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Sentir la poesía: el posvanguardismo y la experiencia sensorial en la poesía de Nicolás Guillén, Gabriela Mistral y Nicanor Parra

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Los poetas de la vanguardia latinoamericana dejaron de ser “avestruces ante la realidad” como afirmó el escritor polaco Witold Gombrowicz (34). Después de la muerte de Rubén Darío en 1916 emergieron varias tendencias estéticas impulsadas por un “deber moral” que los poetas y artistas admitieron con vehemencia en general, desde la arquitectura, la música y las artes plásticas hasta la novela y la poesía, sin soslayar el contexto político y la postura de romper todo aquello que fuese norma e imposición en la creación artística. En particular, los poetas de vanguardia cambiaron el hermetismo estético onírico y autorreferencial por una poesía con referentes en el mundo real, poniendo atención en los problemas del sujeto y la cultura latinoamericanos que, en buena parte, Darío obvió por interesarse en las perlas de Ormuz y los castillos encantados, y no en el contexto del sujeto marginado. La agenda estética no solo combatió el escapismo literario, sino que también alcanzó a la figura del lector, seducirlo como destinatario extratextual del mensaje y transformarlo en una identidad activa, aunque sin llegar a interpelarlo directamente. Este ensayo analiza cómo el ritmo, la sonoridad, el tono conversacional, la oralidad y el lenguaje coloquial se convirtieron en herramientas para romper las barreras entre la poesía y el lector y permitirle habitar la realidad específica de la voz poética. Mi análisis se divide en tres partes para examinar distintas manifestaciones de la poesía de vanguardia: la llamada poesía de la negritud, la poesía del amor y las pasiones y, por último, el humor y la risa.

Nicolás Guillén (1902 – 1989) transformó la poética latinoamericana, mediante la incorporación de la cultura afrocubana, la reivindicación de la herencia africana en una cultura mestiza, y la participación del lector en la lucha colectiva contra la injusticia. Su poema, “Sensemayá (Canto para matar a una culebra)” ejemplifica la tendencia posvanguardista de mezclar la poesía culta con la popular porque se asemeja un canto anónimo de la tradición africana, con el sello del vanguardismo y el barroco español. Como señala Alberto Julián Pérez, el posvanguardismo mantiene un rasgo predominante del vanguardismo: la metáfora (55). Asimismo, Jacobo Sefamí identifica elementos del barroco español, como la experimentación sonora y el uso de diferentes registros del lenguaje en la poesía latinoamericana del siglo XX (420). En Sensemayá, (1934) se observa las influencias de ambos movimientos se integran con el ritmo, la repetición, y la apelación de la segunda persona para crear una experiencia más profunda para el lector.

Primero, el título del poema, “Sensemayá”, no solo introduce, sino prioriza el uso de palabras de origen africana en el poema, y el subtítulo: “Canto para matar a una culebra” hace alusión a los cantos colectivos y anónimos. En “La poesía de Nicolás Guillén”, Teresita Mauro Castellarín sostiene que la poética de Guillén “recoge y reactualiza” el canto colectivo y anónimo, heredada de las tradiciones africanas y preservada en la cultura cubana (11). Se trata de un canto colectivo y anónimo porque expresa las alegrías y preocupaciones de toda la comunidad, una forma que permite Guillén trascender lo local y “hacerse eco de una problemática común a muchos hombres del continente americano” (11). Como resultado, la voz poética representa la colectividad, y al recitar el poema el lector se incorpora en ella como uno de sus miembros.

“¡Mayombe-bombe-mayombé!”, comienza “Sensemayá”, repitiendo tres veces una jitanjáfora que establece el ritmo y la musicalidad del poema (Guillén 292). Citando a Luis Iñigo Madrial, Mauro Castellarín explica que las jitanjáforas “suelen consistir en voces afronegroides o en topónimos africanos… que otorgan cierto sabor negro al conjunto” (14). En “Sensemayá”, Guillén no solo recurre a este rasgo poético para evocar idiomas africanos, sino también para producir la métrica regular. Además, el consonante bilabial /b/, en el fonema “ombe” de cada jitanjáfora, produce un efecto percusivo que recuerda el golpe de un tambor. Todos estos recursos sumergen el lector en el mundo afrocubano: al pronunciar una lengua ajena, reproducir sonidos musicales, y seguir el ritmo del poema, el lector llega a habitar la comunidad de la voz poética.

Tras involucrar el lector, la segunda estrofa desarrolla la metáfora de la culebra. La voz poética introduce el sujeto del poema “La culebra tiene los ojos de vidrio”, metáfora que se repite tres veces y funciona como la única descripción física del animal (Guillén 292). Tradicionalmente, considerados como “las ventanas al alma”, “ojos de vidrio” podrían entenderse como la falta de un alma o falta de humanidad. Luego, la voz poética advierte que la culebra “camina sin patas” y “se esconde en la yerba” (292). Esto crea la imagen de una presencia insidiosa: una amenaza oculta con atributos antinaturales y poderes que no le corresponde, como “caminar sin patas”. La culebra representa un invasor extranjero que amenaza el pueblo cubano, y su muerte significaría la liberación del pueblo.

