A boundary is not that at which something stops but, as the Greek recognized, the boundary is that from which something begins its presencing.

Far from fading into historical irrelevance as predicted by F. Fukuyama (1992), borders have re-emerged as volatile symbols of crisis, control and contestation – no longer merely lines of demarcation, but fault lines in what S. Huntington reframed as a civilizational struggle, where immigration is cast not as a social phenomenon, but as a threat of quasi-military proportions (in Nevins, 2001: 138). From the militarized enforcement of immigration policies and the proliferation of surveillance technologies (cf. De Genova, 2002), to the production of illegality (Koser, 2000), and the ongoing humanitarian catastrophes – at sea (Mazloum, 2019), in detention centers (Hesawi, 2019) and in camps (Fleifel, 2012) -, the border is routinely framed in public discourse through narratives of threat (cf. Stolcke, 1995), legality (cf. Anderson, 2014), and national identity (cf. Malkki, 1992). Yet representations in the public domain rarely account for the so-called border spectacle where the state performs its sovereignty through highly visi-ble enforcement actions, while concealing how immigration law itself produces “illegality” as a racialized condition; one that creates and sustains a vulnerable and thus “cheap” reserve of labour (De Genova, 2002: 436, 440; Block, 2014). Neither does it account for the emotional, linguistic, and embodied dimensions of border life, which reflect a ‘homological relationship between colonisation and immigration’ (Saada, 2000: 32) where both processes interlock within broader systems of domination and cultural imposition, shaping the everyday realities of those who live in-between, carrying the border in their tongues, skin, memories, and identi-ties.

To approach these lived realities arguably requires a situated perspective; one that resists nu-merical abstractions to focus instead on the stories and intimate geographies of those who in-habit the interstices between nation and self, legality and illegality, visibility and invisibility, inclusion and exclusion, mobility and containment (cf. Jackson, 2002 and 2013). In this vein, I will turn my focus to the border and the people who inhabit the borderlands.

“… the boundary is that from which something begins its presencing”, this paper will conceptualise the border not as an end, but as a liminal space¹; a threshold where new subjectivities, languages and forms of resistance come into being. It is within this space of ambiguity and emergence, that the notion of borderlands begins to resonate not merely as a geopolitical demarcation, but as a lived condition and a mode of being and becoming. The borderland is not simply drawn on maps; it is carved into bodies, spoken through hybrid languages, and experienced in profound psychological registers (Mignolo, 2005).

To be clear, this is not only a theoretical premise, but a poetic and lived one. Approaching the border as a threshold – as a space of emergence, contradiction, and affect – I turn to Gloria Anzaldúa’s Borderlands/La Frontera (1987); a literary manifestation that offers a vocabulary of code-switching to convey the lived experiences of a migrant and a “border woman” (8) who inhabit the in-between. I engage this text not only for its canonical status within Chicana/o² and feminist thought (Lugones, 1992), but for its critique of methodological nationalism³ together with its capacity to render visible the often concealed emotional, linguistic, and embodied dimensions of border life. Informed and inspired by the reflections above, I will engage with theory of subjectification through a decolonial feminist framework to explore the research question:

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How does Gloria Anzaldúa’s use of hybrid literary forms – combining poetry, autobiography, and theory – construct a new mestiza consciousness in the borderlands that resists both the empirical framing of migration and the erasure of embodied, linguistic, and affective border subjectivities?

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Borderlands/La Frontera not as a historical document – though it does contain history -, but as a situated social praxis that both explores and reveals intimate orientations of body and mind in a fractured tempo-spatial dimension characteristic of the borderland, I intend to trace how Anzaldúa’s aesthetic experimentation performs a mode of resistant subjectification. This involves drawing connections across our course literature and beyond, examining how language, genre, and embodiment work as means of self-making in contexts of migration, marginality, and epistemic violence.

Literature in Social Sciences

By presenting a preliminary reflection on the use of poetry and creative writing within scholarly research into the field of migration, I hope to accommodate an interdisciplinary approach that recognizes literature as a critical lens to explore the borderland experience(s) beyond so-called factual or testimonial accounts, emphasizing its political and ethical role in reshaping narratives of visibility and invisibility.

In line with this proposal, P. White suggests that: “creative or imaginative literature has a power to reflect complex and ambiguous realities that make it a far more plausible representation of human feelings and understanding than many of the artefacts used by academic re-searchers”. (in Pourjafari and Vahidpour, 2014: 688). From this perspective, literature does not simply reflect the world. Rather than striving to present a more “authentic” depiction of social reality, literature opens a fictional and affective space where the politics of representation, memory, and belonging can be reimagined, offering a page from which to delve into the complexities of migration that often lie beyond the scope of “factual” narratives (Burges, 2020).

Turning to L. Malkki (2015), the rethinking of literature within social sciences requires us to reflect critically on the imagination and recognise fiction as a valid form of knowledge production, rather than disciplining it into empirical frameworks. This entanglement of imagination and reality is captured by G. Deleuze, who writes: “a real voyage, by itself, lacks the force necessary to be reflected in the imagination; the imaginary voyage, by itself, does not have the force, as Proust says, to be verified in the real… the imaginary and the real must be, rather, like two juxtaposable or superimposable parts of a single trajectory, two faces that ceaselessly interchange with one another, a mobile mirror” (in Malkki, 2015: 16). Succinctly, this mobile mirror foregrounds the inseparability of imagined and lived experiences, offering a compelling framework for understanding literary narratives of e.g. diaspora or exile, not as derivative accounts of migration, but as complex epistemological venues where the real and the imaginary continually inform one another.

Theorising the politics of aesthetics, J. Rancière (2006) critically extends the argument by asserting that the aesthetic is not confined to matters of style or beauty; rather, it is fundamentally political in its capacity to redistribute the sensible⁴, reshaping what is perceived, felt, and thought to be sayable or knowable in each social order. Fiction thus becomes a space where the unseen and unsaid can emerge, allowing for the articulation of precarious or marginalized experiences that may otherwise elude empirical capture.

Building on these insights, I argue that C. Gallien is right saying that migrant literature: “cannot be studied out of its material context, while at the same time… cannot be reduced to it” (Burge, 2020: 11). By attending to metaphor, voice, and narrative structure, scholars can trace how literature stages encounters with alterity, ambiguity, and resistance – elements often flattened in positivist or purely testimonial accounts – and thereby reveal the political and aesthetic work such texts perform.

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Analysis

To contextualise the analysis, I begin with an introduction to the book: Borderlands/La Fron-tera. Hereafter, the analysis will unfold across three interrelated headings: 1) Border(land) as Metaphor and Materiality, 2) Mestizaje as In-Betweenness and Resistance, and 3) Writing Selves Across Borders, all supported by quotes and insights from the book.

Borderlands/La Frontera

Gloria Anzaldúa’s Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (1987), explores the Chicana/o and Latina/o experience in the Texas-U.S. Southwest/Mexican borderland. The book disrupts the linearity of conventional discourse by unfolding a polyphonic, multiform voice that weaves together text, image, memory, myth, poetry, and theory. Its structure resists a uniform narrative or a centralized authorial I, creatively shifting perspectives and pronouns to perform the com-plex interlocking oppressions and solidarities of intersectional identities (cf. Poem: that dark shining thing 187-189). This creates a constellation of voices – intimate, collective, ancestral – that move across and blurs the lines between literary genres, fusing autobiography with fiction, poetry with essay, academic reflection with spiritual invocation.

Divided in two interconnected parts: first, a series of seven thematic essays that explore identity, culture, language, and resistance; and second, a collection of poems that not only echoes, but expands and complicates the ideas laid out in the prose. This translates into a dialogue between analytical reflection and poetic expression; a mosaic of texts that “spill over the boundaries” (78), dissolving rigid interpretations and inviting the readers into a space where meaning is constantly negotiated and transformed. What follows is an analysis of the border not merely as a geographical delimiter but as a site of epistemic struggle, embodied resistance, and cultural re-signification; a space where metaphor and materiality coalesce to challenge dominant narratives of nationhood, belonging, and normativity.

Border(land) as Metaphor and Materiality

The first essay, Homeland, establishes the Indigenous peoples historical and spiritual claim to the U.S.-Mexico borderlands: “This land was Mexican once, was Indian always, and is. And will be again” (13). By positioning the land as sacred and stolen, Anzaldúa reframes the border as: “una herida abierta⁵ where the Third World grates against the first and bleeds” (13). This framing resonates with W. Mignolo’s (2005: 34) theorization of the colonial wound, which he defines as a historical and ongoing consequence of colonialism, manifested through a racializing hegemonic discourse. In this light, Anzaldúa’s herida abierta is not just a personal or cultural metaphor. It is a geopolitical inscription of coloniality on the body and land of those who live in-between and beyond borders.

The border is a place of both convergence and rupture, conflict and creativity: “The borderland”, she writes, “is a vague and undetermined place created by the emotional residue of an unnatural boundary… in a constant state of transition” (1987: 3). In a poetic voice, Anzaldúa captures the phenomenological experience of inhabiting the borderland:

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A soul between two worlds, three, four,

my head buzzes with contradiction.

