítima en el cine. Más aún, la secuencia en la que aparecen los dos hombres mayores (04:35) no solo evidencia una subversión del male gaze, sino también una inversión en la lógica tradicional de la pornografía: allí donde el joven sería reducido al objeto del placer voyerista, la manipulación de imagen y sonido convierte al espectador en objeto paralizado del gaze del Otro (Smith, 1997, p. 190). En este sentido, la desnudez masculina homosexual, utilizada como recurso estético, resulta fundamental para la estrategia de Almodóvar, ya que mediante ella deconstruye el male gaze al situar al hombre como objeto de deseo y quebrar la hegemonía heterosexual del cine tradicional. El efecto es una redistribución más fluida de los roles, que dejan de estar fijados a un género específico y abren la posibilidad de un sistema de deseo plural y dinámico

En La mala educación se observa también una deconstrucción del male gaze en la escena de amor entre el Sr. Berenguer y Juan (1:23:23-1:24:40). En este caso, Almodóvar introduce un elemento metacinematográfico: el uso de una cámara de vídeo por parte de ambos personajes para filmarse mutuamente. El gaze dominante, de carácter voyerista y sádico, se desplaza de uno a otro, generando una dinámica de poder fluctuante. Al inicio, Juan toma la cámara y comienza a filmar a Berenguer mientras se acuestan (1:23:26), dándole instrucciones para que se quite la camisa. De este modo, Juan asume el papel dominante del sujeto que ejerce el male gaze voyerista, sádico y fetichista, obteniendo placer tanto del gaze como de la dominación. La escena se abre con una cámara fija en plano entero (1:23:23), que posteriormente se aproxima a los dos hombres en el sofá mediante un plano cercano (1:23:34). Cuando Juan manipula la cámara, el registro cambia a cámara en mano (1:23:35), mostrando a Berenguer desde su perspectiva. El uso del plano cenital refuerza la vulnerabilidad de Berenguer, quien aparece más pequeño, visiblemente excitado y expuesto. Así, el espectador experimenta la escena desde el gaze dominante de Juan, mientras Berenguer ocupa la posición de objeto sumiso y pasivo. No obstante, esta perspectiva no permanece fija, ya que dentro de poco la cámara vuelve a una posición estable y Berenguer toma el dispositivo, comenzando a filmar a Juan de manera análoga (1:23:55). El registro retorna a cámara en mano y ahora es Juan quien aparece bajo el gaze de Berenguer, convertido en objeto y espectáculo erótico. De este modo, el rol del sujeto dominante y el male gaze cambia de un lado al otro. Almodóvar introduce así un recurso metacinematográfico mediante la presencia explícita de la cámara, que funciona simultáneamente como objeto diegético dentro de la narración y como dispositivo cinematográfico visible para el espectador. Las perspectivas y posiciones de poder se alternan con tal rapidez que resulta imposible establecer una clasificación estable de quién ejerce el male gaze. En última instancia, esta oscilación genera una hibridación entre el universo ficticio y su construcción fílmica, subrayando la artificialidad del male gaze y conduciendo a su deconstrucción.

En compañía de la desnudez masculina y de la representación homosexual, tanto en esta escena como en la escena inicial de La ley del deseo y las otras escenas de amor homosexual en ambas películas, la deconstrucción del male gaze emprendida por Almodóvar rompe con la heterosexualización del deseo al cuestionar la coherencia naturalizada entre sexo, género y deseo sobre la que se sustenta la matriz heterosexual. Estas escenas constituyen, además, ejemplos de cómo ambas películas se inscriben en la tradición de la ars erótica, en la medida en que la representación del joven en la secuencia inicial de La ley del deseo y la de Juan y Sr. Berenguer en La mala educación trascienden las categorías binarias que estructuran el sistema y las convenciones del cine. No se plantea aquí la necesidad de clasificar las sexualidades representadas en términos de lo normativo o lo subversivo; más bien se trata de una producción de placer en sí misma, articulada a través de un gaze deconstruido mediante recursos visuales y la puesta en escena del cuerpo. Las técnicas cinematográficas que emplea Almodóvar buscan intensificar una experiencia erótica generada en el propio acto de mirar, libre de los roles de género binarios. De este modo, la homosexualidad no aparece como una exageración estereotípica ni como una parodia de sí misma, sino como una dimensión situada al mismo nivel que cualquier otra dentro del universo fílmico. No se presenta como algo que deba ser justificado o explicado, sino como un matiz más en la construcción de personajes complejos, y además como uno de los conflictos menores dentro del melodramático universo de Almodóvar. Al deconstruir el acto tradicional de mirar en el cine, las películas logran explorar el deseo en sí mismo, construyendo una realidad fílmica en la que las escenas sexuales explícitas entre hombres pueden existir con la misma naturalidad con la que el cine mainstream representa escenas centradas en el amor heterosexual. En definitiva, se trata de una exploración y representación del deseo como tal, liberado de los sistemas, reglas y categorías binarias rígidas que suelen determinar la articulación de las películas bajo la lógica del male gaze.

El análisis evidencia que Almodóvar, mediante recursos estéticos y técnicos como la desnudez masculina homosexual, la alternancia entre cámara fija y cámara en mano y la presencia metacinematográfica de la cámara expone la lógica del male gaze para, en última instancia, deconstruir su estructura binaria. Esta representación del cuerpo masculino junto con la inversión de roles en la lógica pornográfica tradicional, como se observa en la escena inicial de La ley del deseo, desplaza al espectador de su posición cómoda y voyerista, convirtiéndolo en objeto paralizado. Los datos de Smith confirman que la incomodidad del público heterosexual no proviene de la desnudez en sí, sino de la exposición del cuerpo masculino y la homosexualidad explícita, lo que subraya el carácter provocador de estas escenas. Asimismo, la escena de amor en La mala educación revela la alternancia de los roles de sujeto y objeto, mostrando que las posiciones de dominación y sumisión no son fijas ni ligadas a un género específico. Ambas películas conciben el placer como un espacio de exploración más allá de categorías normativas, donde la homosexualidad se integra orgánicamente en el universo de Almodóvar, al mismo nivel que cualquier otra dimensión del deseo, construyendo una realidad fílmica libre de las estructuras binarias de la matriz heterosexual.

Conclusión

Se puede concluir que las representaciones de los hombres en ambas películas no solo cuestionan, sino que subvierten las normas y expectativas habituales sobre cómo el hombre puede aparecer en la pantalla. Esta subversión se articula mediante una deslocalización de elementos técnicos y narrativos. Localizaciones no establecidas y voces en off producen una inestabilidad espacial y la ausencia de un punto de referencia claro en la escena inicial de La ley del deseo, que altera la posición del male gaze y desestabiliza la lógica del sistema propio, revelando sus relaciones de poder como construidas y no naturales, en sintonía con la desestabilización de la matriz heterosexual. La mise en abyme en La mala educación rompe la linealidad y difumina los límites entre presente, pasado, realidad y ficción, como correlato estético de la desestabilización de una percepción de género “lineal”; la estructura visibiliza identidades y prácticas de deseo como construcciones performativas. Además, la fluidez entre gaze activo y pasivo abre nuevas posibilidades para la performatividad de lo masculino: el uso estratégico de la cámara, los primeros planos íntimos y las perspectivas cambiantes construyen al hombre como objeto de deseo. Escenas como la piscina entre Juan y Enrique, o el abrazo desnudo entre Pablo y Juan, exhiben cuerpos vulnerables y menos idealizados. Con la homosexualidad en el centro, ambas películas conciben el placer como un espacio de exploración más allá de categorías normativas, generando una representación de género ambigua y fluida. Por último, la alternancia entre técnicas de cámara, junto con la presencia metacinematográfica, expone la construcción del male gaze y conduce a su deconstrucción al invertir la lógica pornográfica tradicional y desplazar al espectador de su posición cómoda y voyerista. Los datos de Smith muestran que la incomodidad no proviene de la desnudez, sino de la representación del cuerpo masculino y la homosexualidad explícita. Así, Almodóvar deconstruye el male gaze y crea su propia ley del deseo, explorando un deseo libre de estructuras binarias.

Bibliografía

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• Foucault, M. (1978). The history of sexuality, Volume 1: An introduction. Pantheon Books. • La ley del deseo. (1987). Filmstriben. Recuperado el 4 de diciembre de 2025, de https://fjernleje.filmstriben.dk/film/9000005654/begaerets-lov

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• Orgullo LGTBI: Pedro Almodóvar y sus películas de cine gay. (2021, 29 de junio). RTVE Televisión. Recuperado el 27 de noviembre de 2025, de https://www.rtve.es/television/20210629/orgullo-lgtbi-almodovar-peliculas-cine gay/2108784.shtml

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• Synkron lyd og asynkron lyd. (s.f.). Filmcentralen. Recuperado el 16 de noviembre de 2025, de https://filmcentralen.dk/grundskolen/filmsprog/synkron-lyd-og-asynkron-lyd

Anna Due Petersson Estudia Lenguaje y Cultura Españolas y Latinoamericanas en la Universidad de Copenhague, con un especial enfoque en los estudios de género. Ha cursado, además, en la Universidad de Almería.

La hermandad de los tarugos

Por

Luis Enrique Morales

19 abril 2026

La hermandad de los tarugos

Sentado en la tribuna sur se escucha el canto de los hinchas. Saltos. Gritos. Trompetas. No hace falta el viejo del radio, un locutor que pronuncia mil palabras por minuto. El graderío pinta el rojo, el azul. Banderas, fuegos artificiales. El equipo entró. Aplausos. En cada partido un señor, calvo, rubio, bajito, de ojos achinados, siempre uniformado con el número tres, su camisola roja pinta tres lunas sobre el nombre del equipo, las estrellas sobre el logotipo es asunto del Barcelona F.C., del Toluca o de las Chivas. Se le conoce como Léxico. Nunca ha dicho su nombre. Dice que le gusta sentarse aquí porque está a dos metros de la línea de banda. No quisiera ser el lineman, mucho menos el árbitro. Léxico podría acompañar a Belano y Lima al desierto de Sonora, ¿Qué es un referí estafermo? ¿Qué es tocapito carcunda? ¿Qué es una trencilla petimetre? Sabe gritar. A veces corre junto con el juez de línea y le va diciendo cosas. Ganamos dos a cero. Léxico calló. La multitud se desvaneció después del juego. El silencio reinó.

Después de los partidos, terminaba con muchas ilusiones, cultivar mi vocabulario, ser arquero de algún equipo y memorizar la enciclopedia de la historia del fútbol que mi madre había comprado. Las noches heladas del altiplano guatemalteco las pasábamos leyendo al lado de mis hermanos. Durante el día, salíamos al jardín a practicar atajadas vistas en las fotografías de aquella enciclopedia. Casi me quiebro la columna intentando hacer el escorpión de Rene Higuita.

El fútbol fue la puerta de entrada a la historia universal, me mostró que no solo de pan vivirá el hombre sino de toda partida de soccer. Pasaron muchos mundiales y la bola de la vida siguió girando a veces con chanfle, otras al arco, los malos días al travesaño. Tuve ilusiones de ver a mi selección en el mundial. Algunos sueños son imposibles, sin embargo, recuerdo el famoso ¡Aztecazo! Lloré con México y celebré con los ticos. Aún veo Medfor anotando el dos a uno y años más tarde siendo campeón con mi equipo, se volvió un héroe en Costa Rica y se consolidó en Quetzaltenango.

Un arquero siempre tiene un equipo. Jugué por todo el altiplano, algunos deportivos mejores que otros. Cabrones F.C. Un pelotazo mandó el esférico fuera del campo y los turné terminaron al comenzar la universidad. Los intereses eran otros. Fiestas. Intertextualidades. Vanas discusiones. Visitas al cine, al teatro, a las pretendientes. Sin embargo, como un hijo prodigo apareció un entusiasta por el balompié. Armando Ramos, costeño, medio alto, moreno con bigote de Cantinflas, su lema era vive al máximo hasta morir. Tocaba las bolas muy bien. Estaba en búsqueda de un Jorge Campos para el equipo de la facultad. Sin pensarlo acepté la oferta. La paga era muy buena: alegría, hermandad y chelas al terminar el partido.

Bastaron dos encuentros futboleros, de Ramos pasó a Broncas. Un día, si no es por mis reflejos de gato, casi me ensartaban unos tarugos en la espalda, luego de abrazar de pechito la pelota en el césped, el contrincante salto tan alto como pudo, encogió las rodillas y al momento de extenderlas dirigía sus chimpunes Adidas a mi cuerpo, logré ver de reojo y rodé unos dos metros. Solo vi el dolor de la derrota enterrándose en la grama. Armando Broncas pegó un grito, levantó la mano pidiendo tarjeta, insulto al referí y dejó la delantera para encontrar al tipo en el medio campo, lo recibió con un puñetazo y comenzó una trifulca. Aquel día dejé de ser pacifista para ser solidario. Jugué un par de torneos más con el equipo, nos coronamos campeones y yo, el menos vencido.

Las letras me vencieron, me retiré del fútbol. Vivía angustiado pensando que los arqueros terminaban como Camus, enterrados en algún barranco. Continué yendo al estadio, Léxico continuaba asistiendo, pero su cabello de plata lo hacía guardar silencio. Ahora soy idealista decía, mis contemporáneos se reían, él les respondía, el búho de la minerva solo emprende su vuelo al anochecer, chamacos pendejos. Salíamos del estadio, una goleada épica. Fue un sábado como ese cuando recibí una llamada al regresar a casa. Armando Broncas estaba internado en estado crítico.