El poema fue publicado en West Indies Ltd. (1934), una colección que marcó un cambio en la problemática de Guillén ya que su “denuncia se orienta a señalar la nueva forma de dominación que sufre Cuba” (Mauro Castellarín 16). Cuba se independizó de España en 1902, pero no se liberó del colonialismo por completo. La Constitución de Cuba, incluyó la Enmienda Platt que autorizó a los Estados Unidos a intervenir en los asuntos de la isla como recompensa por su apoyo a independizarse de España. Dado que Mauro Castellarín resalta el impacto de la presencia estadounidense en la poesía de Guillén, y su compromiso a luchar contra la injusticia y hacia la libertad, la culebra de “Sensemayá” la culebra, en mi juicio, representa la presencia estadounidense en Cuba (16 – 17).

Después de explicar el peligro de la culebra, en la cuarta estrofa la voz poética interpela el lector, “¡Tú le das con el hacha, y se muere:/ ¡dale ya!” (293). El uso de imperativos no simplemente invita la participación del lector, sino que le clama a acabar con la culebra. Las exclamaciones también transmiten la urgencia de la situación y el hacha implica una muerte violente y sangrienta. Las instrucciones dirigidas al lector: “No le des con el pie, que te muerde, / no le des con el pie, que se va!” y “Sensemayá, la culebra…/Sensemayá con sus ojos…/Sensemayá con su lengua…/ Sensemayá con su boca”, enfatizan la complejidad del peligro la culebra y la necesidad de acabar con cada parte de su cuerpo para asegurar su muerte (293). Además, los versos que combinan “Sensemayá” con palabras en español crean un sincretismo lingüístico dentro del poema con la combinación de lo africano con lo español.

El clímax viene con la muerte al final “¡Sensemayá, se murió!” (293). El cambio en el tiempo verbal del imperativo al pretérito hace una alusión el tono profético de la poesía africano que Mauro menciona (11) y la creencia posvanguardista en el poder redentor de la poesía (Cárcamo-Huechante y Mazzotti 10). La sensación que este poema provoca en mí es la exaltación: los vocablos nuevos demandan mi atención, la repetición regulaba mi respiración, la metáfora de la culebra traía a mente significados culturales, sentía el peligro, la urgencia, la violencia y al final la victoria colectiva. Creo que ese fue el objetivo de Guillén: provocar una reacción en el lector que le obligara a reconocer de la herencia africana en el Caribe. Admitió que sus versos “les repugnan a muchas personas, porque ellos tratan asuntos de los negros y del pueblo, cosa le dio mucha alegría porque significaba para él que “espíritus tan puntiagudos no están incluidos en mi temario lírico” (16). Para Guillén, la poesía no era arte por arte, ni neutral, era una herramienta política y debía provocar reacciones fuertes.

Gabriela Mistral es otro ejemplo de una poeta del posvanguardismo que mezcló la poesía culta con una tradición cultural para conectar con el lector de una forma más profunda. En “Los sonetos de la muerte” Mistral aborda el tema de amor mediante una forma de poesía antigua: el soneto. Sin embargo, rompe con la tradición del amor romántico al presentar el amor de una madre en la ocasión de la muerte de su hijo. Mistral inserta al lector en las experiencias íntimas de cantos maternales y oraciones a Dios. “Los sonetos de la muerte” convierte el duelo privado en una experiencia compartida y lleva al espacio público las tradiciones orales del ámbito doméstico y femenino.

El soneto es una forma muy regulada, los versos endecasílabos y las rimas generan el efecto de una canción, mientras que el contenido de “Los sonetos de la muerte” evoca una canción de cuna. Al igual que en estas canciones, la voz poética se dirige a su hijo en primera persona: “Del nicho helado en que los hombres te pusieron, /te bajaré a la tierra humilde y soleada” (Mistral 70). Suena como una canción de cuna, ya que sirve la función de calmarle al hijo para que descanse. En “La oralidad como primer elemento de formación de la poética mistraliana”, Ana María Cuneo señala que la propia Mistral reconoce la influencia de las tradiciones orales de su niñez en su poesía, específicamente las canciones de cuna de su madre, citando a Mistral, “En estas canciones tú me nombrabas las cosas de la tierra… como para domiciliar a tu hija en el mundo” (10). Desde esta perspectiva, el soneto puede entenderse como una canción de madre, en el sentido en que Mistral concebía este tipo de canción.

La segunda estrofa respalda esta lectura, comparando el entierro con una madre acostando a su hijo: “Te acostaré en la tierra soleada con una / dulcedumbre de madre para el hijo dormido” (72). Y la voz poética convierte metafóricamente la sepultura en una cuna: “y la tierra ha de hacerse suavidades de cuna / al recibir tu cuerpo de niño dolorido” (72). Las descripciones, “soleada”, “dulcedumbre”, “suavidades” crean un tono sereno, y al llamarlo, “niño dolorido” infantiliza el hijo y minimiza la muerte. Tradicionalmente, otra función de las canciones de cuna suele ser la afirmación de que todo estará bien, lo que expresa la voz poética cuando jura volver a su lado “¡y después hablaremos por una eternidad!” (72). En mi interpretación, el uso de una canción de cuna rompe las barreras entre el texto y el lector porque la experiencia de escuchar palabras así de una madre es casi universal. La voz poética se dirige a su hijo en segunda persona lo que también convierte el lector en el destinatario del soneto. La voz poética parece mecer el lector con la métrica regular, el tono de consuelo y la promesa del amor eterno de una madre. Al mismo tiempo, el uso de la primera persona, posibilita que el lector se conecta más con la voz poética y experimenta el dolor de una madre en luto.