I am northerned⁶ by all the voices

speaking to me at once. (88) [my

translation]

.

It is this shifting, unstable terrain that grounds the work of Anzaldúa: a space where subjectivities are fractured and reassembled, where languages coexist in tension, and where identity becomes a practice of navigating contradiction and ambivalence.

“the prohibited and forbitten… in short, those who cross over, pass over, or go through the confines of the ‘normal’” (14). In accordance with Z. Bauman (1995: 12), Anzaldúa defines the border dwellers in contrasts to the normative authority, serving as its necessary mirror and Other. The “normal” is not a neutral category, but rather a socially constructed positionality aligned with whiteness, heteronormativity and bodily ableness. This positionality is upheld through systems of power that depend on exclusion and control of the Other (cf. Poem: That Dark Shinning Thing, 187-189).

“White, Mexican, Indian” (32). She challenges the heteropatriarchal order that governs each culture, exposing how they all silence, punish, and exile those who refuse to conform: “Nothing in my culture approved of me. Había agarrado malos pasos. Something was ‘wrong’ with me. Estaba más allá de la tradición” (26)⁷. This critique is further contextualised and developed in her later reflections (89, 94) and in the poem Yo no fui, fue Teté (151).

This social disciplining operates through what R. Segato terms the pedagogies of cruelty (2018: 11): systems of violence that teach through fear, humiliation and internalised oppression how to enforce gender norms and uphold male dominance. In extension, Nevins (2001: 143) argues that: the discourse of border control functions by pitting the disadvantaged against those in even worse conditions, deflecting attention from the powerful agents and institutions responsible. As a coloured, lesbian, migrant woman, Anzaldúa offers a multifaceted critique of the borderlands, not only as a space of asymmetrical power relations but as a lived experience where intersecting identities – gender, sexuality and race – shape unique forms of oppression and resistance (cf. Valentine, 2007).

Within this schema, “normality” functions as a racial- and sexualised regulatory ideal that dis-ciplines bodies and delimits both the horizons of intelligibility and the possibilities of move-ment (cf. Graw and Samuli, 2012: 14-15). This produces a paradox that, as S. Turner observes in the context of the camp, renders certain bodies “simultaneously depoliticised and hyper-politicised” (2015: 145). Much like the principle of superposition in quantum computing – where a qubit exists in multiple states simultaneously until observed – marginalized bodies in the borderlands are often invisible in terms of rights, representation and institutional recognition, and yet hypervisible as targets of surveillance, regulation and control. Anzaldúa capture this in her writing: “I am visible – see this Indian face – yet I am invisible. I both blind them with my beak nose and am their blind spot” (97).

To elaborate the argument, S. Ahmed argues that whiteness operates not simply as a racial identity but: “[as] an ongoing and unfinished history, which orientates bodies in specific directions, affecting how they ‘take up’ space, and what they ‘can do’” (2007, 149). Whiteness, as an extension of the colonial legacy, becomes an invisible infrastructure that governs who be-longs, who moves freely, and who is rendered excessive or out of place (cf. M. Douglas, 1966). That said, Anzaldúa does not narrate these crossings from the perspective of the centre looking outward; rather, she writes from the border, from within and beyond the margin. In this sense, the margin is not per se a space of lack or exile. It is a generative and constitutive site where histories of pre-Colombian warfare and pilgrimage (40-43) intersects with colonisation and ill use by five countries (101), new migrations (20-22; 128-130), the appropriation of by dispossession (16-17; 142-143), and ongoing struggles for self-determination (98).

Returning to the metaphor – border as wound –, Anzaldúa enacts what A. Mountz advocates: “to locate the struggle of power and productions of difference at the scale of the body in order to address a broader debate about the power of the nation-state” (2004: 323). By foreground-ing the embodied experiences of the border dwellers, Anzaldúa offers an affective lens through which to understand differential experiences that are often obscured at other scales (Ibid: 341). Herewith, literary analysis may be employed to reveal what is otherwise hidden in discourse, as literature fundamentally engages with subjective experiences and expressions (Burge, 2020). In this context, the metaphor functions not as a mere abstraction but a technology of survival: “In the reconstructing the traumas behind the images, I make ‘sense’ of them, and once they have ‘meaning’ they are changed, transformed. It is then that writing heals me” (81). Body and word co-constitute one another: the metaphor emerges from lived experiences and returns to the body to make sense of it.

This perspective engages critically with F. Fanon’s framing of the colonial wound as a site of imposed objectification: “For the native”, he writes, “objectivity is always against him” (in Malkki, 1996: 384). The colonial subject is denied the legitimacy of voice or narrative; only physical suffering is granted the status of “truth”. This reflects the dehumanizing logic of colonialism, where “objectivity” is instrumentalised to render the native knowable only through tangible suffering; suffering that is extractable and commodifiable under necropolitical regimes (cf. Mbembe, 2003; Ahmad, 2008).

The repetition of the wound becomes uncanny (cf. Bandak, 2018), reflecting a temporal suspension in which the past persists and future precarity looms. In line with Derrida’s hauntology (in Bandak, 2018: 202), Anzaldúa’s narrative inhabits a space of spectral return, where memory and identity are haunted by histories of colonization, migration, and cultural genocide, and where the future is shadowed by the repetition of structural violences.

Borderlands/La Frontera reframes the wound not as static trauma but as a transformative site. The wound be-comes a generative locus through which identity is fractured, renegotiated, and reassembled in new, nonbinary forms resonating with A. Young’s insight that “recurrent trauma produces transformation rather than summation” (in Bandak, 2018: 199).

Against this backdrop, Anzaldúa reclaims authority over the wound, refusing to let grief serve as a static symbol of victimhood; passive and decontextualized. Instead, she reconceives it as a site of epistemological agency and introspection. The wound in her work becomes recursive and affectively charged; not simply endured as in Feldman’s (2015) analysis of humanitarian suffering, but actively worked through (cf. Poem: Sus Plumas el Viento, 121-124). Herewith, she rejects the Anglo-American epistemologies that seek to fix the subject in pain and silence, advancing instead a methodology of healing that is simultaneously intellectual, spiritual, and political.

To elaborate, Anzaldúa evokes pre-Columbian symbols and cosmology to challenge the Cartesian split between mind and body, invoking the “animal soul” (35): a state of being rooted in intuition, body, and ancestral memory. This deeper consciousness underpins la facultad: “An instant ‘sensing’” (48) that bypasses conscious thought and allows one to identify truth in the unseen or the unspeakable. This may be interpreted as “a survival tactic that people caught between the worlds, unknowingly cultivate” (48), but it also signals “a shift in perception” that opens the “soul (Self)” (49) to new ways of knowing.

Coatlicue, the Aztec earth goddess who embodies both creation and destruction, this state of being represents a liminal space that disrupts binary thinking and creates the conditions for a new consciousness to emerge: the mestiza consciousness. As a shift in perception, it resonates with Rancière’s concept of dissensus (2010), understood as a rupture in the distribution of the sensible that unsettles dominant configurations of the (in)visible and the (un)say-able. Often triggered by trauma, shame and cultural alienation, entering the Coatlicue State forces people to confront suppressed parts of themselves, including internalised oppression (48). Writing and speaking metaphors, Anzaldúa uses la facultad to enter the Coatlicue State, where knowing is felt before it is named (48). By situating the border in the wounded body through metaphor, the text offers an epistemology of the border that collapses distinctions between dis-course and materiality. Herewith, Anzaldúa does not transcend the historical wound but inhab-its it, pragmatically engaging the epistemic violence Fanon diagnoses, yet insisting that within the wound, new meaning, new bodies, and new texts can be written into being.

To expand the argument, this collapse also challenges nationalist frameworks that seek to impose fixed boundaries on human experience. An anti-nationalist stance exemplified in the poem: La Curandera (193-197), which confronts the violent imposition of state borders through the refusal to recognize these as a meaningful divider in death:

    .

The Border Patrol came

found el Sobrino dead.

We’ll take the body back to the other side,

they said.

No, said Dávila, I’ll bury him here. Under

the ground it doesn’t matter

which side of the border you’re in (193)

.

Succinctly, the poem enacts a spiritual becoming inseparable from an ancestral claim to land that predates nationalist territorial divisions. By burying the dead here, Dávila asserts a pro-found connection to the land that rejects the legitimacy of Anglo-American authority. This gesture epitomises a decolonial perspective rooted in place, memory, and enduring Indigenous presences, disrupting the imperial logic of possession and exclusion. In this, the poem echoes Anzaldúa’s vision and aligns well with Mignolo’s concept of border epistemology (2005: 41): a perspective from which to analyse the colonial difference and challenge the universalising claims of Western knowledge systems. Specifically, border epistemology confronts what Mignolo identifies as theo-politics and ego-politics of knowledge, which respectively privilege the Christian and Cartesian modes of thinking. Against these paradigms, Anzaldúa affirms a deeper ancestral and ecological unity:

    .

Suspended in fluid sky

I, eagle fetus, live serpent

feathers growing out of my skin

the buffeting wind

the rock walls rearing up

the earth (149)

.

.

