ISSN 2692-3912

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Gloria Gervitz: una vida de obediencia a la Palabra

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El 19 de abril de 2022, al mediodía, Gloria Gervitz murió. Conocí su obra a través de Raúl Dorra,[1] en 1999. Su poesía habría de dejar en mí una impronta indeleble. La leí con avidez y pasión desde entonces. Tuve la oportunidad de conocerla en el año 2000, cuando Raúl Dorra la invitó a una lectura en el Colegio de Lingüística y Literatura Hispánica en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Recuerdo el asombro que me produjo su voz. Quien haya estado alguna vez en una de sus lecturas sabrá a qué me refiero. Gloria era una mujer más bien pequeña, de mirada penetrante y algo taciturna. Uno no espera que, de ese cuerpo menudo, emerja una voz poderosa, robusta, dominante. En su voz tomaba cuerpo la fuerza de su poesía.

Dorra, uno de los primeros y principales estudiosos de la poesía de Gervitz, además de su promotor y divulgador, murió el 13 de septiembre de 2019, casi dos meses después de haber tenido lugar esta entrevista, esta vez, íntegra. El 16 de julio, Gloria y yo hicimos una video-llamada a Raúl. Ninguno de los tres imaginaba que aquélla sería nuestra despedida. Fue Raúl quien me regaló a Gloria, por lo que no puedo sino entregar este texto en memoria de ambos.

La iniciativa de entrevistar a Gloria fue del poeta Fabrício Marques, con motivo del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2019 que el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile había otorgado a Gervitz en el mes de mayo. Por cuestiones de espacio, sólo una parte, con algunos fragmentos de Migraciones, se publicó el 8 de octubre de ese año en el portal de la revista brasileña Cult. La traducción al portugués, tanto de la entrevista como de los poemas, fue realizada por la escritora Nina Rizzi. Al mes siguiente, la versión en español sería publicada, también por Fabrício Marques, en el portal de Vallejo & Co. La conversación con Gervitz tuvo lugar el 16 de julio en su casa, en San Diego California, su último lugar de residencia.

@Pascual Borzelli Iglesias

––Hace cuarenta y tres años comenzaste a escribir un poema titulado Shajarit, un poema que como un árbol comenzaría a crecer hasta convertirse en lo que hoy conocemos como Migraciones. Aquellas palabras seminales fueron “En las migraciones de los claveles rojos donde revientan cantos de aves picudas y se pudren las manzanas antes del desastre”. ¿Qué te dicen ahora, en este momento de tu vida, estas palabras?

––Hasta la fecha no he podido saber realmente qué quieren decir esas palabras. Ha habido diversas interpretaciones que otros han escrito sobre estas líneas. Yo no tengo realmente ninguna. Sigo sin entenderlas. No sabría explicar qué quise decir con ellas. Las traía en la mente. No me acababan de hacer sentido. Simplemente me atreví a escribirlas y fue como si abriera algo. Una llave. Porque esto empezó a seguir y a seguir. Y simplemente me dejé llevar por el poema. Fue la primera vez que sentí que ésa era mi voz. Sentía que todo lo que había escrito antes no era mi voz todavía.

––Un nombre a veces termina por convertirse en un destino. Si pensamos que la palabra “migraciones” alude a un desplazamiento, en tu poema tenemos también voces que se desplazan de un sueño a otro, de un tiempo a otro, de un espacio a otro, incluso de una lengua a otra: encontramos oraciones en hebreo, fragmentos en inglés.

––Me doy cuenta de que el título acabó por quedarle muy bien al poema porque existen dentro de Migraciones muchas migraciones. Para mí, más que nada son migraciones interiores —aunque también hay migraciones hacia fuera: las mismas palabras, versos, a veces páginas enteras, migraron de un lugar a otro dentro del poema. Cuántas veces no hemos migrado dentro de nosotros. En ese sentido, podría decirte que mi vida ha tenido etapas tan distintas, como si fueran vidas diferentes, y quizá lo único que las une es que la protagonista he sido yo. Creo que nos pasa casi a todos, conforme vas viviendo más años, te vas moviendo dentro de ti, se mueven tus prioridades y las preguntas vitales se van contestando con la vida misma. El título lo encontré muy rápido. Fue cuando el Fondo de Cultura Económica por primera vez publicó [1991] las primeras tres partes que tenía en ese momento Migraciones [Fragmento de ventana, Del libro de Yiskor y Leteo]. Estas partes yo las consideraba poemas distintos pero que podían convivir juntos. Sentí que Migraciones agrupaba bien a los tres poemas, además porque en “Yiskor” hablo directamente de mujeres que migraron de Europa del Este a México.

––Y resultó muy significativo en muchos otros sentidos, porque la palabra “migración” alude a un desplazamiento, a estos movimientos de los que hablas. Y en el universo poético de Migraciones tenemos también voces que se desplazan, se desplazan de un sueño a otro, de un tiempo a otro, de un espacio a otro, por un parte. Y también resultó casi profético el título, porque ha sido un poema que ha migrado de una lengua a otra. No sólo dentro del poema mismo encontramos fragmentos escritos en otros idiomas. Hay oraciones en hebreo, fragmentos en inglés. También el poema ha tenido sus migraciones a otros idiomas a través de la traducción.

––El poema y yo tenemos una relación muy simbiótica. Hemos crecido juntos y hemos convivido durante cuarenta y tres años. Todavía por marzo y abril de este año le hice pequeños ajustes. Extrañamente, más que quitar, regresaron algunos versos. Yo los había eliminado de distintas partes del poema y me sorprendió que empecé a despertar varias mañanas y traía en la cabeza uno, dos o tres de estos versos en la cabeza que regresaban, como cuando sueñas con alguien que ya murió y el sueño es tan vívido que casi sientes que viste a esta persona. Parecían fantasmas que rondaban y me pedían regresar. De repente me di cuenta que había hecho bien en quitar ciertos fragmentos —que habían sido escritos en distintos momentos— y no es que estuvieran mal pero ya no le servían al poema, ya no le añadían nada. Habían funcionado como andamios que necesité incluso para seguir escribiendo, pero que ya no necesitaba ni yo ni el poema y pude quitarlos sin que se me cayera el edificio. Pero los versos que me regresaban sí decían, sí servían. Y terminaron por estar juntos, casi uno tras otro, en la primera parte del poema, aunque haya diferencia de treinta años entre ellos, quedaron bien juntos. Una vez que los rescaté para ponerlos en su lugar, dejaron de despertarme. Y no es que yo esté constantemente releyendo el poema. Sólo vuelvo a él cuando tengo alguna invitación a una lectura. Tengo como disciplina no leerlo ni aprendérmelo de memoria. Siento intuitivamente que, si lo hiciera, dejaría de verlo y lo repetiría como perico. Tengo una relación simbiótica con el poema y es como si él viniera a mí. El poema está dentro de mí y yo dentro de él. De hecho, en esta ultimísima versión al día de hoy, yo creo que sí nos estamos despidiendo el poema y yo. No voy a decir como en otras ocasiones, que ahora sí ya lo terminé, pero sí creo que cada vez nos acercamos más tanto el poema como yo a un final.

––Me parecen interesantes estas expresiones que usas: “El poema me pidió”, “me exigió” tal o cual decisión. Dejan ver que el acto de escritura no es totalmente voluntario. Percibo en tus palabras una especie de obediencia.

––Yo creo que hay cosas que no se pueden explicar. De algún modo escribo de lo que no sé. Si realmente supiera seguramente me encajonaría en reglas y no dejaría fluir las cosas. Lo que sí he sentido y hecho es estar al servicio del poema. He llegado a sentir que escribir se parece mucho a un voto monástico: tú te das a la poesía. Tú te le entregas y, al entregarte, ella responde o no. Por ejemplo, he pasado cuarenta y tres años para dejar escritas 266 páginas, aunque he escrito muchísimo más, pero eso es lo que quedó. He pasado temporadas a veces de años en que no he escribí una palabra, en que de verdad sentí que me había secado. Y eso me dolía porque no nos olvidemos de que vivimos una época en que la productividad, la cantidad, el mucho en todos sentidos (escribir, publicar…), es importante. Pero con la poesía estás más a la intemperie, más desamparada. No hay nada de qué agarrarse más que de la poesía misma. La tienes o no la tienes. Muchas veces traté de escribir poesía porque habían pasado tres o cuatro años sin escribir, y me forzaba. Y a lo mejor no estaba mal escrito, pero no tenía lo esencial: no tenía alma. En muchas cosas yo más bien soy impaciente y con la poesía aprendí a ser paciente. Una de las cosas que me ha tocado aprender en mi vida es precisamente la paciencia.

––Me has hecho recordar mucho esa reflexión de Paul Valéry en torno a “El cementerio marino”: “No sé si aún está de moda elaborar largamente los poemas, tenerlos entre el ser y el no-ser, suspensos ante el deseo durante años; cultivar la duda, el escrúpulo”. La espera es quizás el tiempo de que está hecho tu poema o ¿cómo es el tiempo de tu poesía?

––Creo que, la mayor parte de las veces, si no es que todas, el poeta es el menos indicado para hablar de su poesía. Uno no puede escribir poesía pensando si está de moda o no. Uno no escribe poesía para darle gusto a nadie. Uno escribe poesía porque no puede no escribirla.

@Pascual Borzelli Iglesias

––Me parece que es pertinente la reflexión de Valéry cuando dice que estos poemas compuestos largamente “toman poco a poco la importancia secreta de una empresa de reforma propia”. ¿Tú sientes que el poema también te transforma a ti?

––Estoy muy de acuerdo con Valéry. Ciertamente, yo fui transformando el poema y él a mí. Fuimos creciendo y aprendiendo juntos.

––En tu poesía hay una dimensión religiosa. Podemos encontrar oraciones hebreas pero también plegarias propias de la religión católica, ¿cómo se amalgaman estas tradiciones que conviven en y alimentan tu poesía?

––Alimentaron mi vida. Nací en la Ciudad de México. Provengo del lado paterno, así como del lado del papá de mi mamá, de judíos de Europa del este. Mi abuela materna era de Puebla. Viví prácticamente toda mi vida en México, hasta estos últimos años en que estoy en San Diego. Así que esas tradiciones no las veo antagónicas. Pueden convivir distintas lenguas y culturas. Esto se da en tantos ámbitos en nuestra época. Gracias, por ejemplo, al internet, puedes pasar de una cosa a otra. Yo escucho fragmentos de oraciones en hebreo, aunque mi familia no era muy estricta en llevar las tradiciones religiosas. Por otro lado, como lo digo en el poema, tuve esta nana ¾mi nana Lupe, que es el único nombre que menciono porque me salió del alma, era de Oaxaca y no hablaba muy bien español¾ que me llevaba a misa a escondidas de mis padres. Además, viviendo en México, acabas queriendo a la virgen de Guadalupe, que también es mi virgencita. Recuerdo haber ido a un encuentro de escritores judíos latinoamericanos en Jerusalén; ahí entré a un museo donde encontré una pintura de la Virgen de Guadalupe, sentí una emoción increíble, se me salieron las lágrimas. Estoy hecha de todo esto. Las irrupciones de algunas palabras o líneas en otros idiomas, por ejemplo, en hebreo o más bien arameo, están así porque así las oí. Y si las tradujera perderían ese sentido litúrgico que tienen al ni siquiera entenderlas. Creo que las cosas más importantes no las entiende uno muy bien. Mientras más tiempo vivo más me doy cuenta de que las cosas realmente importantes son un misterio y son las que luego nos van llevando y nos guían. Me ha sorprendido que llegué a escribir muchas cosas antes de que en realidad pasaran. Alguna vez leí en Brodsky que la poesía tiene algo de profético. Creo que es cierto. Mi explicación es que mucha de la poesía ocurre en una zona como de pre-conciencia de uno. Si fuera en el inconsciente no la podríamos detectar, pero tampoco está ahí en lo abierto o explicable, porque entonces eso impediría que fluyera.

––Aunque el poema no sea narrativo en tanto no nos cuenta una historia, creo que hay un relato. Incluso diría que de cierta manera Migraciones, además de lírico, es un poema épico: nos muestra la épica de la voz, el drama del decir. El conflicto en tu poema es esta continua tensión entre la voz y el silencio, más que entre la palabra y el silencio porque me parece que la Palabra también se constituye de silencio. Recuerdo que en la versión del año 2000 había un verso muy sugerente: “El silencio es un trabajo que durará toda su vida”.  ¿En eso se juega el oficio de poeta?

––Yo creo que una parte sí porque de algún modo le estás todo el tiempo queriendo arrancar a la poesía palabras. Y al mismo tiempo esas palabras están sostenidas por el silencio. Las palabras toman cierta fuerza cuando las rodeas de silencio. En Migraciones hay muchas páginas rodeadas de silencio. Hay una en particular, donde aparece la línea “¿me oyes todavía?”, que está cargada hacia el margen derecho y el resto de la página vacía. La pregunta está rodeada de silencio y “expectativa”[2]. Es la voz que espera una respuesta, pero no sabemos si hay una respuesta. El poeta tampoco sabe si la habrá. En ese sentido, el poeta vive en una especie de intemperie, como en una orfandad constante. No tienes asideros. La voz dialoga consigo misma y con el silencio. Pesan las palabras. Y pesa el silencio. Y pesa esa intemperie de las palabras que están a su vez recogidas y amparadas por todo ese silencio, que las rodea y les da cuerpo y forma. El poeta está ahí expuesto, increíblemente vulnerable. Me sucedió que, en esta última época que ha sido muy creativa en la cual el poema me fue saliendo de muy de adentro, de las entrañas, yo me sentí muy expuesta con todo lo nuevo que tenía el poema. El miedo ha estado presente desde el principio, pero en esta última versión adquiere una presencia casi corporal. El miedo es otro de los interlocutores de la voz. Tanto el miedo le habla a esa voz que lleva el poema como esa voz interpela al miedo. Extrañamente, sí hay una cierta epifanía al escribir poesía, pero también estás muy huérfano ahí. Siempre me acuerdo de Gaston Bachelard, que decía que tan sólo poder escribir poesía ya es un regalo; no importa qué tan triste es lo que escribas, el hecho de escribir es ya una alegría en sí. Es una especie de vuelo, pero ¿cuánto puedes sostenerlo? Hay por eso una intemperie enorme en escribir, en habitar la poesía y en dejar que te habite.

––Rescato esto que decía Abraham de que la poesía es “una expectativa”, a la que está ligada la atención, la espera. En este sentido, el silencio es una forma de la atención y la tensión como se expresa con frecuencia en el poema: “¿Qué me vas a decir? ¿Qué más me vas a decir?”. Y a continuación de estas palabras se despliega el blanco que representa un silencio, pero no un silencio carente de significación, sino que expresa una suerte de promesa, de espera, de atención, de obediencia. El silencio tiene un protagonismo impresionante en tu poesía.

Sí lo tiene.

Abraham: Por eso le es tan importante el acomodo que tienen las palabras.

––Es la parte visual que tú trabajaste. Tu tesis de maestría tiene que ver con mi puesta en página. Retomando lo que decías de que el miedo tomó un papel más protagónico, el miedo ya estaba allí, pero de cierta manera a un lado. Yo siento que la presencia del silencio o el miedo están representados en la forma en la que me pide el poema. Es como sacar las palabras a escena. Las acomodo como si fueran escenografías. No hay que ponerlas como si fueran soldaditos; deben tener movimiento, aire, que vibren. Aunque son objetos, aún en su estatismo, hay un movimiento.

––También pensaba que, al lado de la voz (que es como “el tema” de la poesía), está el cuerpo. En tu poesía el cuerpo es un elemento crucial y que está explorado desde distintas formas: en lo erótico, lo sexual, lo sacrificial incluso, o visto en su desgarradura o en su gozo. También adquiere una dimensión sagrada, particularmente, en la sección que tuvo como nombre “Pythia”, esto se ve de manera muy clara. Me parece que la Palabra, esta gran figura en tu poesía, no es una entidad abstracta, sino que tiene una presencia muy concreta, casi corpórea, táctil. Las palabras, a su vez, son presencias corpóreas. ¿Cómo planteas tú el vínculo entre la palabra y el cuerpo o entre la voz y el cuerpo?

––Cada vez tengo más la idea de que la que es de carne es el alma. Se dice el alma y el cuerpo como si fueran entidades separadas. Por lo demás, todo lo que sentimos es a través del cuerpo, tanto el dolor como lo sublime, lo que nos lleva a eso es este cuerpo tan mortal en el que estamos metidos, tan fuerte y frágil al mismo tiempo, tan vulnerable. El cuerpo es absolutamente mortal y me sorprende lo valiente que somos: todos vamos a morir, pero tratamos de hacer esto y lo otro, contentos y llenos de proyectos como si fuéramos a ser eternos. Y es el alma la que es de carne. Yo creo que estas dicotomías del cuerpo y el alma, la carne y el espíritu, no son ciertas. El que es de carne es el espíritu, el alma; así como el cuerpo y la palabra son alma también. Todas las emociones, como la expresión erótica del amor, se sienten con el cuerpo, no en abstracto. Aunque te las imagines, tu imaginación está dentro de ti, anclada en ese cuerpo que eres tú. Nos parece tan extraño y casi absurdo el saber lo mortales que somos, el saber que, en el fondo, lo que vamos a acabar de ser todos, con todo los que hemos sido, nuestros sueños, nuestras ilusiones, nuestros miedos, es olvido y más olvido y más olvido. Nos aterra pensar que, en lo que vamos a acabar, va a ser en el olvido. La inmortalidad para mí está aquí, mientras estamos vivos. Porque qué otra inmortalidad hay, quién va a saber que va a ser inmortal de otro modo. Y eso es lo impresionante de la vida: que es un misterio.

––Cuando dices que alma es como el cuerpo o el cuerpo como el alma, es como esa pequeña eternidad que se nos regala…

––Este cuerpo, este instante es nuestra eternidad.

––Pero anclada en el cuerpo…

––Totalmente.

––La sección que inicialmente conocimos como “Septiembre”…

–que sigue cerrando el Poema.

––tiene ese anclaje en el cuerpo. Para continuar con el tema del cuerpo, hay una diversidad de cuerpos en tu poesía. Vemos una niña explorando su sexo o vemos a las muchachas reconociéndose en su corporalidad, a una mujer madura que está viéndose frente al espejo interrogándose “¿Yo? ¿Esa mujer soy yo?”. Tenemos el cuerpo en sus distintas edades, en su devenir cuerpo. Pero también hay una figura que a mí me parece clave en tu poesía, la de la sibila. Me parece que la sibila es ante todo un cuerpo, un lugar donde las voces se hacen presentes. Es como el gran lugar de la enunciación, pero ¿también podríamos pensar que es el lugar de la anunciación, como el lugar de las revelaciones? ¿La sibila sería una metáfora de lo que es el poeta?

––Quizás sí. La poesía extrañamente tiene algo de profético para el poeta. Porque ocurre en una parte de nosotros en la que no estamos muy conscientes, en una pre-conciencia, como cuando te estás despertando y logras aprehender algo de lo que soñaste, un fragmentito, como esta linda mascada de seda tan delicada que casi se te deshace de la mano; de esa penumbra logras arrancar algunas palabas y es como si violentaras esa delicadeza, esa seda, para extraerle algunas palabras que a veces acaban por decir cosas que años después sucedieron. Mucho de lo que escribí pasó o acabé por vivirlo, no exactamente como se dice en el poema, pero sí algo muy semejante. He escrito algunas cosas que en verdad me han sorprendido. Por ejemplo, yo no había visto morir a nadie y catorce años antes de que muriera mi papá escribí “Mis muertos son tan reales como yo, les hablo en ruso y en idish”. Mi papá llegó a México cuando tenía cerca de nueve años de edad, su idioma materno era el ruso y en su casa hablaban tanto en ruso como en idish. Y resulta que catorce años después, en los últimos tres o cuatro días que vivió mi papá, que desde que había llegado a México sólo habló español, lo olvidó y todo lo poquito que hablaba era en ruso y en idish. Mi pobre mamá, que no entendía ni ruso ni idish, le pedía que le hablara en español. También me impresionó el hecho de que una línea que escribí hace treinta y tantos años en lo que era “Yizkor” (“somos los que se van”), también fue escrita más o menos igual por un poeta judío polaco en una estación de tren en Polonia. Esto lo supe a través de un ensayo sobre Migraciones. Otro ejemplo, hace cincuenta años, uno de los primeros textos que publiqué decía: “Me voy a casar con Abraham”. Con esta frase le estoy dando voz a mi abuela poblana Carmen, que en efecto se casó con mi abuelo Abraham y que a los 70 años se suicidó de un tiro. Este episodio me impresionó mucho y fue por eso que escribí algunos poemas en prosa que se acercaban al tono que después tendría Migraciones. Esto fue hace cincuenta años, llevo escribiendo poesía cincuenta años, empecé a finales de 1969. Mi abuela paterna, mi abuela materna (a quienes reinvento en mi poesía) y mi mamá fueron en ese entonces una fuente de escritura, porque son tres mujeres muy complejas e incomprensibles para mí, verdaderos enigmas. Lo primero que escribo es como si fuera mi abuela ––eso fue el comienzo de Migraciones––, que dice cómo todo lo que importó en su vida, lo que le gustó y que guardó tanto, de repente se empaca en cajas que se sacan y de pronto todo se acabó. Lo primero que yo escribo, que siento que ya vale la pena, empieza diciendo “Me voy a casar con Abraham”. Claro que a la que estoy haciendo hablar es a mi abuela.

––Sin embargo, a la vuelta de los años, una mujer como tú se casa con un hombre que se llama Abraham. Esta anécdota nos deja ver una cuestión de fondo, de la poesía en general, y muy particularmente de la tuya, que tiene que ver con el tiempo. Estamos acostumbrados a pensar el tiempo como sucesión, como una línea que avanza en la que no hay retornos. No obstante, en Migraciones, encontramos retornos, no sé si en círculo, pero tal vez sí en espiral pues no se regresa exactamente al mismo lugar. Esta imagen que incluso me parece muy bella, la de la espiral, nos devuelve a una interioridad del tiempo mismo, como si el tiempo se pensara a sí mismo. ¿Cómo toma forma el tiempo en tu poesía? Hay muchos versos que aluden a ese retorno: “porque siempre es la primera vez / porque hemos nacido muchas veces / y siempre regresamos”, “todo no es sino tiempo”, “llego al lugar del principio donde comienza el comienzo”, “transcurrimos en nosotros mismos”. En estas líneas se expresa una forma particular de vivir el tiempo. ¿Cómo percibes el tiempo dentro de tu poema?

––Lo único que yo puedo decir es que tengo un sentimiento de tiempo largo. Para la mayoría de la gente parece que el tiempo pasa muy rápido, pero para mí el tiempo es largo, como que pasan muchas cosas dentro de ese tiempo. Siento que pasan tantas cosas dentro de mí que me hacen sentir que, en lugar de que pase rápido, es un tiempo largo, expandido, que se hace grande. Le caben muchas cosas al tiempo.

––En ese sentido, parece como si te estuvieras refiriendo a esas representaciones clásicas de la memoria como espacios, en donde colocamos las imágenes que deseamos recordar. Particularmente en tu caso, no se trata del tiempo lineal, sino de una esfera, una especie de contenedor, casi de matriz, donde cabe todo. Y lo pensaba por estas anécdotas que cuentas. Eso que parecía referirse al pasado se actualiza en un presente y es como si no hubiera transcursos sino retornos.

––En todo caso, te podría decir que quizá vivo el tiempo más así, como algo circular, más que lineal. Sí, he dicho “transcurrimos dentro de nosotros”. Siento que el verdadero tiempo está dentro de mí, porque es mi tiempo, el que habito, y ese tiempo tiene un espacio. Extrañamente también es un espacio en una especie de “presente perpetuo”, en el que regresan las cosas aunque sean transformadas. Como sucedió con lo que dije de “Me voy a casar con Abraham” o con la línea “somos los que se van”, siento que yo habito más en un tiempo circular. Siento el tiempo lento. Estamos apenas en julio, pero siento que ha pasado mucho tiempo, que este año ya lleva mucho tiempo. No siento que sea rápido. En este año me han pasado muchas cosas, fuera y dentro de mí.

––Esta concepción del tiempo está muy ligada al espacio. Recuerdo esta línea: “Aquí está todo, aquí está allá”. Esto es interesante porque Migraciones no es un poema estático sino que está hecho de desplazamientos que acontecen con suma lentitud, que por ello son difíciles de demarcar sus trayectorias.

––Pienso que sí y creo que tienes razón cuando dices que el tiempo para mí es esférico.

––Hay ondulaciones dentro de esa esfera.

–– Sí, y me pone muy nerviosa sentirme apurada, que tengo que hacer demasiadas cosas afuera. No me gusta, me pone nerviosa. Necesito mi tiempo, que es lento. Soy al revés de la gente que necesita estar haciendo una cosa y luego otra, que tiene que estar siempre ocupada. Me gusta quedarme muy quieta, casi sin hacer nada.

Abraham: Porque es cuando pasan cosas dentro de ti.

––Probablemente. Pero sin que me dé cuenta. No es que yo diga me voy a quedar quieta para que sucedan cosas dentro de mí. Siento que, si tengo que estar en demasiadas cosas al mismo tiempo y tienen que ver con el afuera, me canso, me agobio. Me agobia tener que estar como muy ocupada afuera.

––Eso habla mucho de tu trabajo también como poeta. El poema marca su propio ritmo.

––Sí, yo tuve que ajustarme a los tiempos del poema. El poema me impuso este tiempo lento en el cual, por lo visto, yo he acabado por sentir que es mi casa también. Yo habito ese tiempo lento.

Abraham: Es una concepción del tiempo totalmente diferente. A mí me impresiona tremendamente que de repente diga “ay, creo que se me corrió esta línea y creo que esa línea tiene que ir aquí”, de algo que escribió hace treinta años. ¿Cómo sabe que eso va ahí, en ese lugar?

––Y además esto que me contabas de la corrección de esas líneas que regresaban como fantasmas. De pronto, una línea que escribiste recientemente convive con una que escribiste hace treinta años, por ejemplo.

Abraham: No nada más convive, la exige. Ella siente que tiene que estar ahí.

––Es el poema el que me pide eso. Yo se lo doy.

––Tú obedeces.

––Yo obedezco.

––Aprovechando un poco esta intervención de Abraham sobre cómo las líneas migran y se acomodan. En ello hay una dimensión visual y espacial del poema. En la historia de Migraciones, lo visual ocupó una atención de tu parte. Recuerdo que, por ejemplo, la versión de Yiskor[3] estaba acompañada por unas reproducciones de pinturas de Julia Giménez Cacho y, de manera más enfática, en la edición de Pythia,[4] este poema está dividido en cinco partes y la quinta no está hecha de palabras sino de imágenes: tres colotipias de Luz María Mejía, donde se captura en movimiento el cuerpo de la bailarina Lola Lince. ¿Cómo viviste esa relación con estos otros discursos, la pintura y la fotografía, que corren paralelos a la poesía? Además, tú siempre tienes mucho cuidado en las ediciones al elegir la portada, para las que recurres mucho a reproducciones de Magali Lara. Tienes un vínculo muy fuerte también con las artes plásticas.

––Mira, a mí el mundo me entra por los ojos. Paradójica y tristemente, perdí un ojo. Tengo un solo ojo, a mí que me entra el mundo por los ojos. No querría y no podría vivir sin ver. Ver me es esencial. A mí me enriquecen, me gustan los objetos. Me gusta, por ejemplo, lo que para mí son cosas bellas. Me gusta que el libro también sea un objeto bello que tú puedas tener, sentir, tocar, que el color vaya de acuerdo al poema. Por ejemplo, hablando de Pythia, el color que elegí, café tierra, es uno de los menos comerciales. Lo elegí porque sentí que evocaba esas cuevas, que me imagino como espacios cerrados con tierra, en las que las sibilas estaban en Delfos. Por eso quise que el libro fuera de color café. Y estas colotipias, que son una técnica antigua de tomar fotografías, también tienen ese color. Yo tenía justo 50 años cuando escribí Pythia e hicimos esa sesión de fotografías con la bailarina Lola Lince. Estas colotipias enriquecían el poema.