Como de costumbre, había ido a jugar su chamusca de sábado. Al terminar el partido, un amigo le pidió que le ayudará a buscar el coche de su padre. Había sido robado y la policía no hacía más que un reporte. Armando practicaba también el motocross, lo llevó en la moto a ver si encontraban el automóvil. Sin resultados decidieron dar un último vistazo en las afueras de su ciudad, Coatepeque. La milpa, el café silbaban al pasar. Fue en la entrada para el rio Naranjo que vieron un carro parqueado. Ese era, no había duda. El valor de Armando se puede comparar con la imprudencia, aproximó la motocicleta a la puerta del piloto para ver si su mirada conseguía traspasar el polarizado, sin conseguirlo, en un acto de supuesto heroísmo abrió la puerta. Había alguien en el carro, apuntando con una pistola. Sonó el balazo. Armando cayó inmediatamente a la grama junto con la moto. El supuesto amigo se escabulló entre la milpa. Sonaban plomazos, se acabaron las balas, el amigo anónimo se quedó tirado entre las siembras, escuchó el carro yéndose y llamó a la ambulancia.

Cuando supimos que de esa no se salvaría. El equipo de la facultad fue a darle una última despedida. Llegamos tarde. Él ya en la caja, con los ojos cerrados, de tacuche negro, la garganta suturada. Entonces comprendí la ruta del plomazo. El llanto, el juego de cartas, los chistes de los velorios, la sopita de los funerales, la caminata al cementerio, la caja entrando al hoyo, un Ave María y en homenaje, los del equipo nos abrazamos de hombros y cantamos:

no vale nada la vida,

la vida no vale nada,

comienza siempre llorando

y así llorando se acaba,

por eso es que, en este mundo,

la vida no vale nada…

Guararema, São Paulo, febrero de 2026

Luis Enrique Morales es un aforista, escritor y columnista nacido en Quetzaltenango, Guatemala, en 1989. Reside en Suecia desde el 2012. Estudió filosofía y pedagogía en la Universidad de Estocolmo, licenciándose en 2018. Ha hecho su debut con su libro: Aforismos y otras mentiras (2020) publicado por Simon Editor en Jönköping, Suecia. Seguido de Aforismos de noviembre (2021) por Editorial Rötter de Estocolmo. Actualmente es columnista en la revista gAZeta de Guatemala y está preparando algunas traducciones de la aforística clásica sueca.

El adiós a mi vuvuzela

Por

Enrique Contreras

19 abril 2026

El adiós a mi vuvuzela

El fútbol es la única religión que no tiene ateos

Eduardo Galeano

Tenía yo 13 años y el curso escolar había terminado. Los días se abrían ante mí como escaparates cargados de tesoros a los que podía yo acceder según mi antojo. Recuerdo que la tarde del 21 de junio regresé temprano a casa pues la televisión, aquel fabuloso invento en blanco y negro que cada noche nos engatusaba con baratijas de diferente naturaleza, iba a retransmitir en directo un partido de fútbol que acabaría adquiriendo, para la afición española, la dimensión de legendario. Se trataba de un duelo final para hacerse con la Copa de Europa. España se enfrentaba a la rocosa y mítica selección de la Unión Soviética encabezada por los mortíferos Voronin, Ponedelnik e Ivanov y defendida por el flamante balón de oro, Yashin, el mejor portero del mundo. Era la primera ocasión en 44 años que España superaba la fase preliminar de grupos para meterse en una final. En casa, mis padres, mi hermano Gabriel, un año mayor que yo, mi hermano José Carlos, con siete años, y yo, vivimos la primera parte, trepidante, con una embriagadora mezcla de entusiasmo, temor y desconfianza. En el minuto 84, con 1 – 1 en el marcador, ocurrió el milagro. Chus Pereda, delantero del Barcelona, recibe en la derecha un servicio de Suárez e infringe al defensor Mudrik, de forma magistral, lo que él mismo definiría como un “rabo de vaca”: carrera fulminante hacia la línea de córner, parada súbita que desorienta al perseguidor y envío de balón al corazón del área. El cuero, que vuela a media altura, alcanza la demarcación del héroe del partido. Es el delantero del Zaragoza, Marcelino, quien en un escorzo inverosímil conecta un cabezazo seco proyectando la bola bajo los tres palos. “La araña negra”, como era conocido el guardameta ruso, inerme y sin capacidad de reacción, hinca la rodilla derecha en el centro del portal y estira el brazo izquierdo hacia el obús que acaba de perforar su portería. El sunami de adrenalina que recorre el país de norte a sur y de este a oeste penetra en nuestra casa y sube desde los pies a la cabeza por cada uno de los cuerpos que estamos ante el televisor. Todavía hoy me resulta fácil recrear el gusto ácido e hilarante de aquel chispazo de genio, fortuna y determinación.

En Europa, igual que en el continente sur de América, en África y, crecientemente, en Asía, el fútbol ha alcanzado una dimensión sagrada. Hemos otorgado a sus figuras la condición de divinidades dignas de veneración. Numerosos intelectuales, filósofos, sociólogos, escritores y artistas han interpretado este deporte como una miniatura del mundo, un pequeño mundo con sus fronteras y sus reglas en el que, como le gustaba interpretar a Borges, juegan las mismísimas fuerzas en tensión que determinan la existencia humana. Destino y azar, esfuerzo y mérito. Cada partido es un laberinto en el que se cruza la imprevisibilidad y la fortuna, el orden y el caos. A menudo leemos o escuchamos que el fútbol es mucho más que un deporte. Por poco que tiremos de este hilo podremos encontrarnos, como representación de un mosaico social cuyas numerosas piezas albergan las excrecencias, los arrebatos, las frustraciones y aflicciones de las turbas, que este pasatiempo es la cueva de un AIí Babá colectivo donde se cuecen negocios globales que alimentan a una panoplia de sociedades anónimas, de inversores y especuladores, de turbios medios audiovisuales que propulsan una pantagruélica mercadotecnia en continua expansión.

Sin embargo, todo eso estaba muy lejos del niño de 13 años que vio y disfrutó de aquel partido. Ajeno a cualquier dimensión extradeportiva, aquel pequeño hizo suyas, sintió como suyas, sin salir del rectángulo de juego, cada una de las jugadas maestras que condujeron al triunfo. Y aprendió que el deporte podía ofrecerle no solo el gozo y el privilegio de rememorar y recrear gestas inverosímiles, proezas improbables sino de establecer relaciones metafóricas. Organización, método, dominio y control, atrevimiento, valentía, determinación… fortuna. Pero, también y en mayor media, paciencia, resignación, temple.

Cuarenta y seis años tuvieron que pasar para que aquella hazaña culminase logrando España su primera y (hasta el momento) única copa del mundo. El tiempo, esa “sustancia suave y pesada que parece que ha sido imaginada”, en palabras de Borges, es capaz de abrir ante nosotros episodios inauditos.

En uno de ellos, en la década de los noventa, se sitúa Emily Klerk. Acabábamos de llegar a Austin. Yo, mi esposa y nuestras dos hijas buscábamos una casa en alguna zona residencial. Queríamos acceso a una middle y a una high school de calidad. Emily fue una de las realtors que nos atendió. Gestionaba Lady Bird Homes y nos prometió que en 48 horas podría ofrecernos alguna opción adecuada a nuestros intereses. Y así fue. Antes de cumplirse el plazo nos llevó a una hermosa casa situada en Balcones Hills, al noroeste de la ciudad. Era amplia, hermosa y estaba guarecida por cedros y robles centenarios que sesteaban en una callecita tranquila y apacible, Crowncrest Drive. Disponía de un frondoso jardín trasero habitado, como pudimos pronto comprobar, por unos bichitos, unos insectos mágicos, luciérnagas, que en el crepúsculo nos visitaban iluminando a su antojo distintos rincones de aquel pequeño vergel. Emily no era texana. Había nacido en Sudáfrica y acababa de enviudar. Vivía a pocas cuadras y tenía un hijo que asistía a O. Henry Middle School y que, como nuestra hija menor, pronto pasaría a Anderson High. Con el tiempo acabamos reuniéndonos los fines de semana, esporádicamente, en su casa o en la nuestra. Había, en casa de Emily, dos trompetas largas, multicolores, que adornaban la pared del salón principal. Son, nos dijo, vuvuzelas. Una variedad de trompeta de origen zulú hechas con estaño a mano. No es fácil sacarles sonido. Recrean el barrito del elefante. Durante dos cursos académicos afianzamos nuestra relación pues nuestros hijos compartieron un tutor, Mr. Grover, de origen indio. Era un señor mayor, ingeniero, que había nacido en la zona meridional de la India, en Bangalore. Ciertamente era un tipo peculiar. Exquisito en sus modales y siempre bien vestido. Le encantaba aprovechar cualquier suceso, por minúsculo que este fuere o pareciere, para deslizarse en la dimensión ética que, según nos explicaba con delectación, debía aplicarse a todo. Su esposa y él habían emigrado a EE.UU. muy jóvenes y ahora que el tiempo había pasado sufrían en sus carnes el más cruel de los milagros: la ilusión de la vida. Porque la vida, amigos, sucede en un suspiro, solía repetir. Procedían de Nueva Orleans donde habían criado a una única hija y si se habían trasladado a Austin era porque ella estudiaba en la universidad y sentían la necesidad de custodiarla hasta que se independice definitivamente. Algunos fines de semana nos acompañaba y nos recitaba versos de Tagore. Huele raro, repetían insistentemente nuestros adolescentes cuando se marchaba. Un día el Sr. Grover se ofreció a prepararnos alguno de sus platos preferidos. Fue el principio de una serie regalos en forma de sabrosos bocados… Samosas, chaats, pakoras, tikka masala, lamb biriyani, aderezados siempre con arroz basmati, curry Madras y naan. Fue entonces cuando nuestros adolescentes se percataron que, en realidad, el particular aroma que desprendía su tutor era a especias. Mr. Grover olía a una combinación de cúrcuma y comino, de cilantro o cardamomo, de hinojos o azafrán. Nada le gustaba más a aquel aperitivo andante que comprobar cómo, al final de las comidas, apilábamos nuestros platos limpios y relamidos en el lavaplatos. Mi corazón va a romperse de orgullo, repetía complacido.

Creo que fue en el 2000 cuando Emily dejó Austin para regresar a Sudáfrica. Pocos años después, también nosotros volvimos a España. En el 2008, en Viena, España, con una selección de jugadores jóvenes, volvió a hacerse con una Copa de Europa al derrotar a la selección de Alemania. Como en 1964, la península vibró con una eclosión de patriotismo futbolístico. Fue un sentimiento nacional que logró lo que a muchos nos parecía impensable: por todo el territorio patrio, en calles y balcones, hondeó con orgullo el emblema nacional como si, despojada de antiguas connotaciones “ultraderechistas”, la bandera proyectara una imagen nueva, joven, moderna e integradora de España. Tal vez yo mismo, impulsado por aquel ímpetu, me puse en contacto con la FIFA para intentar hacerme con entradas para la final del mundial que iba a celebrarse en Sudáfrica, dos años más tarde. El proceso de adquisición era arduo. Tenías que apuntarte en un sorteo que culminaría un año antes del evento y, caso de resultar afortunado, la compra (solo cuatro entradas por aspirante) se llevaría a cabo en un plazo limitado de tiempo. Para mi sorpresa, en el primer trimestre de 2009 recibí un mensaje confirmando que había sido afortunado en el sorteo y que podía proceder a la adquisición de los salvoconductos para la final. Llamé a mi hermano Gabriel y a mi hermano José Carlos y les pregunté si querían estar conmigo y con Clara, mi esposa, en el Soccer City, en Johannesburgo, el 11 de julio del año siguiente. Podemos tener entradas para asistir al final de la copa del mundo. La respuesta, estentórea, en ambos casos, fue un por supuesto que precisaría de un generoso puñado de signos exclamativos. Seis meses antes del evento, ya con las entradas en nuestras manos, intentamos reservar hotel, pero habíamos llegado tarde. Nada, absolutamente nada (dentro de unos márgenes razonables) estaba disponible. Entonces me acordé de Emily y le escribí un email. Había ya pasado una década desde la última vez que supimos el uno del otro y cualquier cosa era posible. Para mi sorpresa, de forma puntual e inmediata, Emily me respondió. Con cordialidad y generosidad me confirmó que sí vivía en Johannesburgo y que tenía una hermosa casa, muy segura (very safe, escrito así bold and italic). Le llenaría de júbilo que confirmásemos nuestra llegada. Adjuntaba una foto en la que se veía su mansión circundada por cuatro increíbles baobabs, algunos árboles marula, un buen número de limoneros y jacarandás y, en un extremo del terreno, una casa de huéspedes.

¡Ay –escribió- qué alegría, Clara, Enrique, queridos! Habíamos conseguido entradas para asistir a la final de aquel mundial, pero la idea de que España pudiera llegar al último duelo no nos pasó por la cabeza. No es que pensar en ello nos resultara improbable, es que estábamos convencidos de que era absolutamente descabellado. El partido inaugural se celebró en Soccer City de Johannesburgo, el 11 de junio y fue un partido especial, diferente. En él, como sucedería luego en todos y cada uno de los partidos de la competición, un sonido nuevo, que materializaba el espíritu de África, inundó el espacio intangible de las ondas etéreas que transmitían la competición inundando el globo terráqueo con el barrito de unas trompetas desconocidas llamadas vuvuzelas. En aquel partido inaugural se enfrentaron la selección anfitriona, Sudáfrica, y el tricolor, México con un resultado final de empate,1 – 1. Hoy, aquel encuentro ha adquirido una relevancia inusitada por varias coincidencias: en el inminente Mundial 2026 vuelven a enfrentarse las selecciones de aquel partido inaugural, y lo harán, además, en la misma fecha, 11 de junio. Pero la carambola es más contundente. En el estadio azteca (México D.F.) estará al frente del once mexicano Javier Aguirre, el mismo director técnico de la escuadra mexicana de aquel Mundial del 2010.