Sin embargo, la canción de cuna termina abruptamente en los últimos tres versos del poema cuando la voz poética recuenta, “Y yo lo dije al Señor:” (73). La forma vuelve a parecer una oración, pero solo en el sentido de que la voz poética intenta hablar con Dios. El uso de exclamaciones e imperativos cambia el modo y el volumen del poema: “¡Arráncalo, Señor, a esas manos fatales / o le hundes en el largo sueño que sabes dar!” (73). El consuelo y reafirmación de la primera parte se convierte en pánico, ira y un desafío a Dios “¿Qué no sé del amor, que no tuve piedad? / ¡Tú, que vas a juzgarme, lo comprendes, Señor!” (73). Las tradiciones orales la religión católica moldeó la vida de Mistral, como explica Mauro (10). Desde antes de tener memoria, escuchaba la recitación de la Biblia en casa por su hermana, y de su abuela, quien sabía el Antiguo Testamento de memoria, y cuenta Mistral, “me lo hacía repetir con mi media lengua” (10). La inclusión de una especie de oración en el soneto es otro ejemplo del estético posvanguardista de incorporar lo cotidiano con lo culto: la oralidad de lugares domésticos en la forma de un soneto, una forma que requiere alto nivel de literariedad. Lo que hace que este poema provoca una reacción fuerte en el lector es el carácter desafiante de la oración. En lugar de recitar una oración convencional, en el catolicismo de Mistral existen varias oraciones para cada situación, la voz poética habla con Dios como si hablara con otro ser humano: lo tutea, le grita, lo cuestiona y le exige respuestas. La autenticidad de esto resuena con el lector y lo conecta con la voz poética porque entiende que su sufrimiento no se alivia con una oración memorizada. Personalmente, el gran cambio en tono refuerza la conexión que siento con la voz poética porque refleja cómo los padres tenemos que mantener la calma para nuestros hijos, no importa la situación, pero a solas cuando no tenemos que ser fuertes para ellos, es cuando podemos expresar nuestra rabia y desesperación.

Esta idea de expresar sentimientos auténticos y cuestionar todo también se figura de forma prominente en la poesía irreverente de Nicanor Parra, otro poeta posvanguardista quien experimentó con el lenguaje coloquial y la irreverencia para cuestionar las normas de la sociedad y rechazar la imagen redentora del poeta. Guillén y Mistral usaron el realismo en su poesía para reconocer, celebrar y preservar tradiciones culturales, en cambio Parra solo representaba el mundo real, “para rebajarlo y negar sus valores” (55). En “La poesía post-vanguardista en Hispanoamérica”, Alberto Julián Pérez explica que esta tendencia de anti-poesía rechaza tanto la decadencia y los excesos del vanguardismo como el compromiso social de posvanguardistas como Pablo Neruda y Carlos Vallejo (53 – 55). Pérez subraya que, al burlarse de los otros movimientos, la poesía irreverente llega a ser la tendencia posvanguardista que más dialoga con las demás y, en consecuencia, la más innovadora (55). El poema, “La montaña rusa” ejemplifica cómo la intertextualidad, el lenguaje cotidiano y soez proporciona una experiencia sensorial para el lector y una invitación a unirse al mundo literario.

En “La montaña rusa”, la voz poética empieza con la declaración que “la poesía fue / el paraíso del tono solemne. / Hasta que vine yo” (Parra 540). Parra reduce la distancia entre el lector y la voz poética al escribir versos cortos, en la primera persona, en un tono conversacional, con lenguaje cotidiano. De igual manera, se puede inferir que la voz poética corresponde a Parra mismo, ya que es la declaración de un poeta que se integró la escena literaria para desestabilizarla o rescatarla del aburrimiento. Parra parodia el recurso literario más típico de la poesía: la metáfora, para introducir su nuevo estético “y me instalé con mi montaña rusa” (540). En esta metáfora revela la influencia del vanguardismo: el uso de metáforas y del posvanguardismo: una máquina moderna como el sujeto.

Como explicó el Dr. José Moreno en su presentación sobre la poesía de Jorge Luis Borges, los posvanguardistas se fascinaban por los avances tecnológicos del siglo XX y centraban su poesía en la cuidad, las máquinas, y la vida urbana. De ahí que la elección de una montaña rusa para representar su poesía pueda entenderse como una parodia de fascinación por la tecnología y la modernidad. Aunque la montaña rusa es una invención impresionante, no cumple ninguna función utilitaria. Según dice Pérez, las poetas de la poesía irreverente “exponen el sin sentido” del mundo moderno y “la inutilidad de una praxis libertadora” de la poesía (55). Una montaña rusa es un vehículo que no va a ninguna parte, no pretende avanzar la humanidad mediante el transporte o la automatización de un trabajo, sino para producir una sensación, una ráfaga de adrenalina con su velocidad vertiginosa y su peligro controlado. Parra desafía la noción posvanguardista, señalada por Pérez, de que la poesía debe tener “un fin práctico”, y demuestra que la poesía existe para sacudir al lector y hacer que se sienta algo, sea bueno o malo, lo importante es una experiencia vívida.