––¿Cómo fue esa sesión?

––Esa sesión fue mágica. El pintor Arturo Rivera conectó a Luz María conmigo. Conocía el trabajo de Luz María y había leído algo mío y le pareció que debíamos hacer algo juntas. Así nos conocimos. Efectivamente, a ella también le gustó Pythia. Entonces yo fui a Guadalajara. Ella vivía en un lugar donde está la Barranca de Oblatos. Era un lugar extrañísimo. Las ventanas no tenían vidrios. Había telarañas que eran casi parte de la decoración. Era la primera vez que yo tenía una beca, a finales de 1992. Hicimos este proyecto como parte de la beca. Yo tenía escritos solamente unos doce fragmentos de Pythia. Tuvimos dos sesiones de fotografía. Una fue a las doce del día, otra a las dos de la tarde. Así lo quiso Luz María por la forma como caía la luz. A las doce no había sombra, a las dos ya. Me sentaron en un equipal. Lola llegó, traía como una capa, se la quitó, estaba desnuda. Tenía un cuerpo muy hermoso, pero era el cuerpo no de una muchacha sino el de una mujer en sus cuarenta. Encendieron copal.

––Como algo ritual.

––Muy ritual. Nos dieron, a cada una, una copita de tequila. Yo leo los pocos fragmentos que entonces tenía de Pythia. Los leo y Lola los interpreta con su cuerpo. Por eso ves de repente ese cuerpo como dice el poema: “Y ella sola en su fondo / larva / se estremece / se contrae como un molusco / pálida / en lo más hondo del adentro / acechando”. Lola hacía así, movimientos que puedes ver en las colotipias. Lola expresaba con su cuerpo mis palabras, mientras la otra tomaba las fotografías de las palabras interpretadas con los movimientos del cuerpo de Lola. Me acuerdo que hubiera dado no sé qué por tener más fragmentitos de lo que acabó por ser Pythia porque fue mágico, fue muy hermoso esto. Y de hecho, la sesión de fotografía me dio como tres o cuatro fragmentos después. Hay uno que dice “resquebrajamiento / entre los muros” ¾que antes decía blancos, luego quité los adjetivos¾, “espiral amarilla / nudo”; en realidad estaba viendo el cuerpo de Lola. Las palabras fueron corporales, me las dio el cuerpo de Lola. Y Luz María las retrató. También me acuerdo cuando entré con Luz María al cuarto oscuro, cuando estaba revelando las fotos. Fue muy emocionante. Las artes plásticas y toda esta cosa visual…

–– y corporal.

––Sí, aquí Pythia fue realmente visual y corporal.

––Por eso decidiste que esa quinta parte del poema fueran las colotipias.

––Totalmente, porque eran parte del poema. Fíjate, esa edición tiene todas estas cosas: es una edición que hizo Mario del Valle, una edición pequeña, muy bonita, y le pedí que quitaran la numeración a las páginas, porque los números metían ruido. Las páginas no están numeradas, no están más que las palabras solas en la página sin números.

––Es como un espacio también.

––Es un espacio también y la última parte son las palabras con cuerpo que, bueno, no son las palabras, pero es el cuerpo de Lola que habla también.

––Sin embargo, para las ediciones posteriores, tomas algunas decisiones importantes, como eliminar esa quinta parte.

––Ah, claro, porque si la hubiera dejado rompería el fluir del poema. Eso funcionó para esa edición. Pero nunca se me hubiera ocurrido dejar esas colotipias. Imagínate lo que hubieran hecho esas colotipias dentro del poema. Lo hubieran modificado radicalmente.

––No obstante, lo visual no desapareció absolutamente, porque tú pones mucha atención en ello. Por un lado, tienes mucha lucidez para ir podando el poema, eliminando cosas que le sobran…

––O agregando o regresándole cosas.

@Pascual Borzelli Iglesias

––Y también pones mucha atención en algo que no siempre es común, para un cierto modo de hacer poesía, que es la plasticidad del poema representado en la página. Para ti los espacios en la página son parte del significado. Tienen sentido.

––Totalmente. Soy muy visual. Para que las palabras puedan tener tanto la fuerza, como la delicadeza que requieren, necesito también del espacio de la página, que es el marco para poderlo dar. El espacio, la visualidad cuentan muchísimo. Es otro registro. Así como el silencio, de algún modo está sosteniendo también al poema, toda esta espacialidad de la puesta en página, lo visual, es otro de los sostenes del poema.

––Cuando trabajas sobre esos ajustes, ¿cómo logras tener esa distancia y esa lucidez? Así como la creación te exigía un cierto estado de conciencia, que tú llamas pre-conciencia, ¿la corrección te exige otro estado mental? ¿Cómo realizas ese trabajo de corrección?

––Yo creo que ahí el tiempo ha tenido mucho que ver porque el tiempo me ha permitido ver muchas de las cosas que no podía ver cuando estaba demasiado cerca, como te va pasando con tu vida misma. Es el tiempo el que te empieza a dar más perspectivas de tu propia vida. Es el tiempo el que hace que vayan cambiando tus prioridades. A través de él he podido ir haciendo este trabajo, como dices, de podar. En cuanto a las puestas en página, obedezco al poema. Allí no me cuesta mayor trabajo; sé cómo van las líneas. Desde hace mucho, prácticamente hago los poemas en la cabeza. Los veo, los oigo y los hago en mi cabeza. Los medio escribo a mano en un cuaderno con mi letra grandotota. De pronto tengo una línea y ésta me va llevando a otra. Y al mismo tiempo casi como que los veo en la página. Cuando veo que hay algo los paso a la computadora. Sé cuándo una línea dice algo que me va a llevar a otra cosa que quizá vale la pena. También sé cuando estoy escribiendo algo que la mera verdad no dice nada. Es muy fácil para el poeta, para el artista en general, engolosinarse con lo que hace. Y el tiempo me ha permitido tomar una distancia de lo que he escrito, me ha permitido poder ver las cosas casi como si yo no las hubiera escrito. Cuando tomas distancia puedes ver, ser mucho más objetiva. Lo último que has escrito suele ser lo que más te gusta porque es con lo que te sientes más cercana. Sientes que te quedó muy bien. Terminaste el trabajo y te sientes satisfecha, sientes que está muy bien. Y es con el tiempo cuando, de pronto, tú dices aquí la mera verdad me falló o esto no valía la pena y, en otras, dices mira esto está bien. El tiempo ha sido, en mi caso, un consejero, como un filtro, un decantador. Ahora bien, el tiempo también tiene un peligro muy grande, que es el de la costumbre. Tienes una cosa y te acostumbras a ella a tal grado que llega un momento en que ya no la ves. En ese sentido, tuve como regalo esta época muy reciente en que la poesía quiso visitarme, vamos a decirlo así. Y tuve esta época, de verdad muy creativa, en la que escribí como una cuarta parte del libro en un tiempo muy corto: escribí como 120 páginas que más o menos valían la pena o que al menos dejé lo mejor posible. Por otra parte, el estar tan dentro de la poesía como estuve ¾como pocas veces, esto duró casi dos años¾, de pronto me permitió estar lúcida y me permitió ver por primera vez muchas cosas a las que me había acostumbrado y no veía. Como ya te mencioné, me sorprendí con lo que una vez fue “Leteo”. Ahí fue donde vi los efectos de la costumbre y lo poco fiable que es el juicio del poeta sobre su propia obra. Porque para mí “Leteo” era una de las partes que me gusta mucho y solía leerla en las lecturas a las que me invitaban. Me sentía a gusto leyéndola. Y fue la parte, me atrevería a decirlo, que sufrió más cortes y más cambios. Le sobraban cosas. Eché fuera más de la mitad de lo que fue “Leteo”. Era el que tenía las partes más descriptivas, más narrativas. No eran malas, pero no le agregaban ya nada al poema. Fueron soportes en un momento dado, fueron puentes. De pronto no sólo no los necesitaba, estaban estorbando, y me di cuenta de que tenían que ver más con vivencias personales mías. Y cuando digo vivencias, quiero decir cosas para mí queridas, que me gustaban, que eran la peor parte del poema. Creo que pude ver qué era lo esencial.

––Para dar un cierre a esta plática, que te agradezco profundamente, porque ha sido reveladora, bella, sugerente, me gustaría hacer un juego. Yo te digo una palabra y tú me respondes de manera espontánea lo que te evoque: amor.

––Es una de las palabras más difíciles porque a fin de cuentas es lo que le da sentido a prácticamente todo lo que hacemos y somos. Y al mismo tiempo es de las cosas que más miedo nos da, tanto amar de veras a alguien como ser amados. Ser amados es una enorme responsabilidad. Es una palabra muy difícil y hay que usarla con pinzas. En la poesía también. Hay muchas formas de amor y todas tienen una fuerza enorme. Quizá son dos las que yo más manejo en el poema. Una es este amor que tiene que ver con el erotismo, el sexo, la intimidad que puede darse entre dos seres. Y el amor tan complicado, tan complejo ––porque está muy lleno de rencores y de malos entendido––, a la madre. Siento que estos dos son los polos tremendos del amor. El amor primero que todos tenemos a la madre es el primer vínculo con el mundo. Al mismo tiempo, fíjate, es ¾alguien lo dijo¾ la primera migración, porque para poder ser, para nacer, lo primero que haces es migrar del cuerpo de tu madre hacia fuera. La primera migración ocurre cuando naces. Migras del vientre materno a la vida, al mundo, a respirar por ti misma. Cortan el cordón umbilical y de pronto esa personita, ese ser, empieza a ser, a respirar y a luchar por sí misma. Es la primera migración de la cual no tenemos conciencia. La última es la de la muerte. De la que nadie ha regresado a decirnos cómo es, pero a la que, en lo personal, sí le tengo miedo. Porque todavía no me quiero morir. Así como cuando naces es tu madre la que te echa al mundo, y casi siempre hay alguien allí que ayuda a que salgas de ese cuerpo, también quisiera morirme de la mano de alguien que me quiera. ¿Sí me entiendes? A pesar de que el acto de nacer y el acto de morir son solitarios, quisiera una mano amiga o una presencia. Tuve la suerte de que mi mamá murió de mi mano. Estuve con ella y la tenía de su mano. Le hacía cariñitos en su frente y, de pronto, sentí cuando se murió. Sentí cómo de repente se soltó. Aquí también pasó algo que me afectó muchísimo, que logré medio ponerlo en palabras en el poema. Casi al momento en que ella murió, llegó el médico, alguien muy joven.  Trató de oírle su corazón y me dijo: “Suéltala porque es tu pulso el que me está pasando”. Entonces la solté. Entonces supe que la solté. Así como ella me echó para afuera y cortaron el cordón, así yo la eché para afuera, ya no latía dentro de ella. Ella se fue, me alegra tanto, con mi pulso. Le di mi pulso hasta el mero final. Me alegro mucho haberlo podido hacer. Y fui la única de sus hijos que estuvo con ella.

En este punto de la conversación, Gloria estaba muy sensible al recordar la muerte de su madre. Inesperadamente sonó su teléfono y tuvimos que interrumpir la conversación. Posteriormente, ella retomó su relato y quiso completar su respuesta leyéndome algunos fragmentos.

––Tiempo después de la muerte de mi madre, empecé a sentir alivio. Te voy a leer.

 

¿oyes mi llanto?

¿oyes mi llanto que te cubre como una tela?

rásgala

rómpeme

cúbreme con tus cenizas

libérame

 

espero las noches como un animal amarrado que patea

                                                                                      patea

y te acuso

y de qué puedo culparte

                                         ¿cómo hubiera podido ser de otro modo?

 

el oráculo se cumple

déjame ir

suéltame

no regreses

no quiero quedar atrapada en tu sueño sin poder despertar

                                                                                            ¿hacia dónde ir?

 

llego sólo al lugar del principio

regreso para besar tu pulso

para caer de rodillas

devotamente beso las arterias de tus manos

oh madre ten piedad de mí

sostenme

derrótame pero dame tu consuelo

 

apoyo mi cabeza de niña

toco tu corazón

cierro los ojos

estoy atada a ti como el ahogado

a la piedra anudada a su cuello

 

              ya no tengo miedo

no puedo hundirme más abajo de tu corazón

 

llévate la luz

                          noche

 

––Y luego esto. Ahora vas a entender lo de la palabra amor.

 

y te hablaba a ti

y tú eras yo

                 y tan oscura el agua

como quien entrega el alma

y no hay quién

//

Y tanto cielo en tu cabeza

y el corazón que no quiere hundirse

hundiéndose

 

y yo como antes y como siempre

y desde para siempre obedeciéndote

 

no sé hacer otra cosa

nunca he sabido hacer otra cosa

 

obedezco           te obedezco

 

y lo huérfano allí    abierto

                      en canal

 

y la luna golpeándose bajo ese cielo

                 más pálido que el agua más pálido que tus sueños

                 más endeble

 

y tú me decías

               -suéñate que es hermoso el sueño de la vida

                muchacha

 

             ¿recuerdas?

 

no puedo despertar

 

[…]

 

estoy en tu silencio

                    en éste tu olvido  –que es el mío

 

como un sol el cuerpo se arrodilla

                    y se hunde

 

estoy ahí en lo quieto

                    en ese tu fluir quietísimo

                    en esa tu luz

 

//

ahora eres tú la que llora

                      la que suplica

                ¿dónde estás llorando?

          ¿dónde en mí es que lloras?

//

soy la última

en estar con ella

 

en asistirla

en morirla

 

suéltala -me dicen

 

pero si pudiera le daría mi pulso

si pudiera cubriría de flores su espanto

 

si pudiera le pediría a la mismísima tierra

que la absuelva

                        y la perdone

perdóname tú a mí

perdonada

//

beso tu miedo

besos lo solo de tu miedo

 

tu huérfano miedo

tu para siempre miedo

 

tu miedo dentro de mí

 

y la devoción como una hoja de obsidiana

                  corta

//

el silencio en su semilla

la luz quieta

 

yo ahí

 

la luna

más frágil que tu sueño

//

y la palabra

 

rompe    vuélcase

ahí

 

en su tajo

 

celda tú en mí

sin mí

//

ahora ¿qué me vas a decir?

¿qué más me vas a decir?

 

––Finalmente, Gloria concluyó diciéndome lo siguiente.

––Siento que el poema se está acabando porque el mismo poema me lo está diciendo. Mejor así a que, en este afán de escribir y escribir más, lo eche a perder. O que escriba yo dizque otra cosa, que ni vale la pena, y que es en detrimento del conjunto. Mira esto último que dice:

 

¿a quién apelo como Job ante Dios?

                                                      ¿ante quién me interrogo?

                                                                            a quién le estoy hablando?

                                                                                              ¿quién me está hablando?

 

//

 

y la voz con sus esdrújulas

la loca con sus vocales aún más locas

y sus acentos y sus diéresis

y sus puntos y sus comas

se está muriendo

a zarpazos y a sollozos se me está muriendo

y yo aquí sola sola sola sola sola

y ella diciéndome que ya no tiene nada que decirme

 

[1] Raúl Dorra (Jujuy, Argentina, 1937 – Puebla, México, 2019). Además de diversos ensayos sobre la obra de Gervitz, es autor del estudio introductorio “La voz en la oscuridad” que abre la edición de Migraciones, de 1996 (Tucán de Virginia). En 2003, realizamos juntos la selección y el prólogo de una antología de Migraciones para la editorial Jitanjáfora. En 2013, tuvo a cargo la selección y la nota introductoria de la obra de Gervitz para el número 176 de la colección de Poesía Moderna de Materiales de Lectura de la UNAM.

[2] La palabra “expectativa” fue dicha por Abraham, el esposo de Gloria Gervitz, quien estuvo presente en una parte de la entrevista.

[3] Ésta fue una sección de Migraciones. Antes de integrase, se publicó de manera independiente en 1987.

[4] Al igual que Yiskor, Pythia se publicó de manera singular en 1993. La edición estuvo al cuidado de Mario del Valle.

 

 

Blanca Alberta Rodríguez es profesora e investigadora en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Doctora en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha estudiado a profundidad la obra literaria de Gloria Gervitz, en Las voces del cuerpo (2002) y La configuración de la página en la poesía de Gloria Gervitz (2006). Editó, junto con Raúl Dorra, una selección de Migraciones (2003).

El Cuaderno mundano

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Las palabras

(borrador para un diccionario de filosofía mundana)

 

Nadie crea símbolos ni conceptos
ni metáforas.
Apenas son un don y un fruto.
¿De quién? ¿de los dioses?
¿de nuestros ancestros?
¿de los pueblos que sembraron nuestro idioma
con el filo de una espada?
¿de sus viejas formas de pensar?
¿de sus hábitos y costumbres
sedimentados en sonidos
y trazos mudables?
¿o de esos esforzados homínidos
que experimentaron la lenta emergencia
del lenguaje y la cognición humanas?

Apenas de nadie.

Las palabras no son más que
el don y el fruto de esa indecible urdimbre
de seres y cosas inauditas que
nos han ceñido y modelado con su roce
(rama, grano, pájaro, bacteria, espejo…)
y que hemos ido ciñendo y modelando
en nuestro mundar diario y milenario
(herramienta, semilla, tierra, máquina, raíz…).

Extraños dones y frutos que,
en nuestras manos torpes de simio,
se vuelven ala o cuchillo,
perjurio o sustento,
verdad o veneno.

Si lo pensamos bien, en el fondo,
ninguna palabra es propiamente humana
sino fruto de un encuentro:
el don de la relación.

 

La poesía mundana no rebusca en la intimidad propia. Cuando rebusca en la intimidad es para rastrear los hilos, conductos y tejidos que unen y enlazan lo íntimo con el resto del mundo y de la vida.

La poesía mundana no rebusca en la intimidad sino en las heces, en la basura, entre los bichos y las malas hierbas. Es allí donde encuentra lo íntimo. Una intimidad compartida en la soledad cósmica de un planeta infestado de vida.

 

***

 

Como la mierda, la poesía mundana es mundo y se escurre con el mundo. Como las malas hierbas, germina entre la inmundicia y florece entre las grietas.

 

***

 

Estoy escuchando pájaros que desconozco y creo reconocer (gorriones, estorninos, vencejos…). Ahí están. Piando.

Pía que pía.

Su sonido efervescente araña mi piel con dulzura, se me cuela en la carne y la ata al mundo con los finos hilillos de las terminaciones nerviosas.

***

 

Acaso mi lengua torpe también podría aprender a piarlos a ellos. Sería hermoso rozar sus picos y sus alas, aprender el arte de sus trinos y sus gestos, piarnos mutuamente.

Podría ser (están lejos, pero no tanto). Podría, quizá, plantar mi tienda de campaña en el jardín, ocuparlo discretamente durante un año o un verano, ganarme su confianza, aprender sus signos, adiestrar mi lengua y mi garganta, mirar y escuchar con atención y paciencia minuciosas…

Lo sé, todo esto no es más que una majadería ociosa. Pero creo que al imaginarla estoy percibiendo algo esencial y recóndito de esos pájaros, de estos trinos.

 

***

 

Aquí no es de nadie ni nadie es de aquí.

Ser de aquí (de cualquier lugar, de este jardín) es un incesante acomodo entre extraños. Buscar formas de hacer nidos en este desconocido país de pájaros. Un hambre de permanencia en una tierra siempre extranjera.

Aquí soy. Soy de aquí.

 

 

El tránsito

San Diego, 12 de junio de 2019

 

La presencia contundente de una buena mierda
de cualquier especie —su olor, su textura, su forma y color,
su festival de vida bacteriana, su promesa de fecundidad vegetal—
tiene el poder de seducirme, de reclamar por unos momentos
toda mi curiosidad y mi aprecio.

Todavía más me seduce su cálida y jugosa caricia
al emerger lentamente por mi recto.
Ese instante feliz en el que la mierda anuncia su propio ser
sin dejar de ser parte de ese incesante tránsito sustancial
que nos hace y nos deshace.

Nunca olvidéis, mi gente, que también somos esa mierda que nos transita.
El tránsito lento e incesante de la digestión y la defecación.
La mierda gozosa y ruda que nos ata al mundo y nos recuerda
que seguimos viviendo y mundando y que somos mundo también.

Ni puras almas ni espejos de dioses.
Nada más que una especie de mierda.

 

 

La nada

 

A la memoria de los desaparecidos

en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Luis de Góngora

San Diego, 7 de julio de 2019

 

Pongamos las cosas en perspectiva.
Millones de años de lentísima y minuciosa evolución,
de tenaz y creativa adaptación a un hábitat asimismo cambiante,
de danza áspera y delicada con el resto de la vida

Para llegar hasta aquí.
A esta única vitalidad.
A esta belleza sin par de cuerpos milagrosamente únicos,
de cuerpos y vidas singularísimamente acopladas al aquí y ahora del mundo.

Y todo ello, en tan solo un segundo, queda arrasado para la eternidad.
Como lo fue Cartago bajo el odio y la sal corrosiva de Roma.
Como lo fue Tenochtitlan bajo la codicia y el fanatismo de mis ancestros.
Como nuestro cadáver que será humo, polvo, sombra y nada.

Pero no. No sirven estos símiles.
Aunque se parece, la extinción de una especie
(guacamayo glauco, homo floresiensis, bisonte del
Cáucaso) es algo todavía más absoluto y radical que
la muerte de un individuo o la destrucción de una civilización.

Probemos con otro.
Un agujero negro que absorbe y aniquila mundos o planetas.
Un agujero negro que aniquila no sólo el agitado
corretearde la existencia individual
sino también esa inacabable y acrobática carrera
de fondo que es la vida de la especie:

la sucesión perpetua y amorosa de los cuerpos,
la memoria y partitura inmemorial de los genes,
las posibilidades de inventar prodigios
y cambiar de nuevo el paso en la danza de los cuerpos con el mundo.

Con la aniquilación de una especie
(lucio azul, paloma migratoria, rana dorada)
en cualquier ignorado rincón de la Tierra
la vida toda se vuelve nada.

Agujero negro, vacío cósmico,
sombra de sombra, nada de nada.

Pero no. Para qué insistir con metáforas inútiles.
El vació de esta ausencia solo se podría nombrar
con la lengua de los vencidos, en lenguas muertas y extranjeras
que ya nunca habremos de conocer.

 

 

Daniel Ares López nació en el barrio del Puente de la ciudad de Lugo (Galicia) en 1978. Tras estudiar Filología Hispánica en su ciudad natal, comenzó (como tantos jóvenes españoles de la más reciente diáspora) una vida migrante que lo llevó a diversos puntos del Norte global: Edimburgo, Madrid, Málaga, Kansas, Texas, Wisconsin y, finalmente, la ciudad fronteriza de San Diego en el sur de California. Tras doctorarse en literatura y estudios culturales en la Universidad de Wisconsin, Daniel es profesor en la universidad estatal de San Diego. El cuaderno mundano es su primer libro de poesía y el primer volumen de un proyectado ciclo de eco-poesía y escritura creativa ambiental de título homónimo.

Inventario

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CARLOS MONSIVÁIS (1938-2010)

Porsiváis, Monsi…

Dedicatoria de Carlos Monsiváis a Enrique Cortazar en su libro Nuevo catecismo para indios remisos.

I

Pocos escritores existen y existieron con la capacidad intelectual de Carlos. Pocos escritores con la sonrisa por delante que a todos desarma. Carlos fue el actor, un juglar perfecto hecho escritor, el Santa Claus ebrio de Los caifanes, que las nuevas generaciones han olvidado y a quien deben redescubrir para conocer la historia intelectual de México de la segunda mitad del siglo XX. Entre mis colegas en la promoción cultural en Ciudad Juárez, Carlos Mosiváis se ganó el sobrenombre de “Porsiváis”. Esto no era gratis. Las múltiples solicitudes que abultaban su agenda hacían que sus anfitriones se esperaran una de dos posibilidades: que no apareciera en el aeropuerto o la terminal de autobuses o que quedara mal en alguna de sus citas. Sin embargo, siempre que lo invitamos, el impredecible amo de la improvisación oportuna y mordaz, el polifacético amigo de las palabras tejidas con gran inteligencia en los laberintos retóricos y frases de calendario, asistió a Ciudad Juárez sin la mínima resistencia.

Su primera visita fue en octubre de 1977. Para esas fechas, Carlos Monsiváis ya había publicado Días de guardar y Amor perdido, sus primeros dos libros de una amplia obra que culminaría con su muerte en 2010; luego de una estancia en Londres, en 1972 había tomado la dirección de La cultura en México −el referente de los suplementos culturales en esa época−, y poco después sostendría una destacada polémica con Octavio Paz en torno a la conciencia individual y la razón de Estado. Monsiváis, por esas fechas, ya había demostrado que reunía la inteligencia, el humor y la asertividad que lo convertirían no sólo en uno de los cronistas y ensayistas más brillantes de las letras mexicanas, sino en un gran conversador, aclamado por multitudes.

Aquella vez aprovechamos para darnos algunas escapadas a El Paso, Texas, y Chihuahua capital. Del aeropuerto nos fuimos al cruce fronterizo, pues su primer compromiso de ese día comenzaba en la Universidad de Texas, en El Paso. Ya del otro lado, hicimos una escala “para hacer tiempo” en una típica tienda de ropa, propiedad de un viejo y querido amigo, conocido en el mundo de las pandillas como Mon Jara. Era una “ánima piedrera” de la “Veinte de Abajo”, popular y agresivo barrio de la ciudad de Chihuahua y que, sabe Dios cómo, había inaugurado una tienda de ropa juvenil de marca en la calle Stanton y Paisano, en el centro de El Paso. La tienda llevaba el mismo apodo que él había adoptado desde que cruzó el Río Bravo: “Rasputín”.

“Rasputín” nos recibió con un estruendo luminoso por nuestra amistad acumulada durante años de ausencias sin olvido, tan grande y enmarañada como su larga cabellera y descomunal barba. Ese día tenía un inconfundible aliento a cerveza. “¿Quién es este vato?”, me preguntó, refiriéndose al desconcertado Monsiváis, quien miraba atónito aquella tienda de ropa con montones de camisas de colores electrizantes y pantalones de campana. Tan pronto le dije a “Rasputín” que Monsiváis era uno de nuestros intelectuales más importantes de México, se lanzó a la trastienda por unas cervezas para brindar con el “vato intelectual” frente a otros clientes que lo miraban en estado semi-cataléptico.

Ante la insistencia desbordada de “Rasputín”, Monsiváis seleccionó algunas prendas de la exótica variedad de camisas. Escogía la ropa sin fijarse en tallas ni colores. Tuve que irlas cambiando por medidas más próximas a su complexión y elegirlas al tanteo de diversos colores para que hicieran juego, sin saber si serían de su agrado. Al final, se le otorgó un generoso 50% de descuento. Nunca supimos si el cobro fue real y justo, o si todo era producto de una mente nublada por el alcohol.

Al final “Rasputín” dio el último performance de la mañana al tirarse al suelo para carcajearse de un joven cliente que se medía un pantalón frente al espejo, burlándose de lo mal que se le veía. Luego nos presentó a su amante, una bellísima rubia que apareció ante nosotros con la blusa mal abrochada, unas botas de “go-go girl” en la mano y balbuceando con acento gringo y evidente trastabilleo etílico.  Le preguntó al oído: “¿Quiénes son estos vatos?”. Después de ese final feliz, Monsiváis y yo salimos corriendo a la Universidad, mientras aquel atípico tendero nos prometía que nos veríamos en la conferencia de la tarde.