Mestizaje as In-Betweenness and resistance

To appreciate the progressiveness in Anzaldúa’ new mestizaje, I will begin this section contextualizing the concepts: mestiza/o, mestizaje and chicana/o. Occupying a complex and contested space in the intersection between race, culture and identity, the term mestizo traditionally refers to individuals of mixed Indigenous and European descent. Dating back to the 16^th century, the term mestizo was part of a broader system of racial classification designed to reinforce social hierarchies and maintain colonial control (Katzew, 2004).

The verb mestizaje – literally meaning “mixing” – has been central to Latin American national imaginaries, particularly in Mexico, where it was institutionalized as a unifying ideology post-Revolution in early 20^th century. Advocates like J. Vasconcelos, author of La Raza Cósmica (1925), envisioned the creation of a fifth race through the mixing of all ethnic groups, arguing that racial homogenization would dismantle existing hierarchies and reduce conflict and dis-crimination by truly unifying the Mexican populace. This biologically deterministic framing has since been challenged and re-interpreted as a cultural and political identity (Doremus, 2001); nevertheless, critics such as P. Wade (2005) argue that state sanctioned programs negate Indigenous, African and other minority identities in the name of a hegemonic national identity. Turning to Anzaldúa, Chicana/o identity emerges as both a response to and a reworking of mestizaje. Chicana/o thought reclaims the mestiza/o condition not as a diluted identity, but as a space of resistance, ambiguity, and potential transformation: “The new mestiza copes by de-veloping a tolerance for contradictions, a tolerance for ambiguity. She learns to be an Indian in Mexican culture, to be Mexican from an Anglo point of view. She learns to juggle cultures” (90).

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The new mestiza becomes a subject who negotiates multiple cultural, linguistic, and epistemic worlds, embodying what Anzaldúa calls a mestiza consciousness. This new consciousness neither seeks assimilation under a Social Darwinist paradigm of white supremacy nor accepts the homogenising narratives propagated by nationalist ideologies to resolve contradictions. In-stead, the new consciousness lives within the contradictions transforming fragmentation into a source of power and defiance: “Being Mexican is a state of soul – not one of mind, not one of citizenship. Neither eagle nor serpent, but both. And like the ocean, neither animal respects border” (73).

Defining mestizaje as both a lived experience and a decolonial strategy, grounded in the tensions and generative possibilities of liminal existence, Anzaldúa embraces the open-ended process of identity formation. This vision epitomises Mignolo’s idea of complementary dualism (2005: 23), which rejects Hegelian dialectical oppositions in favour of relational, co-constitutive ways of knowing and being. By recognising protean identities, this framework contests the enduring colonial matrix of power; a structure that, as Mignolo observes, no longer depends on traditional conquest but instead operates through biopolitical governance, debt economies and global surveillance regimes (2005: 33).

In this context, Anzaldúa’s mestizo and borderland thinking aligns closely with the diasporic frameworks conceptualised by J. Clifford (1994) and S. Hall (2003), who respectively speak of diasporas as identification rather than identity, and as a narrative strategy that employs storytelling practices to articulate selfhood along routes of movement and histories of rupture. Yet, as R. Jenkins reminds us, such subjective constructions of identity must also contend with the social dimension: self-identification alone is never sufficient to constitute a viable identity; rather, identities are always formed through a dialectic between self-perception and external recognition (in Peteet, 2005: 150).

Building on this insight, J. Peteet (2005) explores this dynamic in her analysis of Palestinian national identity, where systemic violence arguably functions as a rite of passage into belonging, revealing how recognition is often forged through struggle and exclusion. Though the geopolitical contexts differ, a similar dynamic seems to operate at the U.S.–Mexico border, where the chicana/o identity is shaped not only through cultural narratives, but also through the violent regime that polices the borderland: (cf. Poems: In the fields, la migra, 13; To live in the Borderlands means you, 213-214).

In this context, the notion of mestizaje can be understood through the Foucauldian theory of subjectification, where identity is not only self-fashioned but also produced through power re-lations that operate via disciplinary and biopolitical regimes (in Ong, 1996: 737). Through a dual process of being made and becoming a subject, Anzaldúa’s new mestiza reveals how borderland identities escape fixed categorisation, which will be discussed further below.

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Writing Selves Across Borders

Across the pages, Anzaldúa explores language and writing as discursive instruments for the shaping and expressing of the new mestiza consciousness. Renouncing colonial “linguistic terrorism” (69), the texts affirm the political and personal significance of linguistic hybridity and code-switching. Language in the Borderlands is not only a means of expression but a space of belonging: “language is a homeland closer than the Southwest” (66). Insisting on the deep entanglement of voice and selfhood, Anzaldúa continues: “Ethnic identity is twin skin to linguistic identity – I am my language” (70).

If language roots the self in place, writing sets it in motion. Through genre-crossing and code-switching, the act of writing is an exercise in the imagination, an embodied performance, in which the personal becomes political, and the political, world-making: “it feels like I’m creating my own face, my own heart – a Nahuatl concept. My soul makes itself through the creative act. It is constantly remaking and giving birth to itself through my body… it is always a path/state to something else” (85).

Elsewhere, Anzaldúa invokes writing as a shamanistic act, a ritual of metamorphosis that alters “the storyteller and the listener into something or someone else” (78). This enactment of selves through a reciprocal process of creative writing and reading resonates with Rancière’s concept of the emancipated spectator (2009)⁸, but to appreciate the significance of this imaginative process, P. Riceur’s (1994) reflections on the phenomenology of action seem particularly useful. Riceur suggests that the imagination serves as “a mediating space of a common ‘fantasy’” where one rehearses symbolic forms of agency and tests the contours of the “I can” (ibid: 126-127). Since symbolic forms are socially and culturally constituted, imagination inherently pos-sesses an intersubjective dimension of agency; herewith, the I can is not a fixed capacity but a shared horizon of potentiality. Succinctly, Riceur’s reflections anticipate the intersubjective dynamics in Anzaldúa’s work, suggesting that subjectification through writing is not a solitary act but an imaginative negotiation performed within relational, social worlds⁹. This is well captured in the poem by León-Portilla, cited in Anzaldúa:

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Those who are looking (reading),

Those who tell (or refer to what they read).

Those who noisily turn the pages of the

codices.

Those who hold in their power

the black and red ink (wisdom)

and the painted (images),

they lead us, they guide us,

They show us the way. (83) [my translation]

.

This imaginative terrain becomes the very site where Anzaldúa – as a queer Chicana writer – contests imposed silences and speaks from the wound, while also inspiring others (cf. Lugones, 1992). It is not merely that writing gives voice to identity; it gives form and body to the struggle of becoming: “I write in red. Ink… Daily, I battle the silence and the red. Daily, I take my throat in my hands and squeeze until the cries pour out, my larynx and soul sore from the constant struggle” (83).

This process is visceral, rooted in the body and in the Earth. As Anzaldúa writes: “This is the sacrifice that the act of creation requires, a blood sacrifice. For only through the body, through the pulling of flesh, can the human soul be transformed. And for the images, words, stories to have this transformative power, they must arise from the human body – flesh and bone – and from the Earth’s body – stone, sky, liquid, soil” (86–87). In this vision, writing becomes a potential path to healing and revelation, a sacred labour of becoming that bridges the inner and outer worlds.

Conclusion

As a final comment, G. Spivak’s (1985) question – Can the Subaltern Speak? – reminds us that the power to narrate one’s own reality is inherently political. Anzaldúa takes up this challenge not by speaking for the subaltern, but by enacting a new mestiza consciousness through hybrid literary form. Through her integration of poetry, autobiography, and theory, she refuses to be ventriloquized by dominant, empiricist epistemologies that reduce migrant lives to data and borders to lines on a map. Instead, she cultivates a polyvocal, fragmented narrative that opens space for insurgent enunciation, where language, body, and land co-produce new, nonbinary modes of being and belonging in the borderland

Rather than claiming representative authority or imposing a totalizing mestiza identity, Anzaldúa embraces metonymy (cf. Souza, 2019: 102), allowing her writing to stand with rather than in place of others. By foregrounding the affective, linguistic, and embodied dimensions of border subjectivity, I argue that Anzaldúa enacts a contingent mestizaje that amplifies the voices of border dwellers: the prohibited and the forbidden. This aligns with Souza’s (2019: 102) reading of Spivak, which posits that a subaltern choir must operate as a heterogeneous collective to genuinely represent the Other, one that resists essentialist identities and instead actively forms through ongoing, performative engagement.

As the analysis shows, Anzaldúa collapses binary categories of oppressor/oppressed and subject/object. Through her creative shifts in pronounce, she is simultaneously the beast and the one hunted by it: “I remember hating him/me/they who pushed me” (188).

Borderlands/La Frontera is thus more than text; it is epistemological praxis: a situated, subaltern epistemology that enacts the cognitive and affective complexity of migration, queerness, and border subjectivity. Her metaphors – like the wound – are not symbolic despite materiality, but rather because of it: they emerge from, and return to, embodied and spatial conditions.