  La segunda estrofa extiende una invitación indiferente al lector a participar en la poesía, “Suban, se les parece” (540). Esta actitud que representa una ruptura con la poesía posvanguardista que buscaba conexión con el lector. Parra no escribe para satisfacer una audiencia, tampoco le importa su reacción, “Claro que no responde si bajan / echando sangre por boca y narices.” (540). Es un rechazo contundente del estético de realismo socialista que caracterizaba otras tendencias que buscaba “proponer en el mundo de ficción algún tipo de solución ideal liberadora a la situación de injusticia que vivía” y desvaloraba las metáforas por ser inaccesible y confusas para el público (Pérez 54). A mi juicio, el nihilismo de Parra resuena más con el lector contemporáneo que una apelación ingenua ya que muchos de nosotros están desilusionados con el mundo. Parra abre la puerta a la poesía para el lector, le ofrece diversión y risa, sin tener que pensar en temas pesados. La poesía de Parra es una experiencia sensorial por la imaginería y descripciones corporales, en mi caso, un suspiro de alivio al sentir que solo es poesía, relájate, déjate divertir por un minuto breve en el mundo moderno lleno de “deshumanización, alienación, y cosificación” (55).

La poesía posvanguardista de la llamada negritud, el amor y la irreverencia son ejemplos de cómo poetas latinoamericanos del siglo XX bajaron de sus torres de marfil para acercar la poesía al público. Integrando la cultura popular, lenguaje cotidiano crearon una poesía destinada a ser leída en voz alta y experimentada por el cuerpo, no solamente el cerebro. Terry Eagleton escribió que la poesía es prueba que el lenguaje “no nos separa de la realidad, sino que nos ofrece un acceso más profundo a ésta” (85). Yo creo que esto se debe a los aspectos formales de la poesía que Eagleton describe en Como leer un poema: como el ritmo, la métrica, la sintaxis entre otros, que nos obligan a hablar y respirar de una manera específica al poema. Leer un poema significa sincronizarse con el poeta en un “juego cruzado e interactivo entre el cuerpo del texto y el cuerpo del sujeto”, como postulan Cáramo-Huechante y Mazzotti, en su presentación “Dislocamientos de la poesía latinoamericana en la escena global” (15).

En la prosa, una novela, por ejemplo, suele relatar una historia al lector, dándole el contexto necesario para entender: el lugar, la trama, la cronología, los motivos o pensamientos de los personajes, etc. La poesía, en cambio, le puede transportar directamente al mundo de la voz poética y dejar que el lector proporcione el contexto según su propia interpretación y experiencias personales. En “Los sonetos de la muerte” me hallo en un entierro, circunstancia bastante común. Sin embargo, la métrica, el tono, y la imaginería me evocan la imagen de una madre cantándole a su hijo para que durmiera, por la última vez. Inmediatamente, conecto con la voz poética porque me recorda a mi propio hijo y cómo le había acostado cuando era bebé. Empiezo a llorar y siento en mi cuerpo la emoción expresada por la voz poética. En contraste, las palabras africanas que empiezan “Sensemayá” me colocan en un mundo ajeno, y mi falta de comprensión me obliga a prestar atención la sonoridad, y la repetición me familiariza con las palabras, cojo el ritmo y las palabras no ya sueñan extrañas, sino como los golpes de un tambor. Después de una estrofa ya soy una observadora sino una participante, balanceándome y marcando la cadencia con los dedos. “La montaña rusa” me sacude, al pensar en la ironía de criticar la poesía con un poema. Me río de la irreverencia, asiento con la cabeza de acuerdo con la voz poética, pero al final hago una mueca de asco al recordar los mareos que las montañas rusas provocan en mí. Eso representa la “inmersión en la especificad del lenguaje” que Cáramo-Huechante y Mazzotti reconoce como parte del proceso de leer un poema (15). Considerando que la poesía el “archivo de las experiencias casi sensoriales perdidas” tenemos en Guillén la experiencia de un canto colectivo en contra de la opresión, Mistral preserva las canciones de la cuna y tradiciones orales del ámbito doméstico y Parra capta el lenguaje, el humor y la desilusión con vida en el siglo XX y XXI.

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Obras citadas

Cárcamo-Huechante, Luis, and José Antonio Mazzotti. “Presentación: Dislocamientos de la poesía latinoamericana en la escena global.” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 29, no. 57, 2003, pp. 9-21.

Cuneo, Ana María. “La oralidad como primer elemento de formación de la Poética Mistraliana.” Revista Chilena De Literatura, n.º 41, abril de 2016, pp. 5-13. https://revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/view/39909.

Eagleton, Terry. “En busca de la forma.” Cómo leer un poema. Trad. Mario Jurado. Madrid: Akal, 2007, pp. 81-125.

Gombrowicz, Witold. “Contra los poetas.” Contra los poetas. Buenos Aires: Interzona, 2015, pp. 27-45.

Guillén, Nicolás. “Sensemayá (Canto para matar a una culebra).” Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea (1914–1987), editado por José Olivio Jiménez, Alianza Editorial, 2015, pp. 292-293.