Pero volvamos por un momento a aquellas fechas en las que España consiguió su primera (y, por ahora, única) copa del mundo. En su primer partido, el 17 de junio, España fue derrotada por Suiza. Luego se recuperó venciendo a Honduras, Chile, Portugal y Paraguay, pero como suele suceder el camino de la victoria está empedrado de sufrimiento. El día que volábamos hacia Johannesburgo, el 7 de julio, se celebraba la semifinal. La roja debía enfrentarse, como había sucedido dos años antes, al equipo teutón. No supimos el resultado hasta que, entrada la noche, nuestro avión tomó tierra en el aeropuerto O.R. Tambo. Hubimos de aguardar a la madrugada para, junto a Emily y su hijo, disfrutar en diferido de la victoria. Frente al televisor degustamos una generosa selección de cervezas y vinos blancos “vivaces” (vivacious, es el término que usó Emily y que hicimos nuestro en las correrías que habríamos de llevar a cabo antes de regresar a casa), populares en Sudáfrica. En el minuto 73 del replay, cuando El Tiburón Carles Puyol sentenció al equipo alemán con un mortífero testarazo, un enorme cubo apilaba un sinfín de botellines vacíos de Castle Lager y Hansa Pilsener. Sus efluvios potenciaron el impacto de la bola que había atravesado la portería alemana y en la madrugada nuestra euforia (que tumbó el cubo y los botellines) estalló como un bramido perforando el silencio de la noche llegando hasta los mismísimos confines de Soweto.

Antes de irnos a nuestra guest house, Emily nos propuso que la acompañásemos al día siguiente a una celebración religiosa. Quería que viviésemos algo auténtico y que conociésemos su congregación, la Zion Christian Church (ZCC), a la que dedicaba tiempo y energía. Como nuestros rostros reflejaban incredulidad nos juró que no nos arrepentiríamos. Sería cuestión de un par de horas y, además, recorreríamos lugares clave de la ciudad inaccesibles para nosotros. Podréis ser partícipes del fervor con el que la nación arcoíris acoge la inminente final. Con vuestros propios ojos veréis, prometió, una eclosión de camisetas rojas junto a las camisetas amarillas de nuestros “bafana, bafana” (muchachos en zulú). Ni una camiseta naranja sobre la piel de un afrikáner. Tendremos venganza, sentenció con un guiño aquella mujer descendiente de holandeses. Al día siguiente, muy temprano, un minibús cargado de pasajeros muy risueños serpenteó por las calles de la ciudad recogiendo nuevos viajeros que nos saludaban estentóreamente cuando éramos presentados por Emily. Fuera ya del área metropolitana, el minibús aparcó junto a un hangar cubierto por un cobertizo de latón circundado por pequeños asentamientos hechos de chapa y madera. En el interior del recinto filas de mujeres y niños se alineaban buscando sitio en mesas alargadas rodeadas de sillas de madera. En todas ellas, en una de las esquinas, se amontonaba una pila de platos, vasos y cubiertos desechables. El bullicio era extraordinario. Dos altavoces reproducían cánticos religiosos que eran coreados por las mujeres. No había hombres. Solo madres, abuelas y pequeños. Negros. Algunos miembros de la congregación (solamente conté cuatro varones) iban llevando a las mesas unas enormes ollas con un caldo humeante salpicado de legumbres y pedazos de carne. Olía muy bien. Otros miembros de la congregación distribuían bolsas con ropas, calzado y alimentos no perecederos. Las madres iban y venían, intercambiando a conveniencia prendas y alimentos. Al terminar de comer, las mujeres se levantaron e hicieron corros bailando y entonando cantos en sus lenguas natales.

El día 11 de julio marchamos hacia al Soccer City. Los alrededores y la entrada eran una fiesta. Una hora antes de que se iniciase el duelo entramos en el recinto. Recuerdo que al subir las escaleras y recorrer los largos pasillos que bordean el estadio no pude por menos que evocar las admoniciones de Juvenal (Sátira X); “Hace ya tiempo que el pueblo ha dejado de vender sus votos y ha abandonado sus preocupaciones. Aquel que antes otorgaba, magistraturas y legiones, ahora se contiene y solo desea dos cosas: pan y circo” y de Plinio el Joven (Epístola IX, 6) quien identificaba el foso con un imán alienador que desata los fanatismos más apoteósicos: “No es la velocidad o la destreza lo que los cautiva… es el color lo que los aturde”. Afortunadamente la dimensión lúdica del bípedo juicioso e inteligente a la que pertenecemos es poderosa y apenas unos instantes después, al entrar en aquel coso erizado por la indescriptible algarabía de cien mil vuvuzelas, volví a ser el niño de 13 años en el cual toda veleidad metafísica se disuelve como un azucarillo en el agua.

Hoy, dieciséis años más tarde (ay, vida … río que me arrastra, tigre que me destruye, fuego que me consume) en el ocaso del crepúsculo, he vuelto a escuchar aquel barrito y he sentido las vibraciones de mi vuvuzela que, cual susurro de Hermes, me exhorta para que calce mis sandalias aladas y me cubra con mi gorro de viajero. ¡Atrévete, festeja el próximo 11 de junio el segundo y tal vez último duelo inaugural en un mundial! ¡México y Sudáfrica te llaman!

Aunque es condición del siervo, para sobrevivir y navegar en las procelosas aguas de su cautiverio, refutar la materialidad de sus cadenas, aunque es fácil y conveniente, en este oasis de simulación en el que nos hallamos inmersos, mantener nuestros días alejados de los actos de infamia y deshonra, a veces, la realidad, contundente y obtusa, nos golpea. Justo cuando iba a concluir esta modesta y deshilachada crónica los mendaces y los desalmados que nos gobiernan han dado rienda suelta a la brutalidad de su despotismo. Han decidido que el Mal Supremo, que es inminente e irrefrenable según sus proclamas y dictados, nos amenaza a todos. Que, para protegernos, para defendernos del infierno de la iniquidad (que anida siempre en los otros, en los que no se avienen) ellos, salvadores nuestros, salvaguardarán el orden moral apretando el botón del exterminio y de la guerra. Su medicina, sus bombas de exterminio, el fuego de su ira va a ser, es, el agua bendita que nos salva a todos de la hecatombe. Poco importa que alrededor, alrededor de todo y todos, huela a carne abrasada, a vidas calcinadas. Ellos escriben la Historia y ellos se asegurarán de que, tras la supervivencia de los elegidos, la mayoría mansa y silenciosa olvide la cizaña arrasada, la fumigación y el exterminio de los infectados, el holocausto de los apestados. Ellos, que dictaminan con magnanimidad si nuestros refugios imaginarios son seguros y apropiados, volverán a presidir los palcos de honor del pan y el circo.

Enrique Contreras Martínez. Español (malagueño).

Licenciado en Filología Inglesa y Doctor en Filología Española. Ha sido profesor de inglés en centros públicos de enseñanza secundaria. 1988 – 2020 residente en EE.UU. (California y Texas) donde participó activamente en la enseñanza, divulgación y promoción del español. Director de la revista De par en par, publicación con materiales didácticos para la enseñanza del español en Estados Unidos. Asesor lingüístico de la Embajada de España en California y Texas. Profesor adjunto en UTPB (University of Texas of the Permian Basin).
Free-lance articulista en periódicos españoles y estadounidenses. Colaborador de la revista de poesía Litoral y Sapos y culebras, entre otras. En 2018 Ediciones Eón publicó en México Poemas a Clara. Pendiente de publicación una antología de su obra poética Todos los días son pájaros.

La pelota

Por

José Ignacio Díaz de Rábago

19 abril 2026

La pelota

La pelota corre y bota

Un escritor amigo mio, conociendo que amo el fútbol y todavía juego al baloncesto, me ha invitado a que escriba unas líneas sobre cuál es mi punto de vista –como artista plástico y poeta a ratos–sobre la práctica del deporte. Antonio Moreno, que es profesor e investigador en la Universidad de Tejas, no es sólo un inteligente escritor, brillante y erudito –hombre de muchas lecturas, decían nuestros abuelos– sino además una persona sencilla al trato, muy activo y a mi parecer optimista. Optimista desde luego tiene que ser para haberme invitado a esta tarea, pues la verdad no sé cómo rematarla sin que nuestra amistad se resienta y de rebote –y digo remate y rebote pues de pelotas se trata– acabe con su optimismo y confianza en que ganemos el partido.

Pero conviene –esperanzado lector– que aclare desde el comienzo que en realidad no amo el deporte. Obvio que considero necesario practicarlo, de igual modo que considero saludable tomar vitaminas con el desayuno; pero lo cierto es que practicar un deporte más bien me aburre. Lo que de verdad me gusta es jugar a un juego, ya sea fútbol o baloncesto… y de paso practicar un deporte. Imaginar un pase y competir por la victoria, se gane o se pierda, eso si que me apasiona y divierte, como a cualquier chaval de cualquier país de la Tierra. Cuando juegas con un balón, que corre vuela y bota libre, la disciplina y las obligaciones inherentes del deporte no son sino regalos que el juego mismo nos hace por añadidura.

También conviene que le aclare que no encontrará en estas líneas, un pretencioso estudio que desarrolle las semejanzas entre el fútbol y el baloncesto con el arte de la arquitectura… estudio que, por ejemplo, establezca la evidente similitud que guarda la red móvil de verticales, horizontales, diagonales y parábolas, que se dan durante un partido, con algunas de las estructuras triangulares que a menudo son utilizadas en la construcción de edificios. Tampoco debe esperar encontrar aquí un análisis que ensalce las propiedades físicas de la protagonista de esta historia, la humilde pelota. Análisis que, por ejemplo, alabe con elocuencia ampulosa su poder inmanente de rotación sobre su propio eje… o el de rotación orbital, semejante al de las elípticas planetarias que descubrió Johannes Kepler. No no debe esperar encontrar aquí ninguno de estos pedantes razonamientos, ni tampoco una sesuda explicación de cómo y por qué –si coloco allí a un agresivo delantero centro, aquí un creativo medio de enganche y más allá a un incisivo lateral… allá a un pivot alto como una torre, allá un ala de ataque preciso como un águila y allí a un base elástico como un malabarista– estaré creando las condiciones necesarias para que sea posible establecer un campo de pases y asociaciones; táctica cuyo dibujo, en la pizarra del entrenador, asemejará a las constelaciones de La cruz del Sur, o de Orión, o de Casiopea… o a la de cualquier otra. No, no debe esperar encontrar aquí sublimes pensamientos, ni que le sermonee desde lo alto de un púlpito revelándole la evidente espiritualidad presente en ambos juegos. Seria tarea vana el que tratase de explicarle, por ejemplo, el misticismo implícito en las declaraciones del gran Zinedine Zidane antes de jugar aquella final en la que empalmó la volea que fue es y será sin duda el arquetipo platónico de todos los goles. Recuerdo aún sus palabras, esto dijo la víspera de la batalla: «Encontraré la energía interior para ganar este partido» … Y llegado el momento combó su cuerpo tenso como un arco y disparó la flecha de un zurdazo que atravesó el ángulo de la escuadra y la esfera se clavó en el corazón del tiempo. Sería igualmente vano que le recordase el modo en que describió Michael Jordan –el hombre que saltaba abría las alas y quedaba suspendido en el aire– su percepción de la realidad al marcar, en el último segundo, la canasta que daría la victoria a su equipo: «De pronto todo fue más lento, vi el momento, sentí el momento…fui el momento». Sí, seria tarea vana el explicar lo inexplicable. Por último no espere aquí un discurso panegírico loando el fútbol y el baloncesto como Bellas Artes y desconfíe de los jugadores que presumen de ser artistas y de los artistas y poetas que se inspiran en estos deportes para realizar sus obras y poemas… y en relación con ello me viene a la mente el caso de aquel delantero que cada vez que abría la boca presumía de elegante -para mí cursi- y de artista exhibiendo un balón en la mano reverencialmente, mientras a la par despotricaba de aquellos sacrílegos compañeros que tenían el mal gusto de marcar un gol de un simple punterazo en vez de con el empeine… o el de aquel desconocido e inspirado poeta que escribiendo unos versos tales como Redondo ocupa el centro o Zigzagea Zizou creia haber escrito unos haikus comparables a los de Matsuo Basho. Es más, para dejar este argumento finiquitado y sin respuesta posible que lo rebata sacrificaré mi ego y les citaré el excelso poema que yo mismo escribí a la edad de trece o catorce años, poema que en un arrebato de inspiración compuse y dedique, como venganza, a un compañero de clase que me torturaba tirándome la cartera con los libros al barro. Así decía aquella joya literaria: La pelota bota / El amigo tiene una bota / La bota da a la pelota / La pelota bota / Cuando el amigo chuta se le nota / Pues su bastez es remota / La pelota bota / El amigo tiene una bota / La bota da a la pelota / La pelota bota… «Nada más que argumentar para que no mezclemos arte y deporte, señor Juez».

No, me temo que no encontrará aquí, defraudado lector, meditados razonamientos que argumenten las bondades del fútbol y el baloncesto. Sin embargo, espero que algo compensará su frustración mi estrategia, porque le revelaré el secreto del poder que tiene la pelota y que a todos nos hipnotiza. Abriré su percepción, apelando a a su intuición e inteligencia emocional, con un experimento imaginario similar a los Gedankenexperimenten –discúlpeme el atrevimiento de la comparación– con que Albert Einstein revolucionó nuestra noción newtoniana del tiempo y del espacio. Este es el experimento: Imagine que coloca un pesado cubo de hormigón en el centro de una ancha playa y lleva hasta allí a su hijo y a su perro. Imagine que le da ahora una patada al cubo y observa –si no se ha roto el pie en el empeño– sus comportamientos con atención, ¿cómo cree que reaccionarán? El niño quizás llore asustado porque su papá se ha hecho daño, el chucho quizás lo olfatee y orine en una esquina…mas nada especial que resaltar ¿no es cierto? Ahora imagine que cambia el cubo por una pelota y también le da una patada, al tiempo que observa con atención a su hijo y a su perro. ¿Qué cree que harán ambos y qué cree que harían cualquier perro y cualquier niño de cualquier país del mundo? ¿Acaso no ladrará el perro excitado y la perseguirá para morderla?, ¿acaso no reira el niño excitado y abriendo sus brazos querrá atraparla?, ¿acaso no correrán y darán brincos de contento?