This is why phenomenological experiences are necessary to challenge the hegemonic discourse of realist reductionism, in which border subjectivity becomes knowable only by cutting through the stories to extract the facts. Such reductionism enacts an active process of dehistoricization; one that silences lived experiences and serves as a project of depoliticization. Against this, Anzaldúa insists that imagination, affect, and storytelling are not deviations from truth but integral to how subjects live and know in the borderlands. Through her work, she challenges us to recognize that the imaginary and the real are not opposites but, as Deleuze wrote: two faces that ceaselessly interchange with one another, a mobile mirror through which new forms of political and poetic knowledge emerge..

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Endnotes

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¹ L. Richter (2016) critiques the concept of liminality and proposes limbo as an alternative term to highlight the fixity and dead-endedness experienced by migrants in prolonged states of suspension. While liminality traditionally refers to a temporal, ritualistic rite of passage, I use liminal space to emphasize a physical and/or metaphorical zone characterized by ongoing spatial and existential in-betweenness. Unlike limbo, which stresses stasis and impasse, liminal space as I use it foregrounds spatiality, coexistence, and continuous instability as conditions of transformation.

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² Chicana/o, identifier for people of Mexican descent born in the United States. The term came into popular use by Mexican Americans as a symbol of pride during the Chicano Movement of the 1960s (Encyclopedia Britannica, 2025). Anzaldúa links its emergence to political and literary milestones, noting: “Chicanos did not know we were a people until 1965 when Cesar Chavez and the farmworkers united and ‘I am Joaquín’ was published” (74), highlighting literature’s formative role in collective identity.

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³ Refers to the tendency in social science research to treat the nation-state as the natural unit of analysis, thereby overlooking transnational processes and global interconnections (Castles, 2010; Levitt et al. 2004).

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⁴ The theory of Jacques Rancière is based on a concept :“le partage du sensible” [the distribution or partition of the sensible], which he de-fines in The Politics of Aesthetics (2006: 12) “I call the distribution of the sensible the system of self-evident facts of sense perception that simultaneously discloses the existence of something in common and the delimitations that define the respective parts and positions within it”. This concept refers to the implicit rules that determine what is visible, sayable, and thinkable in a given social order, thus shaping both aesthetic experience and political possibility.

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⁵ An open wound

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⁶ Northerned is a literal translation from the Spanish norteada, which carries a double meaning: it can denote being geographically directed toward the North, but also disoriented or confused (RAE). In Anzaldúa’s context, it signifies both the pull of the U.S. as a hegemonic center and the psychic dislocation experienced by border dwellers caught between conflicting cultural, linguistic, and ideological forces.

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⁷ I had taken the wrong path & I was outside of tradition

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⁸ The Emancipated Spectator explores how spectatorship can shift from passive reception to active engagement, enabling intellectual and political emancipation through critical interpretation. In this way, spectatorship becomes a transformative process for both the observer and the observed.

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⁹ M. Jackson’s (2013) presents a similar account of speech and action among the Kuranko of Sierra Leone, where identity is forged intersubjectively, not in solitude but through encounter.

Bibliography

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Ørne Trygve Voetmann/span> nació en Dinamarca en 1991. Con dos títulos universitarios de Grado –uno en Relaciones Internacionales y Geografía Humana, de la Universidad de Roskilde (2019); y otro en Lengua y Cultura del Mundo Hispanohablante, de la Universidad de Copenhague (2024)– Voetmann actualmente acaba de defender su tesis de Máster, la cual tiene como base un estudio de campo sobre los migrantes venezolanos en Colombia.

La subversión del male gaze:

El hombre como objeto de deseo en La mala educación y La ley del deseo

Introducción

El cine nace para el espectador, ya que la manera en que reproduce y perpetúa la mirada constituye el corazón de su creación. Tradicionalmente, esta mirada se ha estructurado de forma que refuerza una percepción de género binaria, donde la mujer aparece como complemento del personaje masculino y su cuerpo como espectáculo erótico. Tal fenómeno se inscribe en la lógica del male gaze (Mulvey, 1999), que presupone un sujeto activo masculino y un objeto pasivo femenino. En este contexto, la filmografía de Pedro Almodóvar resulta relevante, pues ofrece una alternativa al gaze tradicional. Aunque otorga gran protagonismo a las mujeres, sus personajes masculinos destacan por su diversidad y complejidad, alejándose de los estereotipos hegemónicos. Almodóvar les atribuye cualidades tradicionalmente reservadas a las mujeres: ser objeto de deseo y funcionar como espectáculo erótico. Pese a su menor presencia cuantitativa, los hombres resultan igualmente significativos, ya que desestabilizan las categorías binarias de representación de género, abriendo espacio para nuevas formas de masculinidad (Durán Manso, 2023, pp. 54-55). En sus películas coexisten la heterosexualidad, la homosexualidad y la transexualidad, no como problema o anomalía, sino como parte de identidades complejas (Jiménez, 2025). Además, la exposición erótica del cuerpo masculino subraya su potencia como objeto de deseo (Manso, 2023). En este marco, el presente trabajo se propone investigar de qué manera la representación de los personajes masculinos como objetos de deseo en La ley del deseo (1987) y La mala educación (2004) subvierte las estructuras binarias en el cine y genera formas de performatividad más fluidas y ambiguas en torno al género. Se analizará cómo Almodóvar desafía la representación binaria dominante a través de un estilo heterogéneo y fragmentado del género y de la sexualidad, articulado mediante la deslocalización de elementos visuales y sonoros, así como de estructuras narrativas complejas. A partir de la teoría de Foucault, se examinará cómo el director rompe con las normas del cine al poner en escena una sexualidad guiada por el deseo y no por categorías binarias o prescripciones sociales. Se analizará cómo Almodóvar deconstruye el sistema del male gaze mediante representaciones de la desnudez masculina homosexual y elementos metacinematográficos. Además, se analizará cómo las películas cuestionan la matriz heterosexual y la heterosexualización del deseo (Butler, 2007), proponiendo una concepción performativa del género que permite entender su obra no únicamente como una inversión del male gaze, sino como una subversión del propio marco binario que lo sostiene.

Objeto del análisis

En este trabajo se ha optado por analizar únicamente dos películas de Pedro Almodóvar, ya que permite profundizar con mayor precisión en la representación de los personajes masculinos como objetos de deseo y en la construcción de identidades de género más fluidas. La elección de La ley del deseo se justifica por su carácter especialmente transgresor dentro del contexto de los años ochenta, una década marcada por la ebullición cultural de la Movida madrileña y por una apertura progresiva hacia narrativas subversivas en torno al género y la sexualidad. La mala educación, aunque aparece en una etapa posterior de la trayectoria del director, retoma de manera igualmente provocadora cuestiones relacionadas con el deseo homosexual y la fluidez de género. Las películas tienen muchas similitudes temáticas en forma de la homosexualidad en el centro de la trama y una representación y expresión de género ambigua y fluida. (Jiménez, 2025) A lo largo de su filmografía, Almodóvar ha cuestionado las representaciones binarias del cine mainstream mediante estrategias diversas. No obstante, para los fines de esta investigación, resulta metodológicamente más pertinente acotar el corpus a dos películas especialmente significativas, en lugar de abarcar toda su obra, lo que derivaría en un análisis superficial y, en cambio, permite articular un estudio más profundo y matizado sobre cómo estas películas subvierten el male gaze y proponen modelos alternativos de performatividad de género y deseo.

Teoría: la norma binaria y el male gaze

Según Foucault, a lo largo de la historia, la sociedad ha elaborado un conjunto de procedimientos discursivos destinados a producir y legitimar una verdad sobre el sexo (Foucault,1978, p. 57), refiriendo en este contexto tanto a la dimensión biológica como a la sexualidad. Por un lado, en las sociedades occidentales, se desarrolla una práctica de scientia sexualis, entendida como un sistema social que concibe el placer en relación con una ley absoluta de lo permitido y lo prohibido (Foucault, 1978, pp. 57-58). Este discurso se desarrolló desde el siglo XVIII hasta la actualidad y conllevó una institucionalización del sexo que, a través de distintos rituales y mecanismos de examen en la sociedad, ha impuesta la necesidad de definir la sexualidad. Esto ha producido una tendencia a analizar, administrar y clasificar el sexo (Foucault, 1978, p. 20). Por otro lado, en sociedades griegas y romanas, se desarrolla una práctica de ars erótica, lo cual es un sistema social que, al contrario, no concibe el placer en relación con una ley absoluta de lo permitido y lo prohibido ni con un modo de empleo. Más bien, se entiende como una práctica que se acumula como experiencia y que, ante todo, implica una reflexión de la práctica sexual en sí misma, de modo que esta se expresa desde dentro, amplificando su propio efecto (Foucault, 1978, p. 57).