Mauro Castellarín, Teresita. “La Poesía de Nicolás Guillén.” Ensayos: Revista de la Facultad de Educación de Albacete, no. 4, 1990, pp. 9-24. Dialnet, https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2282048.

Mistral, Gabriela. “Los sonetos de la muerte.” Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea (1914–1987), editado por José Olivio Jiménez, Alianza Editorial, 2015, pp. 71-73..

Moreno, José. “Sesión 5.” SPAN-6343.796 20th Century Spanish-American Poetry, University of Texas Permian Basin, 28 de julio 2026. Clase por Zoom.

Parra, Nicanor. “La montaña rusa.” Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea (1914–1987), editado por José Olivio Jiménez, Alianza Editorial, 2015, pp. 532.

Pérez, Alberto Julián. “Notas sobre las tendencias de la poesía post-vanguardista en Hispanoamérica.” Hispania, vol. 75, no. 1, 1992, pp. 50- 59.

Sefamí, Jacobo. “Neobarrocos y neomodernistas en la poesía latinoamericana.” Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, coordinado por F. Sevilla y C. Alvar, vol. 3, Castalia, 2000, pp. 420- 427..

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Amy Montoya vive en Austin, Texas con su hijo y tres gatos. Es maestra de matemáticas y estudiante de una maestría en español. Sus pasiones son la literatura latinoamericana y el senderismo.

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La permanencia de la poesía latinoamericana a través del tiempo

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La poesía tiene la capacidad de seguir siendo relevante mucho tiempo después de haber sido escrita. A través de imágenes, símbolos y distintos recursos expresivos, los poetas no solo representan la realidad de su época, sino que también invitan a reflexionar sobre aspectos de la condición humana que siguen presentes en la actualidad. La poesía latinoamericana del siglo XX es un claro ejemplo de ello, ya que aborda temas como la injusticia social, la ruptura con las normas establecidas y las relaciones humanas desde perspectivas innovadoras y críticas. Poemas como “Negro sin nada en tu casa”, de Manuel del Cabral, “La montaña rusa”, de Nicanor Parra, y “Piedra de sol”, de Octavio Paz, muestran que estas preocupaciones continúan vigentes. El propósito de este ensayo es analizar cómo la poesía mantiene su vigencia a través de la denuncia social de la poesía de la negritud, la irreverencia de las vanguardias y la exploración del amor, temas que continúan formando parte de la experiencia humana.

La poesía de la negritud surgió en América Latina como una respuesta a siglos de discriminación y exclusión de las comunidades afrodescendientes. Más que representar costumbres o tradiciones africanas, esta corriente buscó reivindicar la identidad negra y denunciar las desigualdades sociales heredadas del colonialismo. Uno de sus principales representantes fue Nicolás Guillén, quien defendía una poesía comprometida con la realidad de su pueblo. En el prólogo de Sóngoro cosongo (1931), el poeta cubano reconoce que sus versos podían incomodar porque trataban “asuntos de los negros y del pueblo” y afirma que “el espíritu de Cuba es mestizo” (Guillén 2). Esta idea también aparece en “La canción del bongó”, poema publicado en el mismo libro, donde la voz poética afirma que el bongó “convoca al negro y al blanco” y presenta a Cuba como una “tierra, mulata / de africano y español” (Guillén 29). De esta manera, Guillén presenta la identidad cubana como resultado de la presencia de ambas herencias culturales, la africana y la española. Sin embargo, su poesía no se limita a afirmar esa identidad, sino que también denuncia las desigualdades que afectan a la población negra. En “Caña”, la oposición entre “El negro / junto al cañaveral” y “El yanqui / sobre el cañaveral” (Guillén 39) muestra de manera sencilla pero contundente la diferencia entre quien trabaja la tierra y quien ejerce el poder sobre ella. Así, Guillén combina la afirmación de la identidad afrocubana con una crítica a las desigualdades raciales y económicas, utilizando la poesía como instrumento para cuestionar las jerarquías impuestas por la historia.

Esta misma preocupación se manifiesta en “Negro sin nada en tu casa”, de Manuel del Cabral. Desde los primeros versos, el poeta presenta una paradoja profundamente injusta: “Yo te he visto cavar minas de oro / —negro sin tierra—. / Yo te he visto sacar grandes diamantes de la tierra / —negro sin tierra—.” (Del Cabral 386). El yo lírico observa cómo el trabajador negro extrae las mayores riquezas del suelo sin poseer absolutamente nada. La repetición del verso “negro sin tierra” funciona como un estribillo que resume la contradicción central del poema: quien produce la riqueza permanece excluido de ella.

La imagen del sudor constituye otro de los símbolos más poderosos del poema. La voz poética del poema de Manuel del Cabral afirma: “Y siempre tu sudor que no termina de caer en la tierra. / Agua de tu dolor que fertiliza más que el agua de nube.” (Del Cabral 386). El sudor deja de representar únicamente el esfuerzo físico para convertirse en el símbolo del sacrificio acumulado durante generaciones de trabajadores afrodescendientes. Al describir ese sudor como mejor abono que la lluvia, el poeta subraya que la riqueza de la tierra no proviene de la naturaleza por sí sola, sino del trabajo humano que históricamente ha sido explotado y desvalorizado.