Sí, ciertamente es una verdad de Perogrullo. Pero, aunque defraude a aquellos que esperaban algo más sofisticado de mi ingenio, ese es según mi parecer el secreto del poder de la pelota que hipnotiza al mundo: se mueve, es libre, está viva… ruedasaltavuela.

José Ignacio Díaz de Rábago Villar nace el 20 de septiembre de 1950 en Madrid. Estudia filología hispánica y artes plásticas. Reside en Copenhague desde 1978. Artista de formación humanística, gana en 1985 el primer premio de poesía en el certamen convocado por el Instituto Español de Emigración. Ha publicado con anterioridad los libros “Poemas del instante”, “Molinos de papel y viento” y ”Humaredas”. Pintor y escultor, son característicos de su trabajo los proyectos e instalaciones de gran formato. Sirva de ejemplo la serie de montajes titulada “La Biblioteca de Babel”, en la que utilizando el libro como soporte, ocupa los espacios principales de las bibliotecas públicas. Ha realizado numerosas exposiciones y proyectos, de entre los que cabe destacar los siguientes: Galería Hastings. New York, 1981 / Leifsgade 22. Copenhague, 1985 / De Vonk. Amsterdam, 1987 / Museo de Bellas Artes. Málaga, 1987 / KUA. Copenhague, 1988 / Museo de Brandts Klaedefabrik. Odense, 1989 / Overgaden. Copenhague, 1991 / Galería Anselmo Alvarez. Madrid, 1992 /Avantiere VII. Aachen, 1992 / Capitalidad Cultural. Copenhague, 1996 / Museo San Telmo. San Sebastián, 1996 / Galería Diana Marquardt. París, 1997 / Biblioteca Estatal. Estocolmo, 1998 /Instituto Cervantes. París, 1999 / Biblioteca Central. Copenhague, 2000 / Biblioteca Central. Malmö, 2001 / Georg Sverdrups Hus. Oslo, 2003 / Colegio de Arquitectos. Madrid, 2004 / Universidad de California. Berkeley, 2005 / CCE. Montevideo, 2008 / Fundación Pablo Atchugarry. Manantiales, 2008 / Museo Barjola. Gijón, 2009 / San Gregorio de Polanco. Tacuarembó, 2010 / CBA. Madrid, 2013 / Rambla 24. Punta del Este, 2016 / Biblioteca Universitaria.
Málaga, 2018 / Centro Espronceda. Barcelona, 2019.

Creciente fe en la poesía de Gustavo Ruiz Pascacio

Por

Carlos Gutiérrez Alfonzo

12 diciembre 2025

Creciente fe en la poesía de Gustavo Ruiz Pascacio

Gustavo Ruiz Pascacio publicó su primer libro en 1994 y lo tituló Cualquier día del siglo.^{^[1]} Para Jesús Morales Bermúdez, en sus Aproximaciones a la poesía y la narrativa de Chiapas, se trataba de “un poemario de no fácil comprensión aunque desbordante en voluntad, en voz” (1997: 85). Vio en él una “expresión firme […] la voz de quien se sabe poeta, de quien se quiere poeta, ordenador y hacedor de palabras, de universos, de destinos” (1987: 85); alguien cuya apuesta está en otras realidades y no en las inmediatas. Para construir esas otras realidades, Ruiz Pascacio se vale, por igual, como lo ha anotado Ignacio Ruiz-Pérez, de los espacios cotidianos.

Han transcurrido treinta años desde la publicación del primer libro de Gustavo, quien habría de entregar, en el año 2000, El equilibrista y otros actos de fe; en 2001, El amplio broquel de la melancolía, con el que obtuvo el premio estatal de poesía Rodulfo Figueroa; Escenarios y destinos, en 2008.^{^[2]} En 2014, No viene la primavera en las líneas de mi mano. Y en 2020, Cuaderno de Innsbruck. Con esta producción poética se constata lo que entrevió Jesús Morales Bermúdez, en 1997: una expresión firme en manos de un hacedor de universos, de destinos, quien se da el gusto de oscilar entre lo que posee y lo que le ha sido vedado pero que está dispuesto a conquistar. Se presenta como alguien que descubre que “no viene la primavera en las líneas de [su] mano” y que no tiene pedigrí pero que su ámbito es la extranjería, protegido por el crepúsculo; cuando busca, lo que encuentra es un perfil marcado por la contienda.

Es un yo poético que sabe cómo se ha ido formando y que es consciente del paso del tiempo: “Le di a este rostro todos los lugares del mundo […] La única calidad de peregrino / que puedo reconocer a mis años / está en algún lugar del tiempo / que nadie conoce” (2014: 13). Le ha sido dado buscar a otros con el fin de reconocerse y entregarse: “Lo que ya viví está contigo” (2014: 20). Y si la asume, la responsabilidad tiene sus límites: “Yo sólo me responsabilizo / de aquellos seis / que brindaron conmigo / en el Carnaval de Oriente / justo después de contarles aquel sueño / donde mi padre pedía / que lo ayudara a salir de su letargo” (2014: 22). Es un yo poético que logra ver lo que ocurre en el exterior: “Estamos construyendo todos / Un manotazo que hierva a la menor provocación” (2014: 24).

¿Esa primera persona del plural a quiénes incluye? ¿Sólo a los seis del brindis en el Carnaval de Oriente? La pregunta es oportuna si se advierte que el yo poético camina sin que alguien se sienta atraído por su voz: “No me escucha el hombre / con aroma a lavanda / que ataja la parada de los móviles / con su fidelidad de usuario / No me escuchan los combatientes de otros tiempos, / porque no reconocen que voy y vengo en esta tierra” (2014: 30).

Ir y venir por esta tierra es lo que hace el yo poético, sabiendo hacia dónde debe dirigir sus energías: “sobre la cuerda en que me mira el equilibrista / Por ti y por siempre libraría otra batalla”. En este “circo tan inmóvil”, hay lugar para que el yo poético sepa que esa cuerda tiene red de protección creada por quienes sí se acercan a él: “Los hombres y las mujeres / que han pronunciado mi nombre / han pronunciado un rito debajo de sus pechos”. “Los hombres y las mujeres / que han pronunciado mi nombre / los cubre la esencia del mundo / Están en el altar y en la mesa / de esta hospitalidad extrema / y en este puño cerrado/ abierto al infinito” (2014: 25, 41, 42).

El título del libro No viene la primavera en las líneas de mi mano incluye una negación que podría hacerlo ir hacia abajo, en picada, sin que el equilibrista se mantenga sobre la cuerda, como sería su propósito. Al leerlo una, dos veces, los treinta y cuatro poemas con los que está formado pueden mostrar que el yo poético ha visto la oscuridad, ha estado en la oscuridad, de ahí su reconocimiento de que hay victorias que sólo ocurren en la noche. Pero también sabe que existe la “hospitalidad extrema” y que lo que se cierra lo puede hacer porque de ahí puede abrirse al infinito.

El yo poético es consciente de lo que le rodea, lo cual no siempre tiene que estar a la vista; es suficiente con que lo sienta. “De lo que yace a mi lado, no lo que atisbo…” (2014: 17) —una construcción rítmica muy cercana a las que prefería Joaquín Vásquez Aguilar—. Con base en este sentir, situado dentro de una oscilación constante, hay que reparar en la luz perceptible en No viene la primavera en las líneas de mi mano, la cual es posible ejemplificar con la parte final del segundo poema, de donde surgió el título del libro: “No viene la primavera / en alguna línea de mi mano / No tengo Monte de Júpiter / para avalar cierta mancia / Estrellas mas han plantado / en estas manos el cielo”.

Están las ausencias, aquellas que no han llegado a formar parte del yo poético: la primavera y el Monte de Júpiter. Y le asiste la ventura. No está solo. Tiene algo más que no está sujeto a la adivinación. Están con él las estrellas; y en sus manos, el cielo. ¿Qué más puede pedir? Triunfa la luz, y el yo poético tiene la posibilidad de identificar de qué está hecho: “despierto sobre el fuego / y sobre el agua de mi ración de Dios” (2014: 31). Un poema sintetiza el momento que está viviendo el poeta, un momento de transición: su propio tránsito, con color y con forma; un poema en el que hay una novedad de colibrí que lo atestigua: “¿Y si no ocurre nada al final del día?” (2014: 37). ¿Con quién está dialogando, con quiénes? ¿A quién le dice lo siguiente?: “He sido lo mordaz del nombre de tu estirpe / Y en esta enorme vertiente de gráficos sin saldo / seré la próxima puerta que abran los dedos de tus sueños” (2014: 44).

Gustavo Ruiz Pascacio es el equilibrista, su fuente, su rito, su cielo abierto; se desplaza con largo aliento en busca de un bosque, para sentarse en otra banca, en un lado distante, y saber de sí y saberse decir que está ahí para disfrutar lo que se le entrega, con lo que hará los poemas, una tonada de jazz, un vibrato, un caudal en el que encontrará sus espíritus. Lo sabe bien: “capítulo de ascensos y caídas, de caídas y ascensos, de ascensos en caída, de caída en ascenso” (2020: 68).

Selección de poemas

XIX

Todos los días he visto el sitio de cada cosa. El cetro con el que anuncian aquello que ha crecido. La insólita superficie sin migajas de por medio. Todos los días me llegan reportes del clima. Termómetro suficiente para saber de mi alma. Mercurio de lo volátil que también es mi causa. Yo, oriundo de lo que falta, de lo que hierve y de lo que cubre esta hipotética lengua peninsular, confieso la vastedad que me acontece, el público escribano que sube a lo más alto de la montaña y baja por el guijarro más humilde del río. Los días pueden constatar lo contrario. Que nada de su vitral he declarado. Que he puesto en boca de nadie el clarinete y el acordeón. Que llevo un mazo de rombos por canciones. Pero prefiero decir que he visto el sitio de cada cosa, porque he viajado sin paranieves, sin pararrayos boreales ni escuderías, hasta el minuto final en que el amor me ha convertido otra vez en fidedigno preceptor de lo ordinario.

De Cuaderno de Innsbruck

La última verdad es la que duele

No el ámbito exento de coraje

sino la clara sospecha

del rango de la agonía

Lo puedo percibir en esta tarde

en que el Altísimo

ha tendido su red una vez más

Sutil cabriola de principio a fin

es mi respuesta

Quisiera entonces

salir y acometer

de una vez por todas

el avecindado carácter

de esta furia insomne

Pero el calendario

me señala una espera

Es viernes,

y sobre la amplia tarea

que me gobierna,

un mundo se avecina

¿Quiénes son los otros?

A veces me he percatado

que acusan un zumbido inacabable detrás del muro

Supongo que es lo más parecido a la alegría

o un poco de salud en su sitio

No logro percibir algo más nítido

Tal vez esto sea una ecuanimidad intrusa

y no hay otros aguardando la vela del ungido

Pero por si me viese de pronto frente a otros

quiero saber su santo y seña

Si viene con ellos

un destino más siniestro

un hondo más pleno

el robledal de algún crepúsculo

Quiero saber si son los otros

un pulcro corazón que en mí despierta

De No viene la primavera en las líneas de mi mano

Cuando en su suelo la ciudad miro

atenazado por tantos siglos de menguante villanía,

no me quisiese empapar de otro recuerdo

que el de tu carne floreciendo en ciertos verbos.

Que por mentira tienen algunos

la extrema convergencia de anidar entre nubes y entre hormigas,

y la costumbre de ser el escondite

del que se le han quebrado las alas.

Por eso siento una máscara de agua

y una magna sequía si no cubro

el material de los siglos con tu cuerpo.

Cuando en su suelo la ciudad miro,

miro también las voces que la abren.

Sólo ha cambiado de dirección el viento, lo saben.

Y por supuesto saben que voy en demasía.

Voy por el surco que ha dejado tu nombre.

Y libre tiene por ascendencia la mirada.

De Escenarios y destinos

A la mar abierta van las aves del sol;

la pupila niña va; van los remeros trenzando compases.

De la mar abierta vienen los sueños cabalgando;

la horizontal mirada viene, la inacabable cúpula.

En la abierta mar están las manos de los urgidos;

el cortejado tejido está; la rueca siempre y tantas veces más.

De El equilibrista y otros actos de fe

Referencias bibliográficas

Morales Bermúdez, Jesús. Aproximaciones a la poesía y la narrativa de Chiapas. Tuxtla

Gutiérrez: Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, 1997.

Ruiz Pascacio, Gustavo. Escenarios y destinos. Tuxtla Gutiérrez: Consejo Estatal para las

Culturas y las Artes de Chiapas, 2008.

—. No viene la primavera en las líneas de mi mano. México: Gobierno del Estado de

Tabasco, 2013.

—. Cuaderno de Innsbruck. Tuxtla Gutiérrez: Consejo Estatal para las

Culturas y las Artes, 2020.

Una versión de este texto está incluida en el ensayo “Morada y nombre: leer poemas”, que forma parte del libro Tomar la palabra. Algunas expresiones literarias y de cultura popular en el sureste mexicano (Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas/Juan Pablos Editor, 2016). ↑
El título de este ensayo forma parte de un poema de Escenarios y destinos (2008:94). ↑

Carlos Gutiérrez Alfonzo es poeta y ensayista. De su autoría son los siguientes volúmenes de poemas: Cirene (1994), Vitral el alba (2000), Mudanza de las sílabas (2012), Poniente (2012), Que se halla por ventura (2015) y Si quien leyera fuera otro (2018). Ha publicado los libros Ascenso y precisión. Tres poemas de autores chiapanecos (2016) y Minucias. Maneras de decir cómo se vive la frontera (2021). Se desempeña como Investigador del Centro de Investigaciones Multidisciplinarias sobre Chiapas y la Frontera Sur, de la Universidad Nacional Autónoma de México (CIMSUR-UNAM).