Según Butler, Foucault parte de la premisa de que la categoría de sexo (masculino/femenino) opera como una red reguladora, dispersa pero coherente, que organiza tanto los cuerpos como los discursos que los producen. (Butler, 2007, p. 25). Destaca que este proyecto de Foucault se inserta en una lógica más amplia: desde el siglo XIX, las sociedades occidentales han insistido en un discurso normativo sobre la sexualidad, inscrito en lo que Butler denomina la matriz heterosexual, lo cual es una construcción cultural que regula las posibilidades de identidad y deseo. Dentro de esta matriz, solo se consideran “inteligibles” aquellas identidades en las que el género se deriva directamente del sexo, y en las que las prácticas del deseo se derivan, a su vez, del sexo y del género (Butler, 2007, pp. 23–24). Esta matriz normativa establece el género como una relación binaria de lo masculino y lo femenino cuya coherencia se garantiza mediante la práctica de una heterosexualización del deseo. Así, se genera e interioriza la idea de que existe un orden natural entre sexo, género y deseo cuya estabilidad parece evidente pero que es, en realidad, culturalmente producido (Butler, 2007, p. 31). Como consecuencia, se restringen las posibilidades de existencia sexuada, ya que el sistema se sostiene en oposiciones rígidas que excluyen otras configuraciones posibles. En otras palabras, esta lógica presupone que el deseo expresa el género y que el género, a su vez, expresa el sexo (Butler, 2007, p. 23). Frente a ello, Butler argumenta que la distinción entre sexo y género cuestiona la supuesta naturalidad de esa coherencia; distinguir ambos conceptos permite pensar que el género no es una esencia interior, sino una construcción abierta a la interpretación cultural. Más aún, Butler subraya que el género no es algo que se sea, sino algo que se hace: es performativo. Está constituido por la repetición estilizada de actos corporales que producen la apariencia de una identidad estable. Por lo tanto, aquello que suele interpretarse como una cualidad interna del sujeto es, según Butler, el efecto de prácticas corporales reguladas socialmente que generan la ilusión de una esencia previa (Butler, 2007, p. xv, p. 8).

En continuidad con el pensamiento de Butler, Mulvey recurre al psicoanálisis para analizar cómo el cine reproduce una interpretación heterosexual y socialmente establecida de la diferencia sexual. Esta interpretación regula las imágenes, los modos del gaze erótico y la lógica del espectáculo.

(Mulvey, 1999, p. 833). Según Mulvey, el cine tradicional ofrece una serie de placeres posibles, y en este contexto identifica el instinto psicoanalítico de scopophilia(voyerismo), que refiere a la satisfacción de mirar; un instinto sexual, en el que el acto de mirar constituye en sí mismo una fuente de placer, y configura un gaze dominante que convierte a otras personas en objetos (Mulvey, 1999, pp. 835-36). La satisfacción de mirar está, según Mulvey, dividida en un papel de hombre/activo y otro de mujer/pasiva. El male gaze, que practica el hombre, es dominante, voyerista y sádico y proyecta su fantasía sobre el objeto pasivo, que tradicionalmente es el personaje femenino, estilizado en consecuencia; ella tiene un papel exhibicionista con intención de crear un impacto visual y erótica, lo cual es una cualidad que Mulvey denomina la condición de ser mirada (to-be-looked-at-ness) (Mulvey, 1999). En el cine tradicional la mujer es el objeto sexual que no tiene otro propósito para la trama que servir como distracción o espectáculo para el placer del espectador. Por contrario, el hombre tiene un gaze activo, además de características completas y poderosas, y por efecto, “(…) no tiene características del objeto erótico” ni “(…) puede llevar la carga de la objetivación sexual” (Mulvey, 1999, pp. 837-38). Además, Mulvey destaca cómo las películas de Hollywood, desde que la mayor parte del cine mainstream tiene su influencia, conseguían suceso a través de su hábil y satisfactoria manipulación del placer visual, codificando el erotismo en la lengua del orden patriarcal dominante. Por lo tanto, Mulvey señala cómo no hay que solo reconstruir una nueva forma de placer o un desplacer intelectualizado, sino negar completamente la facilidad y plenitud de la película narrativa de ficción, y así, concebir una nueva lengua del deseo (Mulvey: 1999, p. 835).

Basándose en este argumento, la teoría de Mulvey presenta ciertas limitaciones, pues su división de los roles cinematográficos en masculino/activo y femenino/pasivo se asienta en una lógica marcadamente binaria. Esta simplificación resulta comprensible si se considera que su propuesta surge como crítica al sistema social y cinematográfico que ha configurado el male gaze dominante. Sin embargo, dicho marco resulta restrictivo para el objetivo de este trabajo, que es examinar de qué manera Almodóvar subvierte precisamente ese sistema binario de género. En consecuencia, el eje del análisis se sitúa en analizar cómo Almodóvar desestabiliza los roles de género tradicionalmente binarios en el cine, proceso que deconstruye la lógica del male gaze. Para ello, se recurrirá al análisis psicoanalítico de Mulvey antes mencionado. Desde esta perspectiva, el análisis busca mostrar cómo el hombre en ambas películas se convierte en objeto de deseo y, en contra de la proclamación de Mulvey, puede “llevar la carga de la objetivación sexual” (Mulvey, 1999, p. 838). Asimismo, se examina cómo Almodóvar desafía las expectativas convencionales del placer cinematográfico y construye una propia ley del deseo, en la que las posiciones de sujeto y objeto se tornan móviles, intercambiables y no binarias.

En las películas La ley del deseo y La mala educación Almodóvar introduce personajes masculinos que tienen deseos fuera de las normas del cine tradicional, según lo ha definido Mulvey. Siguiendo a Foucault, puede observarse que el arte cinematográfico de Almodóvar se inscribe más claramente en el sistema social de la ars erótica que en el de la scientia sexualis. Ello se debe a que la representación y la performatividad de género en su filmografía se alejan de los códigos normativos del cine dominante. Almodóvar cuestiona la clasificación binaria de los roles de género habituales en las producciones mainstream al privilegiar una representación de la sexualidad anclada en el deseo mismo, y no en categorías predeterminadas basadas en un sistema binario de género.

Asimismo, se recurrirá a Butler y a sus reflexiones sobre la matriz heterosexual y la heterosexualización del deseo para analizar cómo Almodóvar, en ambas películas, cuestiona las concepciones tradicionales sobre quién puede constituirse en objeto de deseo en el cine. Se analizará cómo el deseo homosexual es un tema central en ambas películas, y cómo el gaze dominante y sexualizado sobre el hombre desestabiliza la supuesta coherencia natural y normativa entre sexo, género y deseo. También se incorporará su teoría de la performatividad, que concibe el género no como una esencia o identidad estable, sino como un conjunto de prácticas repetidas. Es fundamental subrayar esta perspectiva en el presente trabajo, ya que permite examinar la representación y la performatividad de género en las obras de Almodóvar, y así comprender el género como una actuación corporal, y no como una identidad fija y predeterminada.

En las páginas siguientes se desarrollará, como mencionado, un análisis temático de dos películas de Pedro Almodóvar, centrado en la representación y la performatividad de género. Metodológicamente se fundamenta en la articulación entre conceptos de análisis fílmico y perspectivas de género. A través de una lectura detallada de los elementos visuales y sonoros, la puesta en cámara y el montaje se examina cómo se construyen y representan las identidades de género en las dos películas. El enfoque es comparativo, ya que los recursos cinematográficos se ponen en relación para identificar similitudes y diferencias en la representación del género. Asimismo, el marco teórico se basa en conceptos como el male gaze y la performatividad, lo que permite situar las estrategias estéticas dentro de un contexto cultural más amplio. Esta aproximación posibilita una comprensión matizada de la manera en que el cine de Almodóvar refleja y, al mismo tiempo, cuestiona las convenciones hegemónicas sobre el género. La ley del deseo fue la primera obra que el director realizó de manera independiente a través de su productora El Deseo, y también la primera en su filmografía en mostrar explícitamente relaciones homosexuales entre hombres. Por su parte, La mala educación retoma esta temática, situando nuevamente una relación homosexual en el núcleo narrativo de la historia (Garcia, 2019). Ambas películas constituyen ejemplos paradigmáticos del modo en que Almodóvar configura a los personajes masculinos como objetos de deseo, colocando la homosexualidad en el centro de su propuesta filmografía.

De la deslocalización a la desestabilización

Para analizar cómo Almodóvar cuestiona las estructuras de género binarias, tradicionalmente presentes en el cine, resulta en primer lugar pertinente examinar el modo en que emplea los elementos visuales y sonoros como formas de expresión de dicho cuestionamiento. Se empleará el male gaze, además del scopophilia(voyerismo), y se analizará cómo la matriz heterosexual y la performatividad resultan relevantes para entender la desestabilización de los roles de género binarios. Para ello, se incluirá una escena clave de La ley del deseo: la secuencia inicial en la que un joven representa un acto de autoerotismo. Se examinará aquí el empleo del sonido y de la imagen y su papel en la construcción y representación del género. Posteriormente, se comparará esta secuencia con una escena central de La mala educación, concretamente el momento en que Enrique lee por primera vez el guion de Ignacio, La visita, y se analizará igualmente el tratamiento del sonido y la imagen. A partir de esta escena, y de la escena donde se revela que las secuencias vistas pertenecen a la película de Enrique, se considerará además el papel que desempeña la estructura narrativa dentro del filme.