Así como Monsiváis no tuvo ningún reparo en compartir cervezas con un ex pandillero, también tenía una predilección por vacilarse a los periodistas despistados. En las visitas a nuestro estado, sus encuentros con periodistas un tanto desinformados fueron constantes. Muy pocas ocasiones quedó complacido con las entrevistas. Pero se lo tomaba a broma. Recuerdo que en esa primera visita, al llegar al aeropuerto de Ciudad Juárez, un joven periodista se le acercó con un titubeo reverencial, seguro de que estaba frente a uno de los intelectuales emergentes de gran prestigio en nuestro país. Su primera pregunta fue inocente y a todas luces de un principiante: “¿Usted dónde escribe, señor Monsiváis?”, que fue respondida en automático, sin miramientos, como quien realiza un disparo a sabiendas de que espantará a una parvada de golondrinas: “Escribo en Alarma, Impacto y el Jaja”, fue la ráfaga de ocurrencias que dejaron a aquel joven con la expresión de “No lo creo”.

Ese tipo de respuestas las repetiría ese mismo día, horas después, en la Universidad de Texas, cuando un joven profesor chicano, de esos que titubean al hablar el español, le preguntó en esa mezcla de fervor y timidez: “Yo sé que usted es muy importante y muy famoso, pero, ¿dónde escribe?”. A lo que respondió con serenidad y rapidez: “En Reader’s Digest y en Lágrimas y Risas, serie que acabo de inaugurar en México”.

Pero también hubo entrevistas excepcionales, como la que le hizo en su primera visita a nuestra frontera el entonces joven periodista Pedro Garay. Acordamos que la hiciera en el bar del icónico hotel Sylvia’s de Ciudad Juárez. Los dejé para que charlaran cómodamente mientras yo atendía otros pendientes. A mi regreso, Monsiváis me preguntó con un tono de admiración contenida y naciente afecto por Garay, quién era ese periodista. Y me confesó con entusiasmo que era la mejor entrevista que le habían hecho en los últimos años.

De memoria recuerdo otros momentos en los que Monsiváis lanzaba sus dardos de frases demoledoras y de jocosa acidez en las más variadas situaciones. Al final de una conferencia, en una de las tantas ocasiones que lo invitamos a la Universidad Autónoma de Chihuahua, un periodista, tratando de ganar “la nota de ocho columnas”, le pidió que hiciera alguna declaración novedosa. Era el año 2000, época de campañas presidenciales. Monsiváis respondió con total convencimiento que estaba por lanzar su candidatura a la Presidencia de la República pues en su cuadra de la colonia Portales, en la Ciudad de México, varias personas ya lo habían hecho y él no quería quedarse atrás. En otra ocasión declaró que estaba considerando seriamente solicitar su ingreso al PRI, pues era el único partido que garantizaba su arribo a la Presidencia.

Unos años antes, en 1991, me tocó organizar un homenaje a Germán Valdés “Tin Tan” en el Museo de Historia de Ciudad Juárez, al que invité a Monsiváis. Llegado el momento de las preguntas y respuestas, después de su conferencia sobre el pachuco, un asistente le preguntó si no había conocido personalmente a Tin Tan. Monsiváis respondió: “No, lamentablemente no tuve el privilegio de conocerlo personalmente”, agregando con el sentido del humor que lo caracterizaba: “A los únicos cómicos que conozco personalmente son Ignacio López Tarso, David Reynoso y Julio Alemán”.

De izquierda a derecha: Arturo Licón Baeza, director de la Facultad de Administración Pública y Ciencias Políticas de la Universidad Autónoma de Chihuahua; Carlos Monsiváis y Enrique Cortazar, Ciudad Juárez, Chihuahua, 19 de octubre de 1977

En otra ocasión, por ahí del año 2003, lo invitamos al Centro de Estudios Mexicanos de la Universidad de Texas en Austin, en donde después de una brillante conferencia titulada “El Nuevo Canon de la Literatura Mexicana”, una joven con aspecto de intelectual de Coyoacán, levantó la mano y se dirigió a él con un tono de afectada familiaridad: “Oye, Monsi, ¿qué opinas de…?”, a lo que él inició su respuesta: “No importa si también me dices vais…”.

En San Antonio, Texas, un avezado y suspicaz periodista, al enterarse de que Monsiváis daría una conferencia titulada “La crónica del bolero”, le pidió una entrevista. Tal vez con la pretensión de hacer una pieza de alto periodismo cultural y le preguntó: “¿Por qué hablar del bolero? ¿Por qué no mejor cantarlo?”. Monsiváis respondió con total aplomo y seriedad: “En realidad, siempre he tenido vocación de cantante de boleros. Lo que sucede es que hace muchos años, siendo muy joven, yendo por Insurgentes Sur en un taxi, justo frente a la UNAM, sufrimos un terrible accidente. Yo, en estado semiconsciente por aquel brutal encontronazo, fui trasladado por cuatro buenos samaritanos a las instalaciones de la UNAM, concretamente al edificio de la Facultad de Filosofía y Letras, donde obviamente sin mi consentimiento fui inscrito, quedándome atrapado allí hasta el día de hoy”. El periodista escribía en su laptop con la velocidad de las mecanógrafas de juzgado, hasta que frenó su ritmo al escuchar el desenlace. Sin saber qué decir dio las gracias y se retiró de escena.

La relación de Carlos Monsiváis con nuestro estado estuvo marcada por varios tipos de seducciones. Recuerdo a un Monsiváis seducido por las notas de la prensa local. Reía a carcajadas al leer las crónicas de sociales, páginas memorables para su archivo del absurdo y la comicidad involuntaria. Recuerdo su risa sardónica y malévola al tiempo que guardaba las hojas con gran celo, para reproducirlas en su sección “Por mi madre, bohemios” de la revista Siempre!

Para él, la posibilidad de ser invitado a la frontera era siempre de una seducción irresistible. La vida nocturna de finales de la década de los 70 le resultó siempre un atractivo fundamental, pues ese ambiente era entonces un imán para satisfacer su afición de coleccionista de lo insólito. Nos tocó presenciar los trucos de alta escuela de Lalo Díaz, bartender del antro Virginia’s, del otro lado de la barra. Era un hábil prestidigitador de quien Monsiváis escribió alguna entusiasta crónica. Visitamos, también en aquellos años, un bar pintado en su exterior con los colores de la bandera alemana, bar de puertas giratorias que dejaban escapar al exterior la música del folklore germano. La mayoría de los clientes eran jóvenes de cabello rubio y corte militar, que coreaban las nostálgicas canciones, acompañados de rubias alemanas dispuestas a brindarles sus encantos.

También conocimos un burlesque donde parpadeaban en luz neón las palabras “Day and Night”. Ahí presenciamos el show de “La Bella y la Bestia”, escenificado por una hembra curvilínea, ataviada mitad gorila y mitad encanto femenino. Otro lugar era El Quijote, un bar-congal travesti, en el que una pléyade de enormes maestras del engaño y la trasformación, esperaban a sus incautos visitantes para convencerlos de sus secretas artes amatorias.

Por aquellos años, Ciudad Juárez por definición era una fiesta de 24 horas los 365 días del año. Una explosiva y chispeante zona de combate, con música y parpadeo de anuncios de mil colores entre el pregón de vendedores ambulantes, pachucos olorosos a lavanda, soldados norteamericanos y alemanes de Fort Bliss; negros y negras ondulantes, gringas con mirada encandilante y ombligos al viento, cholas rítmicas y misteriosas, tacos de trompo, burritos, menudo, tortas, totopos, elotes y animadores de burdel. Todo esto y mucho más hizo que Monsiváis, como sucedió con la mayoría de los protagonistas de nuestra cultura que nos visitaron, quedara seducido al límite.

Aquella era la seducción del juaritos de los “divorcios al vapor”, pero también el juaritos del swing y el boogie bailados magistralmente por Tin Tan; el juaritos de las composiciones con presencia internacional de Juan Gabriel, del jazz de Tino Contreras, Roy Ramos y Chilo Morán, de Estelita Reynolds y la música de Lara y tantos más que le dieron luz y energía a la citada vida nocturna de la frontera: el divorcio de Elizabeth Taylor, la visita de Bob Dylan al Bar Kentucky, Los Platters en el Lobby, Carmen Cavallaro en La Cucaracha; la visita de Picasso, un tanto anónima, que dejó una obra en una casa particular…

Carlos Monsiváis y Enrique Cortazar en Ciudad Juárez,UACH, Chihuahua, mayo de 1999.

II

Monsiváis padecía una profunda alergia a un cierto tipo de audiencia. Creo, sin temor a errar, que su resistencia a convivir y dirigirse a auditorios integrados por empresarios, distinguidos caballeros de cuello blanco y propietarios de casas para vacacionar en Miami y San Antonio, era casi una patología característica de su personalidad. A raíz de otra de sus visitas, durante el sexenio de Vicente Fox, un grupo de paisanos agrupados en la Asociación de Empresarios Mexicanos en San Antonio, se enteraron de la conferencia que Monsiváis daría en el Instituto de México. Me preguntaron si el “maestro Monsiváis”, como se referían a él, podría asistir a su desayuno mensual en un lujoso hotel de esa ciudad. Accedí por mi amistad con los dirigentes de ese momento, quienes habían sido solidarios y comprometidos con las actividades del instituto.

Aquellos amigos eran Emilio España, hombre inteligente y con un espontáneo sentido del humor, influido −como él mismo sostenía− por la “cultura de Azcapotzalco”, donde se encontraba la empresa familiar que dirigió por algún tiempo: la fábrica de dulces Usher. El otro era Alejandro Quiroz, empresario siempre con una vestimenta de elegancia casual, dedicado al negocio de las imprentas de alta tecnología y dueño de una empresa posicionada entre las mejores de nuestro país. Ambos, de alguna manera, eran pioneros de la citada organización de empresarios.

Un par de años antes de esta visita, ambos empresarios me invitaron para que me sumara al proyecto para la instalación, en el centro de la ciudad, de una escultura monumental de mi paisano y polémico escultor Sebastián. El proyecto estaba en sus inicios, pero la colaboración de mi persona desde la dirección del Instituto de México con la asociación daría sus frutos después de muchas batallas en las cuales la polarización entre quienes la proponíamos y quienes se negaban a aceptarla fue, además de divertida, muy aleccionante. La escultura, bautizada como Antorcha de la amistad, fue finalmente colocada en la intersección de las calles Álamo y Commerce, en el centro, justo a dos cuadras del histórico fuerte de El Álamo en San Antonio.

Pero regresemos a esa memorable visita de Monsiváis. El tema de su conferencia sobre el bolero era lo de menos, porque él era un tema en sí mismo. Un día antes habíamos hecho un paréntesis en Austin, Texas, para visitar algunas librerías y museos. Emilio España y yo recorrimos a la par de Monsiváis las bulliciosas calles de esa ciudad estudiantil, mientras ayudábamos al cronista a cargar los libros y discos que iba adquiriendo. La razón de nuestra visita a la capital de Texas, además de otros motivos, fue para asistir a una cena en la que Monsiváis era el invitado de honor. Emilio fungió, lo recuerdo bien, con toda amabilidad como nuestro chofer en su flamante Mercedes-Benz.

La cena fue en casa de su amiga la escritora Tita Valencia, quien con el preciso tino del anfitrión que conoce el nivel de su invitado, nos atendió con cortesía y excelsa comida, algo que pasaba totalmente inadvertido para Monsiváis. Para él era lo mismo una hamburguesa que una langosta. Salimos tarde de esta velada. En el trayecto de Austin a San Antonio, disfrutamos de la capacidad de Emilio para contar chistes. Era ya la 1:30 de la madrugada. Monsiváis medio se incorporaba de su estado de somnolencia con los ingeniosos chistes, momento que yo aprovechaba para recordarle que teníamos que levantarnos temprano para cumplir con nuestro compromiso y desayuno (que resultó fatídico). Aquel encuentro sería con un grupo de paisanos, que tenían un gran aprecio por nuestra cultura mexicana, y que además nos apoyaban continuamente en las diversas actividades del Instituto, razón por la que no podíamos fallar.

Él sólo me respondía una y otra vez con una pregunta, en su característico tono lacónico: “¿Qué, sí son muy importantes de verdad…?” Yo replicaba: “Mira, Carlos: Emilio, quien nos ha chofereado todo el día hasta concluir nuestra velada en casa de Tita, es una persona muy grata y servicial; además es él quien nos ha invitado al desayuno”.

A la mañana siguiente, nos esperaba el desayuno con la Asociación de Empresarios Mexicanos, quienes hicieron coincidir la fecha de su desayuno mensual con la estancia de Monsiváis en San Antonio. A las 7 de la mañana marqué desde mi casa a su cuarto de hotel. Después de varios timbrazos y en estado de obvia somnolencia, con su proverbial economía de palabras y el sueño que aún lo invadía, sólo repitió aquello de “si eran muy importantes los amigos del desayuno”. Insistí en que nuestro compromiso era en solidaridad con Emilio, quien había desempeñado generosamente su cargo de anfitrión, a lo que Monsiváis me respondió en tono apenas audible que le enviaría su solidaridad y agradecimiento por fax.

Minutos más tarde, ya en el lobby del hotel, marqué de nuevo a su cuarto. Simplemente no contestó. Sumido en un angustiante optimismo, pensé que estaría bajo la regadera, mientras observaba aproximarse al salón de banquetes a una gran cantidad de gente bien “ajuareada” y de gratos y costosos aromas, multitud evidentemente de la clase empresarial. Algunos me felicitaban por haber hecho posible este memorable encuentro, que incluía la posibilidad de escuchar el mensaje de Monsiváis, que seguramente sería “interesante e ilustrativo”. Mi angustia crecía ante la incertidumbre de saber si Monsiváis bajaría para “convivir” con aquel grupo.

Le pedí a Emilio que le marcara a su habitación para ver si tenía mejor suerte. No contestó en esa cuarta llamada. Pensé, rindiéndome de la circunstancia con nerviosismo, que aquella multitud de “amigos de la cultura mexicana” quedaría desencantada por haber asistido a un evento fallido. Inclusive llegué a imaginar una catástrofe: Emilio destituido de su puesto como dirigente en la asociación y yo pisoteado después de haber sido vapuleado a punta de bolsazos Prada y Louis Vuitton y patadas con tacones Gucci. Estaba en estas apocalípticas cavilaciones cuando se abrió una de las puertas de los elevadores: apareció Monsiváis. Era como un ser venido de las alturas celestiales a pesar de su atuendo: un suéter desteñido, al estilo César Costa, algunos “gallos” que estallaban en su melena y una cara de “¿dónde me estoy metiendo?”.

Sólo recuerdo una minitragedia que resultó de una inoportuna coincidencia. Al dirigirse Monsiváis a donde estábamos Emilio y yo, lo interceptó un grupo de “guapérrimas” mujeres de estilo high-class, con un aire de elegancia informal y exclamaciones de plástico: “Maestro, qué honor. ¿Sobre qué versará su charla que tanto ansiamos escuchar?”. Monsiváis les sonrió con otra mueca de plástico, diciéndoles que sería una sorpresa, y haciéndoles una salutación caravanesca se dirigió hacia nosotros, al tiempo que me decía: “Malvado mil veces”. Yo sólo pude argumentarle, frente aquella avalancha de señoras, señores, jovencitas y jóvenes, periodistas, camarógrafos, etcétera, que qué culpa tenía yo de su fama y capacidad de convocatoria, aduciendo que yo mismo me había sorprendido por la cantidad de comensales que estaba superando toda expectativa.

En aquel momento fue abordado por un periodista de la cadena televisiva Univisión y su camarógrafo, que le pidieron una entrevista sobre el fenómeno migratorio. Monsiváis, ante la amable presencia del joven periodista, dijo algo que me dio tranquilidad: “Al término del desayuno platicamos”. El joven periodista nos acompañó con gran entusiasmo, se adelantó y abrió la inmensa puerta de madera del salón, donde había unas trescientas personas. Era una verdadera avalancha de empresarios, familiares, amigos y demás agregados ocasionales. Del número acostumbrado de comensales matutinos, aquello se convirtió en un maremágnum de expectante y ávida audiencia deseosa por escuchar al autor de Días de guardar. Ese ambiente cordial quedó en silencio ante la despeinada presencia del visitante. Monsiváis frenó en automático, como queriendo echar reversa. Pero una espontánea lluvia de aplausos, más el empujoncito que le di con suavidad amistosa, lo introdujeron en ese enjambre de caras sonrientes y aromas a tocino y jamón de puerco ahumado, aderezados con lociones Armani y perfumes Versace.

Después de haber saludado a cientos de entusiastas admiradores, ocupamos nuestro lugar en la mesa principal. Monsiváis volvió a decirme en voz baja, sólo que ahora aumentando la cantidad: “Malvado diez mil veces”. Yo acepté con una amable sonrisa. En nuestra mesa había algunas autoridades de la ciudad, el concejal de cultura del cabildo, líderes del mundo de las finanzas y el comercio, y los dirigentes de la asociación: Emilio España y Alejandro Quiroz. Me incliné hacia Emilio y le dije: “Ya está aquí, a ti te toca hacerlo hablar”. Se ubicó frente a aquella nutrida audiencia y después de destacar las virtudes intelectuales y literarias de nuestro invitado y expresar los agradecimientos de rutina, se dirigió a Carlos para hacerle una sola pregunta: “¿Qué opina, señor Monsiváis, de los aciertos y desaciertos del Presidente Fox? ¿Cómo ve su desempeño?”. Monsiváis se dirigió al pódium. Antes, me susurró en voz baja: “Malvado un millón de veces”. Tomó el micrófono y con total aplomo y sincero acento, inició: “Nunca me había tocado hablar ante tanto indocumentado de corbata”. El estruendo de risas y aplausos apenas me permitieron escuchar lo que Emilio me comentaba al oído: “Es cierto, más del noventa por ciento de estos son indocumentados”. Acto seguido, se refirió a la pregunta planteada por Emilio: “Respecto al desempeño del Presidente Fox, lo puedo sintetizar así: demasiadas expectativas, escasas realizaciones, desencanto actual…”.

La sobremesa de aquel desayuno se prolongó más de lo planeado. Monsiváis transformó aquella cita con los “amigos mexicanos de la cultura” en una jornada de regocijo intelectual con una clase social que, aunque no estuviera de acuerdo con todo lo expresado, aplaudía con entusiasmo a este tejedor de frases oportunas. Recuerdo que concluyó diciéndoles que había pasado una noche pésima por una angustiante pesadilla que se repetía con cierta frecuencia, en la que le pedían un prólogo y texto de contraportada para el directorio telefónico de la Ciudad de México.

Carlos Monsiváis, Manuel “el Loco” Valdés y Enrique Cortazar con su hijo Enrique Jr. en el homenaje a Tin Tan, Ciudad Juárez, Chihuahua, 23 de junio de 1991.

III

Las tareas como agregado cultural te llevan a recibir el favor de quienes menos te imaginas y a desarrollar una capacidad para mantenerte alejado de envidias y los menosprecios ajenos. En el verano del 2008 fui invitado a trabajar como agregado cultural en el Consulado General de México en El Paso, Texas. El cónsul Roberto Rodríguez Hernández me sugirió que reforzara la posibilidad del nombramiento con el apoyo de alguno de mis amigos en el gremio literario del país, pues había la percepción de que algún ser malvado, con desbordado interés en la posición que se me ofrecía, estuviera “grillando” para quedarse con el puesto.

Llamé a mi amigo Monsiváis. Con su solidaridad, un tanto carente de entusiasmo por el tono plano con que solía expresarse, me preguntó que a dónde habría que llamar. Le di los teléfonos de la Unidad de Asuntos Culturales de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Al ver que aquella llamada quizá no se llevaría a cabo, decidí recurrir a otro amigo: Carlos Fuentes, quien me expresó que él no conocía a nadie en el ámbito cultural de la Secretaría. Le respondí que si bien él no conocía a nadie, a él sí lo conocían muy bien. Le di los teléfonos al tiempo que me decía que llamaría para realizar la recomendación. Mi inseguridad de que aquellas llamadas se realizaran y tuvieran un destino feliz, continuaba vigente en mi ánimo. Hice una tercera llamada, ahora a Carlos Montemayor. No sólo me manifestó su disposición de hacer la llamada, sino que además me dijo, que conocía muy bien a la “segunda de a bordo” de asuntos culturales, a quien le plantearía la recomendación.

El cónsul Rodríguez me llamó al tercer día para decirme que los “misiles” lanzados de mi parte habían sido de tal calibre que era yo el virtual el agregado cultural. Sólo había que esperar el nombramiento y mis gastos de traslado e instalación. De manera inmediata llamé a Carlos Monsiváis para agradecer la generosidad de su llamada telefónica. Le confesé que había recurrido, por si acaso, a Carlos Fuentes y a Carlos Montemayor. Me respondió, con su chispeante capacidad de improvisación, que sólo me había faltado pedirles el favor a Carlos Slim y a Carlos Salinas de Gortari. Compartimos la risa ante esta ocurrencia.

Me quedé con el buen sabor de que un buen Carlos, o varios, siempre serán mensajeros de la buenaventura para el logro de una buena “chamba”, y sin duda, capaces de vencer cualquier grilla por poderosa que pudiera ser. Creo que mi duda en cuanto a la posible llamada de Monsiváis fue injusta, pues en el pasado ya había sido depositario de sus generosas recomendaciones, hasta sus “consejerías” con relación a las actividades culturales realizadas desde diversos espacios.

Cuando me llegó la carta de aceptación de Universidad de Harvard para estudiar Literatura y Educación de inmediato le consulté a Carlos cuál sería la mejor opción, tomando en cuenta que me dio también una carta para inscribirme en el Colegio de México para estudiar Literatura. Sin titubear, me dijo que me inscribiera en Harvard. Esta decisión me valió la amistad de Octavio Paz, a quien tuve como profesor en un excelente curso sobre la tradición del poema largo en la literatura moderna de lengua española. Por la amistad que tuve con muchos de estos escritores y artistas, con frecuencia me vi en medio de dos fuegos. Por un lado estaba la admiración que provocaban algunos de ellos en el gusto o preferencia de ciertos colegas; por el otro estaba el desprecio y condena, sin derecho de apelación, expresado sobre el mismo protagonista por sus más furiosos detractores. Yo, prudentemente, guardaba silencio ante tales enconos, sin “tomar partido”.

Al principio de mis actividades como promotor cultural solía preguntar sobre aquellos paisanos que habían iniciado exitosamente su carrera de escritores, esperando respuestas que confirmaran y reforzaran mi estima. Entrevistando a Monsiváis durante una primera ocasión ante las cámaras de la televisión universitaria de la Autónoma de Chihuahua, le pregunté su opinión sobre mi querido paisano Carlos Montemayor. Hirió mi espíritu de admiración al responderme: “Dada su imagen de intelectual de pipa y academia, lo deberíamos inscribir dentro de la corriente que incluía destacadas obras, como Chih-chin el teporocho y Sopita de fideos” Era evidente la animadversión que le profesaba al autor de Minas del retorno.

La percepción de Monsiváis respecto de mi admirado paisano tuvo un cambio súbito cuando se publicó su serie de obras relacionadas con los movimientos guerrilleros en nuestro país: Guerra en el paraíso, Los informes secretos, Las armas del alba, La fuga y Las mujeres del alba. En esta ocasión, estoy seguro, Monsiváis sí leyó con atención a nuestro escritor parralense, quien motivó, a partir de Guerra en el paraíso, su reconocimiento creciente sin el mínimo regateo.

Después tuvo una recaída en el aprecio recobrado hacia Montemayor. En esta ocasión fue relacionada con la faceta de cantante de ópera de mi buen paisano. Monsiváis contaba que estando en un hotel de Bogotá durante un encuentro de escritores latinoamericanos, Montemayor llegó con sus pistas bajo el brazo con una clara intención de amenizar aquella reunión. “Yo −continuó Monsiváis−  ni tardo ni perezoso subí al segundo piso de aquel lobby. Para evitar el regocijo estético de aquel ‘recital’ me lancé a la calle fracturándome un pie, pero salvándome de escucharlo destrozar a voz en pecho algunas arias clásicas del Bel canto”.

De izquierda a derecha: Enrique Cortazar, Carlos Monsiváis y Pedro Garay en el Homenaje a Tin Tan en el Museo de Historia, Ciudad Juárez, 24 de junio de 1991.

IV

Desde nuestro primer contacto, siempre que marqué su número telefónico, la incertidumbre ante la posibilidad de que no aceptara visitarnos se fue desvaneciendo. Mis llamadas fueron siempre para solicitar su participación en diversas actividades, desde darnos una conferencia sobre temas muy diversos o inaugurar una exposición, hasta escribir un prólogo para un catálogo de arte o un libro colectivo de poetas de la frontera, o bien para participar como jurado en un concurso binacional fronterizo de poesía. Llegaban a tal grado los niveles de su erudición que recuerdo, en algún viaje en mi Volkswagen por las calles de Ciudad Juárez, haber iniciado yo una canción de The Del-Vikings, Elvis o el Piporro, sorprenderme al escuchar cómo Monsiváis la continuaba hasta terminarla. Su conocimiento y memoria musical iban, entre muchos más géneros e intérpretes, del rock clásico al bolero y al Piporro. A este último lo consideraba un creador excepcional.

Siempre contestaba la voz femenina de alguna de sus tías, quien me expresaba con transparente voz y sutil amabilidad que iba a ver si se encontraba el maestro, como ellas le decían. Yo, como ya lo dije, durante las primeras llamadas que le hice permanecía entre la ansiedad, la incertidumbre y el temor de que se negara a contestar, o bien, que aquella voz femenina me informara que había salido o que se encontraba descansando, algo que rara vez sucedió.

Durante los primeros meses del 2010, antes del fatal desenlace de su estancia en el Instituto Nacional de Nutrición, hablé con él varias veces. Habíamos acordado su participación en una conferencia que organizaba en el Consulado de México en El Paso, Texas, titulada “El pachuquismo y Tin Tan”. Nadie mejor que él para desarrollar este tema. Una de las últimas llamadas, justo antes de que ingresara al hospital, se volvió a manifestar su sentido del humor con la chispa que siempre lo caracterizó. Al preguntarle cómo se sentía, me respondió que no muy bien; su voz era algo disminuida y rasposa. Me dijo que en caso de morir, había una funeraria en la calle de Félix Cuevas, muy cerca de su casa, hasta donde podría irse caminando.

Por esos mismos días, en otra conversación, me comentó que habían tratado de extorsionarlo telefónicamente: “Era una voz amenazante y ruda. Me preguntó a gritos si me importaba la vida de mi hijo”. Pensaban que su asistente-secretario era su hijo, a quien veían entrar y salir frecuentemente de la casa de la colonia Portales. Me contó que con un gesto sonoro de “me da lo mismo” provocó la ira de aquel agresivo extorsionador, quien con la misma voz amenazante le dijo: “Aquí lo tenemos, y si no nos deposita 100 mil pesos, ahora mismo lo hacemos pedazos”. Monsiváis, sentado cómodamente, flanqueado por Fray Gatolomé de las Bardas y Miau Tse Tung, dos de sus gatos guardianes, y al ver a su secretario frente a él, les dijo: “Cumplan con su deber matándolo, yo cumpliré con el mío llorando”. Alcanzó a escuchar una mentada de madre igual de sonora y furiosa, al tiempo que colgaba el teléfono.

Su afición por las andanzas callejeras también lo llevó a tener experiencias desagradables. Monsiváis tenía un taxista que lo chofereaba por toda la ciudad. Era un hombre de su absoluta confianza, por aquello de los secuestros exprés. Una tarde de excepción que se vio obligado a parar un “libre”, y al ver el rumbo que tomaba aquel taxista, se le prendió la luz roja. Justo en el desvío hacia una zona poco amable, el taxi frenó intempestivamente con un ácido rechinido de llantas al tiempo que lo abordaba un personaje ataviado como “Pedro el Malo” con su característico antifaz, capa y cuchillo. Con amenazas le ordenó: “Quítate los lentes, cabrón. Y cierra los ojos si no quieres que te parta la madre”. Le respondió: “¿Para qué cierro los ojos? Sin mis lentes no veo nada”. “Otro chiste igual de pendejo y te parto la madre”, contestó el delincuente. Después de este asalto me decía: “Me sentí denigrado, subestimado y malo para improvisar un chiste que le bajara un poco lo violento a aquel engendro del mal”.