The Man Who Fed on Moonlight and Whispered with the Stars

Por

Lukas Pawelek

11 diciembre 2025

The Man Who Fed on Moonlight and Whispered with the Stars

Where turquoise waters and soft white sand meet the endless blue sky, some see a paradise for rent. But for others the mixture of lingering shadows of palm trees and the sea breeze carries a faded scent of old Hispañola, where centuries ago, before the arrival of Colón, the Taínos lived in this unspoiled paradise.

Just a short stroll from the shoreline, at the Barcelo Bávaro Palace, tables overflow with extravagant buffets tailored to satisfy semi-sophisticated palates. Bartenders at poolside bars hustle to meet the relentless demand for cold drinks, as waves of tourists arrive by the minute, drawn by the promise of an eternal happy hour. Yet if you don’t speak un poco español, be prepared to wait—perhaps endlessly—in the ever-growing coco-loco lines.

This was the old Barcelo Bávaro—a time when a slow-moving trolley carried sun-kissed guests between the five hotels: the Beach, the Casino, the Golf, the Garden, and the Palace. Back then, between lunch and dinner, lobsters sizzled on the grill by the shore, often served with a generous splash of mamajuana poured by a smiling hand.

Nights bled into mornings as guests stumbled out from la discoteca, their footsteps heavy with Cuba libre and rhythm. At sunrise, they were greeted by Haitian waiters—some of whom had taught them to dance the night before. With easy smiles and steady trays, they offered hangover shots like tiny blessings before the breakfast buffet –It was all part of the ritual, the rhythm of a place that knew how to take care of its wanderers—one that could satisfy even the thirstiest Russian souls.

Just a short walk down from Barcelo Bávaro Beach, something unexpected waited to unfold. Knee-deep in the shallows, on a partially submerged patch of stone—more a mangrove-wrapped rock than a true tidal island—a dead tree stretched its limbs skyward, casting patchy shade over a barefoot man in his sixties. His long silver beard glinted in the sun, and his hair, tangled and sun-bleached, spilled down to his elbows.

He sat beneath the branches with a weathered guitar, strumming softly, eyes lifted toward the fading afternoon light—like someone completely at ease in the world, as if this moment, this sunlight, was enough.

Drawn by his striking presence and warm, welcoming smile, we found ourselves walking toward him almost without thinking. When our eyes finally met, it felt less like an introduction and more like a quiet invitation.

He looked up with a calm, quiet dignity and told us his name was Sasha. Despite the worn clothing and bare feet, there was nothing ordinary about him. He carried himself with a kind of effortless grace—calm, composed, almost regal in his stillness.

Though English was not his language of choice—nor his strength—we quickly found common ground between our native Polish and his Ukrainian. Words came slowly, haltingly, but the meaning passed between us with surprising ease. More was shared through tone, gesture, and intent than grammar ever could manage.

Sasha—or Oleksandr Krynychny, as we would later learn—was the man’s full name. In his worn backpack, wrapped in a faded plastic bag, he carried his most treasured possessions: a handful of documents and some yellowed newspapers.

When Sasha discovered we were from Poland, his eyes brightened with excitement. Without hesitation, he hurried back to his tidal island to fetch a small, weathered notebook. To our amazement, its pages were filled with handwritten notes in more than twenty languages—messages left by visitors from different parts of the globe. Inside were delicate drawings, brief poems, tiny songs, and warm wishes addressed to the man with the long white beard.

As we grew more comfortable with one another, I offered Sasha some American dollars and mentioned I had clothes I could give him. But he gently refused, saying, “Ni, diakuyu, ne potribno.” No, thank you. It’s not necessary.

To our surprise, he elaborated. He didn’t need money or clothes—he had everything he needed beneath his feet: the sea, the sand, the warmth of the sun by day, the moonlight by night, and a tropical paradise to call home.

What he asked for instead was simple—a hamburger and a Coke.

As the tropical heat gave way to a cool ocean breeze, we set out for an evening stroll along the beach—this time carrying two hamburgers and a large Coke for Sasha. The white-bearded man received us with radiant gratitude. In Ukrainian, he invited us back to his little island and carefully hung the food on a low branch of the dead tree, as if placing it before an altar.

Then he reached for his guitar, tuning it slowly, and began to strum a melody of an old Polish folk song—chanting in his own native tongue. Before playing, he handed me his notebook and a pen, gently asking us to leave him a travel note.

I opened it to a random page. There, in faded ink, someone had written:
“Our best wishes to the bearded man who feeds off the Moon and greets everyone with a warm smile.”

When Sasha finished the song, he brushed his long white hair from his face and fixed his gaze on the sun as its last light chased the horizon. Moved by the moment—and by that strange, poetic phrase—I finally asked him about the remark.

Sasha seemed genuinely pleased by our question. With a warm smile, he began with a side story, “When I was in Warsaw, Poland, I was on strike, holding an SOS sign. I had to wash myself in the river or a fountain.” He paused, then added, “I was trying to get Polish citizenship because my mother was Polish.”

Seeing our growing curiosity, he continued: “I even met President Kwaśniewski, but they refused my papers because my father was from Ukraine.” It became clear he was seeking more than answers—he was looking for listeners, perhaps even friends.

As he shared more, we learned he grew up poor and studied agriculture—a “profession from God,” as his father used to say. Sasha believed the KGB had intercepted his father returning from the Second World War, accused him of being a spy, and that he never saw him again.

His stories touched on police and government corruption too. Sasha had come to the Dominican Republic in the summer of 2013, with the help of a Ukrainian developer who arranged his flight. He strongly believed it would be easier to get a US visa from here than from Ukraine.

To our surprise, we furthermore learned that Sasha loved to dwell on life and death, and was a great admirer of American literature. He particularly quoted William Faulkner:
“Our tragedy today is a general and universal physical fear… There are no longer problems of the spirit. There is only the question: When will I be blown up?”

This quote made me ponder on the modern world issues —shaped by the trauma of two World Wars and the looming shadow of nuclear annihilation—these spiritual concerns have been overshadowed by a more immediate, visceral fear, our survival. The question is no longer “What is the meaning of my life?” but “Will I survive tomorrow?” This “universal physical fear” dulls our spiritual imagination. We become consumed with threat and danger, and lose touch with what it means to be fully, inwardly human.

That evening, all these heavy reflections poured out, as if we were the only ears willing to listen to Sasha.

At last, the silver-haired man returned to my earlier question—the one that had lingered in the air since I first read the inscription in his notebook: What does it mean to feed off the Moon and the Sun?

Sasha paused for a moment, as if weighing whether to speak plainly or poetically. Then, with a soft smile and eyes reflecting the dying light of day, he said:

“The sun feeds the body, yes—but more than that, the moon feeds the soul. Sun’s energy isn’t just heat or light. It carries something older than science can explain. Something that sinks into your bones if you let it. You learn to be still… to absorb it, like plants do.”

He lifted his face slightly, feeling the last warm rays on his skin.“But the moon,” he added, his voice lowering, “the moon is different. It doesn’t feed you—it stirs you. It whispers. It reminds you of dreams you thought you’d forgotten. At night, under her light, you don’t feel hunger in the same way, the moon fills you. The moon helps to remembers other kinds of longing… things that have no name.”

For a moment, none of us spoke. The waves rolled in soft and rhythmic, like they were listening too.

“The sun fills you with life,” he said, “but the moon shows you why you’re alive.” He turned toward the horizon, where the last blush of sunset gave way to the deepening blue of night. The stars had begun to scatter overhead, and the moon—bright and pale—rose slowly behind the curve of a cloud.

“Between the two,””he said finally, “there’s no hunger left in me. Because during the day I feed of the sun and during the night I eat the moon”

Some things may have been lost in translation—or perhaps it was just mamajuana speaking. Maybe the white-bearded man was no more than a trick of the light, a fever dream conjured by salt air and sunstroke when we laid and contemplated in the shades of old Hipañola. Or maybe—just maybe—he’s still out there.

Sitting beneath that dead tree, when the tides rise and the moon casts long shadows over Hispaniola.

Waiting,
Singing,
Feeding off the moonlight,

Whispering to the stars,

Collecting notes and telling stories of time long passed.

And when the sun returns, perhaps he vanishes into its glare—along with the stories of those who come here chasing something more: adventure, meaning, or a secret only the sea remembers.

Lukasz D. Pawelek , (Ph.D. Wayne State University) is an Assistant Professor of Spanish and German in the Department of Humanities at University of South Carolina Beaufort. His research interests encompass U.S. Latinx and diasporic literature, literary representations of nostalgia, collective memory and globalization, and the evolving Latinx identity in the United States; secondary field of interested: Post-Wall Ostalgie memoir and film. Pawelek is a co-founder and co-organizer of the annual Gateway to Interdisciplinary Graduate Studies Conference. He established Polyphony Research Group that engages students in undergraduate research, conference presentations and service in the Latinx Community of Lowcountry.

Emmanuel: An Advent Calendar

Por

John Kenneth Gibson

16 noviembre 2025

Emmanuel:

An Advent Calendar

It is the beautiful task of Advent … to open doors of hope.

— Pope Benedict XVI

December 1: San Pedro props open the gate. Mexicanos, who once had to climb the wall,

now walk into heaven as el arcángel Miguel y los Angelitos sing, “Oh ven, oh ven, Emmanuel.”

December 2: On her “Gratitude Advent Calendar,” Laura writes in big block letters,

“Another clear scan.”

December 3: “When I pray and journal, I’m unavailable,” Sara reminds her children.

December 4: “It’s time to do more than acknowledge on whose land we stand,”

the university president says. “Indigenous students will receive full scholarships.”

December 5: Eric shakes the trainer’s hand when they first meet.

“I’m out of shape. I need to take better care of my body.”

December 6: The giant Confederate flag that flew for years by the interstate lies in a heap

at Amos’s feet. Horns honk as he hoists the American flag.

December 7: Ana opens the door. George hands her a casserole wrapped

in an off-white dish towel. “I hope your wife recovers quickly,” he says.

December 8: The Sopwith Camel sputters to a stop among the makeshift tents.

“This is the true meaning of Christmas,” Charlie Brown says to Snoopy,

unloading food and water.

December 9: David tells his wife he knows he’s been working too much.

He has a reservation at their favorite restaurant Friday.

December 10: “Are you sure?” asks the senator at the hearing. “Yes,” the billionaire replies.

“The top one percent has enough. Raise our taxes.”

December 11: Eyes welling, eighty-three-year-old Sharon reads on her phone,

“We’ll buy the ticket if you join us for Christmas, Mom.”

December 12: Eyes wide, the archbishop stands when Jesús and La Virgen de Guadalupe

enter his office. “No puedo creerlo,” says the bishop. Jesús replies, “Créelo.”

December 13: Sitting on Santa’s lap, Cindy Lou looks into his eyes: “All I want for Christmas

is Julia’s SNAP benefits restored.”

December 14: “The insurer will pay,” Linda gasps, rereading the letter. “I don’t have to appeal.”

December 15: In the confinement barn’s squealing scrum of four thousand hogs,

Sam searches again on his phone for Humane Farm Animal Care, then taps Join.

December 16: Ed loads his firearms into his pickup for the sheriff’s Cash for Guns program.

December 17: The head coach meets with a trans student.

“The other coaches and I want you to try out next season.”

December 18: “¿Tres?” says the waiter at Los Reyes Magos,

when a rabbi, priest and imam walk in together.

December 19: “After I lost Maya, I went to a grief group for a year,” Ted tells his friend

whose wife died of cancer. “It got me through.”

December 20: The board votes to shutter coal plants and retrain utility workers in renewables.

December 21: The minority leader pulls a bottle of single malt Scotch from the box.

The note from the majority leader reads, “Your brand I believe. Merry Christmas.”

December 22: The president signs the bipartisan reparations bill, then hands the pen

to Rosa Parks’ niece.

December 23: “No screens?” asks Marguerite, the oldest child. “You can do it,” her dad says.

“We’re having a family day.”

December 24: Rudolph’s nose glowing, Santa picks up the children ICE separated

from their parents to take them home for Christmas.

December 25: In St. Luke’s Hospital, Bethlehem PA, Jesús is born to María and José,

who traveled there from México.

John Kenneth Gibson is a graduate student in Spanish literature and cultural production at North Carolina State University. His research interests include religion, the body, gender, and neoliberalism. His essay “The Contested Travesti Bodies of Las malas and Tesis sobre una domesticaión” is forthcoming in Lexington Book’s Non-Normative Sexuality in U.S. Latinx and Latin American Literature.

Apuntes sobre el poemario La deriva es un paso interminable hacia la nada, de Aarón Rueda

Por

Liliana Pelayo Muñoz

22 septiembre 2025

Apuntes sobre el poemario La deriva es un paso interminable hacia la nada,

de Aarón Rueda

Hablar de la poesía de Aarón Rueda es reconocer que su madurez expresiva es el resultado del riguroso oficio del escritor que ha caminado más de dos décadas a través de distintos paisajes metafóricos compartiéndonos sus imágenes y sus sueños de manera íntima y cercana.

Al adentrarme en La deriva es un paso interminable hacia la nada, no puedo evitar pensar que el autor vuelve inexorablemente al mar, nos regresa a su oleaje, a la sal, al naufragio. Aitana Alberti, quien en 2011 escribió la contraportada del primer libro del poeta, Remos de sal, señala:

El joven tabasqueño es un lúcido navegante y un atrevido buceador en las aguas salobres, en las que rema o se sumerge transportado por una sensibilidad tierna e intimista.

Que a nadie engañe la sencillez de sus versos, lo cotidiano de las palabras elegidas. Remos de sal lleva en sí la misteriosa música, el aliento conmovedor de la verdadera poesía.

Catorce años después, la exactitud poética de Aarón nos regresa al agua, al oleaje, a la espuma, a lo profundo. Hay en su obra un dejo de ternura respecto a lo propuesto en su primer poemario que el tiempo ha madurado y hecho crecer.