En la escena inicial (01:35-05:46) de La ley del deseo un hombre joven está actuando en una escena autoerótica en una localización no establecida, mientras que se oye una voz masculina en off, que lo guía en sus movimientos sensuales. Primeramente, esta voz parece poseer el male gaze, ya que tiene la posición del sujeto activo que practica la scopophilia; está convirtiendo al hombre joven en objeto pasivo para procurarse placer, quien está estilizado en consecuencia, así ocupando la denominada condición de ser mirada, y el papel exhibicionista. Según Smith (1997) la película produce una redefinición de las sexualidades en dos maneras: primero al proponer un desplazamiento de las categorías binarias del papel del espectador sexuado, y segundo, al proponer que en el plano técnico este desplazamiento se realiza a través de una deslocalización e inconmensurabilidad entre diálogo e imagen (Smith, 1997, pp.179-80). La escena parece inicialmente desarrollarse en un espacio privado donde la voz procede de otra parte de la habitación, reforzando la impresión de que el joven ocupa el papel pasivo y obediente. Sin embargo, esta lectura se modifica cuando el montaje corta a un hombre mayor en otra localización no especificada (04:23), sentado y dictando mientras observa la escena, lo que revela que está realizando un doblaje de lo que se sugiere que es una película. Poco después se muestra a un segundo hombre mayor repitiendo la frase “fóllame” ante un micrófono (04:30), indicando que ambos participan en la creación sonora de la secuencia. Este giro altera la posición del gaze dominante: aunque los dos hombres parecen asumirlo inicialmente, su visible excitación posteriormente en la escena (04:35) los coloca también en una situación de vulnerabilidad y los convierte, al igual que el joven, en objetos de espectáculo erótico para el espectador. La inestabilidad espacial y la ausencia de un punto de referencia claro generan aquí una sensación de desorientación que afecta directamente a la ubicación del gaze. El montaje alterna personajes y espacios de manera fragmentada, provocando una deslocalización entre imagen y sonido que dificulta identificar de forma estable quién posee y ejerce el male gaze, y abre así un espacio de ambigüedad perceptiva. De este modo, en el plano técnico Almodóvar desestabiliza no sólo la estructura lineal convencional del cine, sino también la lógica jerárquica que organiza la posesión del gaze, evidenciando que las relaciones de poder vinculadas al gaze son construidas y no naturales ni fijas. Así, la escena desestabiliza el male gaze y simultáneamente, cabe sostener, la matriz heterosexual, ya que la incoherencia entre sonido e imagen genera una ruptura en la coherencia normativa esperada en el cine, lo que puede interpretarse como un cuestionamiento de la lógica que dicha matriz presupone entre sexo, género y deseo, evidenciando que la heterosexualización del deseo, así como el male gaze dentro de la película, es una construcción. Se establece así una conexión directa entre la deslocalización técnica (sonido/imagen) y la desestabilización tanto de la matriz heterosexual como de la performatividad binaria del género.

Otro ejemplo del impacto de una deslocalización entre sonido e imagen se encuentra en La mala educación, en la secuencia en que Enrique lee por primera vez el guion, La visita (07:50 – 17:50), escrito por su antiguo compañero de colegio y primer amor, Ignacio, quien ha reaparecido en su vida con esta historia sobre la infancia compartida en una escuela católica, y los abusos que ambos sufrieron a manos del padre Manolo. Además, conviene destacar otro elemento técnico, que se revela igualmente central y determinante para la trama y la expresividad de la película: su estructura narrativa. En primer lugar, puede observarse una deslocalización entre sonido e imagen, en parte similar a la de La ley del deseo. La narración en off de Enrique al leer La visita comienza siendo

extradiegética; posteriormente pasa a integrarse parcialmente con las imágenes presentadas y, finalmente, se desvanece mientras la acción continúa en el plano visual y con el sonido diegético. Este proceso genera una transición diegética compleja, acompañada de un efecto de deslocalización sonora. No obstante, la relación entre sonido e imagen funciona aquí de manera más dinámica que contradictoria: la deslocalización buscada no reside tanto en el desfase perceptivo como en la disonancia narrativa que produce una oscilación entre lo visual y lo auditivo. Así, en la secuencia en el que Enrique lee La visita por primera vez configura una frontera difusa entre presente, pasado, realidad y ficción. Aunque el espectador ve a Enrique leyendo un guion, sabe simultáneamente que la historia que narra se basa en la infancia compartida por ambos compañeros, lo que dificulta situar con claridad el tiempo y el nivel de realidad en que se inscribe cada secuencia. Las transiciones entre presente y pasado, así como entre realidad y ficción, están mínimamente explicitadas, y esta fragmentación narrativa atraviesa toda la película, desempeñando un papel estructural en la construcción de la trama. El alcance completo de estos planos narrativos se revela en la escena que muestra cómo el set de rodaje de La visita, dirigido por Enrique, ha estado presente desde el principio de la película, de modo que lo que parecían ser flashbacks de la vida real de los personajes resulta ser, en realidad, material procedente de la filmación misma (1:11:30). Sánchez (2014) destaca cómo la película despliega un tratamiento de la cronología que desestabiliza cualquier estructura lineal y construye laberintos narrativos. Según el autor, la forma narrativa de La mala educación funciona como una mise en abyme: un dispositivo en el que una historia contiene otra historia, y en el que las fronteras entre ficción y realidad quedan progresivamente difusas. En este caso, las distintas capas narrativas: el relato del presente, los recuerdos del pasado, la película La visita escrita por Ignacio y luego filmada por Enrique, así como las reinterpretaciones de este guion realizadas por Juan se entrelazan y se reflejan mutuamente, hasta conformar un bucle en el que cada nivel reescribe a los demás (Sánchez, 2014, pp. 217-218). En consecuencia, las imágenes que el espectador mira remiten simultáneamente a varios planos de significación, ya que son parte de la película que estamos viendo, pero también de la película que Enrique está rodando, del texto que Ignacio escribió en su juventud, y de las actuaciones de Juan, que interpreta diferentes versiones de sí mismo y de Ignacio. Esta estructura de mise en abyme no solo genera una hibridación entre realidad y ficción, sino que disuelve la posibilidad de asignar un significado único, estable o definitivo a cada narración. Esta desestabilización formal puede leerse, a su vez, como un correlato estético de la hibridación de los roles de género y de las sexualidades en la película, ya que la fragmentación narrativa crea una frontera difusa entre presente y pasado, así como entre lo real y lo representado, haciendo visible el carácter construido y performativo tanto de las identidades de los personajes como de sus prácticas de deseo. Dicho de otro modo, la mise en abyme narrativa actúa como una metáfora de la performatividad del propio filme: así como la película contiene otras películas, las identidades contienen otras identidades, y se actualizan mediante actos reiterados que nunca coinciden plenamente con un “yo” esencial. Esta lectura se refuerza con la construcción del personaje de Juan, quien encarna de manera paradigmática esta lógica performativa. La multiplicidad de nombres y roles que adopta: Juan en su vida cotidiana, Ángel como nombre artístico, Ignacio como suplantación de la identidad de su hermano, y Zahara como protagonista transexual de La visita, evidenciando la ausencia de una identidad estable y así la performatividad del género. Cada una de estas identidades no es la expresión de una esencia interior fija, sino un conjunto de actos performativos que Juan interpreta y modifica según el contexto, reflejando así la concepción de género como una fabricación reiterada más que como una esencia. De este modo, tanto la fragmentación temporal y narrativa como el juego de espejos entre los distintos niveles ficticios producen una representación de género no como categorías binarias o naturalizadas, sino como un fenómeno constitutivamente inestable, múltiple y producido en y por la actuación. La estructura narrativa de mise en abyme no solo sirve como técnica estética, sino que opera como un comentario crítico sobre los mecanismos sociales que intentan fijar y normalizar las identidades de género, mostrando cómo estas, al igual que la propia estructura del filme, son siempre construidas y abiertas para reescritura.

A partir de este análisis, se puede concluir que Almodóvar desestabiliza los roles de género binarios, tradicionalmente presentes en el cine, mediante la deslocalización de diversos elementos visuales, sonoros y técnicos, como el sonido, la imagen y el montaje, así como del tiempo narrativo, la estructura temporal y la hibridación entre realidad y ficción. Estos elementos actúan de manera activa, ya que influyen en el desarrollo de la narración al entrar en tensión entre sí, generando así una trama inestable y ambigua, en la que puede resultar difícil para el espectador percibir una estructura clara. En La ley del deseo Almodóvar juega con la estructura normativa del male gaze, creando una fluidez en la percepción de los roles de género, además de una ambigüedad en la cuestión de quién puede poseerlo, evidenciando que la lógica del propio sistema es construida y no natural ni fija. Una fluidez y ambigüedad también se presentan en La mala educación a través de una narrativa fragmentada e interminable de mise en abyme, jugando aquí con la percepción de tiempo y realidad, lo cual puede interpretarse como una manifestación de la performatividad de género: las identidades y sexualidades de los personajes no son binarias ni esenciales, sino fluidas, fragmentadas y constituidas por actos performativos reiterados.