Una tarde-noche en la que Carlos caminaba por la Zona Rosa fue cercado intempestivamente por una mini pandilla de jóvenes, surgidos de las sombras de un callejón solitario. Le exigieron todas sus pertenencias de valor. En esa ocasión sucedió el milagro de la fama y la respetabilidad hacia el intelecto. Monsiváis, en estado “adrenalínico”, escuchó las órdenes que lanzó de súbito uno de los líderes de aquel comando citadino de asalto: “¡Momento! ¡Vámonos! Es compa, es el Monsi. No lo toquen”. La mini pandilla escapó rápidamente, de vuelta a la oscuridad.

Enrique Cortazar, Carlos Monsiváis y Emilio España, Austin, Texas, 25 febrero de 2002.

V

Visitar su casa, en la calle San Simón en la colonia Portales, de la Ciudad de México, era penetrar en un espacio impregnado de un “surrealismo criollo” en el que los habitantes iban desde luchadores miniatura en posición de ataque hasta una pléyade de gatos que pululaba por sillones, mesas y estantes, fieles sirvientes del gran maestro de pelo hirsuto rodeado de libreros, y a quien Elena, su amiga de toda una vida, lo elevó a los altares, bautizándolo como Sansimonsi. Después de su partida quedamos en la orfandad muchos y fieles seguidores de sus aciertos ensayísticos. Llegar a su casa en un atardecer cualquiera, cuando la luz del día apagaba sus destellos, era entrar a un reino sombrío, con olor a cierta melancolía, casa en la que todos los habitantes permanecen en un mundo de colecciones empolvadas por la soledad que nos ha impuesto su ausencia definitiva.

El aroma, que con el tiempo van esparciendo libros y libreros, mezcla de un millón de lúcidas páginas y maderas de pino, aderezadas con el ronroneo musical de todos los hijos felinos adoptados en callejones y baldíos. Ellas: Miss Oginia, Miss Antropía, Coopelas o Maullas (Copi pa’ los amigos) y Bolita; ellos: Chocorrol, Miau Tse Tung y Fray Gatolomé de las Bardas, guardianes de esa fortificación de sabiduría y mil colecciones de insólitos objetos impregnados con la elocuente poesía de las calles, los mercados y las tiendas de usado; ecos de bruñidas voces que divulgan a gritos las maravillas de antigüedades y antiguallas, pregoneros de sabores a nieve de garrafa, a música de organilleros que lloran notas que coronan los días y vivifican la noche con melancólicas notas; fiesta callejera con sabor a tacos de trompo, a quesadillas sin queso, pero rellenas de flores de calabazas y pétalos de rosas, barrios en los que Sansimonsi ronda de noche buscando objetos que tal vez no sirvan para nada, pero que ahora, venturosamente, le dan vida al Museo del Estanquillo.

 

Carlos Monsiváis momentos antes de un desayuno con la Asociación de Empresarios Mexicanos, San Antonio, Texas, 26 de febrero de 2002.

En una de estas llamadas contestó la voz femenina de siempre, pero esta vez era de una anciana. Supuse que era de la mayor de sus tías. Me preguntó de manera apenas audible y lentamente: “Bueno, ¿quién habla?” A lo que respondí: “Soy yo, Enrique Cortazar, señora. Busco a Carlos, mi amigo”. Me preguntó: “¿Es usted sacerdote?” No supe de momento qué responder. Se adelantó: “Es que necesito que me den la absolución, pues no tolero más la carga de mis pecados”. Al momento, ambos reímos al unísono. Él estaba seguro de que su engaño no cobraba sentido de realidad.

México recuerda y llora a Carlos porque, como pocos escritores, eliminó de sus actitudes la pedantería intelectual. A Monsiváis se le debe que los mexicanos al pensar acerca de la crónica, la literatura y la poesía sepamos que es divertida, insolente y disfrutable. Ojalá otros tantos autores activos aprendieran de Carlos la humildad necesaria para trascender los libros y vivir por siempre en la memoria de sus lectores.

Carlos Monsiváis, Enrique Cortazar y José Luis Parra en la presentación y lectura comentada del “Poemario popular” en Ciudad Juárez, 21 de octubre de 1994.

 

Carlos Monsiváis inaugura una exposición de Almudena Rodríguez y Alejandro Goldberg en el Museo de Arte e Historia del INBA, Ciudad Juárez, mayo de 1999.

 

Carta de recomendación de Carlos Monsiváis a Enrique Cortazar para ingresar al Colegio de México

 

 

 

Enrique Cortazar estudió una maestría en educación y literatura en la Universidad de Harvard. Hizo estudios en el programa doctoral en la Universidad de Nuevo México, en Albuquerque. Fue promotor cultural y director de museos en Chihuahua y Ciudad Juárez. Ha publicado varios poemarios, entre ellos:  Otras cosas y el otoño (Diana, 1978), La vida escribe con mala ortografía (Ediciones de Cultura Popular, 1987), Ventana abierta (UNAM, 1993), Suicidio aplazado (Claves Latinoamericanas, 1994), Variaciones sobre una nostalgia (UNAM, 1998), Crépuscule sur les pavés/Crepúsculo en las calles (Edición bilingüe, Écrites des Forges y Mantis Editores, Quebec, Canadá 2008), Don de la tarde (Mantis Editores, 2014). Algunos de sus poemas han sido publicados en libros de texto de secundaria en Estados Unidos, así como en antologías en Japón, Estados Unidos y España.

Dos poemas

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Verborrea

Y si esta nota fuera

simplemente

                                       nada

Y no hubiera un

boca a boca

o un beso a beso

                                      sexo a sexo

ni existiera el deseo

perforado

con el rancio

humedal de tus afectos

 

Si no

 

iluminara la

noche la entrepierna

 

y no hollaran las

uñas

                          impacientes

nuestra última contienda

ni

se vieran los ojos

uno en uno

y

otro en otro

penetrando

                          impacientes

en un iris

y

otro en otro

 

y si no fuera esta

nota

donde hablas:

mira     escucha    bella:

han pasado algunos años

 

donde digas:

te he llamado

                     qué alegría saber de ti

 

 

Desmemoria

No

en la última esquina

no en el patio

 

No

en la cama

 

No

en esa manera de volver a casa

cuando había

o no había casa

 

y mientras echabas raíces

una voz de antaño

reclamaba:

que estabas en el auto

que cual fruta putrefacta

nula

ya caída del cielo

o la miseria

entre dos

te entrelazabas

 

que sus jugos

fecundaron tierras

transitadas

por mustios niños

y sangrientas masas

 

que si no quedara en las memorias

ni una mínima semilla

de esa fruta

de esa casa

 

o del vaho de tu cuerpo permeándose

en la espalda:

 

el más mínimo escarceo

liquidísimo aposento

¡oh! ¡tu hombría!  ¡oh! ¡reyerta!

 

¡oh! ¡qué farsa!

 

Haydeé Espino es una poeta mexicana de Ciudad Juárez. Actualmente cursa el doctorado en Estudios de Traducción en Kent State University.

 

Circo existencial frente a la cámara negra

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Digital StillCamera

 

I. La violencia que amedrenta a un individuo o destroza a una comunidad ha perdido impacto en la realidad a causa del filtro del mundo digital. En cuanto las redes sociales, o los sitios de video reproducen la catástrofe, ésta pierde su relevancia y se convierte en material que instantáneamente puede ser desechado del imaginario colectivo. Recordamos las imágenes atroces de las guerras del siglo XX en gran medida por la limitante para conocer la profundidad de la desgracia. Vietnam es una guerra mítica porque su historia se ha narrado a cuenta gotas entre cientos de documentales, cada generación descubre linderos por recorrer para reorganizar la historia y construir una sola verdad que perdure, a través de los hechos, en el tiempo.

II. Para que la violencia como suceso histórico sacuda a una sociedad, se necesita del silencio, de momentos de incertidumbre que convoquen a la reflexión del hecho atroz y se generen respuestas contundentes. Hoy, la masacre de una comunidad que es documentada por los medios, los peritos que atienden el caso, los policías que rodean la zona, el transeúnte con ínfulas de reportero, y los allegados de las víctimas, todo en el mismo espacio y tiempo, entorpecen la explicación del momento y este se torna espectáculo, se vuelve comedia.

III. En términos militares, cuando se habla de Teatro se nombra a un territorio sobre el que se dan las batallas de algún conflicto armado. En este instante, el Teatro digital que habitamos es por mucho el más salvaje, no por la concentración de la tragedia humana en él, sino porque el exceso informativo anula la comunicación utópica, la comprensión de los conceptos y las palabras a tal grado que somos animales sin sentido de existencia. Vivimos un solipsismo impuesto por la modernidad de la cual escaparemos únicamente cuando atenten contra nuestros derechos o nuestra vida.

IV. Necesitamos de la violencia y su silencio. Poner un solo rostro al muerto, un nombre que defina a la tragedia. Una violencia que podamos estudiar sin la tecnología digital. Kent Anderson, escritor estadounidense veterano de Vietnam, hace una formulación excepcional para acabar con toda guerra: pónganle nombre y apellidos a los soldados, a esos reclutas que perderán la vida por la patria. Con eso, dice, se crearía conciencia de quién muere por nosotros. El Teatro digital al que le hemos brindado todo el poder nos ha convertido en yonquis que necesitan del viaje para jamás abrir los ojos a las tragedias verdaderas… en este sentido la apuesta de Anderson se invalida… en su mayoría en esa oscuridad la gente tiene nombre.

V. Violencia aplicada. Hay momentos en el día en que pienso estrategias para encumbrar a gobernantes. Me divierte la idea. Alguna vez pensé que, si mi candidato estuviera al borde de perder las elecciones, le pediría que se dejara navajear por un agente controlado por nuestro grupo. Cuando apuñalaron levemente a Jair Bolsonaro, el presidente de Brasil, me desilusionó el hecho de que alguien más pensara lo mismo que yo, pero me entusiasmó el resultado: victoria neta a partir del fanatismo controlado y consumada por las redes sociales. Ahora nadie recuerda el suceso porque, una vez en el gobierno, el personaje es irrelevante y la navaja apenas entró sin causar una verdadera revolución… debió convalecer más días para acentuar el dolor en el pueblo, para ser un mártir hecho y derecho a manos de la violencia política del enemigo.

VI. En ocasiones debemos ver de frente el horizonte ambarino al amanecer, entender que estamos vivos, que somos parte de la existencia salvaje y voraz fuera de los servidores, respirar y decir: está bueno, seré parte de este mundo.

VII. En este momento histórico, trágico y veloz, cualquier pelea política, social, barrial, hogareña es inocua a simple vista en el mundo real, pero tiene en el estadio digital su campo predilecto para hacer de la nimiedad un problema de Estado. Las dos arenas de la realidad, que simétricamente se conjugan, son pasiones que se nutren y equilibran regalándonos “ídolos” al por mayor, en esta sustitución de lo humano en el ciberespacio paradisiaco que vivimos con entereza y que nos brinda paz emocional.

VIII. El mundo digital es un museo de muertos sin seguidores. En ese vacío oscuro de lenguajes programáticos están grabados los nombres de los ciudadanos que no fueron Titanes; discursos y videos a los cuales regresamos remotamente para redimir con la burla su arcaísmo. Los canales digitales son vías de crisis que proyectan hechos, causas y efectos a tal velocidad, que sustituyen nuestra capacidad para hacer lo más básico: cuestionar. Ese mundo de fibras ópticas es un artefacto político intangible, un arma maquiavélica de segregación social, justo lo que en principio se quiso eliminar, o nos dijeron que se eliminaría, pero es, ante todo, un medio que se nutre del sentimiento puro y vivo. Es el innegable motor de nuestra existencia [en el encierro].

IX. Greta Thunberg es un caso insigne de la sustitución de realidades, es una quimera generacional incendiaria, una mujer nacida ya en la era digital. Dicho sea de paso, hay que tratarla con cuidado, polariza opiniones por su edad y no puede ser criticada abiertamente. Sí, en efecto, estuvo afuera del parlamento sueco manifestándose en contra del cambio climático, y esa imagen fue la revolución. Gracias a eso, participó en foros internacionales sobre el medio ambiente hasta llegar a la ONU, presentación de la cual sólo se recuerda su frase “How dare you?”, que supuestamente cimbró a los líderes mundiales. La joven sueca enloqueció a una generación sentimentalista de jóvenes y adultos activistas natos de las redes sociales que la tomaron como una voz por la cual apostar, una virgen, que condensaba el idealismo de seres pasivos que olvidaron cómo organizar las marchas después de la euforia. Hasta el momento he visto sólo una fotografía de la activista con una planta en la mano, hay más fotos de ella viajando en trenes y cruzando el Atlántico en un velero de lujo (¿cuidando así al medio ambiente?). En términos clásicos: demagogia pura. No interesa lo que diga la activista acerca del cambio climático, son obviedades, que conciernen sus publicistas e ideólogos, genios de la mercadotecnia que rindieron a millones de jóvenes y adultos ante Greta, ante la presencia del ídolo digital equiparable con una incuestionable divinidad cuya furia e indefensión sería un pecado no respetar. CNN la incluyó como analista para hablar acerca de la pandemia, lo cual es incomprensible. En cuanto al Coronavirus, ¿cuál podría ser su aportación al debate? La ciencia no se rinde a los sentimientos. “How dare you?”.

X. Nuestros sentimientos son los que encumbran a estos personajes idolatrados desde la realidad hasta el paraíso digital y su reducto. Parafraseando a John Stuart Mill, no importa cuan equivocados estén estos ídolos (digitales) o qué actos cometan, su defensa cae en el ámbito del sentimiento, y contra eso no existen argumentos lógicos válidos para desenmascararlos. Es interesante la figura del ídolo digital porque es un dios que escucha, desde su paraíso, un dios que está presente y que contesta a las plegarias con mensajes automáticos que generan hermandad. Tenemos tantas ganas de un poco de amor.

XI. Durante siglos el lenguaje y su letanía se ha estudiado con la seriedad propia del problema, para comprender que cada siglo renueva las teorías filosóficas y literarias en torno a las palabras, lo que nombran y sus límites. Desde la disciplina matemática que habla del lenguaje como una ecuación más de la lógica, hasta la postura metafísica que insinúa que todo lo que nombra una palabra existe, nos ayudan a comprender que por medio de las palabras estamos atrapados en una prisión que nos ciñe al contexto de la realidad. Por eso hay quienes guardan silencio, para eliminar el probable destino al que lo lleven sus vociferaciones. Aunque la pasión por pronunciar los vocablos es tal que termina por condenar al héroe… en términos clásicos es su error trágico.

XII. ¿Cómo podemos escapar a la trampa del lenguaje, a la mentira discrecional de la época y los actores que la proclaman para generar realidades extraordinarias pero falsas? La pregunta es pertinente porque la respuesta sugiere un continuo progreso idealista, como si de un juego de naipes se tratara, que baraja conceptos como: bienestar, justicia e igualdad, entre otros, que no logran consumar el deseo general de la sociedad que busca el bien común, pero que siempre están en un juego sinfín. Si los ideales se consumaran, la mentira social no tendría razón para existir. El juego político radica perversamente en instaurar la ilusión del progreso duradero, aunque inmóvil, creando espejismos y empatías ciudadanas. El lenguaje inclusivo y su progresismo es una trampa.

XIII. El adoctrinamiento cristiano que reza: “todos iguales ante la mirada de Dios”, es una fórmula ideal para el engaño social. ¿Realmente nos interesa ser iguales? En un sentido estrictamente existencialista no me interesa estar en comunión con los demás, ser igual a los otros. Si como ser humano renuncio a mi necesidad espiritual que conlleva una fuerte dosis de egoísmo, cedo pues mis ideales a otro que podrá saquearme a diestra y siniestra. Mi obligación dentro de la sociedad me exige a no claudicar mis intereses por los de otro, a no ser políticamente correcto. Hemos cedido demasiado poder al gobernante, al ministro, al presidente y con esto renunciamos a vivir en sociedad porque sus objetivos no impulsan el progreso social en sí mismo.

XIV. Me impacta el miedo que vivimos, que se acentúa con la pandemia. Miedo a la caída de la economía. Miedo a la pérdida de la libertad, a la muerte por el virus y cómo no tenerlo. Miedo a no poder soñar más. Parte de este miedo radica en la nula renovación de las figuras políticas de los últimos cincuenta años, los mismos rostros continúan gobernando y pasaran la estafeta a sus vástagos. Mientras no se dé ese cambio continuaremos en la mediocridad ideológica decimonónica. No cederé mi voto a futuro a nadie, por ejemplo, que provenga de cualquier casta rancia. La pregunta que debo hacerme es si existirán ídolos nuevos, otras ideas que me inciten a dejar de ser un niño perdido en una isla sin destino. La furia que identifico en mí es la misma que sienten varios miles de individuos que se hartaron del estupor del cadáver sobre el escenario presidencial.

XV. Previo a este exhausto momento histórico de encierros, desde hace años, se fue acentuando una profunda censura auto impuesta gracias a las miles de voces que rondan los pasillos digitales de las redes sociales, a las que la gran mayoría tenemos contacto sea por cuestiones laborales o divertimento, situación que se agravó con el confinamiento. En ese universo etéreo al que cedemos con gusto nuestra alma, toda palabra es campo minado. ¿Acaso vale la pena la auto censura por algunos buenos comentarios de personas que nunca conocerás? La ilusión de ser queridos y aceptados es bastante deprimente. Aún más deprimente es no ejercer el derecho a disentir por miedo a las hordas de salvajes que en un fuerte ejercicio de auto complacencia se erigirán como seres morales superiores que exigirán con su dedo flamígero tu condenación eterna.

XVI. Abandonemos toda proposición filosófica acerca del mundo digital. Partamos en principio de lo físico. Crecimos leyendo revistas, no hablamos de literatura en este momento, vimos miles de horas de programas televisivos, consumimos millones de imágenes previo a la aparición del mundo digital que nos vendían una ilusión, ustedes decidan la pasión que anhelaban, nos deslumbraron miles de escenas cinematográficas que forman parte de nuestra experiencia. Durante décadas consumimos rostros perfectos, cuerpos idóneos, y aprendimos las palabras correctas para entablar una conversación. Nuestra existencia ha participado de ilusiones que nos mantienen con vida, felices o infelices, pero en equilibrio. El cuerpo de la mujer sobre la página nunca estuvo desnudo, sino que el corrector que retocaba la imagen se encargaba de eliminar la ropa que cubría a la modelo; no en todos los casos, no hay motivo para sufrir, pero el fundamento erótico y sexual de millones de adolescentes estaba basado en la habilidad del retocador de la imagen. Oh, desventura.

XVII. ¿Acaso vale la pena la auto censura por algunos buenos comentarios de personas que nunca conocerás? Repito la pregunta por la pertinencia. Una de las grandes ilusiones que nos ha vendido la modernidad del siglo XXI es que somos buenas personas y por tanto tenemos la capacidad, por esa gracia divina, de crear mundos salvajemente felices siempre que sea en el espacio digital, el campo de acción de las buenas conciencias que fortalecen la idea de la corrección política que todo lo destruye. En ese mundo digital e incluyente ocurre lo mismo que en cualquier marcha a ras de calle con templete. Se corre la voz: habrá una marcha por los derechos de las personas a disentir por cualquier tema social, me interesa. Perfecto. Soy el participante número 50 mil en la caravana, pero jamás llego al templete, ni conozco al que está sobre las tablas lanzando sus consignas. No sé si mis necesidades son expresadas con coherencia por ese individuo. Me pregunto por qué está él en el templete. ¿Quién lo puso ahí? ¿Quién es? ¿Por qué estoy en medio de la masa si mi voz no se escucha? Si no conozco al que lleva la voz sobre las tablas, ¿por qué me sumo al movimiento? El primer error es pensar que formamos parte de una comunidad.

XVIII. En el mundo digital rara vez llegamos a entender bien a bien dónde se inicia el movimiento que puede o no jugar en nuestra contra. ¿A quién le hablan las buenas conciencias o nosotros mismos? En el último lustro es normal que cada año se publiquen por lo menos uno o dos videos con celebridades, cineastas, escritores, libreros, líderes sociales, entre otras figuras donde aparecen en escala de grises con voz afectada y silenciosa, arrojándonos a la cara algún crimen cometido, una injusticia, alguna postura política o iniciativa social. Por supuesto que es válido y se deben atender las problemáticas que nos afectan o no a todos; pero la pregunta es ¿a quién le hablan? En alguna ocasión lancé esta pregunta en redes sociales y una activista me contestó que “cada quién lucha desde su trinchera”, pero el mundo digital, por vasto que parezca, atiende a una diminuta fracción de los seres humanos, por tanto la trinchera es ínfima. Si haces activismo a favor de las comunidades pobres en la sierra Tarahumara, por ejemplo, tal vez estos últimos deberían estar informados para no sentirse utilizados, porque, de otro modo, el majestuoso video en blanco y negro se torna en un objeto exótico e ilusorio que explotan las buenas conciencias que no viven el agravio por el que pretenden luchar en esas reuniones donde obtienen la validación social.

XIX. Participamos de un momento en el que la ficción mueve al mundo. Emocionante. La corrección política es la consumación de la hipocresía exacerbada y validada por la masa; y es la hipocresía en sí, la falsedad, el pilar sobre el que se construye la ilusión de nuestra pertenencia en la sociedad, espartacos sin convicciones que reaccionan a cualquier provocación. ¿Acaso no entendemos que, mientras más permitimos que la presencia del mundo digital permeé en nuestra cotidianidad, en el mundo real, propiciamos que las problemáticas que nos atañen se diluyan por querer defendernos en el mundo tangible con las mismas reglas que en el paraíso digital? No olvidemos que las bestias no engullen unos y ceros.

XX. Cada día que pasa nos alejamos más de nuestra naturaleza, lo cual es un peligro. Si negamos nuestras pasiones, terminaremos convertidos en seres pusilánimes que harán de una cueva su hogar. No somos ni seremos una comunidad porque en la médula de nuestra existencia somos animales salvajes que luchan por sobrevivir e intentamos, a nuestro pesar, domesticarnos como idiotas al vivir de lleno, hablar de lleno, pensar de lleno con las reglas del mundo digital, donde la imbecilidad es aplaudida y el valor se diluye en diatribas contra el día soleado que no debe asomar por la ventana porque no deja ver la pantalla.

XXI. Considero que estamos en un momento enrarecido en el cual la frase imperativa es que: debemos estar del lado correcto de la historia. Confieso que al nombrarlo como “lado”, me pierdo en la terminología y no sé cuál es; y tampoco sé si realmente quiero formar parte de eso, por lo menos de manera consciente. Es interesante descubrir cómo el orden natural de las cosas, de los discursos, se va modificando gracias a una suerte de revisionismo que todo lo reordena y somete al escrutinio público, pasado por el tamiz del estadio digital que pronto toma protagonismo en el mundo real convertido en normas políticamente aceptadas que someten a la libertad, no conceptual sino práctica. Con este revisionismo se anulan las posibilidades de polemizar acerca de un tema debido a que toda palabra fuera de la norma infiere error.

XXII. Escuché un debate acerca del racismo y su relación con la comedia, o su mala aplicación en ésta. El argumento que utilizó uno de los participantes, que también es actor, fue el siguiente: “Debemos hacer comedia desde otro lado” y continuó explicando el profundo racismo y clasismo que existe en el país. Todas eran verdades absolutas. Aunque el argumento de “solucionar las cosas desde otro lado” es vacío y no significa nada; entre celebridades y gente del espectáculo que opina, es la herramienta ideal de escape que les brinda la libertad de expresión. Está al nivel del “yo no sé, pero algo debe hacerse”. Si no sabes nombrar lo que propones, no tienes idea de lo que defiendes, y hay que tener cuidado porque entonces el esfuerzo por denunciar es vano.

XXIII. “Gentleman”, la última película del director inglés Guy Ritchie, tiene un momento que define perfectamente esa comedia “desde el otro lado”, o que al menos yo interpreto así. Un gitano le dice a un negro: “Oye, negro estúpido, ponte a entrenar”. El negro contesta, “me estás diciendo ‘negro estúpido’, no puedes hacer eso porque es racista”. Un tercer personaje con autoridad reafirma: “No, esos son los hechos, eres negro y eres estúpido, además, no se refiere a la raza negra, sino a ti y, si no me equivoco, te lo dice desde la relación amistosa que ambos tienen. Así que podrías llamarlo ‘gitano idiota’”. Definir y explicar el contexto desde dónde surge el chiste ayuda a eliminar toda polémica desde la inteligencia. Cosa que no ocurre con la gran mayoría de temas que la horda intenta desaparecer del imaginario por el nulo reconocimiento de contextos discursivos. Reparo en este ejemplo porque es ideal desde la cultura pop para abordar cómo funciona tanto la libertad de expresión como la verdad que pudo haberse manipulado desde el inicio.

XXIV. Mientras entendamos la Corrupción como el mero acto de delinquir seguiremos remando en el fango. Aceptar que nuestras virtudes son fallidas es impensable, lo cual es un error trágico. Ante la pregunta: “¿Es usted corrupto?”, valdría la pena contestar: “Bajo qué contexto”. No tengamos pena… no podría lanzar la primera piedra.

XXV. El pueblo, nuestro pueblo, los pueblos, consideran que las clases medias y altas son corruptas por su posición y por las prácticas ejercidas para lograr la riqueza virtual; aunado a esto, las acciones empresariales y políticas no ayudan a desmitificar esta noción que puede ser un tanto pedestre. Por su parte, las clases privilegiadas argumentan que la falta de educación de los individuos en pobreza o pobreza extrema es uno de los motivos que potencian la corrupción en esos estratos. En ambos casos las clases sociales acuñan y llevan a la práctica, sin miramientos, actos de corrupción según sus postulados morales y éticos; en este sentido, lo mejor es no apostar por los baños de pureza. Defender desde nuestra más profunda condición social que la Corrupción como idea no forma parte de nuestra cultura y de la cultura mundial es pecar de idealistas.

XXVI. El concepto de “Corrupción”, según el diccionario de la Real Academia Española, se define como: la acción o efecto de corromper o corromperse; vicio o abuso en las cosas no materiales; práctica consistente en la utilización de las funciones y medios de aquellos en provecho, económico o de otra índole. Asimismo, “Corromper” significa: alterar o trastocar la forma de algo; sobornar a alguien con dádivas; pervertir a alguien; echar a perder, depravar, dañar o pudrir algo. ¿Entonces de qué hablamos cuando hablamos de corrupción? ¿Qué acepción preferimos?

XXVII. Desde Aristóteles, sólo para ceñirnos al canon, la corrupción ha formado parte de la discusión política que se conceptualizaba desde la descomposición del hombre del pueblo que tiene deseos impostergables. Dicho de otra forma, el hombre se corrompe en su moral, la ética es un solo quebranto más o la eliminación de una barrera para lograr los deseos individuales más profundos. Maquiavelo en su libro “Discursos sobre la primera década de Tito Livio” comenta que no existe una sola definición de Corrupción. Asimismo, considera que para definir la Corrupción se debe estudiar la moral relacionada con las pasiones e intereses del individuo por poseer cosas, poder, riqueza. La Corrupción entendida no como herencia sino como una pasión encorsetada. Para Auguste Comte el Estado en sí mismo es un canal que invita a la corrupción arropada por su sistema organizacional, por las pasiones de los individuos que lo conforman. Si la corrupción corrompe y pervierte, perdemos pues toda virtud de la cual echamos mano para lograr la honorabilidad social que nos mantiene unidos a un círculo, grupo o generación, aunque esto es falso.