¿Regresar al mar? ¿de nueva cuenta? En su blog De nuevo, el mar, Lola Clavero dice que ya se ha escrito mucho sobre el mar, desde La Odisea hasta la novela inglesa de aventuras, y que dicho símbolo está en los versos de poetas de todos los tiempos, pero también advierte que todo lo que se escribe sobre el mar parece nuevo. Clavero señala que el mar es ese libro con “páginas de espuma” que cada lector lee de distinta manera.

Es así que el mar, aunque siempre mar, es siempre diferente. No por nada decía Jorge Luis Borges sobre el mar que “quien lo mira, lo ve por primera vez”.

Sobre la recurrencia del mar en su obra, el poeta admite con honestidad y sencillez, al tiempo que nos invita a deleitarnos con su obra:

Me cansé de escribir acerca del mar. De ese azul que en su parsimonia arrastra claridades; entonces recordé el exilio en que el parpadeo marca los tiempos del oleaje en el camino a la caracola. Los tiempos son los mismos: todo cuelga del recuerdo. (13)

Es ahí donde el poeta nos confirma que en esa lentitud celeste hay luz, que conduce al camino. Que siempre, invariablemente, es el mismo.

Sin duda, Aarón Rueda regresa a la literatura con este poemario, en el que la verdadera poesía, de sencillez en los versos de las palabras escogidas en aquella su obra primigenia, han pasado por la criba del tiempo. Ahora, su madurez expresiva nos toma de la mano y nos conduce suavemente, como lenta ola que va de regreso al mar para decirnos: “La deriva es un paso interminable hacia la nada, manojo de olas acurrucadas en cualquier cuenco lunar” (17).

En esta obra, el poeta “mira de nuevo por primera vez el mar” con ojos y corazón reflexivos, y nos ofrece, a manera de canción de sal, el germen de sus visiones y su deseo para que comprendamos cómo esa vastedad celeste cambiante, tranquila y tempestuosa siempre es la misma y, aun así, distinta:

-Insisto-

El mar cabe en una ola proyectada en la arena

Y sin nombrarme repite un ritornelo

En esta canción de sal que no se apaga. (51)

UN HOMBRE NO ES UN ÁNGEL DISFRAZADO DE SILENCIO. POEMAS DEL MEXICANO AARÓN RUEDA — La deriva es un paso interminable hacia la nada, de Aarón Rueda – Portada

La deriva es un paso interminable hacia la nada (fragmentos)

[1]

Me cansé de escribir acerca del mar. De ese azul que en su parsimonia arrastra claridades; entonces recordé el exilio en que el parpadeo marca los tiempos del oleaje de camino a la caracola. Los tiempos son los mismos: todo cuelga del recuerdo.

[7]

La deriva es un paso interminable hacia la nada, manojo de olas acurrucadas en cualquier cuenco lunar. No es igual cambiar la mirada a otros arrecifes si has dejado alguno con la piel pálida. Eso es lo trágico. Las diversas oscuridades las trae uno. Aunque la negación salga a flote. El amor es lo mismo, sólo que el tiempo se encarga de llenar con nubarrones la idea más fiel de los quebrantos.

[14]

Nadie come un oleaje roto.

Nadie escucha el tic tac del naufragio.

Todos sucumben sin memoria al eje de la sombra.

[18]

Viene también el mar con sus errantes olas

a beber prados y solares

de mi lengua salina;

entonces, me detengo a escuchar su voz

en el vientre de una caracola de papel.

Dentro, un paréntesis, así la noche ríe el murmullo de la niebla.

Referencia:

Rueda, Aarón. La deriva es un paso interminable hacia la nada. Premio de Poesía José

Carlos Becerra. Villahermosa: Secretaría de Cultura, 2018. 76 pp.

Liliana Pelayo es originaria de Camargo, Chihuahua, y docente universitaria especializada en la enseñanza del inglés. Es maestra en inglés como lengua extranjera y doctora en lingüística aplicada por la Universidad de Southampton, Reino Unido. Es integrante del taller literario Juan Rulfo de Cárdenas, Tabasco. Sus cuentos y trabajos han aparecido en Signos (Universidad Popular de la Chontalpa), Futuralia (Secretaría de Cultura de Tabasco), Carruaje de Pájaros y Cuaderna Vía. Participó en la antología La ausencia del silencio es una plaza vacía (2019) y publicó el poemario Hubo un lugar (Lunámbar Ediciones de autor, 2025). Actualmente, sus cuentos se difunden en el suplemento cultural Ventana Sur del Diario Presente de Tabasco.

El río de Federico Leguizamón

Por

Agustín Hernandorena

8 septiembre 2025

Un tiempo roto en Sobre el río de Federico Leguizamón

Me decís que soy

el malo de esa película

el ídolo que nos va a salvar

pero no te entiendo

tengo que pensar (“El descontrol”, Bestia bebé)

Voy a proponer entrar por lo que entiendo es cierta fluidez de la cartografía urbana que emerge en la novela, como dispositivo de carácter onírico y mutante, en sintonía con la metáfora del río, lo que viene a descomponer o corroer el tiempo del relato y, en simultáneo, el de la historia.

Los ríos suelen ser traicioneros, dicen. Simulan la calma y la quietud, guardan en el fondo la desmesura y la oscilación; en la fuerza imperceptible de la correntada, guardan el empuje y el descontrol que arrastra a los cuerpos sin destino aparente.

¿Cuál es la música que suena cuando nos vemos arrastrados por la fuerza del agua?

La Sara, la Male y la Piqui son tres pibas asfixiadas en los albores de un nuevo siglo, medio rotas ellas y medio fisurado el tiempo que habitan, que sacan la cabeza de sus espacios íntimos; y cuando digo espacios íntimos pienso en sus piezas con las paredes descascaradas y en sus baños compartidos y en los posters pegados y en la precariedad y en la mugre y en las obligaciones cotidianas y los vínculos quebrados de sus familias, pero también pienso en la línea de flotación onírica, habilitada por la cerveza y el porro, habilitada también por la delirante superposición de elementos aspiracionales de la época, que las depositaría en la promesa de salvación: Britney, la Cosmopolitan, el MTV, los premios Gardel, la cumbia, los cuerpos hegemónicos, a la vez danzantes y deseantes, los vicios.

Quizá son tres lanchitas a la deriva, que salen de sus casas asfixiantes buscando aire, y un viaje en colectivo que se interrumpe intempestivamente, para caer en el centro, pasando por el San Martín, el Santa Rita, el Moreno, el Malvinas, el San Pedrito, el Azopardo, Alto Comedero, las Ochocientas Veinte Viviendas, el Palpalá.

La dramaticidad del relato va de un viaje en colectivo a otro. Pero hay otros viajes en el medio.

SOBRE EL RÍO LIBRO — Sobre el río de Federico Leguizamón

La oscilación aparentemente inconducente las arrastra con brutalidad, goce y violencia a la fiesta popular que se despliega en un arrebato del oleaje del pasado que, descubrimos está en el fondo de la escena y que se dispara a partir del coro popular del himno nacional en la calle: el éxodo jujeño signado por la desconfianza al líder, lleno de moscas alrededor, signado por la fuga y la heroicidad, signado por el fuego.

Ahí sospecho la oscilación que va de una asfixia íntima que se desarrolla en las casas de sus barrios, a la purificación del fuego en la incineración de las chozas de la celebración popular del 23 de agosto.

Mientras se prenden fuego las chozas, mientras el humo (y sospechemos a Belgrano y los pobladores dando la espalda a su tierra, camino a Tucumán), las pibas eligen la fuga del agua arrojando los dólares al río y salen corriendo: la vía de escape.

La quema de lo viejo como purificación y renacer, vinculada a la esperanza de transformación colectiva. Eso en los papeles, pero qué hay en ese rito para estas pibas.

Antes de esto, hay una escena en la que se esconden en la iglesia tras una persecusión y, sospecho, que se oculta ahí, entonces, otra oscilación y otra purificación: la de la carencia de certezas en donde respaldar la incertidumbre del presente.

Los hogares asfixian, el espacio público asfixia, los boliches asfixian, el sexo asfixia, la iglesia habilita la purificación, el vómito.

Da la sensación como si una cámara siguiera de cerca la fluidez de las pibas por el centro y al mismo tiempo las derivas: la cámara se va con los personajes que emergen de la muchedumbre, a veces porque primero relojean a las pibas que deambulan, es decir, porque se ponen en juego los sentidos de la vista, el tacto o el olfato; a veces porque la cámara-narrativa se distrae y los persigue un rato y vuelve con ellas, a la correntada indivisible que diseña un montaje barroco de melodías superpuestas de cumbia peruana y borrachines y deseos sexuales y Los Teras y los milicos y el Gauchito Gil y las baratijas en oferta de colores fosforescentes y olor a frito y a meo y los cyber y las carnes y los talleres y los coyas y los cuerpos cirujeados con bótox y los megáfonos que anuncia la noche de boliches y las caras tristes de los sujetos disfrazados de superhéroes yanquis y gringos como solución tercermundista en las esquinas.

Cuelgan las luces amarillas. Ahí está la Biblioteca Popular con su estructura de cubos sobre apoyados. Ahí duerme el tiempo pasado y presente de Eliot, el anarquista Rosso, el Blues del atardecer de Fidalgo, las armas dormidas de Cárdenas, El Límite del Hastío de Mariño, las formas químicas extendiéndose por la camisa y abriendo paso a soluciones brillantes sobre la ventana. Ahí las drogas de palabras. El lugar de los pobres que quieren escapar de su casa; que no quieren mostrar sus casas; que prefieren hacer grupo ahí; ahí con los amigos del colegio que no tienen que descubrir el patio de tierra, la bosta del perro, la parálisis del padre, la menopausia de la madre, los altos de botellas fuera de circulación.

Y siempre los bocinazos y los gritos y los remises.

Las pibas responden a contracorriente de un clima de época en el que son la fuerza, el empuje simbólico de clase y de identidad fisurados, arrastradas por un tiempo roto, el del umbral ese que va de un siglo que no ha finalizado y otro que no empieza, que se descarga con fiereza sobre tres pibas que sueñan con luces y glamour, prometidos por la globalización resplandeciente.

Sospecho una movilidad circular y frustrada, la de una generación señalizada en tres pibas que deambulan por la ciudad, con deseos y sueños ascendentes y con ganas de pudrirla, de vandalizar, con derivas y fugas materiales y simbólicas, hacia atrás y hacia adelante, pero también hacia los costados, porque la gran motivación está en

la oscilación de un sueño que se calma en la pregunta de puro presente ¿nos tomamos una cerveza?

AGUSTÍN HERNANDORENA es Licenciado en Letras por la Universidad Nacional del Sur. Dirige las carreras de Licenciatura en Comunicación y Tecnicatura en Comunicación digital en la Universidad Salesiana. Se desempeña como docente en la cátedra Literatura Argentina II de la Universidad Nacional del Sur; en la cátedra de Literatura Latinoamericana en la Universidad Salesiana; y en el Área de Educación a Distancia de la Universidad Provincial del Sudoeste. Participa de un grupo de investigación en U.N.S., de varios congresos y en publicaciones académicas. Es uno de los coordinadores del Festival de Narrativa de Bahía Blanca (novena edición en 2025). Participa en publicaciones periódicas, en antologías poéticas y publicó el libro de poesía Cómo empezar de nuevo (VOX-LUX ediciones, Bahía Blanca, 2014). Participó en tres ocasiones del Festival latinoamericano de poesía de Bahía Blanca (2012, 2016, 2022). Adaptó el texto “Capitalismo con tracción a sangre” para el teatro (actualmente en escena en salas de Bahía Blanca). Cofundó y editó el suplemento cultural Nexo artes y culturas (formato papel y digital, entre 2008 y 2018). Gestiona espacios de encuentros culturales, charlas e intervenciones públicas. Cofundó y fue editor general de la editorial autogestionada Ediciones de la calle. Fue becado por el Consejo de la Cultura de Chile para una residencia formativa en 2009. Condujo programas de radio en FM de la Calle (2003-2009); en FM Vorterix Bahía (2015) y en Radio Urbana (2015-2019).

El dinoparque sueco

Por

Trine Kestner

14 agosto 2025

El dinoparque sueco

Corren rumores sobre los hombres-pez – bebés pez, para ser más precisos. El esperma de un hombre habría encontrado, de manera asombrosa, el camino hasta el desove de un hembra pez. Se dice que un grupo de hombres sin hijos ahora cuida de esas criaturas.

El trabajo de recordar incluye a todos. Se reúnen en la Torre Óptica de la isla Refshaleøen, uno de los últimos edificios que aún se alzan sobre la superficie del agua. Como una versión danesa del monstruo del Lago Ness, la torre, bañándose, contempla su capital desaparecida: un grupo disperso de picos de edificios altos, donde una vez estuvo la antigua ciudad costera.

La cámara más alta y todavía seca de la torre está ocupada por una mujer maníaca y su hija rubia, de cabello extremadamente enmarañado y ojos azul violeta. La chica está cansada de su madre, pero es indulgente; no tiene otra opción que estar con ella. Hubiera preferido estar en otro sitio con su padre y su hermana, pero no fue así. Nadie sabe dónde está su hermano mayor. Se dice que la abuela materna de la chica está a salvo con su tío, lo que la madre considera una gracia del cielo.

La madre nunca se había sentido realmente a gusto en el mundo, hasta que llegó el agua; así que para ella toda la situación era ahora una liberación de todas las elecciones y obligaciones terrenales — y no menos importante, del confuso fenómeno de la amistad. Sin embargo, justo cuando ella creía estar a salvo en la torre, apareció el indio y reclamó su derecho a su amistad. Mojado, jadeante y goteando, había puesto las palmas de las manos sobre la mesa y separó los dedos en dos abanicos.