Una nueva perspectiva: el hombre como objeto de deseo

Basándose en esta conclusión se analizará con mayor detalle cómo la fluidez en la atribución del gaze activo y pasivo abre nuevas posibilidades para la performatividad de lo masculino. En particular, se analizará cómo la colocación estratégica de la cámara, los primeros planos íntimos y las perspectivas cambiantes son portadores de significado para la representación del hombre como objeto de deseo en ambas películas. Se incluirá la escena en la piscina entre Enrique y Juan (este último fingiendo ser Ignacio) de La mala educación (49:37-51:39) para analizar los recursos técnicos empleados en la representación del hombre como objeto erótico. Además se incluirá la escena de Pablo y Juan en la cama de La ley del deseo para analizar qué efecto tiene la perspectiva elegida, además de otros recursos visuales y sonoros en la percepción del espectador del hombre.

La escena de La mala educación en la que Enrique y Juan se bañan en la piscina (49:37-51:39) constituye un ejemplo paradigmático de cómo Almodóvar representa el cuerpo masculino como espectáculo erótico y exhibicionista, transformándolo en objeto de deseo. La secuencia despliega una marcada expresión homosexual. En un primer momento, Enrique asume el male gaze y, por lo cual, el rol de sujeto portador de un gaze activo, de carácter sádico y fetichista (49:42). En esta parte de la escena se manifiesta la práctica de la scopophilia, pues Enrique convierte a Juan en objeto pasivo de su deseo. Por el contrario, Juan adopta la posición exhibicionista y funciona como espectáculo erótico, lo cual se evidencia en los encuadres pausados y en los planos que se detienen en distintas partes de su cuerpo. Como espectadores, contemplamos a Juan desde la perspectiva de Enrique; es decir, la cámara nos sitúa en el gaze homosexual de este último, otorgándonos su posición activa y dominante (49:36). La cámara reproduce el gaze de Enrique mediante recursos como el contrapicado, que subraya la diferencia espacial entre ambos: Enrique dentro de la piscina y Juan en el borde. Algo semejante ocurre cuando Juan salta al agua: la cámara, desde la perspectiva de Enrique, introduce un efecto de slow motion (50:00) que permite observar el cuerpo de Juan en detalle y refuerza su condición de espectáculo erótico, generando una atmósfera íntima y sexual. Otro ejemplo se encuentra en los momentos en que Enrique observa intensamente a Juan (49:37 y 51:08). En ambas ocasiones, la cámara ofrece planos cerrados de la zona genital de Juan, acompañados de primeros planos de Enrique, cuyo gaze se construye como sádico, fetichista y dominante. No obstante, aunque inicialmente Enrique parece monopolizar el gaze del sujeto, la cámara también lo convierte en objeto de deseo. Esto se aprecia en los planos que enfatizan partes de su cuerpo desnudo, como el encuadre de sus glúteos (50:13-50:19), filmados desde atrás. Dicho recurso lo coloca en una posición vulnerable y pasiva, lo que evidencia que los roles del gaze no son fijos, sino intercambiables. Además, la escena evidencia cómo la homosexualidad es el tema central de la trama, y no es retratado en manera cómica o caricaturizada, sino sensual y dramática, lo cual los encuadres pausados, el efecto de slow-motion y el contrapicado pone de manifiesto. Efectivamente, esta escena constituye otro ejemplo de cómo Almodóvar cuestiona la matriz heterosexual y, con ello, la supuesta heterosexualización del deseo. En este aspecto, Espinosa (2017, p. 119) destaca cómo las películas de Almodóvar reproducen modelos teatrales, que comparten una sensibilidad homosexual, lo cual se basa en una dramaturgia en torno al deseo, que se distancia de la forma de representación heterosexual. Sin embargo, destaca que esto no implica que los personajes en las escenas necesariamente se identifiquen como homosexuales, sino más bien que tienen ciertos rasgos, sean explícitos o latentes, que marcan lo que denomina un carácter queer. A partir de este análisis se evidencia con mayor claridad cómo Almodóvar busca desestabilizar las categorías fijas y binarias de género y sexualidad, en la medida en que las orientaciones sexuales de los personajes, aunque sean percibidas como fuera de la norma, carecen de relevancia para su desarrollo narrativo, a diferencia de lo que suele ocurrir en el cine tradicional. Según Espinosa, la inspiración de Almodóvar proviene del teatro queer, que tiene como una de sus características fundamentales la exhibición del cuerpo masculino desnudo y su conversión en objeto de deseo. Se trata de una ruptura con la tendencia heteronormativa que tradicionalmente ha reservado este tratamiento para el cuerpo femenino (Espinosa, 2017, p. 119). Así, la escena en la piscina entre Juan y Enrique constituye un ejemplo paradigmático de cómo Almodóvar incorpora esta característica en su cine.

Otro ejemplo de esta incorporación se encuentra en La ley del deseo; en la escena donde Pablo y Juan están en la cama (13:53-14:03). Se aprecian a los dos hombres acostados en la cama, ambos desnudos, contemplados desde un plano cenital. Ambos aparecen igualmente desnudos, lo que los sitúa en una posición de equivalencia como objetos de deseo para el espectador. Este efecto se intensifica gracias al ángulo elegido, que los presenta en un mismo plano y en condiciones de igualdad. Ambos están entrelazados en un abrazo que evoca la composición de un cuadro. El cuerpo masculino ocupa el centro de la escena y se presenta también como una obra de arte, produciendo así una estetización del cuerpo masculino, que en el cine tradicional suele recaer sobre el femenino, pero que aquí se convierte en espectáculo erótico y asume la función exhibicionista. Una vez más, el gaze del espectador se articula a través de un deseo homosexual, y como subraya Espinosa, se trata de una enunciación queer que es asumida sin miedos. (Espinosa, 2017, p. 125), rompiendo así con la coherencia natural entre sexo, género y deseo y la heterosexualización del deseo al crear una representación de género más fluida y menos articulada y explicada. Además, en esta escena se evidencia una marcada vulnerabilidad: en primer lugar, por el hecho de que ambos personajes aparecen desnudos; en segundo lugar, porque el plano cenital los reduce visualmente, acentuando su fragilidad. A ello se suma la música de fondo, la canción francesa Ne me quitte pas, de tono romántico y desesperado, que subraya la historia de amor imperfecta y trágica entre Pablo y Juan: Pablo desea a Juan, quien no lo corresponde de la misma manera. Esta construcción supone una ruptura con el papel masculino dentro del sistema del male gaze, que tradicionalmente lo presenta como completo y poderoso. Aquí, sin embargo, se observa cómo los personajes masculinos también pueden ser

incompletos y frágiles.

Este análisis evidencia que el empleo por parte de Almodóvar de una colocación estratégica de la cámara, de primeros planos íntimos y de perspectivas cambiantes construye una representación del hombre como objeto de deseo. Esta representación contribuye a subvertir el sistema clásico de sujeto que mira y objeto mirado, al permitir que los personajes masculinos desplieguen formas de performatividad de género más matizadas, en tanto espectáculo erótico y figura exhibicionista. Tal dinámica se evidencia en la escena de La mala educación donde ambos hombres se convierten en cuerpos expuestos y deseados, revelando así nuevas configuraciones del male gaze. Asimismo, los personajes masculinos encarnan, como se evidencia en la escena de La ley del deseo, rasgos menos idealizados y completos, que se manifiestan en la manera en que los dos hombres son representados desnudos y en un abrazo frágil, exponiendo la dimensión afectiva y vulnerable que atraviesa su relación. La centralización del deseo homosexual de manera explícita en ambas escenas por parte de Almodóvar genera una representación de género menos articulada, lo que refuerza su cuestionamiento de la matriz heterosexual y del proceso de heterosexualización del deseo, desestabilizando aún más el sistema del male gaze.

Desnudez y deconstrucción del male gaze

En continuidad con el análisis anterior, esta sección se centra en examinar cómo dicha representación del hombre como objeto de deseo posibilita una deconstrucción del sistema fílmico del male gaze. Para ello, se retoma el análisis de la escena inicial de La ley del deseo (01:35-05:46), para añadir un informe núcleo en el análisis de Smith, que se considera relevante para un mayor análisis e interpretación del efecto de una representación explícita de la homosexualidad. Asimismo, se analizará la escena de amor entre el padre Manolo (aquí Sr. Berenguer) y Juan en La mala educación (1:23:23–1:24:40), poniendo énfasis en la manera en que el male gaze y, más concretamente, la conciencia de su presencia, opera dentro de la secuencia mediante la alternancia entre la técnica de cámara fija y la cámara en mano. A partir de ambas películas se considera qué impacto tiene la desnudez masculina homosexual en la configuración del male gaze.