Otro contraste importante ocurre cuando la voz poética denuncia que todo ese esfuerzo beneficia únicamente un lado de una relación cruelmente desequilibrada: “Y todo para aquél / que tiene cien corbatas, cuatro coches de lujo, / y no pisa la tierra.” (Del Cabral 386). La oposición entre el trabajador que vive en contacto permanente con la tierra y el propietario que disfruta de la riqueza sin trabajarla evidencia una crítica al sistema económico y social que perpetúa la desigualdad racial. Así, el poema va más allá de la denuncia individual para cuestionar las estructuras de poder que concentran la riqueza en manos de unos pocos mientras condenan a otros a la pobreza.

El último verso de la primera sección resume la crítica del poema: “Sólo cuando la tierra no sea tuya, / será tuya la tierra.”(Del Cabral 386). Esta aparente contradicción revela la ironía de una sociedad en la que quienes dedican su vida a trabajar la tierra nunca llegan a poseerla. La frase expresa el absurdo de un sistema construido sobre la explotación y la injusticia, convirtiéndose en una denuncia que conserva plena vigencia.

En la segunda sección del poema, la denuncia va más allá de explotación material y se desplaza hacia una dimensión más profunda. El hablante sugiere que el trabajador negro ha sido privado incluso del descanso y de la posibilidad de vivir plenamente. La afirmación “Nunca te vi dormido… / No te dejan dormir” (Del Cabral 386) convierte la explotación en una condición permanente que invade todos los aspectos de la existencia. La injusticia ya no consiste únicamente en la pobreza, sino en la negación de la dignidad humana.

La intención de Manuel del Cabral coincide con la concepción de la poesía defendida por Nicolás Guillén. Ambos autores utilizan la palabra poética para dar voz a quienes han sido históricamente marginados y para denunciar las consecuencias del racismo estructural. Aunque “Negro sin nada en tu casa” y Sóngoro cosongo fueron poemas escritos hace más de ochenta años, las desigualdades que denuncian no han desaparecido. En distintos países de América Latina, las poblaciones afrodescendientes continúan registrando mayores índices de pobreza, menor acceso a la educación superior, peores oportunidades laborales y una representación política limitada en comparación con el resto de la población

Asimismo, muchas comunidades afrodescendientes siguen enfrentando procesos de desplazamiento, discriminación y exclusión del acceso a la tierra y a otros recursos económicos. En este contexto, la paradoja planteada por Manuel del Cabral —el trabajador que produce la riqueza sin poder disfrutar de ella— conserva una profunda vigencia, pues recuerda que el bienestar y la acumulación de riqueza de algunos sectores suelen sustentarse en el trabajo de quienes permanecen excluidos de sus beneficios. De este modo, el poema trasciende su momento histórico para hacer reflexionar al lector contemporáneo.

La poesía irreverente utiliza el humor, la ironía y la provocación para cuestionar las normas literarias y sociales. En lugar de presentar la poesía como una expresión solemne y elevada, la convierte en un espacio de crítica y reflexión. Dentro de esta corriente, Nicanor Parra ocupa un lugar fundamental con su propuesta de la antipoesía. En “La montaña rusa”, el poeta emplea un lenguaje coloquial, imágenes humorísticas y una actitud desafiante para romper con la solemnidad de la tradición poética. La irreverencia del poema no constituye únicamente un recurso cómico, sino una estrategia mediante la cual Parra transforma la relación entre el poeta, la poesía y el lector. Precisamente esa capacidad de cuestionar las convenciones establecidas explica por qué “La montaña rusa” continúa resultando vigente para los lectores actuales.

La propuesta de Parra puede entenderse dentro de las transformaciones de la poesía posvanguardista latinoamericana. Alberto Julián Pérez explica que, tras las vanguardias históricas, muchos poetas hispanoamericanos reformularon su relación con esa tradición, desarrollando nuevas estrategias de expresión sin abandonar el propósito de acercar el arte a la vida y cuestionar los modelos anteriores (51). La poesía dejó de seguir un único modelo estético y comenzó a desarrollar diversas estrategias para cuestionar las convenciones heredadas. Entre esos autores se encuentra Nicanor Parra, cuya obra representa una reacción tanto contra la poesía tradicional como contra la solemnidad que incluso la propia vanguardia había adquirido.

Leónidas Morales define esta ruptura con mayor precisión al afirmar que la antipoesía de Parra establece un diálogo “contestatario, o mejor, subversivo” (36) frente a los modelos dominantes representados por Huidobro, Neruda y De Rokha. Según Morales, esta transformación afecta tres elementos fundamentales: el sujeto de la enunciación, el lenguaje y la estructura del poema. Estos tres aspectos pueden observarse claramente en “La montaña rusa”, donde Parra no solo critica la tradición poética, sino que construye un poema que contradice deliberadamente sus convenciones.

La primera manifestación de esa subversión aparece en el hablante poético. El poema comienza con una afirmación provocadora: “Durante medio siglo la poesía fue / el paraíso del tonto solemne” (Parra 540). Con esta expresión, Parra desacraliza la imagen tradicional del poeta. La palabra “solemne”, que normalmente se asocia con prestigio y profundidad intelectual, queda unida a “tonto”, produciendo un efecto irónico que ridiculiza la autoridad de la poesía tradicional. El hablante no critica únicamente a ciertos autores, sino una concepción completa de la literatura basada en la seriedad, el prestigio y la superioridad intelectual.