Pienso, y acepto las consecuencias, que la masa de la cual formamos parte sin importar las clases sociales es corrupta. Por supuesto, cualquier conciencia que presuma su buena moralidad puede increpar estas palabras; sin embargo, ejerzamos nuestro derecho a realizar un ejercicio de honestidad.

XXVIII. Cerremos aún más el contexto y hablemos del Nepotismo: esa desmedida preferencia que cualquiera de nosotros (con un ápice de poder) tiene para con un familiar cercano y se abre el contexto al amigo, aliado político, estudiante de la academia, entre otros tantos ejemplos que dan cuerda al movimiento social que jugamos. Lamento informar que esto también es una variante de la corrupción, un ancla de la cual es difícil escapar, nuestro pan de cada día.

XXIX. Durante las marchas, mítines masivos en las explanadas a nivel nacional que se daban como protesta contra el despertar intempestivo de la violencia en México por la estrategia Felipe Calderón Hinojosa, llamaba mi atención que la misma avanzada artística, intelectual y civil que pedía (y pide hasta la fecha) el cambio de estrategia para luchar contra el crimen forma parte, en su mayoría, de las bases económicas que dan vida al crimen organizado. Entro al ámbito moral/ético en este sentido: ¿Acaso las drogas, la cocaína, la mariguana, el cristal, los psicotrópicos et. al. utilizados/consumidos en la tertulia bohemia donde se compone y redirecciona el mundo desde el idealismo (democrático, humano, artístico, zapatista, feminista, anárquico), crecen libremente en los árboles de las ciudades que husmean los perros? Más allá del alcohol, toda droga está prohibida en el país. Así pues, ¿a qué juega el pueblo cuando pide la eliminación del crimen organizado, pero sigue manteniendo sus actividades lúdicas, que rayan en la criminalidad y soportan el entramado contra el que protestan? No veo la lógica ni un ápice de verdad… es un terreno pantanoso. En varias ocasiones, al plantear esta idea, la respuesta es: ¿cómo puede afectar a la sociedad que compre un gramo de coca?

XXX. Las marchas, las declaraciones de los intelectuales mexicanos o políticos, los videos en blanco y negro por causas “justas”, los lamentos públicos de los líderes de opinión o protagonistas de la sociedad mexicana sin importar su estadio de proyección, que forman parte de la polis renegada e idealista que financia al crimen con su consumo, forman parte del placebo cultural que necesita del lamento para sentirse útiles, necesarios, empáticos y exculpar así sus procederes con la sociedad.

XXXI. En su exégesis, placebo se define como andar, caminar… errores más, errores menos, pues las versiones de la traducción latina son varias, pero todas surgen del versículo noveno del salmo 114 que dice: Placebo Domino in regione vivorum, que puede traducirse como Caminaré en presencia de Dios/Yahvé por la tierra de los vivos. Este era el versículo leído por las plañideras contratadas para llorar a los muertos ajenos. Así pues, el ejercicio artificial del llanto por el llanto fue llamado placebo… aquello que se cree verdadero en su juego artificial.

XXXII. Para manifestarse y ser escuchado en el ejercicio pleno de la democracia, valdría la pena hacer una revisión como cultura, primero, de las problemáticas sobre las cuales nos manifestaremos con pleno uso de razón y causa. Ser plañideras, nosotros mismos placebos sociales autoadormecidos ante el sistema que pretendemos, no derrocar, sino hacer recapacitar en beneficio del pueblo, conlleva una fuerte dosis de catarsis y reconocimiento de nuestra verdad como seres humanos dentro del aparato político y social al que pertenecemos.

XXXIII. Al no reconocer la hipocresía de nuestros procederes sociales y morales, caemos en la trampa de la artificialidad cual plañideras, lloramos las causas de otros sin sentido alguno con el mero objetivo de jugar el rol de “buena gente”, pero formando parte del problema que pretendemos erradicar. Demasiadas buenas conciencias comprometidas con no comprometerse. Retomando a John Locke respecto a su interpretación de las virtudes, este dice que “amar la verdad por la verdad es la parte principal de la perfección humana en este mundo, y el semillero de todas las demás virtudes”. No somos virtuosos como sociedad, nuestras verdades pueden significarse más en la mentira… El crimen y la corrupción forman parte de esta sociedad tan democrática y madura a la que pertenecemos. Antes de llorar valdría la pena pensar si verdaderamente duele eso por lo cual sufrimos, o si tan sólo jugamos a ser parte de la avanzada progresista que busca la notoriedad siempre vestidos de manta.

XXXIV. ¿Qué hay del privilegio? En principio, podemos hacer una apología del privilegio ganado, ese que se obtiene empezando desde abajo, propio de mujeres y hombres que pican piedra, sin romanticismo, y se colocan por encima de las circunstancias adversas en determinado momento, se tragan las humillaciones, forjan carácter y triunfan. También están los otros privilegiados, quizá herederos de los ya mencionados, que llegan al mundo con preceptos ingenuos donde el merecer es innato. Estos, en la gran mayoría de los casos, son un tanto miserables pues, al creer que todo les pertenece por su condición dinástica y autoengaño de mérito forjado en solitario, pisotean a otros que luchan como lo hicieron sus padres por lograr la subsistencia; peor aún, no reconocen sus acciones, la disculpa es una palabra desconocida. Se victimizarán para justificar sus procederes continuos y lastimeros ante los de su clase, quienes los exculparán, apelando al discurso del “sentir”, del “vibrar” por encima del “deber”, de la “civilidad” de confrontar su errores. Oh, mediocridad. Oh, cultura. Oh, todos ustedes… me lavo las manos.

XXXV. ¿Es corrupción el privilegio? Digamos que es un excelente motor para generar caos en las entrañas del pueblo. Sus significados están entramados de manera sutil y debatible. Unas de las acepciones de la corrupción, según la Real Academia Española, se limita a definirla como “la práctica consistente en la utilización de los medios (en provecho y a favor) económicos o de otra índole por parte de los gestores”, mientras que el privilegio es por definición “la ventaja exclusiva o especial que goza alguien por concesión de un superior o no, o por determinada circunstancia propia”. La frontera es tan delgada que las interpretaciones son interminables, por eso mejor acudir a la neutralidad del diccionario. De los privilegiados, Martin Luther King Jr., comenta que jamás renunciarán voluntariamente a su condición y a ejercer su derecho a sobrevivir a pesar de todos; incurrirán tarde o temprano en actos consecuentes de corrupción. Retomo entonces a Orwell: ¿Acaso estamos preparados para confrontar nuestros procederes desde nuestro privilegio? No lo estamos porque no creemos ser privilegiados de facto. Es un concepto tan complejo que vivimos de manera grata en una mentira que disculpa el escarnio de nuestro bienestar a costa de los demás.

XXXVI. ¿Son nuestros objetivos y deseos más importantes que los sueños del otro, que los privilegios del otro? Es una pregunta válida que debemos hacernos cuando el duende de la corrección política, el activismo, la ejecución artística y empresarial, toque a nuestra puerta y nos pida ser honestos eliminando las bohemias y el lenguaje inclusivo. El privilegio equipara su accionar con una antropofagia social curiosa pues la frase “el hombre es un lobo para el hombre” define de lo que se trata ser humano a pesar de los demás. Pero no debe existir la culpa… ése es el acertijo.

XXXVII. Me interesa ahondar en el juego de las palabras que construyen ídolos, generan privilegios sobre personajes áridos, dan poder a los bufones vueltos mesías. Quienes hayan padecido por las dinámicas de confrontarse con seres mejor posicionados en el mundo, aquellos que hacen del privilegio su carta de presentación y razón de ser, entenderán que el engaño es una de las herramientas fundamentales para eliminar todo rastro aparente del juego de jerarquías desde el privilegio.

XXXVIII. Cuando hablo del agotamiento o fatiga intelectual me refiero también al vértigo propagandístico del que formamos parte (a veces de manera inconsciente y en otras consciente) disfrutando del momento en su embriaguez. Me he sorprendido en más de una ocasión actuando de manera instintiva, sin razonar de inicio las problemáticas que deseo explicarme al escribirlas. Es una tarea fundamental. Ser fiel a uno mismo y apartarse de la manada debe ser un ejercicio cotidiano, de lo contrario, nos volvemos irracionales por la seducción de formar parte de la maquinaria, ese imperfecto engranaje donde respiramos y vivimos. Ser aceptados es nuestro demonio contemporáneo como suma a “el carácter es el demonio del hombre”.

XXXIX. Al ver el panorama actual, y no me refiero sólo al político, tengo un sentimiento profundo de formar parte de un espectáculo sin precedentes orquestado a la perfección y sobre el cual no existe un control establecido. Escuchar las diatribas generalizadas de los medios de comunicación más las voces iracundas del pueblo y el discurso autómata político es demasiado ruido; un casino intermitente que aleja de nuestra naturaleza las ideas que nos dan identidad. Esta nueva “Teogonía” mecánica, además de digital y merolica, está bastante alejada de los principios de Hesíodo en su concepción lógica de los dioses mitológicos. Hoy todos somos dioses, lo cual es un problema porque compartir la fe entre tantas divinidades automáticas tarde o temprano nos convertirá en herejes radicales.

 

 

Hugo Alfredo Hinojosa is a playwright, fiction writer and essayist, he won the National Fine Arts Award for Literature, in Mexico; his dramatic work has been performed in the United States, India, Mexico, New Zealand and Chile. He was a member of the Royal Court Theatre in London, and was a scholarship holder of the Foundation for Mexican Writers as a playwright. He is currently preparing his first book of short stories.

Poemas

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FIGO

Nadie
volvió
al
barrio
con
la
piel
de
grizzly

el
concepto
del
juego
gira
entorno
a
una
mariconera
vacía

budas
cuya
luz
interior
ilumina
sólo
su
patio
y
prende
si
alguien
la
prende

un
miembro
más
lo
convirtió
en
secta;
lo
triste
es
que
ni
la
droga
nos
unió

ojalá
tuviera
dinero
para
gastarlo
en
super
poderes,
viste:
hasta
para
pedir
fuimos
pobres

el
odio
que
tengo
es
amor;
pero
lo
cambiaría
por
el
jersey
de
iscariote
con
nombre
y
número.

 

 

ELCOCK

La
criti
del
rancho
da
el
feedback
de
ancil
elcock

ahuevo
de
menos
como
deal
si
dice
que
no
tiene
bascula.

obvio
es
un
problema
estructural

bajo
el
fundamento
basico
del
pressin
te
cagaste

primero

vendrías
con
las
explosiones
en
el
cielo
y
la
verdad
es
que
te
encontramos
por
tus
tenis
de
lucecitas.

se
quedaron
en
el
primer
enganche.

 

 

AVENIDA DE LAS TORRES

 

Ahora
está
sobre
un
altar
de
bloques
y
madera,
la
troca
que
transportaba
a
nuestro
equipo
de
futbol
amateur

 

una
ford
78
que
entristece
todo
el
barrio

 

una
ford
78
con
placas
amarillas
como
los
pepesa
del
chato

 

una
ford
78
anacronica;
que
todavía
veo
partir
la
avenida
de
las
torres,
rumbo
a
canchas
de
grava:
si
cierro
los
ojos.

 

 

como
necesitabamos
ese
gol
ó
yo
lo
necesitaba
mucho;
dijiste
mientras
repetías
el
sombrerito
de
nery
castillo
a
brasil
en
la
computadora

no
tengo
clara
la
fecha
pero

que
meses
después
te
irías
de
la
ciudad
y
que
era
verano
porque
el
olor
a
lila
se
metía
a
la
casa
como
un
perro

tardes
modorras
en
las
que
sostuvimos
el
sol
con
la
cara,
todo
se
moría
en
su


que
aun
esperas
tu
ataque
de
habilidad;
convertir
piedras
en
balones

lo
siguiente
es
redención
de
pobre:
de ahorrarse
lo
que
se
gastó
en
droga,
sólo
tendríamos
la
sobriedad;
esa
toma
aburrida
y
lenta
de
una
pared
descarapelándose.

 

 

RESFRIADO EN VERANO

Alberto
pide
una
caguama

luego
exprime
un
limón
en
su
garganta

antes
compramos
antibióticos
en
una
similares

funcionan
lo
mismo
que
el
jugo
de
limón;
pero
hay
que
tener
fe;
lo
que
sea
que
eso
signifique

es
como
el

de
manzanilla
para
los
alcohólicos,
lo
que
el
maleno
significó
para
el
barrio

otra
caguama
y
más
limón
pero
con
sal;
pinche
perro
con
su
collar
de
ajos,
pinche
tartamudo
persiguiendo
su
chicharra,
pinche
cactus
inventandose
una
sombra

recuento:
muelas
del
juicio,
resfriado
en verano
y
el
cartílago
de
las
rodillas
como
los
bravos;
decendiendo

alberto
descarga
trailers
por
la
noche
en
una
paquetería

tiene
una lesión
de
crack
y
casi
siempre
habla
en
verso

no
se
lo
digo
porque
estoy
al
telefono
anotandolo
para
ordenarlo
en
casa

nos
despedimos

ya
son
apenas
las
4
de
la
tarde;
la
cruda
me
va
a
dar
en
el
camión.

 

 

 

Eric Roacho Saldívar nació en Ciudad Juárez, México, en 1988. Forma parte del taller literario BISONTE. Vato es su primer poemario publicado en 2016, bajo el sello de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, por haber obtenido el primer lugar de la convocatoria Voces al sol. Escribe actualmente su segundo poemario, el más desafiante, titulado Cactus, en el que recopila escenas familiares punzocortantes.

Crossing the Square at Dusk (Poems)

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Crossing the Square at Dusk

 

I don’t know when the square was begun

Or when it will turn to ruins.

For some it takes an hour to walk.

Others may take their entire lives.

Morning is a child, and nightfall is a dying man.

I do not know how long it takes to walk it at dusk,

Or how long it takes to gaze on the square beyond the sunset

Before I can stop this forever walking,

Before I can close my eyes.

When fast cars flash their dazzling lamps

I can see people crossing the square

In the enchanted morning hours…

I have seen their faces

Passing in the rearview mirror

In the early evening.

Yet a place that no one leaves

Is not a square,

Nor a place without anyone falling.

What leaves returns again,

But what falls, falls forever.

What we call stone

Multiplies and quickly stands…

Stones are neither like bones, which need only a hundred years to grow,

Nor are they as feeble as bones.

Every square has a head made of stone

Which allows those with empty hands to feel the weight of existence.

It is not easy for anyone to think and look up

With a head made of massive stone.

And the stone relieves us of the responsibilities of love and sacrifice

That weigh so heavily on our shoulders.

Many will cross the square bright mornings, stretching their arms

To tenderly embrace the wind,

But as evening approaches,

Arms become heavy.

The only thing shining is the stone in the head.

The only sword stabbed into the stone

Drops quietly to the ground.

The dark cold rises once again

And the high facades around the square

Dress in the fashionable costumes of porcelain and glass.

Everything grows smaller and shorter.

The stone world softly floats in a world reflected in glass

Which is like a dark thought scribbled down in a child’s schoolbook,

Something that may be, in a moment, torn out and crumbled into a ball.

Cars stream past the speed of a river flowing into the concrete institutions

Framed in the iron of unbreakable bones and rendering silence the shape of a loud speaker.

The ancient square disappears from the cars’ rearview mirror—disappears forever.

A square which is an adolescent, a first love, covered in acne…

A square which never shows up on checks or obituaries…

A square which bears its chest, rolls  up its sleeves, and tightens its belt…

A patchy square, scrubbed hard by hands…

A square which flows beyond the body in young blood, uses its tongue for licking, its

Forehead for knocking, adorned in flags…

The ancient, the fantastic, permanently vanished square

Is like a kind of pure, mysterious melting of snow

That shines by turns in the conscience and the eyes.

Some of it becomes the stuff we call a “tear.”

Some becomes hard like the stuff we call stone.

The world of stone falls apart

And a world of soft tissue ascends.

The process is like spring water passing through straw, depositing minerals

Leaving a space that is sealed and distilled.

Rainy days, I have grasped the handle of an umbrella,  high speed elevator…

And when I have returned to the ground I’ve seen the round restaurant opening

Like an umbrella, spinning over the city like a magic hat

Whose size doesn’t fit the head of a giant built of stones.

The arms that raised the square fall to their sides.

Today’s giants can only be held up by a dagger…

Does it penetrate something?  For example, once a fragile revolution

Begun with stirring a papers and ending in some posters?

There is no power that can bring two different worlds together for long.

A head posted time after time will eventually be torn down.

Half of the repeatedly painted wall is covered with a mixture of blood

And women bearing their legs…

And the other half is charming advertisements for growing hair on balding heads

And for the fitting of prosthetic limbs.

A baby stroller is parked quietly in the square at dusk and quietly having no

Relationship with this crazy departing world.

I try to guess that the distance between the baby stroller and the sunset is a

Hundred years. A measure nearly infinite.

Long enough to measure how long it takes for a confused and claustrophobic era

To cross the square.

The common anxiety of facing the confinement of four walls

Draws people into the square out of habit to exchange their loneliness for bright

Festivals…

But in the deep dwelling, in the silent gaze of love and death,

A vacant square of shadow is as treasured as a closed confessional

Only belongs to the heart.

If it is inevitable that we cross the inner darkness of the heart

Before crossing the square

Then now  the two darkest world will fit together,

The tough stone head be broken,

The sharp sword shine in the darkness.

If I can use the mystery of night cleaved in two parts

To explain the brightness morning trampled down to the ground…

If I can follow the footsteps strewn with morning light

To climb up as far as the giant’s shoulder in order to fall

Rather than rise up…

If the inscription engraved in the gold is not a eulogy, but rather

Something to be effaced and forgotten…

If the well tread square will tread on those who tread it, sooner or later…

Those who ever crossed the bright square in morning

With their black leather shoes

Will fall on the sharp sword

As heavy as the lid of a coffin is bound to fall…

The one lying in it is not me; neither those who walk on the edge of the sword

I never thought there were so many people who crossed the square bring mornings

To avoid loneliness and immortality.

They are the survivors of the era of claustrophobia, the days of confinement,

I never thought they would ever leave or ever fall,

But a square is not a square if no one falls or no one stands.

Did I every stand here? How long should I stand here?

After all, I am the same as those who fell.

I am not immortal.

 

Shoes for Athens

 

You have stayed here long enough

And now, finally, it’s time to go to Athens.

So many years you have walked barefoot across the fields

Looking for a pair of shoes left behind in a dream—shoes for Athens

 

But you took them off on a street corner in New York

And sold cast off handicrafts from the locals back home,

And the plaster footprints of animals

And wooden legs hacked off Spring trees—

Things that civilization finds quaint.

 

But the shoes of Odysseus

may not fit your American dream;

they may not be right for Athens.

Your shoes

Won’t help you understand Homer.

 

They won’t help you cross the ruined forests

And anyway who wants to buy shoes from the dead

Even if it’s with their own money?

How far is a pair of smelly old shoes willing to walk?

Will they ever grow feet that fit?

 

Close your shoe store. Try to imagine

Grotesque monsters wear respectable shoes

To respectable middle class dinner parties .

Try to imagine

A single pair of ballet slippers tiptoeing through the sleepless night

Of monsters.

 

Try to imagine a man who is still running after losing both legs.

Athens is a thousands of miles away….

The lonely long distance runner—prosthetic legs tapping

On the ground for years

While his shoes fly in the abyss…

 

Then you may decide you don’t want those shoes

For Athens.

 

 

Who Goes and Who Stays

–to Maria

At dusk, the little boy hides in a plant

And listens in secret to the insides of insects…

Really,

What he hears

Is the world without them—like the insides

Of machines.

The sunset rolled over like the wheel of a truck

Over his feet.

His father is a truck driver

Who dumped the stuff in his truck in an open field.

Then his father climbed down and was seized

By the silent beauty of the sunset.  He turned off

His phone, which was ringing, and said to the boy:

“Everything rolling across the sky has lips

but it only speaks to itself.   Listen to these words.”

The boy learns to eavesdrop on other people’s ears.

Actually, he didn’t learn to listen at all,

But he did hear a different way to listen,

Finding in his own self a deafness of sorts.

He became an imaginary deaf boy.

Is there, perhaps, another miraculous world of noise

Underneath the setting sun of mere mortals?

Is there anyone listening? Is there yet another sun going down?

Under the staggering sky the world goes mute

And no one answers their phone.

Machines and insects can’t hear even a heart beat.

Even the plant in which he has hidden

Is uprooted, and the boy’s deafness becomes the setting,

The order of things, indeed even homesickness.

The truck wasn’t working

So his father was busy fixing it

While his mother slept for a while, hugging the setting sun,

Just for a little while.

We do not know the coming of night.

We do not know the coming of old age.

 

December 4th, 1997 in Stuttgart

 

 

Between Chinese and English

 

I dwell in a house of Chinese

Transfixed by characters,

Independent but coherent, swinging unbridled

With the singular rhythm of a machine gun.

With each burst they became simpler—

An arm or a leg fell off, an eye was shot out,

But they kept on, kept going, kept seeing.

This mystery fosters hunger

But grows days that are rich with food

That I share and chose with whom I share—those

Of my own race, with a native accent, an speech unified

Like crystal, mixing modern and ancient characters.

My lips are a circle of ruins,

My teeth are trapped in an open field;

They fall into a hollow, not touching the bones.

Such a landscape, such meat, Chinese feeds the world.

After I devoured my days, I gnawed on my ancestors

Until one evening, turning a corner

I saw a group of Chinese kids surrounding an American.

I guess they wanted to immigrate to the English language,

But English has no place in China, no home.

It’s only a lesson in school, a way of talking, something on TV,

A department in a college, tests, academic papers—

The Chinese and pencils go together, writing lightly

They take up the eraser’s whole life.

After so much ink, glasses, printers and lead,

English rolls up China’s beautiful gowns of antiquity

And now we are used to abbreviations and “diplomatic” language,

Western food, knives and forks, even western medicines like aspirin.

These changes never mean anything to our noses or skin.

Like a toothbrush every morning,

English walks all over the teeth to make Chinese people white.

In ancient times, people died from eating books,

 

So I brush my teeth everyday, letting the water relate to what is clean

And what is poetry.

Then I have a sense of taste—a flavor that speaks

in idioms.

Brushing is about my hand, too: it reaches into the English language

To separate the middle finger from the index to make the sign of victory—

A kind of Nazi-like euphoria they feel.

A cigarette falls to the ground and what is left is snuffed out

Like history.

History is a war with a stutter—the Third Reich, Hitler…

Maybe the crazy man shot and killed Shakespeare and Keats.

I’m sure the Oxford English Dictionary belongs to the aristocracy,

And there’s also a kind of English that is armed to the teeth—

The English of Churchill and Roosevelt

Whose metaphors destroyed all sense of beauty,

Exploding in Hiroshima and Nagasaki.

I saw piles of Chinese characters turned into corpses

Because of the Japanese language.

Yes, I read about this time in history, feeling very suspicious.

I’m not sure which is more ridiculous, me or history.

 

What has really happened between Chinese and English for more than a hundred years?

Why have so many immigrated to America,

Working so hard to become yellow and white, still regarding their language

As a divorced ex-wife or a home reflected by a broken mirror?

What has really happened?

I dwell in Chinese, and I’m lonely…

Talking to people who live in books.

I dwell in Chinese and think about America

And wonder why my countrymen want to go there…

Why change the very image of a man into a sound?

 

 

The Refusal

There is no need to hoard or harvest.

This fruit just fell off the trees…

This shoal of fish emblazoned by the sun

And the flock of birds crashing into our foreheads

Are enough for a life time.

 

There is no need to grow up

Or live forever…

Some days flow from within us

And blow gently, blowing tears back into their faces,

And rooftops sink beneath the waves.

 

The heart’s grip warns us

That life is a clenched fist brandished over our heads.

There is no need to deliberate or surrender

When the blade cuts out the innocent tongue

And truth is hard to swallow, hard like a knot in the stomach.

There is no need to appeal or shuttle backwards and forwards

To the sound of bullhorns.

 

There is no need to make promises or eulogize.

The bullhorns of rhetoric are a threat to the world.

They conspire in our ears,  secretly plot, and steal…

So we tremble and grow weak and refuse the spirit inside.

There is no need to be strong.

 

There is no need to be eulogized or cursed by any other name

And no need to be remembered.

The heart stops beating in everyone’s heart

Shaping its blood and bones, growing powerful…

There is no need to punish the body

When its skin is hanging from the bones.

 

There is no need to forgive or sympathize.

Vagabonds are always wandering;

Farmers are always getting nothing.

There is no need to contribute

So there is no need to acquire.

 

Farmers believe the wife of the dry land

Is a man made of corn

When hunger whips them down with a leather strap.

For this, there is no need to search for the seed of a rose

Or a tear…

No need to exchange the son of corn for our hunger

Only to see him betray his ancestry.

Beauty

This is a night when even the bones are soft…

Even the smallest ripple of water is asleep in the earth.

She hangs her head and wears the water for a mask,

And the water deepens the pain behind her eyelashes.

 

It is the first night she lies down on the water.

Invisible moonlight is clean, pure…

We see the bloodless and the pale blown by the wind

Burning into her head and covering up everything.

 

The piano’s unpolished grains

Jostle in the air like  silk.

Does she regard the first snow as too proud

Because it glitters like the tears of a diamond tiara.

 

Her soft hands play a requiem for dreams—

All night floats in her reflection…

So dark that her eyes are just too bright,

And for one night blind for forever.

 

But her beauty does not make us ugly,

Or her cold laughter when we are full of tears.

Everyone has been happy once

Before they cared too much for memories and sank into sadness

and beauty.

 

Silence

I stopped singing under an oak tree in winter.

All night the snow fell like sky sheltered by the oak.

It didn’t stop till morning…

A black horse that once sang in the wind never came back.

His eyes were deep and dark like a night, inside them

A vast prairie pooled in their tears.

Then time darkened to its end;

The gusting wind blew the black horse back to the sky;

It blew bones into fruit.

Exposed to the wind, the tree was torn from the ground.

 

THE LAST PHANTOM : A SUITE

  1. Strawberry
  2. Moon, Vase
  3. The Sunset
  4. The Black Crow
  5. The Butterfly
  6. The Rose
  7. Daisy
  8. The Comet
  9. The First Snow
  10. Autumn
  11. The Old Man
  12. The Scrolls

 

  1. Strawberry

If strawberry is fire, she will be the younger sister’s snow…

She gives her mouth to someone, but she loves another…

No one has said if strawberry existed before it was given away;

My wanderings, my beginnings began when strawberry began…

Crowds of children run to the sea with bright red windy thoughts

Of the sea into the wind.

Tiring out, they turn and glance back thoughtless

–what a beautiful, vacant moment!

 

I was young then, my mouth filled with strawberry.

Green grass has long since faded from my memory—as well,

I held back my tears, a boy

With parents on my back crying my heart out to the sky.

I slip back into the dark clouds where he cannot see me.

The loneliness of two when shared becomes a half.

Can a strawberry be passed on by a first love?

 

I’ve had this headache since I was a boy.

Lovers turn purple when the moon is full.

It’s not the age of poetry.

Strawberry is only a proportion, a ratio

Between a mouth and a stomach.

Oh, the old dream never comes back.

Who will listen to my elegy?

 

  1. Moon, Vase

 

The vase was taken from my hand, but summer goes on as usual.

The vase thinks it can be my body in my absence.

Yet, except for the moon, I go nowhere—

Falling in love in moonlight is bad luck.

Did we ever have such a love?

The elegant moon remembers a ghost

Shining like flowers on tiptoe.

I see them, these new creatures, as ghosts in corsets

And cannot put a name to them.

The vase is intuition—it lets

The moon blossom under water, an illusion.

There the flowers sweep over like fire.

 

The body in the vase falls.  Its bones turn into music–

A song without end, the night has come

It’s one of many nights the moon waxes and wanes.