Como mencionado en el análisis de arriba, Smith sostiene que La ley del deseo produce, mediante la deslocalización e inconmensurabilidad entre diálogo e imagen, un desplazamiento de las categorías binarias que estructuran el papel del espectador sexuado. En este sentido, resulta pertinente considerar el informe central del autor, basado en los datos del British Board of Film Classification, que ilustran cómo un público heterosexual reacciona ante la representación de la homosexualidad y la desnudez masculina. Dichos resultados muestran que la desnudez, en abstracto, no fue percibida como problemática. Sin embargo, la exposición del cuerpo masculino y, aún más, la representación de un beso homosexual generó un rechazo intenso (Smith, 1997, p. 178). Este rechazo no se limita a la desnudez en sí, sino que revela la amenaza que supone para la matriz heterosexual, sustentada en la coherencia binaria entre sexo, género y deseo. La escena inicial de La ley del deseo (01:35–05:46), en la que un joven participa en una práctica autoerótica explícita, constituye una provocación directa a dicha concepción binaria. Al representar la desnudez masculina en un contexto homosexual y pornográfico, Almodóvar desestabiliza la posición cómoda y voyerista del espectador, obligándolo a confrontar aquello que excede las expectativas normativas del deseo. Los elementos pornográficos explícitos tensionan, además, la frontera entre lo artístico y lo pornográfico, invitando a reconsiderar los límites de la representación legítima en el cine. Más aún, la secuencia en la que aparecen los dos hombres mayores (04:35) no solo evidencia una subversión del male gaze, sino también una inversión en la lógica tradicional de la pornografía: allí donde el joven sería reducido al objeto del placer voyerista, la manipulación de imagen y sonido convierte al espectador en objeto paralizado del gaze del Otro (Smith, 1997, p. 190). En este sentido, la desnudez masculina homosexual, utilizada como recurso estético, resulta fundamental para la estrategia de Almodóvar, ya que mediante ella deconstruye el male gaze al situar al hombre como objeto de deseo y quebrar la hegemonía heterosexual del cine tradicional. El efecto es una redistribución más fluida de los roles, que dejan de estar fijados a un género específico y abren la posibilidad de un sistema de deseo plural y dinámico

En La mala educación se observa también una deconstrucción del male gaze en la escena de amor entre el Sr. Berenguer y Juan (1:23:23-1:24:40). En este caso, Almodóvar introduce un elemento metacinematográfico: el uso de una cámara de vídeo por parte de ambos personajes para filmarse mutuamente. El gaze dominante, de carácter voyerista y sádico, se desplaza de uno a otro, generando una dinámica de poder fluctuante. Al inicio, Juan toma la cámara y comienza a filmar a Berenguer mientras se acuestan (1:23:26), dándole instrucciones para que se quite la camisa. De este modo, Juan asume el papel dominante del sujeto que ejerce el male gaze voyerista, sádico y fetichista, obteniendo placer tanto del gaze como de la dominación. La escena se abre con una cámara fija en plano entero (1:23:23), que posteriormente se aproxima a los dos hombres en el sofá mediante un plano cercano (1:23:34). Cuando Juan manipula la cámara, el registro cambia a cámara en mano (1:23:35), mostrando a Berenguer desde su perspectiva. El uso del plano cenital refuerza la vulnerabilidad de Berenguer, quien aparece más pequeño, visiblemente excitado y expuesto. Así, el espectador experimenta la escena desde el gaze dominante de Juan, mientras Berenguer ocupa la posición de objeto sumiso y pasivo. No obstante, esta perspectiva no permanece fija, ya que dentro de poco la cámara vuelve a una posición estable y Berenguer toma el dispositivo, comenzando a filmar a Juan de manera análoga (1:23:55). El registro retorna a cámara en mano y ahora es Juan quien aparece bajo el gaze de Berenguer, convertido en objeto y espectáculo erótico. De este modo, el rol del sujeto dominante y el male gaze cambia de un lado al otro. Almodóvar introduce así un recurso metacinematográfico mediante la presencia explícita de la cámara, que funciona simultáneamente como objeto diegético dentro de la narración y como dispositivo cinematográfico visible para el espectador. Las perspectivas y posiciones de poder se alternan con tal rapidez que resulta imposible establecer una clasificación estable de quién ejerce el male gaze. En última instancia, esta oscilación genera una hibridación entre el universo ficticio y su construcción fílmica, subrayando la artificialidad del male gaze y conduciendo a su deconstrucción.

En compañía de la desnudez masculina y de la representación homosexual, tanto en esta escena como en la escena inicial de La ley del deseo y las otras escenas de amor homosexual en ambas películas, la deconstrucción del male gaze emprendida por Almodóvar rompe con la heterosexualización del deseo al cuestionar la coherencia naturalizada entre sexo, género y deseo sobre la que se sustenta la matriz heterosexual. Estas escenas constituyen, además, ejemplos de cómo ambas películas se inscriben en la tradición de la ars erótica, en la medida en que la representación del joven en la secuencia inicial de La ley del deseo y la de Juan y Sr. Berenguer en La mala educación trascienden las categorías binarias que estructuran el sistema y las convenciones del cine. No se plantea aquí la necesidad de clasificar las sexualidades representadas en términos de lo normativo o lo subversivo; más bien se trata de una producción de placer en sí misma, articulada a través de un gaze deconstruido mediante recursos visuales y la puesta en escena del cuerpo. Las técnicas cinematográficas que emplea Almodóvar buscan intensificar una experiencia erótica generada en el propio acto de mirar, libre de los roles de género binarios. De este modo, la homosexualidad no aparece como una exageración estereotípica ni como una parodia de sí misma, sino como una dimensión situada al mismo nivel que cualquier otra dentro del universo fílmico. No se presenta como algo que deba ser justificado o explicado, sino como un matiz más en la construcción de personajes complejos, y además como uno de los conflictos menores dentro del melodramático universo de Almodóvar. Al deconstruir el acto tradicional de mirar en el cine, las películas logran explorar el deseo en sí mismo, construyendo una realidad fílmica en la que las escenas sexuales explícitas entre hombres pueden existir con la misma naturalidad con la que el cine mainstream representa escenas centradas en el amor heterosexual. En definitiva, se trata de una exploración y representación del deseo como tal, liberado de los sistemas, reglas y categorías binarias rígidas que suelen determinar la articulación de las películas bajo la lógica del male gaze.

El análisis evidencia que Almodóvar, mediante recursos estéticos y técnicos como la desnudez masculina homosexual, la alternancia entre cámara fija y cámara en mano y la presencia metacinematográfica de la cámara expone la lógica del male gaze para, en última instancia, deconstruir su estructura binaria. Esta representación del cuerpo masculino junto con la inversión de roles en la lógica pornográfica tradicional, como se observa en la escena inicial de La ley del deseo, desplaza al espectador de su posición cómoda y voyerista, convirtiéndolo en objeto paralizado. Los datos de Smith confirman que la incomodidad del público heterosexual no proviene de la desnudez en sí, sino de la exposición del cuerpo masculino y la homosexualidad explícita, lo que subraya el carácter provocador de estas escenas. Asimismo, la escena de amor en La mala educación revela la alternancia de los roles de sujeto y objeto, mostrando que las posiciones de dominación y sumisión no son fijas ni ligadas a un género específico. Ambas películas conciben el placer como un espacio de exploración más allá de categorías normativas, donde la homosexualidad se integra orgánicamente en el universo de Almodóvar, al mismo nivel que cualquier otra dimensión del deseo, construyendo una realidad fílmica libre de las estructuras binarias de la matriz heterosexual.

Conclusión

Se puede concluir que las representaciones de los hombres en ambas películas no solo cuestionan, sino que subvierten las normas y expectativas habituales sobre cómo el hombre puede aparecer en la pantalla. Esta subversión se articula mediante una deslocalización de elementos técnicos y narrativos. Localizaciones no establecidas y voces en off producen una inestabilidad espacial y la ausencia de un punto de referencia claro en la escena inicial de La ley del deseo, que altera la posición del male gaze y desestabiliza la lógica del sistema propio, revelando sus relaciones de poder como construidas y no naturales, en sintonía con la desestabilización de la matriz heterosexual. La mise en abyme en La mala educación rompe la linealidad y difumina los límites entre presente, pasado, realidad y ficción, como correlato estético de la desestabilización de una percepción de género “lineal”; la estructura visibiliza identidades y prácticas de deseo como construcciones performativas. Además, la fluidez entre gaze activo y pasivo abre nuevas posibilidades para la performatividad de lo masculino: el uso estratégico de la cámara, los primeros planos íntimos y las perspectivas cambiantes construyen al hombre como objeto de deseo. Escenas como la piscina entre Juan y Enrique, o el abrazo desnudo entre Pablo y Juan, exhiben cuerpos vulnerables y menos idealizados. Con la homosexualidad en el centro, ambas películas conciben el placer como un espacio de exploración más allá de categorías normativas, generando una representación de género ambigua y fluida. Por último, la alternancia entre técnicas de cámara, junto con la presencia metacinematográfica, expone la construcción del male gaze y conduce a su deconstrucción al invertir la lógica pornográfica tradicional y desplazar al espectador de su posición cómoda y voyerista. Los datos de Smith muestran que la incomodidad no proviene de la desnudez, sino de la representación del cuerpo masculino y la homosexualidad explícita. Así, Almodóvar deconstruye el male gaze y crea su propia ley del deseo, explorando un deseo libre de estructuras binarias.

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Anna Due Petersson Estudia Lenguaje y Cultura Españolas y Latinoamericanas en la Universidad de Copenhague, con un especial enfoque en los estudios de género. Ha cursado, además, en la Universidad de Almería.