La actitud desafiante continúa cuando el hablante afirma: “Hasta que vine yo / y me instalé con mi montaña rusa” (Parra 540). La exageración de “Hasta que vine yo” parece presentar al poeta como un salvador de la literatura, pero precisamente esa exageración convierte la frase en una parodia. En lugar de presentarse como un profeta o un guía espiritual, el hablante aparece como el encargado de una atracción de feria. De esta manera, Parra reemplaza la imagen tradicional del poeta inspirado por una figura cercana al espectáculo y al entretenimiento, demostrando que la poesía también puede construirse desde el humor y la cotidianeidad.

La segunda ruptura se encuentra en el lenguaje. A diferencia de la poesía solemne, Parra utiliza expresiones sencillas y conversacionales como “Suban, si les parece” (Parra 540). El poema evita el vocabulario elevado y adopta un registro cercano al habla cotidiana. Esta elección confirma la intención de aproximar la poesía a la experiencia común del lector. La sencillez, sin embargo, no implica pobreza expresiva. Al contrario, el contraste entre un lenguaje ordinario y una reflexión sobre la propia poesía produce uno de los efectos más característicos de la antipoesía: demostrar que cualquier forma de hablar puede convertirse en lenguaje poético cuando cumple una función estética y crítica.

La metáfora de la montaña rusa resume el proyecto poético de Parra. Leer poesía deja de ser una actividad contemplativa para convertirse en una experiencia física e impredecible. La montaña rusa simboliza el vértigo, el cambio constante y la pérdida de estabilidad. Del mismo modo, la antipoesía pretende desorientar al lector y obligarlo a abandonar las expectativas tradicionales sobre lo que debe ser un poema. La invitación “Suban, si les parece” convierte al lector en participante activo de esa experiencia y no en un simple observador (Parra 540).

El poema concluye con una imagen de humor negro: “Claro que yo no respondo si bajan / echando sangre por boca y narices” (Parra 540). La exageración resulta claramente absurda, pero cumple una función importante. La violencia grotesca representa el impacto que la antipoesía puede producir sobre quienes esperan encontrar una poesía convencional. El hablante incluso utiliza una expresión propia del lenguaje cotidiano -“yo no respondo”- como si estuviera evitando responsabilizarse después de una atracción peligrosa. Con ello, Parra mezcla el discurso literario con el lenguaje común y reafirma su intención de romper las fronteras entre ambos.

La importancia de la risa en la poesía está en que permite cuestionar aquello que normalmente se acepta sin discusión. En “La montaña rusa”, el humor no disminuye el valor del poema; por el contrario, lo convierte en un instrumento de crítica. Parra demuestra que la poesía no necesita limitarse a temas tradicionalmente considerados profundos, como el amor, la muerte o la existencia. La risa también puede conducir a la reflexión, ya que obliga al lector a observar la realidad desde una perspectiva distinta y a reconocer el carácter artificial de ciertas convenciones literarias. Esa capacidad de cuestionar lo establecido explica la permanencia del poema. Aunque hoy los modelos literarios sean diferentes a los de 1962, los lectores siguen enfrentándose a normas, discursos y autoridades que rara vez ponen en duda. La invitación de Parra a desconfiar de esas certezas continúa siendo una experiencia profundamente actual.

En conclusión, “La montaña rusa” demuestra que el humor puede convertirse en una forma de crítica literaria tan profunda como cualquier reflexión filosófica. Mediante la ironía, el lenguaje coloquial y la metáfora de una atracción mecánica, Parra transforma la poesía en una experiencia que cuestiona las expectativas del lector y rompe con la tradición solemne que había dominado gran parte de la poesía latinoamericana. Sin embargo, la importancia del poema no se limita al momento histórico en que fue escrito. Su verdadera vigencia reside en que invita al lector de cualquier época a desconfiar de las ideas aceptadas, a cuestionar las convenciones y a reconocer que la literatura también puede construirse desde el humor. Más de sesenta años después de su publicación, “La montaña rusa”continúa provocando la misma incomodidad y reflexión, confirmando que la irreverencia sigue siendo una herramienta fundamental para comprender y transformar la realidad.

Si en las secciones anteriores la poesía latinoamericana demostró su atemporalidad mediante la denuncia social y la irreverencia, en “Piedra de sol” de Octavio Paz esa permanencia se manifiesta a través del amor y el erotismo. Más que representar una experiencia sentimental, el poema convierte el amor en una búsqueda de unidad entre el individuo, el otro y el tiempo. Como señala Silvestre Manuel Hernández, “Piedra de sol” posee una estructura en espiral cuyo centro es el amor (67). Aunque la antología recoge únicamente fragmentos del poema, estos permiten apreciar cómo el encuentro amoroso transforma la percepción del hablante y reorganiza su relación con el mundo. Esta concepción ayuda a comprender por qué “Piedra de sol” continúa dialogando con el lector contemporáneo.