—Si una persona tiene nueve cosas buenas y un solo punto negro, o uno malo… —levantó el dedo “malo” de la mesa y lo agitó en el aire—, ¿la desecharías por completo?

Él esperaba una respuesta, pero la madre se quedó en blanco. No quería comprometerse ni ser citada una y otra vez más tarde por una declaración desafortunada o impulsiva, así que, en su lugar, dijo:

—Solo deseo cumplir con mi trabajo.

Porque eso, al menos, ella sabía con certeza que era verdad.

—¿Qué trabajo? ¿Crees que vas a empezar una carrera a los 48 años?

Primero ella guardó silencio. No quería cometer hybris. Pero, aun así, dijo:

—De todos modos, es lo único que puedo hacer ahora, y eso es lo que mejor sé hacer: imaginar cosas…

—¿De qué hablas? ¡No haces nada! Estás encerrada en tu propia ilusión del mundo. No como yo — estoy con mis amigos todos los días, todo el tiempo. No como tú. ¡Yo sin mis amigos no soy nada!

—Exactamente — soy una mujer. Solo tengo alianzas, no amistades. Sabes… estoy sentada junto al fuego, amamantando a mi hijo, mientras miro fijamente las llamas, al lado de otra mujer que espera, mi rival que como yo está sola en su monólogo de eternidad. Mientras los hombres — es decir, los amigos — en plena comunidad y diálogo están cazando el jabalí, la carne para el grupo que espera, hambriento, cultivador de la tierra y ansioso, formado por mujeres…

—¡Es mi teoría, la conozco bien —interrumpió él—, no expliques más!

—…pero la biblioteca, es un trabajo enorme.

Nunca le había hablado al indio de La Biblioteca Viva; hoy, supuse, ya era hora.

—¡Paranoia! Eso es lo único que temo por ti, que caigas en la paranoia; pero fuera de eso, no me preocupo por ti, ¡ni un carajo! —dijo mientras apoyaba el pie en el alféizar de la ventana y desaparecía en el mar con un buen chapuzón.

La madre miró largo rato la cabeza calva y el torso que nadaba en estilo libre. Al final, solo quedaba un pequeño punto luminoso, que desapareció en el horizonte en dirección al aeropuerto. No está nada mal para un hombre de 75 años; eso tenía que reconocérselo. Una persona insoportable. ¿Era él su amigo? La verdad, no lo sabía. Tal vez él fuera fantástico, y ella simplemente carente de talento para la amistad: un ser completamente ingrato, oportunista y destructora de la belleza compartida. Había olvidado preguntarle dónde vivía o con quién vivía. Podría ser que viviera en un avión flotando con un par de sus paranoicas exesposas y todos sus hijos — organizado en una comunidad acuática con otras aeronaves, llena de amigos leales y devotos sobre el tambaleante espejo del mar. Sola aquí en la torre, no existían las definiciones del indio sobre ella. Esto fue un alivio para la madre, pero no para la hija: aquí era la única niña. Esa idea le dio una punzada en el corazón a la madre. La hija echaba de menos alguien con quien jugar, y no era como su madre, que insistía en que la torre era suya y que la había visto primero.

Respecto a La Biblioteca Viva, uno mismo elegía su obra. La obra podía ser una novela, una colección de poemas, una canción o quizás una pieza musical, si uno tenía talento para eso. Lo más importante era hacerse completamente responsable de la obra, mantenerla viva en la memoria y, si se sentía que uno estaba cerca de morir, la obra debía ser pasada a un nuevo responsable.

Por supuesto, aún debían tomarse medidas especiales tanto para los viejos como para las criaturas más jóvenes. Se decía que los pequeños niños pez podían sonreír, reír, llorar y gritar; solo las palabras y la cola de pez los diferenciaban de los niños de antaño, en tiempos en que las grandes masas de agua aún no se habían hecho dueñas de todo. Al parecer, ahora los niños pez eran capturados y recogidos por hombres sin hijos, quienes también formaban parte del proyecto común e interior: La Biblioteca Viva.

La Biblioteca Viva será nuestro timón y ancla en medio de las corrientes de agua. El almacenamiento interno de historias en el archivo común y flotante será nuestra fuerza y motor para seguir construyendo, día tras día, nuevas formas de vida, como seres terrestres en un mundo marítimo. Muchas veces estaremos solos y fríos; y entonces nuestra existencia cobrará sentido a través de la obra que llevamos en la memoria, para preservarla y compartirla.

La pequeña chica, rubia, con el pelo tremendamente enmarañado, había escuchado a su madre decir aquello al menos mil veces. No a ella, sino a otras personas empapadas y tiritando, que se habían abierto paso trabajosamente por una de las ventanas superiores de la torre después de un largo viaje. Ese tipo de huéspedes solía quedarse solo un día antes de nadar de vuelta al lugar que llamaban su hogar. Antes de eso, habían recitado toda su obra —o partes de ella— en voz alta para la madre, y por lo tanto también para la hija, aunque ella no estaba obligada a escucharla.

La torre era el corazón mismo de la biblioteca flotante, y de vez en cuando todas las historias debían pasar por ahí para oxigenarse, explicaba la madre, que se consideraba a sí misma la directora de La Biblioteca Viva. Un visitante podía contar su propia historia de vida, la cual la madre recordaba hasta que una nueva persona, goteando y temblando sobre el suelo de la torre, ofrecía guardarla junto a su obra elegida. Después de eso, se liberaba espacio en el cerebro de la madre, pues la historia de vida encontraba un nuevo cuerpo donde quedarse. Pero la hija apostaría a que la madre no olvidaba la historia — solo lo decía. La madre decía tantas cosas, y prácticamente no hacía otra cosa que hablar. Era la hija quien pescaba, freía y salaba los peces. Un día encontró unas algas realmente deliciosas que ahora colgaban a secar por todas partes, en cuerdas tendidas entre las vigas del techo de la torre.

La niña pez fue quien le ayudó a la hija a encontrar las algas, o más bien, las hierbas marinas. Un huésped inusual había llegado a la torre ese mismo día: uno de los hombres sin hijos. Había traído a la niña pez en una red, ondeando detrás de él en el agua. Ella era sumamente vivaz; chapoteaba y chillaba de alegría en la tina llena de agua donde la habían colocado frente a la estufa de leña. Era la primera vez en su vida que veía el fuego, y mientras su guardián recitaba su obra, era tarea de la hija impedir que la niña pez se lanzara a las llamas por puro entusiasmo. Sus ojos brillaban y se dejaba besar y abrazar voluntariamente por la hija. La hija nunca consiguió el perro que tanto quería, pero esto era aún mejor que un perro.

Fue la madre quien le preguntó al hombre sin hijos si la hija y la niña pez podrían jugar afuera un rato. La hija apretó la mano de la niña pez y se dejó guiarla. La red que la rodeaba no parecía limitarla; La pequeña cola de pez se movía con agilidad y rapidez, como una anguila en el agua, y las llevaba hacia adelante por el espacio abierto, sobre la explanada cubierta de carretillas elevadoras volcadas. Los rayos del sol atravesaban el agua y dejaban que los bancos de peces proyectaran sombras ondulantes sobre el cemento del fondo. Después de que la hija tomara una gran bocanada de aire, la niña pez la arrastró por el borde del muelle, donde el fondo del canal se veía oscuro y turbio. Bicicletas, barcos y coches decoraban el fondo y parpadeaban a lo lejos debajo ellas. A la hija le dio un escalofrío, y sintió alivio cuando se acercaban al extremo opuesto de la entrada del puerto. Ahora nadaban a lo largo de un sendero y sobre una superficie inclinada cubierta de piedras, donde al final había un grupo de peces un poco más grandes que los demás. Bastante peces grandes, en realidad. ¿Eran pequeños tiburones? La hija se retiró hacia atrás con inseguridad, lo que sólo hizo que la cola de la niña pez batiera con aún mayor frecuencia, ansiosa por acercarse a ese grupo de seres que danzaban en los rayos del sol alrededor de un centro desconocido, al que se turnaban para engancharse o simplemente rozar brevemente para luego continuar sus movimientos circulares en todas direcciones alrededor y cruzándose elegantemente sin una sola colisión. Entonces la hija vio un pequeño brazo y una mano blanca alrededor de un cuello verde en el centro del grupo, y por puro susto soltó a la niña pez, quien enseguida como una flecha se lanzó hacia la esfera viviente y luego, como una pequeña ameba envuelta en la membrana de la red, abrazó y besó a la sirena verde, completamente inmóvil. La hija dejó que la niña pez se sentara un rato con su madre, a quien parecía compartir con muchos niños peces — quizá incluso sus propios hermanos. No se sabía bien. Pero todos amaban la estatua, eso era seguro y cierto.

Era una niña pequeña dormida la que llevaba en la red de camino a la torre. La hija se quedaba en la superficie y evitaba mirar hacia el inquietante fondo marino, hasta que llegó jadeando a la plaza y a la nave del astillero sobre la cual se había construido la torre. En ese momento oyó la cola de la niña pez chapotear detrás de ella y sintió los pequeños y fuertes brazos alrededor de su cuello. Un brazo pasó cerca de su oído y mejilla, y una mano mojada, al encontrar un agujero en la red, señalaba hacia una grieta en la pared de la nave de astillero.

¿Cuántas veces no había pensado la hija en buscar justo allí para explorar ese espacio que llenaba sus noches de sueños extraños y de sonidos que subían entre gorgoteos y suspiros por las aberturas de los instrumentos ópticos, desde la cámara de la torre hasta la nave inundada de abajo?

Pero nunca rompió la regla de su madre y también le daba miedo entrar en pánico, quedarse atrapada en algún lugar y no poder salir nunca más. La hija negó con la cabeza, tomó la mano pequeña y con decisión le señaló con el dedo la ventana más alta de la torre, por donde la niña pez había llegado ese mismo día, unas horas antes. La mano se soltó y la niña pez se deslizó delante de la hija, mientras flotaban, quedando cara a cara. La niña extendió las manos muy separadas como si tuviera algo invisible entre ellas, para luego ponerlo en la boca y masticarlo y sorberlo como un espagueti muy largo. Finalmente eructó, se acarició la barriga y soltó una sonrisa satisfecha. Luego, se lanzó al agua como una flecha. La hija apenas vio un poco de pelo flotando mientras el último pedazo de la red desaparecía en la grieta del edificio. Se molestó consigo misma, era responsable de la niña pez. Por otro lado, no había duda de que la pequeña podría lograrlo — si su red no se atascaba en algo. Solo quedaba esperar; no podía volver a la torre sin la niña pez.

Después de un rato, la hija empezó a tener frío. Había bajado un par de veces a mirar dentro de la grieta, pero solo vio oscuridad, cortada por unos pocos rayos finos de luz que entraban por rendijas en los muros del astillero, como estrellas fugaces en la noche. Además, se oían algunos ruidos sordos y rozantes, quizás desde el fondo. ¿Qué estaría tramando la pequeña criatura? Con la idea de comunicarse con la niña desde arriba, la hija trepó por la ventana de la torre. Se oyó un ronquido cerca de la estufa. El hombre sin hijos estaba tumbado de espaldas sobre una piel blanca, con una manta encima, con las piernas desnudas y los pies sobresaliendo. Parecía que se le había caído de la mano una botella de vino tinto; la botella vacía estaba a unos metros. La madre estaba al otro lado de la habitación, sentada en un sillón viejo. Tenía los pies apoyados en el marco de la ventana, estaba vestida y miraba hacia el dinoparque sueco, donde los gigantes bañistas sacaban la cabeza del mar en forma de los edificios más altos de la costa saludando amablemente.

La hija sabía que su madre permanecería distante e inmóvil durante un buen rato, congelada en su mirada a lo lejos. Sin embargo, un sonido agudo o estridente podría romper su trance; por eso la hija se tensó al máximo para, en absoluto silencio, quitar la tapa metálica bajo la lente del instrumento óptico. Cuando por fin apartó la tapa, tuvo una vista clara de la misma oscuridad húmeda y salpicada de estrellas que acababa de observar por la rendija del muro. Cogió una linterna y movió el haz de luz en círculos sobre la superficie del agua, esperando así poder hacer contacto con la niña en algún lugar allá abajo en la oscuridad.

A los diez minutos, la hija echó una mirada nerviosa hacia el fondo de la sala, pero por suerte la punta del pelo erizado de su madre, visible por encima del respaldo del sillón, indicaba que seguía mirando fijamente al horizonte lejano. A pesar de los movimientos de la luz, no hubo reacción desde el fondo, ni señal de vida — ojalá no le hubiera pasado algo a la niña pez. Al pensar en ello, la hija sintió de inmediato un pinchazo en el corazón, mezclado con el miedo a la ira de los adultos. Cerró los ojos para exorcizar aquel pensamiento, pero cuando algo le pinchó la nariz, apartó rápidamente el objeto — y vio la pequeña mano blanca y cerrada que triunfante emergía del líquido negro. Entre los dedos, asomaban largas y delgadas cañas rojas y verdes. Todo se parecía más que nada al hocico de una rata albina de pantano. La hija le arrancó de inmediato los bigotes y los arrojó al suelo de la torre, y pronto se oyó su grito de entusiasmo, cuando el rostro de la niña pez apareció como una luna brillante en la noche húmeda allá abajo. La niña se rió y se pasó la lengua por los labios. Quizás había roído un agujero en la red, pues había desaparecido — igual que ella misma, y no como la madre, que ahora se había despertado. Con pasos inseguros, se acercó a su hija.

—¿Pero qué haces? —La madre recogió una planta mojada del suelo y la examinó detenidamente. —¿Popotes?

—Sí, claro, pero creo que también se pueden comer. ¡Ven, ayúdame! —La hija se inclinó hacia el pequeño puño, que otra vez le pasaba plantas, y la madre dio un grito fuerte y se echó atrás. El ronquido junto a la estufa se interrumpió, pero tras un par de gruñidos inquietos, la actividad volvió a su ritmo.