Uneasy, the soul flutters over shoulder.

When I am older, sitting, yearning at an old café,

Tears mingle in the glass, broken in the sound we cannot hear—

None of the moons where we lived and survived

And all of the vases we touched

Shattered on the ground…

Tell me, what, if anything, remains.

 

  1. The Setting Sun

 

Sunset gushed from my throat

Like candy dissolving in the mouth.

These images, obsessions, the spittle,

The circles of cosmos and the sunken circle and kiss

Is enough to blot out …with ink

As if a dark hand covered my eyes.

 

Oh, weary fire, abortive fire, invisible fire.

Nothing is true.

I saw the eastern shine of disfigured beauty.

 

A shadowy sunset reflects and lies about my old memories.

The horror it mirrors rises and falls in verbs—a wild wind

Sweeping over the roof, straying among the trees so feeble.

I walk from the root of the word into the setting sun.

He was once inside me,

Dizzied by a flash of light for the whole of his life.

 

The sunset is the apparition of a face between a  pair of legs.

It is the endless plea of the drowning body—

All that is left is doom itself.

All that is left is the warm blood.

Only the bones were beautiful.

I was frozen by a kiss.

The world is sinking and the sun, too high to reach.

 

  1. The Black Crow

 

Happiness is gloom, plagued by visions.

Wind is a masterpiece of surrounding skin.

So many faces wane, but autumn still loves

Like the sunset flashes across a forehead

That started out in pain, then cooled and withered away;

It is the ultimate love darkening and cooling in its vanishing .

 

But in our lives we never own the dark.

Sunlight pours forth crows.

Happiness is gloom when the moon falls on its sword

When our frozen limbs shed into yesterday like tears,

Fire and air were burning in the house

And the living room slid off of shoulders;

Quests who come and go sat in the embrace of crows.

Every crow has two kinds of tendernesses.

The vow, if it is not too late to say…

 

There is nothing more beautiful than a crow.

A naked woman burns from midnight to dawn.

 

The Butterfly

The butterfly, in its fire of self pity, has nothing whatever

to do with us.

Such emptiness from such a tiny body,

A helpless plea, with no strength at all—

Your dream is to free yourself from the butterfly,

But the butterfly itself is a dream,  deeper than yours.

 

Loneliness began with a lost brooch

That was pinned to your chest, waiting for twilight,

Waiting to hear a warm whisper and read again the old letters

When the evening lights came on…

It could not remember their faces anymore.

 

Were any dying at the speed of writing? Any

Entering at speeds of outer space? The night you read

Those letters the brooch was lost—a butterfly

Flew away and flew back changed into an omen

Carrying something inside it that no one could explain.

 

A butterfly’s love lasts a day.

If  night is added, it will descend to a kiss.

Which is shorter? A life? Or a butterfly that is

for a day and a night.

The butterfly is too beautiful and cruel.

 

The Rose

 

After the first time it dies, there is no more rose.

The most beautiful is left for the finale—

A sharp flame stabs the forehead

And I fail to elude the fevers of hell’s fire.

The rose and the storm were one.

I know she yearns for young flesh,

But it is far more dark than we can imagine.

 

The rose of the past choked on its sobs

And perished the moment it opened like an ear

With the sounds spilling out.

The one’s that are in bloom—how long can they keep?

Love, like a rose, afflict so many lovers,

And now they are old like the cups we put away, out of reach

And feel empty when they fall from the shelf.

 

One rose is chosen from among them.

For her I will miss the fire in my sunset years.

If I am still writing then, she will be the agony of words.

I have written so many books that now nothing remains.

My life summarized in a word.

Just the first rose I caught the fevers from so many years ago.

 

The Daisy

The daisy’s yesterday trembled in the sun, suddenly shutting

A window that was breaking inside her.

I heard the voice of a baby blooming.

A dress like flowing water covered nothing

Like the daisy in the sun, desiring nothing in my arms.

A few teeth twinkle for no apparent reason.

A four-year-old girl want to eat gold.

 

A petal of daisy flashes across the top of the body;

Rain and memory flow into a dark corner,

Like a terrible pain crashing into the bones—

I come back, frozen through and through.

The daisies are everywhere, red like disease.

I smelled the fire, but the forecast is for cold.

One twelve-year-old girl put on her clothes.

 

The garden darted way, disappeared.

Sparely the autumn leaves fell

And the sun was… a defect… shivering.

For latecomers, the daisy is within reach of the moon.

It once touched the string before losing its memory.

The contents of the human body spill out from the heart of the flower.

The wind from the empty space left in its place, like wind from the valley—

The sound of a tear goes unnoticed.

A seventeen-year-old girl will be married to where?

 

The Comet

A brief streak of light shines at will.

Sometimes, the dark it brings is darker than itself,

Flickering till dawn,

But the life of the comet is fleeting;

And, suddenly, it dies.

 

From what height does a person fall?

A witness of airy nothing dives from the very top

To capture a trace of himself

Long after time has erased it.

I don’t know whether it is the very old or young who are vanishing.

Death is so complicated that I don’t dare die,

But how long can a so-called genius live?

 

Likewise, so go the names of comets.

Time just sticks out its jaw,

Compelling us to go on, farther, farther

Among the motioning hands of shadows at the edge.

I step outside—it suddenly lights  up.

I don’t think my eyes will flash so with such light—

It all happens so fast, nearly blinding me.

The First Snow

Snow catches the sun and throws it back.

When I looked back, I saw my homeland burning,

Like a fruit left on the bough—the food

That nourished me now burns.

Great beauties were taken from their homes

And kept in secret, loved in secret.

 

I stepped into another summer, but

Before leaving

I was already frozen, my face sluggish.

Then the snow fell.

That naked odor of plants

Crept across the day,

Bringing my every fantasy, paleness of fire,

Book of the Fire.

How amazing, the snow, falling!

Has anyone who has ever gone out in the snow

Ever come back?

 

Before I walk on the snow, names listen to me.

Storms rolled up into sheep that blew across my cheek,

But I didn’t notice.

In some day of my life it has always been snowing,

An emptiness I can’t tell the world.

There, the sun felt the essence of the cold.

Oh! First snow! Its forgotten and innocent beauty…

Why, now, does the first snow refuse to fall?

If it doesn’t, nothing will ever be pure.

 

Autumn

 

Let me fall into the arms of my family who abandoned me!

Fall on the vacant lands where I walk…

Encounters, which, in youth, are like flowers blooming

And filling the empty spaces with riddles.

He took in the sun for a while, then returned to the shade,

Too late to sing a summer’s eulogy.

Let me forget my first love.  Don’t let me cry in public.

Oh, dear Autumn, don’t be so perplexed.

Don’t let the past drift down like snow from memories.

Let some other past be shrugged off shoulders—

Trembling, cold in the diminishing light,

I am afraid I may mistake the fork in the road home…

Was that a boy approaching? Did he fall before he reached me?

Did the sun tear apart his day in the sun into two days?

 

When a garden is reflected by a slanting roof,

Then all gardens are just a dream I tear into mysteries,

My hands in the air…

Then I stop, feel a little sorry for myself, but

Knowing that it is autumn, I forgive myself.

Oh! My high toned heart! (I say to myself) Do not be so proud!

 

The Old Man

His posture bending in twilight makes us sad.

A gust of wind could blow him away,

So I keep him behind me.

Old age and youth—both are real, both innocent.

 

The landscape grows colder and lies quietly

In the window that no one bothered to close.

There are distant windows and silent surroundings.

There is a corridor that passes through mornings.

At both ends of the garden, a base (spelling) note sounds.

I should tether the tears together with pearls

In that snowy white, dazzling surroundings.

Those vague summers ago can’t stop looking back.

 

What did I see when I looked back against the wind?

The old man still following.

Wherever there is wind, there is an afternoon,

But the old man stumbled back to his room,

Leaving the Wind Boy to face the wind defiantly,

Holding the sun in his hands as it sank into the darkness

That blinds everything—if, what I saw

Is the old man lamenting the light.

 

Scrolls

Day, hollow eyes…

Words and light hide inside the body…

Hands, elongated, seem like they are lingering or sinking.

The eyes are close, determined:

The scrolls are about to be read.

 

When lights gather inside the dim heads;

Scrolls the length of arms snowed into misty visions.

That wisdom was evidently blind.

Days have no shape; they hide in bodies

If eyes never closed,

Who would be filled by a word one cannot speak?

 

When I am old, I will read with fire and hunger,

The hunger chased after by the fire, and the fire

Will be snow’s tongue.

In a mirror in the study in the next room, I see

Free birds conquering the sky with their scissors—that’s

What reading is.

Reading is putting scissors to light.

Tell them to draw water.  The gods are thirsty.

Knowledge burns like fancy costumes.

The times were living are impoverished,

But who dares tell the Emperor he is naked?

 

Chopin Nocture

You only listen to one,

Saving your ears for just this one.

One Chopin is enough for the world.

Who lingers in this nocturne?

 

You can play it again

As never before.

You can play it all night over

And over

Then never play it again for the rest of your life.

You can play Chopin, hit a wrong note…

You can play the empty resonance in the nocturne.

Just play the interlude which is like a journey to the moon.

Just play it pianissimo, the sunlight left behind by summer;

Or adagio, like walking out in an open field,

Like a heavy, hesitant snow about to fall.

You can die for years, walking around for a moment.

 

You can play Chopin as if there were no Chopin.

Let the nocturne be bedeviled by the sun.

The sound is like whispering where there isn’t an ear.

There’s no need to listen because Chopin cannot hear.

He would turn his back if someone listened

And, after all, this isn’t the age of Chopin—that

Nostalgia for heroes and castles.

 

You can play him as if you aren’t even playing.

Lighter, ever lighter…

Don’t let the fingers touch the air.

Don’t let them touch even a tear.

A tempest truly shakes our souls,

Even the softest, most gentle.

 

The Glass Factory

1

Between seeing and seeing, there is only glass.

Between one face and another the gap is invisible.

In glass,  matter is transparent;

The glass factory is a very large eye.

The work done there is the darkest part of it—out of its core

Shines the day.  Matter clings to its primordial tear

Like birds to shadows in fragments of pure light

Darkly giving back the flame—then the sacrifice.

A place that is filled with glass itself is not glass;

Rather it is something like spirit—just as

Air is nowhere because it is everywhere.

 

2

The glass factory is close to the sea

And knowledge of glass is knowledge of water

Becoming solid, cold, fragile:

This is the cost of transparency,

A secret language of waves which, when the moment I speak it,

Slips away…

Like cups, mirrors, tables for tea—

These manufactured things that surround me.

But I am still haunted by matter.

Life is desire.

Words slip away, exhausted

Before they become transparent.

Language is flight as it flies from emptiness to emptiness,

From lightning to lightning

In so vast a sky, beyond the small bodies of birds,

But the shadows of a lonely bird are the etchings

Of light upon the sea.

Is there nothing that streaks across glass more light than shadow?

Nothing that is deeper than the cut

Or harder that the point of the tool?

Is there beyond?

The fissures are seamless.

 

3

I come.

I see.

I speak.

Language and time are mixed up and confused

Like sand and mud,

And blindness emanates from the heart.

It’s the same inside the glass—

Breath inside the fire,

Flame of the heart.

What we supposed was glass transfigures—

Its mood in fire

Like two spirits meeting, comingling—

Two disasters enter into one infinite life.

Fire turns glass into frozen water

Like a simple truth or pent-up emotion.

Inside the fruit

At the bottom of the sea,  water never flows.

 

4

So this is the glass I see:

Still stone, no longer so hard;

Still fire, no longer hot;

Still water, no longer soft in its flow of time—

Shattered, though it no longer bleeds.

A kind of sound that never suffers from silence.

From lost to lost, this is the glass,  the price

Of language and time’s transparency.

 

5

In the factory, there are three kinds of glass:

Material, decoration, and symbol.

I’m told the origins of glass were miscellaneous stones.

And in the vacancy of stone, death is not the end,

But rather the first changeable fact.

Stone shatters to give birth to glass.

This is reality.

But there is an alternate reality

Which takes me to loftier dimensions, high horizons,

And in that reality, glass is just water that was, or is, simply

Becoming harder, more beautiful and more fragile—

All the grand things of the world

and their tears.

Autumn in Paper

Autumn and the moon appear in the paper.

Broken couples get back together

And fall in love with the sunrise of dreams,

Walking at sunset, sighing as if it were the first time

the sky is so deep.

 

It’s near the end of autumn,

But before it vanishes there’s a further beginning

That leads to a memory which has not yet come to pass.

Wind paints autumn with ink

 

And I smile and blow away the person in my eye,

Read the dark matter at the speed of reading a book

Till dawn, and I stop, look back,

Burst into tears of white snow and tar.

 

Ancient robes stand out—incredible!

The city of the future has enters the pen,

But in the country, this day last year,

An infant and fruit kept falling from the tree—

Seeds make no sound. Our walking is neither here

Nor there—the open fields,

Our walking on the sky through the autumnal ripples

In the fields—a thousand miles away;

I can still hear the light, the silence, those who passed away.

 

Hamlet

Staying in one role too long is lonely.

But it is just a ghost breathing behind the mask

Who hears applause from everywhere and hears too much,

Despite the sky’s serenity, without its waves.

 

He steps into the bright lights

But his inner darkness is a mystery to the audience.

An old man is still old even when there are no mirrors.

What a gorgeous Adonis faded into the old man!

 

Beauty forces him to defend his loneliness,

Especially the kind of beauty that urges us

inside out.

The steps of the usurper are urged on by beauty

To discover the dead who trample his body.

Regarding death, we can only live as if it were morning…

(as if flowers could bloom like an avalanche.)

The royal orchestra and rosemary leaves

Entwined, and his voice became jaded again.

The tempest grows smaller and smaller like a funnel to its vortex;

Its mingling reveals the rotting roots of the kingdom

Like  a variation on Pieces crawling up the edge of a sword,

Never so windy as dry skulls in an autumn wind.

The stage is set with the fictions of pure flesh.

The audience is indignant, helpless, impotent.

When the ghost of a young man is lashed like a whip,

When he walks across the stage’s bloody scene, the tears

Will fall.

 

And we, too, will cry, uncontrollably.

The strength of the dead is awakened in our bodies…

How quiet are the meadows under the sky,

How happy, how ignorant are those who walk in the meadows.

 

Spring

As a rose is more red than blood

It will darken in the black wound

And stop the world from lifting its left arm

Or from hanging by its side

Because what is held in our hands

Is not Spring.

 

As the flame grows brighter in white anxiety

It will also turn green in the eyes of someone dying,

Not for hate, but for love:

The love of spring like the claws of a wolf

That tear into the flesh!

 

Spring of closed lips, clenched teeth,

Hiss from a snake;

The wolf breathes in and out

The shadow and the hunger,

Twisting and quivering in his blood.

 

The snake coils around our necks.

Spring is a pack of wolves that rush to embrace us.

Like a drowning person who is thrown into a fire

And about to be saved,

Spring has the power to make love bleed.

 

Snake, wearing the moon, springs out of the flames

And the wolves fall and die on the flowers in love.

It’s not their fault, nor the fault of immortals, forced on us.

 

Evil grows… along with everything else

Rooting anywhere the dead can see.

There, hearts can see farther than the eyes

And hands disappear like smoke inhaled through the nose.

 

We cannot warm our hands on a rose,

Although the rose and flames meet

In the imagination.

Among the raised arms of salute,

There’s an annual blooming and the annual burning.

 

We cannot cure our black burns by cooling them

Even if the flames turn to water faster than lovers turn into water

And flames rise to the coldness of a kiss,

Once a year, plucked … once a year, extinguished…

 

Oblivion

The more remote it is, the clearer it becomes.

The Sky God is watching—the quickness of lightening

Sinks into the land’s darkness, the eyes flash gold thunder.

Since then, no light shrouds my heart where I cross a wilderness.

 

The wilderness of spring… The wilderness I walk on foot.

A man is forced to raise this wilderness with a hundred arms—

Horses, tempests fall, spread, echo like a petal

On some corner of the world or in some drop of an eye.

 

I never used to pray for so many tears.

Please, allow me to speak more softly than a cry.

Please, allow me to bend down to the earth

Which is more curved than my voice.

Please, allow me to kneel, bend over, and gouge out my eyes

Singing.

Why wait until you are blind to cry?

Who can see you when you are crying?

Who will care?

So broken and desperate, they cannot stop crying

So they ask others to cry with them.

 

At night the thieves never sleep and they are blind by day.

They steal the eagle’s cold blood from the sun

And stare into the sun into the sun as if nothing were there.

The light is oblivion.

The time I was desperate for… was trapped in my soul.

The time I sacrificed myself for … galls* me and I sing out, crying.

Time goes as deep as lightening goes into darkness, passing

Through the echo of another era,

A further, more oblique era.

The past was neither an echo,  nor anything we truly heard.

 

(The “galls…” line refers to an Ancient Chinese legend about King Gou Jian)

 

 

Open Monologue

In Memory of Ezra Pound

I die but you still live.

You know nothing about me

just as you know nothing about the world.

My face will be turned into a death masque, immortal,

To make you similar to each other:

Neither the self or others.

Ever apple tree I bless grows into an autumn

And grows hungry.

Every bird you see is my soul.

My shadow is more certain than light. (bright)

 

Books are my real burial ground—

There, your name are superfluous,

Quietly erased.

All eyes are open just to glance:

Without my songs, you have no mouth.

What you will sing and continue to sing

Is boundless loneliness, not songs.

 

In the Elevator

When the elevator is about to fall,  an apple falls

To add to imagination. If you squeeze yourself from the crowd

So you can come inside, you may be early to work.

The apple is still on the tree like the new generation refusing to grow up.

 

Do you think they will remain in the sky when the elevator falls?

If you arrive late to work, then just be later.

The meaning of the shift is like two seats side by side

Exchanging both luck and their addresses.

 

Power has a face soon forgotten,

Plucked from a deck of marked cards.

A person who earns more than others is always out of money.

He becomes ostentatious when in debt.

The smile is glued there.

I can smell its chemical change.

When you weep, it’s just pretend.

Do you really think that a tear has no bones?

 

Take your daughter to the Beauty Parlor—there

They can remove the natural beauty from her face.

Everything else is still growing old. Aging is only

A tremble of beauty becoming more beautiful.

All of this can only be explained by the heart.

The city comes to you, a heart attack.

Why today?

The apple falls.

The elevator comes to late.

 

 

 

Translated by Marlon Fick

 

Novelas chilenas en torno a lo narco: ¿Narcoliteratura o coartada?

 

 

Resumen

En el último tiempo las novelas policiales en Chile han tomado gran relevancia, sobre todo en sagas de famosos detectives. Estos son los casos de La sangre no es agua (2019) de Boris Quercia y Demonio (2021) de Roberto Ampuero, pero en estas novelas no solo se visibiliza el género policial sino que sus temáticas giran en torno a lo narco. Es por esto que la siguiente investigación busca identificar y comprobar si estas corresponden a la tipología de la narcoliteratura o si el uso de la temática descrita es el incentivo para una denuncia referente al marco cultural, político o social chileno.

            Palabras claves: Narcoliteratura, novela policial, Chile, revuelta social, migración.

 

Abstract

In recent times, police novels in Chile have taken on great relevance, especially in sagas of famous detectives. These are the cases of La sangre no es agua (2019) by Boris Quercia and Demonio (2021) by Roberto Ampuero, but in these novels not only is the police genre visible, also their themes revolve around the narco. This is why the following research seeks to identify and verify if these correspond to the typology of narco-literature or if the use of the described subject matter is the incentive for a denunciation concerning Chile’s cultural, political or social framework.

            Keywords: Narcoliterature, Police Novel, Chile, Social Revolt, Migration.

 

 

 

Introducción

El género policial en Chile ha tomado gran relevancia tras las sagas de famosos detectives, así como de célebres escritores que comenzaron a desarrollar un potente mundo literario ligado a la vertiente negra. En los últimos años del género policial, esto ha permitido reconocer la obra de escritores como Ramón Díaz Eterovic, Poli Délano, Roberto Bolaño, Roberto Ampuero, Marco Antonio de la Parra, Luis Sepúlveda, entre otros. Ante lo anterior, los protagonistas de sus novelas, mayormente detectives, permiten plantear una mirada crítica hacia la sociedad chilena, ya sea mediante la violencia o ciertas características que posibilitan reconocer temáticas tales como: poder, impunidad, dinero. De esta manera, junto a ello, las descripciones de lo urbano que rodea los escenarios de sus personajes, dan cuenta de una marginalidad con base en los códigos éticos de la sociedad que los rodea. Sobre todo en las novelas post-dictatoriales, las cuales focalizan su crítica en el ámbito político y el papel de las instituciones en el ámbito social (Memoria Chilena, 2021).

            De acuerdo a lo anterior, la novela que da inicio a la historia de detectives más reconocidas en este ámbito es La ciudad está triste (1987) de Ramón Díaz Eterovic, tras la participación del autor en la generación del ochenta, “[n]o es de sorprender que el elemento determinante frente al cual se ubican varios textos de Díaz Eterovic y los de gran parte de su generación literaria consista en el carácter hegemónico del discurso social de la dictadura militar chilena (1973-1990)” (García-Corales y Pino, 2002: 31). En consecuencia, su argumento trata principalmente de la desaparición de la hermana de Beatriz, por lo que el detective Heredia se ve inmerso en un enigma que no solo concibe un razonamiento deductivo, más bien, devela una violencia social en su resolución.

            Por ello, los escenarios políticos chilenos en las novelas recientes no temen dar cuenta de la relación con el periodo dictatorial del país. Tal es el caso de las trilogías de Boris Quercia y Roberto Ampuero, de modo que los detectives de ambas transitan entre paisajes violentos y cargados de críticas nacionales. Así pues, el/la lector/a chileno/a reconoce en sus pasajes una realidad de origen político. Es por esto que en la presente investigación, hemos escogido las novelas La sangre no es agua (2019) de Boris Quercia y Demonio (2021) de Roberto Ampuero, siendo ambas las recientes entregas de los detectives Santiago Quiñones y Cayetano Brulé.

             Asimismo, ambas novelas no solo responden a las características del género policiaco planteado en Chile, sino que también dan el paso para visibilizar la temática de lo narco. Para contextualizar, novelas como Hijo de traficante (2015) de Carlos Leiva y Matadero Franklin (2018) de Simón Soto, refieren a una cultura de lo narco en el que la conformación de mafias y relaciones familiares, “constituyen relatos contemporáneos que abordan de manera más o menos directa el narcotráfico y la violencia” (D’Ottone, 2021). Cabe destacar que esta narconarrativa nacional es aún objeto de estudio reciente para la crítica, por esta razón, la investigación que ha estado centrada en la literatura mexicana y colombiana, se abre paso a problematizar el tema con relación a otros contextos nacionales específicos.

            Es debido a ello que buscaremos comprobar si las novelas de Quercia y Ampuero corresponden al marco de una narcoliteratura, la que puede ser entendida según lo postulado por Santos, Vásquez y Urgelles (2021) como: “un género literario que reúne un corpus de textos ficcionales que abordan la problemática del narcotráfico como industria: desde la producción hasta el consumo” (17); o bien, si estos relatos utilizan esta temática para denunciar alguna situación en el país en las áreas culturales, políticas y sociales. Para llevarlo a cabo, se analizarán ambas obras en apartados separados. Se considerarán, a su vez, entrevistas de los autores, como material de apoyo y antecedentes relevantes para la comprensión de las novelas, así como otros artículos y textos de interés.

 

  1. La sangre no es agua: La situación migrante en Chile. Los crímenes de odio y la justicia en el país

La sangre no es agua (2019) es la última entrega de la trilogía de novelas de Boris Quercia que giran en torno al detective Santiago Quiñones. Este relato profundiza en una nueva serie de asesinatos y crímenes, los cuales desembocan en el asesinato y descuartizamiento de Angélica por parte de su marido, el detective García. Pero mucho antes de que estos sucesos tengan lugar, Quiñones se ve involucrado en otras investigaciones paralelas, las cuales se desarrollan principalmente en las ciudades de Santiago, la capital, y Valparaíso.

            Uno de los casos investigados es el asesinato del hijo del dueño de un restaurante chino, cuyo padre antes había sido apresado y encarcelado por tráfico de drogas. Lo narco se hace presente desde las primeras páginas, puesto que Santiago Quiñones descubre, gracias a la actitud sospechosa de otro personaje, el Cojito, que el restaurante seguía siendo utilizado para traficar cocaína:

—Despacio y con cuidado— le digo, dándole permiso para que muestre lo que sea que tiene en los bolsillos. Lentamente saca un puñado de empanaditas hechas en papel de cuaderno de matemáticas: el distintivo del chino, hojas de cuaderno dobladas como un origami. O sea que es cierto, siguen traficando. El Cojito extiende la mano como quien entrega un puñado de dulces a un niño en halloween. Yo estiro la mía y caen sobre la palma los wantancitos de coca. (Quercia, 2019: 41)

Dada la situación de Quiñones dentro de la Policía de Investigaciones (PDI) y su propia adicción creciente, aunque negada, hacia las drogas; se contenta con robar la cocaína y abandonar el cadáver del joven chino. Es a partir de esta situación, que la vida del detective corre peligro a medida que avanza la trama, pues se le exige que devuelva la droga robada, pero que Quiñones ya ha consumido.

            Es esta misma adicción que lo pone en aprietos inclusive dentro de su trabajo, como el momento en que van a tomar muestras de orina y de la cual logra deshacerse por un golpe de suerte, o el desmayo que sufre mientras realizaba una investigación en solitario tras esnifar un poco de cocaína. Las drogas forman parte de la vida del detective, tanto por los crímenes que debe investigar como en su vida privada. Ello puede evidenciarse desde la entrega anterior, Perro Muerto (2016), cuando estuvo a punto de caer en una trampa junto con Angélica, su amante. Quiñones se vio inmerso en un complot creado por otros policías para poder arrestarlo drogado, mientras él mismo investigaba lo ocurrido con su colega Jiménez tras su muerte:

—¿De dónde sacaste esto?— pregunto indicándole la coca.

—Me la dieron tus amigos de Valparaíso— responde ella.

Comienza a latir fuerte mi corazón.

—¿Qué amigos?—digo sospechando que se refiere a los de Asuntos Internos.

—A los que les contaste de nosotros. No te pudiste aguantar, ¿ah?

Nos siguieron después de la misa entonces. ¿La habrán seguido a ella ahora?

—Me dijeron que era un regalo, para que lo pasáramos rico— dice riéndose y se mordisquea los labios como para calentarme.

A mí la cabeza me empieza a funcionar a mil por hora. Caí redondito. Me tienen drogado hasta las cachas con la evidencia de los robos a los decomisos.

Voy hasta la ventana. En la calle hay un Fiat Punto gris estacionado frente a la puerta del edificio. Deben ser ellos. Esperan que salgamos, nos caen encima, nos pillan con la merca, nos hacen exámenes de sangre y listo. Nos cargan a Jiménez y a mí por los decomisos, se salvan de polvo y paja. (109-10)

Tal y como corrobora Vásquez Mejías (2021), “[e]n La sangre tampoco es el narcotráfico el responsable de los crímenes” (123). El tráfico de drogas que se realizaba en el restaurante chino pasa muy pronto segundo plano al descubrirse el verdadero motivo del asesinato del joven, el cual no era por un ajuste de cuentas en relación con la venta de cocaína, sino porque el cocinero del lugar sentía celos de él por una de las camareras. Esta misma trifulca es la que le da a García una excusa para engañar a Quiñones, y así evitar ser encarcelado luego de asesinar a su esposa, furioso tras conocer su infidelidad.