Una de las razones por las que “Piedra de sol” continúa siendo un poema vigente es que Octavio Paz no presenta el amor únicamente como un sentimiento, sino como una experiencia que transforma la manera en que el ser humano percibe la realidad. Más que describir una historia de amor, el poema intenta representar lo que ocurre en la conciencia cuando el individuo se encuentra con el otro. En este sentido, la experiencia amorosa altera la percepción del tiempo, del espacio y de la propia identidad. Como señala Silvestre Manuel Hernández, el amor constituye el centro de la estructura en espiral del poema, por lo que historia, lenguaje y experiencia humana regresan continuamente a esa vivencia fundamental. Sin embargo, la importancia del amor en “Piedra de sol” no radica únicamente en que organiza el poema, sino en que transforma la manera en que el sujeto comprende el mundo.

Esa transformación se manifiesta, ante todo, en la figura de la mujer. Paz no la presenta únicamente como la persona amada, sino como el puente que permite acceder a una comprensión distinta de la realidad. Desde el primer verso del fragmento, el hablante declara: “voy por tu cuerpo como por el mundo” (Paz 559). El cuerpo femenino deja de ser solamente una imagen erótica para convertirse en una forma de conocimiento. Recorrer el cuerpo de la mujer equivale a recorrer el mundo mismo; el encuentro amoroso modifica la percepción del hablante y le permite descubrir una realidad que antes permanecía oculta. Hernández interpreta esta relación afirmando que el cuerpo femenino articula la alteridad, la historia y el lenguaje (66). La mujer, por tanto, no representa únicamente el objeto del deseo, sino la posibilidad de salir del aislamiento individual y comprender el mundo desde la presencia del otro.

Esa transformación de la percepción explica la vigencia del poema. Aunque hoy existan explicaciones psicológicas y neurobiológicas sobre el enamoramiento, la experiencia subjetiva continúa siendo sorprendentemente similar a la descrita por Paz. El enamorado reorganiza su mundo alrededor de otra persona; el tiempo cotidiano pierde su ritmo habitual, los recuerdos adquieren un nuevo significado y la realidad parece observarse desde una perspectiva distinta. En este sentido, “Piedra de Sol” no permanece actual únicamente porque hable del amor, sino porque describe una experiencia humana que continúa siendo reconocible para lectores de cualquier época. El poema no intenta explicar por qué las personas se enamoran, sino cómo cambia su consciencia cuando eso ocurre.

Esta transformación también modifica la identidad del hablante. A medida que avanza el poema, el recorrido por el cuerpo de la mujer deja de ser únicamente un desplazamiento físico para convertirse en un proceso de pérdida y reconstrucción del propio yo. Al final del pasaje, el hablante afirma: “mi sombra despeñada se destroza, / recojo mis fragmentos uno a uno / y prosigo sin cuerpo, busco a tientas” (Paz 560). El encuentro amoroso no reafirma una identidad estable, sino que la transforma profundamente. El individuo deja de percibirse como un ser aislado y experimenta una forma distinta de comprenderse a sí mismo. Esta representación del amor continúa siendo vigente porque expresa una experiencia emocional que muchos lectores siguen reconociendo en la actualidad.

La relación entre el amor, el tiempo y la permanencia adquiere todavía mayor significado al considerar el título del poema. “Piedra de sol” remite a la Piedra del Sol de la cultura mexica y a una concepción del tiempo vinculada con los ciclos del universo. Como explica María Eugenia Moscoso, su simbología se encuentra relacionada con la piedra monumental que para los mexicas se traducía en su calendario y que puede entenderse como una representación de la fusión del mundo cósmico (144). Esta concepción también se refleja en la estructura misma del poema. Moscoso señala que “Piedra de sol” está compuesto por 584 versos endecasílabos, cifra que corresponde al ciclo de Venus en relación con la Tierra y el Sol, que se completa aproximadamente cada 584 días (143). Paz reproduce ese movimiento cíclico haciendo que los seis versos con los que comienza el poema reaparezcan al final, de manera que principio y fin se encuentran y el poema parece volver a comenzar. La estructura circular no es, por tanto, un elemento accidental, sino que refuerza la concepción del tiempo que atraviesa toda la obra. Esta circularidad también permite comprender mejor la atemporalidad del amor que presenta Paz: las épocas cambian y los individuos desaparecen, pero la experiencia de encontrarse con el otro, perderse en él y reconstruirse vuelve a repetirse. Así, el título “Piedra de sol” conecta el antiguo tiempo cíclico de la cosmología mesoamericana con una experiencia humana que también parece renovarse continuamente.

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Works Cited

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Moscoso, M. E. “Piedra de Sol: Un peregrinaje desde el cosmos al hombre – Octavio Paz   (1957)”. Pucara, vol. 1, n.º 23, marzo de 2019, pp. 139-47, https://doi.org/10.18537/puc.23.09

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Pérez, Alberto Julián. “Notas sobre las tendencias de la poesía post-vanguardista en       Hispanoamérica.” Hispania, vol. 75, no. 1, 1992, pp. 50–59.

Juliana Carlson es profesora de español de nivel secundario en Woodcreek High School, en Roseville, California. Nació en Suecia, pero es brasileña de origen y vivió en Río de Janeiro, Brasil, hasta los veinticuatro años. Actualmente cursa una maestría en español en la Universidad de Texas—Permian Basin, donde continúa profundizando sus estudios de lengua y literatura hispánicas.