—¿Qué diablos estás haciendo ahí abajo? ¡No deberías estar ahí, ya te lo he dicho!

—Yo ni estoy ahí, pero la neta está cañón controlar a esa sirena. —¡Toma! —

La hija le pasó otro manojo de cañas de espagueti, que la madre intentó organizar lo mejor que pudo, pero se le resbalaban en las manos y no querían quedarse en la pila de cuatro metros que su longitud exigía.

—¿Quizás podríamos colgarlos para que se sequen? ¿Qué tal esa cuerda que encontré el otro día? —sugirió la hija, mientras seguía recibiendo las plantas, que ahora le entregaba constantemente la pequeña mano. El montón pegajoso en el suelo de la torre crecía cada vez más, mientras la madre hacía ruido con la escalera y la cuerda bajo el techo. Al poco tiempo, la sala alargada parecía la preparación de una de aquellas fiestas techno que, hace veinticinco años, hacían saltar y vibrar la torre óptica en la noche. Las hierbas marinas colgaban de todas las cuerdas entre las vigas del techo y brillaban húmedos con los últimos rayos del sol, que pasaban a través de la planta semitransparente y daban un brillo rojo y verde a todo.

La oscuridad se acercaba, y ya era tarde para que los visitantes de la torre volvieran nadando a casa. La hija estaba emocionada por hacer una fiesta de pijamas con el pequeño ser. Juntos pusieron la tina de la niña pez cerca de la estufa y prepararon un lugar con pieles y mantas para la hija junto a la invitada mojada. La madre y el hombre sin hijos se fueron al fondo de la torre y pusieron una silla cerca del sillón de la madre para mirar juntos hacia Suecia y ver unos pocos puntos de vida en la noche. Ahora había que recitar y repasar una vez más la obra interior.

La hija posó su mano sobre el borde de la tina, donde tenía la mano de la niña en la suya. Tras una recolección intensa de material vegetal en la nave del astillero debajo de ella, la niña estaba exhausta y pronto cayó en un sueño profundo. La hija, en cambio, permaneció despierta la mitad de la noche; fascinada, observaba el rostro con los ojos cerrados bajo el agua, rodeado de cabellos flotantes. Todavía tenía hierbas alrededor de la boca. Su colita de pez ya no se movía, solo la nariz se asomaba sobre el agua, como una foca con dos ojos negros; varias veces la hija estuvo a punto de agarrarla — era monísima — pero siempre se detenía. La niña pez roncaba ligeramente, y burbujas subían haciendo clics alrededor de la foca cada vez que exhalaba. Al fondo de la torre se oían los murmullos de los adultos, especialmente la voz más profunda del hombre sin hijos, interrumpida de vez en cuando por las risitas y carcajadas de la madre.

Por la mañana, la hija encontró a su madre sola frente a la vista del parque de dinosaurios sueco. Con el pelo revuelto, la madre dijo que el hombre sin hijos había salido en una misión larga y que, por un par de botellas de vino, le había dejado a ella el cuidado de la niña pez; pero solo por nueve días. Después, volvería para recogerla. La madre le dijo a su hija que le ayudara con la niña pez durante los próximos días, pero eso no hacía falta — la hija estaba muy contenta con la nueva compañía en la torre. De hecho, estaba feliz, y durante los nueve días siguientes solo se separaban cuando dejaba que la niña entrara en algunas de las naves del astillero de la península, donde recolectaba puñados de hierbas marinas. La hija colgaba todo en las cuerdas de la torre para que se secara y estuviera listo para comer; ya no era solo comida de la niña pez — la madre y la hija también disfrutaban las cañas secas de espagueti y en la torre se oía sin pausa el crujido de uno o varios juegos de dientes masticándolas.

Algo debía haber cambiado en el mundo; había pasado más de una semana desde que alguien mojado entró por la ventana, y la madre empezó a temer por la supervivencia de La biblioteca Viva. También se extrañaba la comida que traían los visitantes, y pronto los tres habitantes de la torre vivían solo de hierbas marinas, agua de lluvia y pescado. Sin embargo, la alegría de la hija por su nueva amiga fue una luz para la madre, aunque eso solo aumentó su melancolía al verla triste el noveno día. Pero al caer el sol, el hombre sin hijos aún no había llegado. Pero eso no parecía preocupar a la niña pez, y las dos durmieron tranquilamente, mano con mano, toda la noche a la luz titilante del hogar. Solo la madre estaba despierta y velaba por las pequeñas, mientras le daba vueltas en la cabeza a algo que había visto durante el día: una grieta entre el suelo y la pared junto a la ventana que daba al país vecino desaparecido. Quizás la grieta siempre había estado ahí, ella no lo sabía, pero la humedad en ella la preocupaba.

Al primer rayo de sol, y mientras el burbujeante ronquido de la tina todavía se oía, la madre se deslizó hasta el otro extremo de la torre y vio que la humedad se había extendido desde la grieta hacia el suelo. Ya no se trataba solo de humedad, sino también de burbujas microscópicas de agua que se empujaban unas a otras sobre la fina línea de la grieta. La madre no le dijo nada de esto a la hija, solo dejó que las dos amigas jugaran, buscaran comida, masticaran algas e hicieran lo que quisieran, mientras ella, inquieta, pasaba el día moviendo trozos de madera, apilándolos en estructuras complicadas y llenas de aire para que se secaran más rápido.

Tampoco al día siguiente vieron al hombre sin hijos. En cambio, la grieta entre el suelo y la pared había empezado a abrirse por un extremo, y el agua corriente entraba en silencio sobre el suelo. Y así pasaron muchos días, sin rastro del hombre y con más agua. Fue la hija misma quien pronto descubrió la grieta, pero también los pequeños picos de algas rojas y verdes que salían de ella, que ya era tan ancha como una mano. Por fin logró llegar ella sola a las hierbas marinas, sin que la niña pez la asistiera. La hija tiró dentro de la torre todo lo que pudo. Era como su padre, pensó la madre: orientada a soluciones y distante emocionalmente. Fue un milagro que la pequeña niña pez hubiera podido abrirle el corazón. Ahora la hija empezó a hacer nudos en el extremo de todas las cañas de las hierbas marinas. Estas eran largas, por lo menos cinco metros. Quizás eran otra especie mutada. Luego arrastró el montón aplastado hasta el otro extremo de la torre, hacia la niña en la tina junto a la estufa, donde se divertían soplando aire en las cañas, que se expandían en circunferencia y quedaban del grosor de un salchichón. Cuando hicieron un nudo en el extremo de la larga salchicha, la madre pensó que ya solo faltaba un payaso para hacer figuras con globos. Llevaba días sin esperar al hombre sin hijos, y un payaso podía ser igual de bueno. Tal vez mejor.

No estuvieron más en la parte de la torre que daba al dinoparque sueco. La grieta se había extendido a las paredes cercanas, de modo que el suelo se había soltado y ahora colgaba como una rampa inclinada, envuelta en las aguas profundas debajo. Al mismo tiempo, se había hecho más espacio para las hierbas marinas, que se estiraban con ansias hacia la luz que entraba a la torre. Los tres instrumentos ópticos, instalados en la parte hundida del suelo, se veían espectaculares, emergiendo de la laguna reluciente del bosque en sus posiciones inclinadas. Parecían barcos negros de metal, tal vez barcos de guerra, y una mañana el barco más exterior había desaparecido. Después escucharon un sonido sordo y pesado desde abajo y sintieron una vibración en la torre. El instrumento debía haber encontrado su lugar en el fondo de la nave del astillero.

Así como las hierbas marinas habían abierto paso a la luz del sol, también había más espacio para la niña pez que encontró su propio oasis en la rampa inclinada, donde todo el día chapoteaba y jugaba feliz, mientras lanzaba hierbas a la hija en la parte seca del suelo. La madre había prohibido a la hija entrar en la zona húmeda, así que la hija dependía otra vez de la ayuda de la niña. Pero como las dos aparentemente tenían un objetivo común e interno, no hubo ningún drama por la restricción de la madre. Lo que más temía la madre era perder a su hija en las profundidades; que cayera por el tobogán mojado y baboso del suelo, se golpeara la cabeza y desapareciera inconsciente en la oscuridad húmeda. Además, había un peligro real de que el peso de la hija forzara el suelo a inclinarse más,
haciendo que la grieta entre el piso y la pared se aproximara cada vez más al rincón de la torre donde se encontraban la estufa de leña y los lugares para dormir. Se encontraban dentro de una lata de sardinas boca abajo, cuya tapa se abría un poco más cada día.

A pesar de la gravedad de la situación, la madre estaba sola con su miedo. Las dos pequeñas parecían guiadas por un instinto propio, como dos de mil crías de tortuga marina que, sin vacilar y con determinación, corren por la arena y se lanzan a las olas del mar. Ahora, la parte trasera de la torre estaba llena de largas e inchadas cañas de hierbas marinas, desde el suelo hasta el techo. Delante de la pila, la hija estaba sentada como una sastra india, en posición de loto, combinando globo tras globo con hilo, cuerda, tela rasgada, alambre u otro material flexible en un ingenioso sistema. La madre había sido nombrada maestra del agua con la responsabilidad de mantener todas las salchichas marinas constantemente húmedas. No debían secarse bajo ninguna circunstancia, explicó la hija, y la madre pasó los días siguientes regando sin descanso.

Al quinto día, la hija ató el último nudo y la pila de salchichas marinas se había convertido en dos largas barcas. Parecían canoas para dos personas cada una, y eso era lo importante, pensaba la madre, pero todavía no sabía qué había pensado realmente su hija.

—Nos comemos una de las barcas, si es necesario. O simplemente como reserva, si la otra se rompe —explicó la hija.

—Tiene sentido, pero ¿cómo avanzamos o dirigimos? ¿Con cucharas o con nuestras manitas? —preguntó la madre con un escalofrío.

La hija asintió en dirección a la niña pez, que estaba echando agua sobre la estufa de leña crepitante; ésta respondió con un bufido y una breve nube fogosa, que hizo caer a la pequeña de espaldas al agua, riéndose, con la cola de pez en alto, apuntando al cielo. La grieta entre el suelo y la pared de la torre había llegado hasta la estufa, y la rampa viscosa del suelo que bajaba al abismo ahora comenzaba donde estaban sus antiguos lugares para dormir. Las pieles y mantas flotaban como anémonas en la piscina de hierba marina, y los dos últimos instrumentos ópticos se habían hundido desde hacía tiempo hasta el fondo de la nave del astillero junto al primero. El mundo submarino de la niña pez por fin se había fundido con el de los humanos, y ella saludaba con entusiasmo a sus amigas, que estaban apretadas contra la pared, sobre el último trozo de suelo seco y horizontal. La hija le devolvió el saludo a su mejor amiga mientras le contestaba a su madre.

—Tenemos un motorcito por aquí.
—¿Y hasta dónde crees que ese motorcito podría llevarnos? —La madre puso cara de escepticismo.

— Solo hasta un lugar donde podamos conseguir ayuda. Necesitaremos remos — y ojalá también una vela —, quizá en Suecia…

—¡¿Suecia?! ¿Estás loca? ¡Yo no voy a Suecia, ni loca!

—Hay dos barcas, mamá. Puedes hacer lo que quieras.
—Sí, pero tú no puedes —¡y deja de amenazarme! —. La madre respiró hondo, tratando de mantener la calma, y continuó con un tono más suave.

—Escucha, cariño, no tenemos ni idea de qué nos espera en Suecia. ¿De verdad existe? Parece todo tan vacío allá… Además, tengo todos mis contactos en el archivo de la biblioteca aquí en Dinamarca; este trabajo debe continuar, si no, estaremos realmente perdidas.

A lo que la hija, como un pequeño monstruo lógico, respondió:

—Compara la cantidad de luces por la noche en Dinamarca con la de Suecia —¿Digamos dos contra sesenta? —. Todo indica que tus amigos del archivo danés están muertos. ¡Lo siento, mamá! —Tú misma has dicho que guardar historias dentro de uno nos da fuerza y sentido cuando estamos solos y con frío. Te lo he oído decir mil veces, sobre todo a hombres, porque tal vez en el fondo, estás esperando a un hombre —algún hombre imaginario que nunca va a llegar. ¡Entiéndelo ya, mamá! Estás sola y con frío. Nunca vino realmente nadie — y mucho menos alguien que se quedara —, y probablemente no venga nadie por un buen tiempo. Demuestra tu propia filosofía; difunde tu biblioteca viva en Suecia, ¡o quizá en Noruega!

La madre se quedó callada y la hija hizo una pausa. El mapa de Europa en su cabeza todavía tenía huecos, así que preguntó:

—Por cierto, ¿Hay montañas en Suecia?

—Sí, en Suecia hay montañas, y en Noruega también—muchísimas.

—Perfecto, porque tenemos que subir, como a algo alto, para salir del agua.

—Muy bien, pues parece que ya tenemos un plan, ¿no? —¿Le informas a tu amiga? — preguntó la madre y saludó con la mano a la niña pez salpicando en el agua.

—No hace falta —respondió la hija—, ella ya lo sabe.

Me llamo Trine Kestner. Nací y crecí en Dinamarca. He producido y vendido cerámica en el pasado. Además, he trabajado con jóvenes con adicciones y como asistente pedagógica con niños. Actualmente, soy estudiante de Lengua y Cultura Españolas y Latinoamericanas en la Universidad de Copenhague. También escribo cuentos para una revista femenina.

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AnimalsMagazine

ISSN 2692-3912

La subversión del male gaze: El hombre como objeto de deseo en La mala educación y La ley del deseo

La hermandad de los tarugos

El adiós a mi vuvuzela

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Creciente fe en la poesía de Gustavo Ruiz Pascacio

The Man Who Fed on Moonlight and Whispered with the Stars

Emmanuel: An Advent Calendar

Apuntes sobre el poemario La deriva es un paso interminable hacia la nada, de Aarón Rueda

El río de Federico Leguizamón

El dinoparque sueco