            Lo narco, en cambio, podría visualizarse como la puerta por la que se adentra Quiñones hacia su nefasto final, pero también se presentaría como una excusa para realizar diversas críticas a realidades que surgen en Chile, visibilizándolas. Es en medio de este giro de subtramas, como el romance de Quiñones y una joven migrante venezolana, Evelyn Serrano, que es posible desentrañar estas denuncias: pues tal como menciona Vásquez Mejías (2021) respecto a las denuncias al sistema neoliberal dentro de las novelas de Quercia, “[l]a incompetencia de las autoridades, la falta de oportunidades, la escasez de dinero, la ausencia de garantías básicas y el abuso por parte de los poderosos, propicia también la emergencia de delitos de todo tipo” (122). Y una de ellas, quizás la más importante, tiene relación con la segunda investigación en la que se ve involucrado el detective Quiñones: bajo el cargo de García, debía dar con las mentes detrás de “Chile Limpio”, un grupo que buscaba que “la mugre, los vicios, la delincuencia, el desorden, la prostitución, la lepra, las malas costumbres y las supersticiones ensucien la patria pura” (Quercia, 2019: 53).

            El primer asesinato causado por este grupo, en el cual el proxeneta colombiano Jeremías Coraza es la víctima al cortar su garganta por una trampa de hilo curado, llega a primera plana de los periódicos como un crimen racista. Su fallecimiento, no obstante, puede ser tildado de accidental, puesto que el sitio en el que el hilo había sido colocado, en una escalera de una galería muy concurrida, podría haber cobrado la vida de cualquiera. El segundo crimen es aún más premeditado: a partir del envío de comida envenenada a un cité donde vivían inmigrantes centroamericanos, “Chile limpio” buscaba acabar con todos los inmigrantes, hacer del país un lugar supuestamente mejor al cometer tales asesinatos, los cuales esta vez cobran la vida de niños, víctimas de este crimen de odio:

Al final del camino se descorre la última cortina de este teatrito macabro: sobre el suelo inmundo hay dos niños acurrucados como si fueran chanchitos de tierra y un poco más allá se ve un hombre, seguramente el padre, con el torso negro desnudo. Tiene el pelo cortado al ras, con dibujos de fantasía de color amarillo, y también debe bordear los treinta años. Está sentado en una silla con las piernas abiertas, los brazos cruzados sobre el estómago y el cuerpo doblado. No se mueve. Veo un charco pequeño de vómito entre sus piernas, desde su boca aún cae una gota de saliva espesa. Todos fueron envenenados. “Como ratones entraron a Chile, como ratones los exterminaremos”, decía el papel que enviaron estos desgraciados. (Quercia, 2019: 70)

Este homicidio deja a tres miembros de una familia muertos y a la joven madre, Azucena, sin esperanzas debido al daño que la harina envenenada había hecho en su cuerpo. Sus últimas palabras son una súplica para que sus hijos no coman el alimento, sin saber que ellos ya habían perdido la vida. Son casos de los que se espera resolución, pero al no encontrar a los culpables en una primera instancia, la justicia chilena, a cargo de la PDI, encuentra a otras personas que sirvan como chivo expiatorio para apaciguar a la población y a los medios.

            Esta clara denuncia, sobre todo social y cultural, muestra no solo la dura y difícil situación en la que viven los inmigrantes, muchas veces sin los debidos papeles al día, sino que también la pobreza que los rodea y que los lleva a aceptar una ayuda supuestamente benéfica que termina arrebatando su vida. El odio parece un claro recordatorio de cómo aún muchas personas en el país no aceptan el multiculturalismo y a la gente de otras naciones que han elegido, por un motivo u otro, a Chile como su nuevo hogar. Podría incluso relacionarse con lo postulado por Tijoux y Córdoba (2015) sobre la situación de los migrantes en Chile, en lo que podría denominarse un caso criminal cometido por el racismo y odio extremo:

Chile los atrae debido a una condición económica y política divulgada como exitosa, que lo sitúa como país seguro (y cercano), logrando que estos hombres y mujeres vengan a insertarse —cuando lo logran— principalmente en nichos laborales precarios. Sin embargo la sociedad chilena reacciona negativamente a sus presencias, las instituciones los ignoran y los medios de comunicación publican constantemente su peligro, difundiendo estereotipos basados en mitos que estarían interrumpiendo las rutinas de la normalidad nacional.

Los inmigrantes parecen entonces constituir la excepción construida por una política racializada que entiende a la “raza”, como un sistema de diferenciaciones hechas en su nombre. Es así como la inmigración deviene pura palabra no sujeta a su propio sentido, pues no contiene a todos los inmigrantes y señala únicamente a quienes ha armado para odiar, criticar y evaluar constantemente en razón de una “raza”, clase, color y sexo, que deja ver una ‘otredad’ negada. (7-8)

Es por ello por lo que Quiñones intenta atrapar a los verdaderos asesinos, incluso pensando en golpearlos, aunque ello le lleve a cometer un error y darle una paliza a un grupo de jóvenes católicos que sí intentaban ayudar y cuya fachada los criminales utilizaron para entregar el alimento envenenado. Es como remarca Vásquez Mejías (2021), pues “Quiñones sabe que la justicia no es dada por las instituciones, por eso cree en tomarla por sus propias manos. En La sangre, quiere asesinar él mismo a los homicidas de inmigrantes. Así, no se mueve por ambición o por deseos de poder, sino que desobedece a sus superiores con tal de defender a los más vulnerables” (117).

            Esta mezcla cultural se muestra en la novela de Quercia desde el operativo para atrapar a Coraza, de cómo la capital chilena ha florecido entre “los colombianos, los haitianos, los peruanos, los venezolanos. Por ahí distingo a uno que otro compatriota por el acento y confirmo que de a poco los recién llegados se han ido tomando las calles que los chilenos habían desechado. Uno se olvida, pero años atrás, el único negro que se veía en Chile era el que aparecía en ese aviso comercial de papel higiénico” (Quercia, 2019: 22-3). Y es que lo relativo a los migrantes no es casualidad, pues como el propio Quercia confirma en una entrevista a Javier García del diario La Tercera (2019), tanto lo relativo a la inmigración como la eutanasia “[s]on temas que me interesan. El cambio producido en la ciudad por la migración lo puedo ver en el paso de las tres novelas como si fueran capas geológicas” (García, 2019). En esta novela, lo migrante es central en muchas maneras, pero por sobre todo en lo relativo al crimen antes mencionado. Por ello, también en la entrevista no sólo menciona sus propias raíces y su familia, sino las situaciones que pueden generarse a partir de la violencia y el odio, y que ilustra en su escrito:

Hoy veo con preocupación cómo ciertas fuerzas políticas se aprovechan de la migración para cargarla con males que son endémicos del país, y así aglutinar a sus huestes mal informadas, frustradas y sobreconectadas, o sea fácilmente manipulables. Es cosa de tiempo para que aparezcan quienes crean que la solución es la violencia. Yo vengo de una familia de migrantes, mis abuelos llegaron con la esperanza de encontrar una mejor vida a un país que les abría los brazos. La historia de América es una historia de migración y así se construyen las grandes naciones. (García, 2019)

A modo de síntesis, lo narco en La sangre no es agua de Boris Quercia es utilizado como una excusa o incluso coartada, no solo como punto inicial de la novela y posterior sentencia del detective, sino que también para realizar claras críticas a situaciones sociales, culturales y económicas del país. En el caso analizado, específicamente se relaciona con la situación migrante, a partir de un crimen descarnado que realiza el grupo “Chile limpio” y en cuya investigación Quiñones se ve involucrado.

 

  1. Las incidencias de lo narco en la revuelta social de Roberto Ampuero

Demonio (2021) es la octava entrega que compone la saga del detective privado Cayetano Brulé, en esta ocasión, nos encontramos con un par de asesinatos que a simple vista parecieran ser un ajuste de cuentas. Sin embargo, lo que llama la atención del protagonista es que la víctima es un chileno que se encuentra viviendo clandestinamente en su propio país. Esto y el contexto de la pasada revuelta social originada en octubre del 2019 serán los indicios para la investigación que enmarcará las esferas políticas, económicas y sociales de un Chile fragmentado.

            De esta manera, el autor entreteje dos espacios notorios en su novela, por una parte, destaca los espacios comunes de Santiago y Valparaíso que fueron los principales centros de acopio y devastación social. Para ello, recrea imaginarios populares en la quema de iglesias, bailes, manifestaciones, represiones policiales, etc. Por otra parte, añade la mirada hacia y desde las instituciones a partir de la amenaza del narcotráfico. No obstante, será el tema de lo narco la posibilidad para desmantelar un sistema político chileno que ya no puede sustentar las demandas de su pueblo. Asimismo, la presunta amenaza del narco funciona como una alegoría del temor que corresponde a la forma en que ciertos manifestantes se plantean como enemigos del sistema político:

La noche anterior había sido terrorífica. Manifestaciones multitudinarias en numerosas ciudades del país, saqueos e incendios de supermercados, asaltos a bancos y farmacias, destrucción de monumentos. En la capital habían estado a punto de derribar el del general Baquedano. Por un lado, la ciudadanía marchaba indignada en las calles, y por otro, vándalos, narcos y anarquistas se infiltraban entre la gente diseminando la violencia mientras el gobierno se paralizaba y la oposición moderada guardaba silencio, desconcertada. (Ampuero, 2021: 35)

A partir de lo anterior, la novela se enmarca en lo policial negro por la denuncia social que acompaña los espacios de criminalización de la revuelta. También, debido a que su protagonista, “es un ser que está en movimiento en el espacio, sin patria ni raíces … carece de un credo político determinado… [en donde] La Habana, Bonn, Valparaíso aparecen como escenarios decadentes de una crisis ideológica” (Balart, 2009: 186). Funciona como thriller al ir desenmascarando los planes de una clandestinidad popular. Lo interesante en este ejercicio es la utilización de lo narco para dar cuenta del contexto del país. Por tanto, ¿Podemos clasificar a la novela como narcoliteratura? Para responder a lo cuestionado tomaremos como principal eje las seis recurrencias de la tipología propuesta por Ingrid Urgelles, Ainhoa Vásquez y Danilo Santos en “La narcoliteratura sí existe: tipología de un género narrativo” (2021). Así, las elecciones narrativas configuran una estructura que podría corresponderse con el género, o bien, hacer uso del tópico para vestir otro tipo de denuncias.

            En primer lugar, la utilización de un narrador autodiegético, “implicaría quitarle fiabilidad a la narración, puesto que el conocimiento de un narrador en primera persona siempre será limitado y relativo” (Urgelles, Vásquez y Santos, 2021: 19). Asimismo, estos tipos de narradores brindan una complejidad en personajes relacionados con el escenario de lo narco. Por su parte, la novela de Ampuero contiene un narrador omnisciente para dar cuenta de las acciones del detective y sus demás personajes. Si bien, no se corresponde con la mirada autodiegética, la omnisciencia es focalizada en torno a la polifonía, lo que provoca que estemos ante un montaje de voces provenientes de extremos políticos diversos:

Notables. En fin, ¡cuántas veces te advertí, Cayetano, que el país era una caldera a punto de estallar! No me creías cuando te dije que el chancho estaba mal pelado, que hay demasiado abuso de los grandes contra los chicos, que la gente estaba harta y un día no iba a aguantar más. Fidel lo predijo: “tarde o temprano el pueblo chileno recuperará las banderas de Allende y marchará por las grandes alamedas”. Y así no más fue. Profético el comandante. (Ampuero, 2021: 119)

Por lo tanto, la narración polifónica sería una estrategia para crear un escenario donde todas las voces tienen el espacio para hablar. Incluso, los personajes funcionan como alegorías en relación con el discurso e ideologías que portan. Por ejemplo, Cayetano sería la voz de la esperanza en el conflicto, aquel que llega hasta las últimas consecuencias sin importar los peligros en los que se vea inmerso; mientras que Margarita, su pareja, representa aquel temor que lo trae de vuelta, “…Vivimos en el sálvese quien pueda; el país que conociste murió y ya no resucitará. ¿Y qué me espera a mí? Únicamente el luto que viste a las viudas inconsolables” (166). De esta forma, la novela no se corresponde con la primera recurrencia, es más, lo narco se visualiza de manera superficial en las voces que se cruzan, a medida que la trama avanza solo ciertos personajes van extremando los detalles de este, como un intento de visibilizar el contrabando, pero del que nadie quiere realmente hacerse cargo.

            En segundo lugar, la novela sí contiene personajes prototípicos de las novelas de narcoliteratura. Primero, entre los victimarios, se alude a la figura de los sicarios: “Supo a quién se refería, pese a que últimamente había ejecuciones a vista y paciencia de los transeúntes, ejecuciones que eran ajustes de cuentas entre narcos que se disputaban los barrios porteños” (16), o bien, “Como faltaba mano de obra, importaron extranjeros dispuestos a trabajar por menos. Y colados llegaron sicarios, secuestradores y narcos” (27). No obstante, lo interesante acá es que los sicarios son solo menciones o entes que sabemos que existen gracias a que un personaje sospecha de ello, pero nunca son comprobados o realmente personificados. Esto puede corresponderse a que el imaginario chileno recabado demuestra una mirada prejuiciosa y distante:

—Desde luego. Obtienen pegas como ‘loro’, ‘mula’ o ‘miliciano’, y pueden llegar a distribuidores. —¿Y no los contratan como sicarios? —Esa ya es una especialidad muy lucrativa pero exclusiva. Ajustan cuentas sin dejar huellas. Los contratan en Colombia y México, principalmente. Vienen, le echan agua al que haya que echarle y vuelven a cruzar la frontera. Procedimiento quirúrgico. (69)

Segundo, es indiscutible el personaje del detective planteado como un héroe que trabaja por voluntad y no necesariamente por dinero. A su vez, se cuenta con ex agentes de instituciones políticas y policiales que permiten desmantelar ciertas incompetencias del sistema nacional. En este sentido, la recurrencia se cumple en parte por la mera presencia de los personajes. Sin embargo, lo narco y su implicancia en la revuelta social, solo pareciera integrarse a una gama más amplia del acontecer político. En última instancia, se evidencia una intertextualidad letrada que, “funcionaría como una especie de notario que certifica lo que ocurre a la vez que se puede analizar también como un traductor de la violencia capaz de interpretar y relatar la descomposición social que ha causado el narcotráfico” (Urgelles, Vásquez y Santos, 2021: 22). En virtud de ello, la mirada de Cayetano nos permite vislumbrar la violencia ejemplificada en los diálogos y el descifrado de símbolos marxistas, históricos y literarios que otros personajes le exponen. Todo aquello en la medida que nos entrega una mirada descriptiva de las ciudades inmersas en el caos, pero que no necesariamente son una consecuencia directa del narcotráfico, sino una parte de ello.

            En tercer lugar, respecto a las topografías como narcozonas es necesario realizar una aclaración con el autor, si consideramos que en la tipología de la narcoliteratura, “… los narradores imponen su propia mitología a las ciudades y espacios, la que coincide plenamente con el imaginario social” (Urgelles, Vásquez y Santos, 2021: 23), esta se cumpliría. Ahora, en una entrevista Ampuero afirma su interés por aludir a la verosimilitud de los espacios, “busco que las atmósferas o ambientaciones sean reales, mensurables, como la realidad de cualquier reportaje o testimonio que conformen la base dentro de la cual se muevan estos personajes de ficción” (García y Ampuero, 1998: 158). A partir de lo anterior, en la novela se mencionan lugares reconocibles por el/la lector/a chileno/a, lo que se corresponde con delimitar espacios habituales, pero no coordenadas para configurar una narcozona: “… en la plaza Aníbal Pinto se había producido un estallido delincuencial, y los carabineros no daban abasto para reprimirlo, lamentó; allí donde se comienza incendiando edificios y libros, se terminan quemando a seres humanos, pensó” (Ampuero, 2021: 125).

             Por su parte, acá la narcozona sería un espacio imaginario que conlleva solo acciones para ligar al narcotráfico con la revuelta social, “son territoriales por antonomasia … ocupan espacios para controlar el tráfico de estupefacientes y la prostitución, de modo de imponer su justifica, reclutar jóvenes y buscar contacto con policías y políticos” (48), o, “… ellos disputan noche a noche, palmo a palmo, las calles con otras bandas. Y ahora suministran gratis la droga en lo que llaman la Primera Línea” (140). Estas miradas recogen el reconocimiento de la existencia de lo narco, así como los rumores populares de vincularlos con el caos y la corrupción, pero seguimos ante solo especulaciones de las diversas voces que configuran la novela. En el fondo, se hace hincapié en la posibilidad territorial que mantiene Chile con el contrabando latinoamericano y que no son investigadas a cabalidad por ningún ente de la historia, lo que refuerza la idea de irresolución de lo narco:

Pensó en los narcos y su incesante búsqueda de sustancias para procesar la coca. Por la costa chilena entraba gran parte de esos insumos, con Bolivia como destino final. Colombianos y mexicanos, y cada vez más chilenos, operaban el lucrativo negocio. Se rumoreaba que estos últimos ya estaban en condiciones de hacer ofertas que nadie podía rechazar y que era usual en México: dos maletines de cuero, uno con fajos de dólares, el otro con focos de la familia y la mascota del consultado. (289)

En cuarto lugar, el tiempo de la novela sí puede ser considerado circular a partir de la recurrencia de ralentizar el caso, incluso, muchas cosas no son resueltas o no se dicen. Si bien, se logra impedir el plan clandestino del bando contrario, la marginalización sí se queda con los personajes y el entorno. Además, ya en el desenlace y epílogo se hace mención abrupta del destino de los personajes relacionados con el narco, pero que no representan una salvedad a los temas expuestos de contrabando. Claro está que el autor ocupa el tema para representar bandas que resultan una amenaza para un país, en este caso, las ideologías en pugna de la revuelta social chilena:

Los sujetos que acompañaban a Demonio la noche del atentado fallido -entre ellos dos colombianos y dos venezolanos- fueron condenados a prisión por transportar cocaína y violar la ley de migración. Cuando cumplan la pena, serán deportados. Su objetivo, según confesaron, era mostrar que en el país se enfrentaban dos potentes fuerzas beligerantes. (423)

En quinto lugar, y en consecuencia de lo anterior, los personajes mantienen ascensos y caídas, por un lado, están los que no logran salir del círculo de la violencia, “… tenía un taller de reparación de bicicletas y vivía en la comuna, donde oficiaba de pastor en una iglesia evangélica. Mantenía un ojo atento sobre los narcos, a quienes ubicaba desde niños, desde antes de que las mafias les torcieran el rumbo” (175). Por otro lado, aparentemente es el detective el que sí logra ascender, al menos en sus propios intereses, al involucrarse “… a través de su escaso poder, como cualquiera de nosotros, logra ir acercándose a la verdad por lo menos para entregar el culpable a la policía” (Ampuero y Moody, 1999: 138). En realidad, su vertiente justiciera se ve limitada, pues la novela nos entrega la imagen de un Chile que no tiene las capacidades para solventar lo justo ni el acontecer social, “Y todo aquello en un país que se desmoronaba, que sabía cómo reconstruirse después de cada terremoto y tsunami, pero que resultaba inepto para maniobrar adecuadamente en medio de la tempestad política que lo azotaba” (Ampuero, 2021: 193).

            Por último, bajo la recurrencia del pacto de verosimilitud y considerando que, “la temática se sitúa en un nivel de cercanía con la realidad empírica y ello hace sospechar, o al menos dudar, de una lectura desde la absoluta ficcionalidad de los textos” (Urgelles, Vásquez y Santos, 2021: 28); entonces, la novela sí cumpliría con la premisa, pues menciona lugares claros de la territorialidad de Valparaíso y Santiago. Así como situaciones que son reconocidas por el imaginario chileno de la revuelta: “Ya no creo en querellas, Escorpión. Ahora mandan aquí los narcos, los anarquistas y los vándalos, y los tipejos que te hacen bailar a su antojo en la calle para dejarte pasar” (Ampuero, 2021: 135). En efecto, tras el lanzamiento del libro transmitido en una versión online liderada por el chileno Marco Antonio de la Parra (Penguin Libros 2021), el autor relata que para la construcción de la novela y que, tras la cuarentena absoluta en España, estableció diversas conversaciones con chilenos, chilenas y extranjeros/as residentes en el país para conocer cómo percibían o vivieron el contexto social. De esta manera, alude que no se trata de un juego de ficción como tal, sino que las diversas opiniones y testimonios disponen la realidad de esta, pues los paisajes recogidos son la representación de un país que los otorga.

            Definitivamente, la novela de Roberto Ampuero comparte algunas recurrencias de la tipología de la narcoliteratura, sin embargo, consideramos que no puede ser catalogada como tal; pues se apropia de lo narco tan solo para denunciar el acontecer chileno. Entonces, ocupa personajes prototípicos para ejemplificar la incertidumbre del imaginario popular ante la revuelta. Así, es capaz de plasmar una crítica hacia el país, donde la relación de lo narco sería un puente para desmantelar la ineficacia del sistema. Por su parte, la clandestinidad y las protestas enmarcadas con lo narco alegorizan una amenaza; la cual es ocupada como estrategia en un discurso para homologar al pueblo chileno, que tras decretado el estado de excepción, disfraza todo tipo de manifestación como una guerra al no diferenciar las reales denuncias:

¿Y qué había obtenido de Padrón en Madrid? Que Chile sufría una insurrección híbrida, lo que sabía; que extremistas y narcos se habían adueñado de las protestas ciudadanas, lo que le había revelado la comandante en Valparaíso; que los agentes no dejaban huellas, algo que imaginaba, y que Chile carecía de un aparato efectivo de inteligencia, un secreto a voces. Raya para la suma: cero logros con el animoso Padrón, contacto sugerido por Marcia. ¿No sería el famoso Padrón un informante de una dirigente que nadaba llena de dudas entre las aguas de la legalidad y la clandestinidad? Bien podía serlo, se dijo. En Chile ya todo era posible, había poca gente confiable y el oportunismo campeaba. (262-263)

Aun así, el autor plasma aspectos de la narcocultura. Aunque lo realice de manera superficial o circunstancial, no es menor que sea una parte esencial de los pasajes con los que se encuentra el detective, “Enviando un potente mensaje al funeral popular que suelen organizar los narcos. Financiar exequias fastuosas, verter lágrimas de cocodrilo y anunciar a voz en cuello venganza por el asesinato del fiel camarada es lo único que puede redimirlo” (362). Así como lugares que remiten a México, “—La virgen de narcos y sicarios— dijo Brulé ajustándose el nudo de la corbata—. La iglesia es una réplica de la del barrio de Tepito en Ciudad de México” (366). En este sentido, creemos que se sigue apropiando de estas alegorías para colocar en tela de juicio que sí existen indicios del tema y que no están siendo contemplados por el sistema. Asimismo, la metáfora y apodo del antagonista del detective: Demonio, recrea alianzas o lazos con fuerzas políticas y del narco que son la verdadera amenaza hacia lo cultural e identitario del país y, no precisamente las manifestaciones pacíficas, pues solo se le otorga la mirada a los destrozos, quemas y anarquismo descrito en boca de los diferentes personajes:

Arruinará a unos, lanzará al desempleo a otros, cundirán el pánico y la desesperación: el golpe perfecto, pensó Brulé, y se preguntó cómo saldrían de esa pesadilla y financiarían al mismo tiempo las demandas de la ciudadanía desencantada. ¿Cómo apartar de la protesta ciudadana al narco y a los extremistas? (392)

Finalmente, ante lo expuesto, la novela de Ampuero recrea la incertidumbre del imaginario chileno, en donde sus personajes se definen entre sentirse victoriosos o fracasados. Esto respondería a la división ideológica clara del acontecer político, sobre todo en la separación de la trama al contrastar la violencia de las manifestaciones pacíficas; en relación con eso, lo policial desenmascara a medias una investigación con base en la apropiación de símbolos: las iglesias de Chiloé, las plazas centrales, los tatuajes, etc. Precisamente, porque asemejan la existencia de estos y cómo aquello provoca que el detective reflexione a partir de esa crisis, lo que termina develando una condición humana frágil y, de paso, problematiza aspectos del patrimonio cultural ante los destrozos.

            En síntesis, el autor ocupa una alegoría en torno a lo narco para disfrazar una polifonía chilena marcada por la incertidumbre. Por lo tanto, no se trabaja el narcotráfico como tal, inclusive, la resolución del caso pareciera no retomar los asesinatos ni el hecho de vivir clandestinamente. Si bien trae consigo voces de una extrema izquierda y derecha, quedan ciertas interrogantes respecto a esa representación, tales como: ¿Cuál es el bando que estimula la aparición del narcotráfico? ¿Existe un intento de demonizar o ironizar la mirada política, popular o extranjera referente al tema? Lo planteado toma sentido cuando las menciones hacia el consumo de drogas, el microtráfico o la presencia de narcos solo yacen en especulaciones de terceros. Esto confirma que el narco representa a un enemigo y, aunque la novela tome distancia del género de la narcoliteratura, es allí mismo, en esa distancia, donde radica el imaginario popular e institucional que se tiene del narcotráfico en Chile. Ahora, ¿Por qué demostrarlo a través de la revuelta social? Pensamos que el narrador a través de la polifonía construye el montaje que la prensa chilena no abarcó y que, en esta ocasión, es decisión del/la lector/a quedarse con el bando que se ajuste a su realidad.

 

Consideraciones finales

A modo de cierre, es posible afirmar que las novelas de Boris Quercia y Roberto Ampuero contienen características que podríamos categorizar como narcoliteratura, no obstante, estas son empleadas como una configuración narrativa que posibilita una fuerte denuncia al ámbito social, político y cultural chileno. En otras palabras, lo que interesa en el proyecto de los autores es el escenario referente a la situación de inmigrantes y la división ideológica como consecuencia de la revuelta social. Para ello, lo narco es una excusa que alegoriza imaginarios populares a fin de plasmar la violencia oculta en pasajes policiacos, lo que corresponde al modo en que los autores emplean lo neopolicial ante, “la obsesión por las ciudades; una incidencia recurrente temática de los problemas del Estado como generador del crimen, la corrupción, la arbitrariedad policiaca y el abuso del poder; un sentido del humor negro … y un poco de realismo kafkiano” (Argüelles, 1990: 14).

            De esta manera, el recorrido narrativo por la urbe de Santiago y Valparaíso en las novelas recrea una atmósfera a modo de respuesta ante ámbitos sociales que la realidad nacional no ha podido solventar. En esta ocasión, los detectives van esclareciendo los dilemas de las instituciones a medida que enumeran las temáticas de crímenes, violencia hacia la mujer, corrupción y abusos de poder a gran escala. De manera específica, el narcotráfico que es explícito en ambas novelas, no es el tema central ni es desarrollado como tal para ser la preocupación primaria de sus protagonistas. Más bien, funciona como uno de los temas relevantes que configuran la inquietud de los personajes.

            Sin duda, reconocemos que ambos autores realizan un fuerte acercamiento a la narcoliteratura con la finalidad de ampliar los escenarios de las novelas neopoliciales chilenas, inclusive, proyectamos cómo las figuras de Santiago Quiñones y Cayetano Brulé han sido capaces de originar un giro en sus investigaciones, donde el lumpen y el narcotráfico serán el escenario propicio para desencadenar todas sus acciones. Finalmente, creemos que el rol del/la lector/a yace bajo el reconocimiento de la narcocultura chilena innegable en los pasajes recreados, por tanto, ¿Es este acto el necesario para impulsar el reconocimiento oficial de la narcoliteratura en Chile?

 

Referencias

Ampuero, Roberto. (2021). Demonio. Editorial Random House.

Ampuero, Roberto y Moody, Michael. (1999). “Roberto Ampuero y la novela negra, una entrevista”. Confluencia, 15(1), 127-141.

Argüelles, Juan Domingo. (1990). “El policiaco mexicano: un género hecho con un autor y terquedad (entrevista con Paco Ignacio Taibo II)”. Tierra Adentro, (49), 13-15.

Balart, Carmen. (2009). “Tres momentos de la novela policial en Chile: de la novela policial a la novela policial negra y al thriller”. Contextos, estudios de humanidades y ciencias sociales, (22), 175-190. http://revistas.umce.cl/index.php/contextos/article/view/413

Córdoba, María Gabriela y Tijoux, María Emilia. (2015). “Racismo en Chile: colonialismo, nacionalismo, capitalismo”. Polis, revista latinoamericana, 14(42), 7-13.

Díaz Eterovic, Ramón. (1987). La ciudad está triste. (2ª edición). LOM.

D’Ottone, Silvana. (2021). “‘Nadie era libre ante los ojos de Dios’. Voces hegemónicas en dos novelas chilenas sobre delincuencia y narcotráfico”. Agradecidas señas, 2, https://agradecidassenas.com/produccion-y-reproduccion-de-narcoficciones/

García, Guillermo y Ampuero, Roberto. (1998). “La novela policial y la narrativa chilena de los noventa: Una conversación con Roberto Ampuero”. Confluencia, 14(1), 155-162.

García, Javier y Quercia, Boris. (2019, agosto 10). “Boris Quercia: América es una historia de migración y yo vengo de una familia migrante”. La Tercera. Recuperado de https://www.latercera.com/culto/2019/08/10/boris-quercia-america-migracion/

García-Corales, Guillermo y Pino, Mirian. (2002). Poder y crimen en la narrativa chilena contemporánea. Las novelas de Heredia. Mosquito Editores.

Leiva, Carlos. (2015). Hijo de traficante. Caronte.

Memoria Chilena. Biblioteca Nacional de Chile. (2021). La novela policial en la literatura chilena. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-3528.html

Penguin Libros. (2021, junio 28). Lanzamiento online novela Demonio de Roberto Ampuero [Archivo de video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=UqL5JyQzV78

Quercia, Boris. (2019). La sangre no es agua. Penguin Random House.

Quercia, Boris. (2016). Perro muerto. Penguin Random House.

Soto, Simón. (2018). Matadero Franklin. Planeta.

Urgelles, Ingrid, Vásquez Mejías, Ainhoa. y Santos, Danilo. (2021). “La narcoliteratura sí existe: tipología de un género narrativo”. En Danilo Santos, Ainhoa Vásquez Mejías e Ingrid Urgelles (eds.), Narcotransmisiones neoliberalismo e hiperconsumo en la era del #narcopop (pp. 15-37). El Colegio de Chihuahua.

Vásquez Mejías, Ainhoa. (2021). “Neonarcopolicial chileno. El caso de Boris Quercia”. Dura, Revista de Literatura Policial, (2), 110-127.

 

 

Daniela Andrea Guzmán Gómez es profesora en Lenguaje y comunicación y Licenciada en Lingüística y Literatura con mención en Literatura Hispanoamericana. En la actualidad se encuentra impartiendo clases en secundaria y cursando el magíster en estudios culturales y literarios latinoamericanos de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. En el contexto de esta publicación, ha contribuido en el análisis de dos obras de la literatura chilena cuestionando su relación con el narcotráfico y la alegoría política que representan los autores revisados.

 

 

Alessandra Aracelli Francesetti Sierra es Licenciada en Lingüística y Literatura con mención en Literatura Hispanoamericana de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile. También egresó en Licenciatura en Educación y se desempeña como profesora de Lengua y Literatura. Actualmente cursa el programa de Magíster en Estudios Literarios y Culturales en la misma universidad.

 

 

El cine de terror y el narco: el nuevo guión afectivo y la memoria prostética en Vuelven de la directora Issa López

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Resumen

La película Vuelven (2017) de la directora Issa López responde al guión afectivo hegemónico creado desde el gobierno de Felipe Calderón durante la guerra contra el narco. Esta película consigue presentar el trauma de la violencia a través de las voces de niños huérfanos supervivientes. La protagonista, Estrella, recurre al mundo de la fantasía para lidiar con la desaparición de su madre y se junta a un grupo de huérfanos que han perdido a sus familias por la violencia. Figuras espectrales se le aparecen y finalmente la llevan a encontrar al asesino de su mamá. La película recupera la memoria prostética del trauma y a manera de narcoscopio, aumenta el nuevo guión afectivo de las víctimas para que nunca nos olvidemos de las horrendas consecuencias de esta guerra.

            Palabras clave: guión afectivo, la guerra contra el narco, el trauma, narcoscopio, figuras espectrales, memoria prostética.

 

Abstract

The film Tigers Are Not Afraid (2017) by the director Issa López responds to the hegemonic affective scripts created by Felipe Calderón’s government during the war on drugs. This film presents the trauma of violence through the voices of surviving orphaned children. the protagonist, Estrella, turns to the world of fantasy to deal with her mother’s disappearance and joins a group of orphans, who have lost their families within the violence. Spectral figures appear to Estrella and eventually lead her to find her mother’s murderer. The film recovers the prosthetic memory of trauma and, like a narcoscope, augments the new affective scripts of the victims, so that we never forget the dire consequences of this war.

            Keywords: Affective Scripts, The War on Drugs, Trauma, Spectral Figures, Prosthetic Memory.

 

 

 

El horror es, sobre todo, un espectáculo—el espectáculo

más extremo del poder.

Cristina Rivera Garza (2011: 12)

 

Se calcula que desde el 2006, más de 200,000 mexicanos han muerto violentamente y que 60,000 han desparecido durante la ofensiva militar y policial denominada “la guerra contra el narco”, declarada por el presidente Felipe Calderón Hinojosa durante su sexenio (2006-2012). El gobierno de Enrique Peña Nieto continuó con altos niveles de violencia y trajo como consecuencia la presidencia de Andrés Manuel López Obrador con sus promesas de eliminar la inseguridad y de cambiar los modelos de la guerra contra el narco.  La cultura popular se ha convertido en un espacio donde los mexicanos examinan y debaten la disfuncional violencia que atemoriza a todo el país.

            Este ensayo contextualiza el largometraje Vuelven (2017) usando teorías de la afectividad y analiza la visualización del trauma nacional de la violencia y la desaparición a través del uso del cine de terror. Vuelven de Issa López recrea la guerra de las drogas desde la mirada del niño y desfamiliariza el tema mediante el uso del género del terror y de fantasía en el cine comercial. Aunque la película Heli (2013) de Amat Escalante además de los documentales Tempestad (2016) de Tatiana Huezo y La libertad del diablo (2017) de Everardo González ya habían tratado el tema de las víctimas de la guerra del narco, ninguno había captado la perspectiva de una niña inocente y víctima. En Vuelven, el miedo y la esperanza son codificadas a través de la memoria recurrente y la imposibilidad del olvido a través de la presencia de los fantasmas. Los agobiantes y abyectos fantasmas de la guerra contra las drogas aparecen y reaparecen en este espeluznante cuento de hadas que en última instancia empodera a Estrella para desenterrar la verdad de la desaparición de su mamá. La película Vuelven constituye una perspectiva feminista sobre el tema del narco en México, ofreciendo un nuevo guion afectivo y una memoria prostética del trauma.

            Para comenzar, necesitamos contextualizar la guerra del narco como una guerra mediática y de propaganda afectiva. La guerra se justifica y se enmarca en el afecto y en el campo de las emociones. Como ha afirmado Sarah Ahmed (2004), las naciones dependen de la creación de enemigos internos y externos, cuerpos dóciles sobre los que se deposita emociones negativas (49). Según Ahmed (2010), “affect is what sticks, or what sustains or preserves the connection between ideas, values and objects” (29). Lo que normalmente perdura son ideas y percepciones que constituyen “guiones afectivos” para entender y descifrar la realidad presente. La película de López presenta el costo humano y traumático de la guerra de seguridad mexicana contra los cárteles. Como nos recuerda la película al comienzo, hay miles de personas muertas y miles de desaparecidos en México. Esa guerra abierta iniciada por Felipe Calderón surgió tanto por la falta de legitimidad de su elección como por el deseo de asegurarse la inversión de capital extranjero durante su administración. La guerra ayudó a conseguir ambas cosas, creando un tipo de violencia descontrolada y no regida por las leyes civiles. Como explica Horace Bartilow (2009):

The prosecution of the Mérida Initiative provided Mexican president Felipe Calderón the justification to rule by decree. With the enactment of estados de excepción (states of exception), without legislative approval the president was able to suspend civil liberties and habeas corpus while allowing the military to operate freely outside the limits of the constitution in the prosecution of the drug war. (174)

Como explica el politólogo norteamericano, a través de los apoyos del Plan Mérida, el gobierno mexicano suspende las libertades civiles y militariza la guerra. Según Bartilow (2009), las democracias que permiten esta transformación se convierten en regímenes iliberales, definidos por la violencia de Estado que se ejercita con impunidad contra los mismos ciudadanos, sin respeto al derecho civil y a la presunción de inocencia legal. Con esta guerra, inicialmente, los índices de aprobación del gobierno de Calderón subieron y convencieron al vecino del norte de su determinación de “salvaguardar” a México para las multinacionales (Astorga, 2015: 28).[1] Según las mismas palabras de Felipe Calderón en el 2008, citadas por Astorga (2015):

Quiero decirles que mi Gobierno va a seguir enfrentando todos los días sin descanso a los enemigos de México; no importa el tiempo que nos tome, los recursos que necesitemos, las vidas humanas que se pierdan, por tristeza y desgracia nuestra, pero no descansaremos hasta liberar a Michoacán de la delincuencia … Estamos librando una lucha sin cuartel, sin tregua, a fondo contra la delincuencia. (53)

En la cita, Calderón explica la inevitabilidad de la guerra y la pérdida de vidas como consecuencia colateral para controlar la delincuencia organizada. Las palabras de Calderón estructuran los “guiones afectivos” de su administración y crean el enemigo interno para el resto de su presidencia. El luto y la tristeza colectiva constituye parte fundamental de la violencia que se avecina (las vidas humanas que se pierdan, por tristeza o desgracia nuestra). Perder vidas, entonces, se convierte en la nueva normalidad, no solamente por el guion afectivo de su inevitabilidad sino como objetivo sagrado de salvaguardar a la población de los “enemigos de México”. Según Anna Gibbs (2010), las sociedades capitalistas funcionan a través de la “comunicación mimética” que son formas de imitación, voluntaria e involuntaria. En el contexto del narco, esto se percibe en las formas de reproducción de ideas que presentan la guerra contra el narco con un enemigo identificable y patentemente opuesto al poder o a la hegemonía (Gibbs, 2010: 186). También, Gibbs expone cómo esta comunicación mimética ordena nuestras experiencias en lo que ella denomina como “guiones afectivos”: “[t]his process of translation between sensory modalities is what initially enables experience to be ordered into familiar patterns, including the formation of ‘affective scripts’ designed to manage punishing negative affect and maximize rewarding positive affect (Tomkins 1962)” (Gibbs, 2010: 196).

            Estas modalidades sensoriales que nos permiten entender patrones familiares también nos ayudan a entender cómo interpretar la realidad diaria de la violencia en México. Entonces, los guiones afectivos de la guerra contra el narco creados por el gobierno, conjuntamente con los medios informativos, apuntan a la celebración de los enemigos muertos y de las victoriosas fuerzas de seguridad. A medida que la guerra intensificó el costo humano, el Gobierno de Calderón siguió caracterizando a las víctimas de la violencia como “criminales”, restando importancia a las muertes de ciudadanos inocentes, especialmente las muertes de madres y padres de familia y de niños.[2] Eso formaba parte del guion afectivo que preservaba la continuación indefinida y legítima de la guerra.

            Sin embargo, la guerra contra el narco no era una guerra ni justa, ni limpia. Como ejemplo, en diciembre del 2019, el ministro de Seguridad de Calderón y jefe de la Policía Federal, Genaro García Luna, fue detenido y acusado en los Estados Unidos de aceptar millones de dólares en sobornos del cártel de Sinaloa, así como de lavado de dinero y connivencia con los grupos criminales contra los que se suponía que tenía que luchar.[3] Ya en su libro del 2010, la periodista mexicana Anabel Hernández había constatado que había informes fidedignos de que García Luna recibía sobornos. Hernández explicaba que, en lugar de una guerra contra los cárteles, la guerra se dirigía a todos los cárteles excepto al cártel de Sinaloa. A pesar de que García Luna se ha declarado “no culpable” ante los tribunales estadounidenses, la información financiera y las múltiples declaraciones de traficantes certifican su involucración ilegal. Este caso ya calca a otro de 1997 durante el sexenio del presidente Ernesto Zedillo, cuando el zar antidrogas mexicano José de Jesús Gutiérrez Rebollo fue también arrestado por su colusión con el cártel de Juárez.[4] Entonces, la guerra legitimada por ese guion afectivo simplista se convierte en guerra corrupta, con la colusión implícita entre gobierno y narcos.

            El Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, liderado por el poeta mexicano Javier Sicilia, desde el 26 de abril de 2011 ha luchado en contra de la violencia indiscriminada generada por el gobierno y los cárteles. El hijo de Sicilia, Juan Francisco, y el mejor amigo del hijo fueron asesinados impunemente[5]. Con su lema “Hasta la madre ¡ya basta!”, ofrecen una nueva narrativa de las guerras contra las drogas que reconoce el dolor y la ira de la población que ya sufría, en carnes propias, esa violencia. La guerra contra el narco se había convertido en una guerra contra sus ciudadanos que han sido asesinados y desaparecidos impunemente por organizaciones criminales y fuerzas de seguridad, por igual.

            En 2012, el comunicado de la Tercera Caravana de Paz con Justicia y Dignidad ofrecía un guion afectivo alternativo al del gobierno:

Nos mueve el amor por nuestros hijos e hijas asesinados, por nuestros desaparecidos y desaparecidas, por las y los huérfanos; por nuestros policías y militares caídos en cumplimiento de su deber, tanto los que actuaron con honestidad como los que fueron corrompidos por el crimen organizado. Nos mueve el dolor de los cuerpos enteros o desmembrados encontrados por cientos de fosas clandestinas, por la niñez secuestrada, las mujeres desaparecidas, los periodistas asesinados, los torturados (Mpjd, 2016: s.p.).[6]

En el comunicado, el amor y el dolor son ambos sentimientos que se convierten en motivaciones para la finalización de esta guerra: tanto el amor por las víctimas y los desaparecidos de la violencia, así como el dolor sufrido por los cuerpos desmembrados, la infancia secuestrada, el periodista asesinado y torturado. Esas emociones expresan nuevos guiones afectivos para entender la guerra y sus víctimas. De alguna manera, el movimiento apunta la precariedad humana dentro del régimen de seguridad contra las drogas. Como ha explicado Judith Butler (2009), las guerras modernas minimizan la precariedad del otro y no nos permiten percibir la vulnerabilidad de la vida humana (25). En el contexto de la guerra contra el narco, los marcos de entendimiento del conflicto por parte del gobierno de Calderón eliminan la importancia de las poblaciones que, antes de comenzar la guerra, ya se han “perdido” en la violencia.

            Según Butler (2009), los marcos de la guerra determinan lo que se percibe: “[t]he frame that seeks to contain, convey, and determine what is seen (and sometimes, for a stretch, succeeds in doing precisely that) depends upon the condition of reproducibility in order to succeed” (10). Si el marco invisibiliza el daño y se convierte en verdad a través de la repetición y reproducción, el guion afectivo creado desde el gobierno evita que la sociedad mexicana “se crea afectada” por el régimen de guerras reales, recubriendo ese dolor con una ética de guerra legitimada. En los noticieros, el guion afectivo gubernamental se enmarca y se mimetiza, logrando encubrir las violentas consecuencias sobre ciudadanos inocentes, mientras la guerra beneficia y legitima a los actores económicos y políticos. Al otro lado de la ecuación, la Caravana constituye un esfuerzo de nombrar lo innombrable, enfocándose en los traumas colectivos producidos por la violencia.

            En este contexto social y político, la película de terror Vuelven se puede entender como una visibilización del trauma colectivo en el espacio del sujeto-víctima. Hasta ahora, el tema del narco ha inundado la cultura de masas en las series, las películas y la música como los narcocorridos o corridos tumbados, ayudándonos a concebir los mitos, ideas y sentimientos que circulan sobre el narco, pero en la película Vuelven es la primera vez que avistamos la guerra contra el narco desde la mirada de una niña, víctima de esa violencia. La figura de los niños en Vuelven descentra el guion afectivo hegemónico y lo lleva a un lugar insospechado, donde el público nunca ha estado. El narcoscopio afectivo del trauma que nos ofrece la película se puede definir como el lente de aumento, de mediación entre la experiencia individual y la experiencia colectiva. Vuelven construye el narcoscopio del trauma de la violencia para invitarnos a “ser afectados” por la guerra desde la vulnerabilidad de sus protagonistas en un nuevo guion afectivo de dolor y de miedo, pero asimismo de la esperanza. Ese dolor, en última instancia, supera la victimización para nombrar el poder que la produce. El narcoscopio del trauma en Vuelven, entonces, revela una nueva interpretación de esa violencia en la sociedad mexicana, a través de la metáfora de la orfandad, con todo su eco político.

            La película de Issa López representa la violencia de la guerra contra las drogas en los espacios íntimos de la escuela y la familia. Mientras la niña protagonista, Estrella, escribe su propio cuento de hadas en clase dirigido por las instrucciones de la maestra, los disparos interrumpen la escena. Ya en el suelo y tapándose la cabeza con las manos, la maestra, para calmar a Estrella, le entrega tres trozos de tiza, diciéndole que se le concederán tres deseos. La niña se las guarda en su puño. Cuando la escuela se cierra debido a la amenaza a la seguridad de niños y maestros, Estrella camina a casa, advirtiendo cadáveres esparcidos por la calle y muros llenos de agujeros de bala. Es un día más en la rutina de una niña de escuela en México con la presencia de la guerra contra el narco y las fotografías de propaganda en la pared entre casa y el colegio de un político local llamado Servando Esparza con posibles nexos con el narco. Lo único inusual es que la mamá de Estrella ha desaparecido y mientras ella espera con ansiedad en su salón, una línea de sangre en movimiento recorre la escena para finalmente descansar en una foto de Estrella y su mamá que aparecen simbólicamente separadas por esa línea roja. Sin entender, Estrella continúa buscando a su mamá durante los siguientes días. Para poder sobrellevar su situación de huérfana, entra en el mundo de lo fantástico y en el mundo de la narrativa de cuento de hadas ya sugerida en la escena de la escuela.

            Los elementos fantásticos del cuento de hadas establecen la conexión de Estrella con su madre desaparecida. En cierto modo, el mundo fantástico es, paradójicamente, tanto dónde reside el trauma como el método de cómo desentrañarlo. Usando su primer trozo de tiza, Estrella pide en su primer deseo que su mamá regrese y cuando lo hace en forma de espectro, lo único que hace es asustarla. Este fantasma, cubierto de plástico y amordazado, hace evidente su muerte violenta y tortura. Su presencia perturba e inquieta. Para el público, el fantasma es el regreso de lo reprimido político en modo de abyección, y también crea repugnancia y rechazo en la niña. El fantasma le habla con un mensaje insistente y recurrente durante la película: “tráigannoslo”.

            La desfiguración del cuerpo es parte de ese horror que “afecta” a las víctimas de la violencia de la guerra contra el narco. El miedo y el horror de la violencia se transmite a través de mensajes marcados en los cuerpos de las víctimas. Como nos recuerda Adriana Cavarero (2009) al hablar sobre la violencia contemporánea:

What is unwatchable above all, for the being that knows itself irremediably singular, is the spectacle of disfigurement, which the singular body cannot bear. As its corporal symptoms testify, the physics of horror has nothing to do with the instinctive reaction to the threat of death. It has rather to do with instinctive disgust for a violence that, not content merely to kill because killing would be too little, aims to destroy the uniqueness of the body, tearing at its constitutive vulnerability. (8)

La muerte no es suficiente, sino que la desfiguración se convierte en la manera de crear la vulnerabilidad extrema y transformar a los ciudadanos en cuerpo dóciles. La desfiguración del cuerpo de su madre hace que Estrella no reconozca a su mamá. Ese cuerpo mutilado, torturado y envuelto en plástico es totalmente irreconocible. Ese momento de horror representa el comienzo del proceso del retorno al trauma. Vuelven, a través del cuento de hadas en conjunción con los fantasmas, pone de manifiesto el fenómeno de disociación que muchos teóricos del trauma explican. Cathy Caruth (1995) describe este fenómeno de disociación como “a response, sometimes delayed, to an overwhelming event or set of events, which takes the form of repeated, intrusive hallucinations, dreams, thoughts or behaviors stemming from the event” (4-5). El evento afecta a Estrella con sus visiones de fantasmas, monstruos y líneas de sangre que la persiguen por donde va, pero que permanece como un código ininteligible para el personaje.

            Estrella se une al grupo de niños con los que comparte su orfandad y ellos crean su sentido de comunidad marginal con sus reglas y limitaciones. Cuando encuentra al huérfano Shine saqueando su casa, Estrella lo sigue al escondite donde están Pop, Tucsi y Morro, el resto de los niños que también han perdido sus familias por la violencia. Estrella no entiende porqué su mamá nunca regresa y al sentirse desamparada, finalmente intenta unirse al grupo, pero es, en principio, rechazada por su género, replicando el machismo de la sociedad en la que viven: “Es vieja, las niñas son de mala suerte” (Vuelven). A la mañana siguiente, el grupo narco local llamado Los Huascas llegan buscando el arma y el teléfono robado por Shine anteriormente. Cuando los niños tienen que escapar de los Huascas y Morro es retenido, en ese preciso momento de crisis, Estrella tiene la oportunidad de usar su segundo deseo. Su segundo deseo es precisamente pedir no tener que matar al narco. La disociación que la persigue como repetición del trauma hace que pueda convertirse en la heroína de su historia y cuando entra en la casa, encuentra a Caco, un Huasca, ya asesinado en su sillón. Su demostración de valentía le abre las puertas para que los otros niños confíen y empiecen a respetarla por su atrevimiento y coraje.

            El coraje y el miedo de los niños enmarcan las situaciones de la película. Ya en la primera escena, antes de que empiece la balacera en el colegio, Estrella lee su cuento en off: “Había una vez un príncipe que quería ser tigre. Los tigres nunca olvidan; son cazadores. Sus ojos tienen colmillos para romper huesos. Los tigres no tienen miedo.” (Vuelven). La valentía de Estrella crece a través de la disociación, pero al imponer a esa vuelta del trauma, hay una narrativa que empodera a tomar decisiones y a poder ayudar al grupo de huérfanos. Estas palabras se superponen a la imagen del huérfano Shine pintando el grafiti de un tigre en la pared y robando el teléfono del narco borracho. Cuando le roba su pistola del cinturón, Shine lo apunta como con ganas de matarlo, pero desiste al ser incapaz de quitar la vida a nadie, perseguido por su propio miedo. La voz en off de Estrella continúa recitando: “Pero el príncipe no podía ser tigre. Porque se le había olvidado ser príncipe. Se nos olvida que somos príncipes, guerreros, tigres… cuando las cosas de afuera vienen por nosotros” (Vuelven). Según el cuento escrito por Estrella, el problema no es lo que somos, sino lo que se nos olvida; en otras palabras, se enfatiza el tema de la memoria. Vuelven conscientemente recrea una memoria prostética del trauma en el público durante la guerra contra la delincuencia. Como Alison Landberg (2004) explica:

prosthetic memory, emerges at the interface between a person and a historical narrative about the past, at an experiential site such as a movie or a museum. In this moment of contact, an experience occurs through which the person sutures himself or herself into a larger history […] In the process I am describing, the person does not simply apprehend a historical narrative but takes on a more personal, deeply felt memory of the past event through which he or she did not live. The resulting prosthetic memory has the ability to shape that person’s subjectivity and politics. (2)

La memoria prostética en Vuelven se promueve en el público a través de la mediación de la experiencia individual y la historia reciente de México, con un énfasis en la exploración de las emociones relacionadas con ese trauma a través de la disociación fantástica. La historia, por tanto, adquiere una dimensión colectiva.

            La película representa un fenómeno real que ha sido documentado por el periodista sinaloense Javier Valdez Cárdenas en su libro Huérfanos del narco (2015). Este libro se enfoca en las víctimas de la guerra contra el narco. Valdez Cárdenas explora en su libro las consecuencias indirectas de esta guerra centrándose en las supervivientes de la violencia: las mamás cuyos hijos desaparecieron, las familias de los muertos y, lo que es más importante, la vida de los niños afectados por esta violencia y sus consecuentes traumas. Valdez Cárdenas mismo fue asesinado el 15 de mayo del 2017 y también dejaría a esposa y a dos hijos tras su muerte. Valdez Cárdenas respondía a los llamados de justicia y memoria para los más jóvenes y víctimas de esta guerra. Como él menciona: “Según la UNICEF, México ocupa el segundo sitio en Latinoamérica con mayor número de huérfanos, siendo aproximadamente más de un millón y medio” (Valdez Cárdenas, 2015: 246). Además, Valdez Cárdenas (2015) hace una llamada de atención a un gran número de desaparecidos que mayoritariamente son niñas:

Según las cifras del Registro Nacional de Personas Extraviadas, el 67 por ciento tiene que ver con sustracción ilegal de menores, el 9.3 por ciento de los casos se refiere a ausencias voluntarias; el 10.5 de desaparición; el 2.3 es extravío; el 9.3 robo y el 1.2 secuestro. De acuerdo con estas cifras, el 58 por ciento de los desaparecidos tiene de 4 a 12 años y las víctimas son mayoritariamente del sexo femenino. (247)

Los números reales de las narcoguerras ayudan a imaginar la magnitud del problema, pero no nos proporcionan cómo, en general, las guerras afectan a los niños y a la sociedad civil y, en particular, afectan a las niñas mexicanas. Esto también socava la historia creada por el gobierno mexicano de que la guerra sólo afecta a “criminales peligrosos”.

            Valdez Cárdenas habla con personas reales que están tratando de encontrar a sus desaparecidos o pedir justicia para sus familiares asesinados. En todas sus entrevistas hay tres temas comunes: el trauma, tratar de vivir con ese trauma y el duelo; las historias de impunidad; y finalmente, el efecto en la vida de los niños y la búsqueda de la verdad. Mirna Nereyda Medina Quiñónez es maestra y líder de 30 mujeres que buscan a sus hijos, hermanos, padres o maridos desaparecidos en Sinaloa. El nombre de su grupo es Rastreadoras de El Fuerte y han encontrado a más de 100 personas desaparecidas. Mirna busca particularmente a su hijo de 21 años, Roberto Corrales Medina, que fue secuestrado en el 2014. Ella intenta explicar la desaparición de Roberto a la hija de Roberto, llamada Xiara:

Le dije que se había ido a un lugar, como un bosque como en los cuentos de hadas, y que su papá se perdió en el bosque. Por eso voy a buscarlo, para que encuentre el camino de regreso. Ella quiere ir conmigo a buscarlo, pegarse con las rastreadoras, pero jamás la voy a llevar. (Valdez Cárdenas, 2015: 47)

Curiosamente, aquí la violencia también se procesa a través de la disociación y se reescribe utilizando la narrativa de un cuento de hadas. Mirna vuelve a contar la desaparición del padre de Xiara como un hombre perdido en un bosque encantado donde intenta encontrarlo y llevarlo a casa para su nieta. Podemos decir que al igual de la película Vuelven, el cuento de hadas codifica la disociación producida por el trauma y le permite a la hija sobrellevar la desaparición de su padre sin sucumbir a las crueles realidades de su entorno. Xiara guarda fotos en un altar de su papá para darles besos y abrazarlos, pero como Valdez Cárdenas (2015) comenta irónicamente “No sabe, no le han dicho, que el altar es para los muertos” (47). Los huérfanos de estas guerras lamentan sus pérdidas, pero tampoco comprenden plenamente lo que les ha sucedido a ellos, a su familia y a la sociedad. Su capacidad de llorar a sus muertos parece suspendida. Para los adultos, el duelo queda pospuesto hasta que se recupere la evidencia del cuerpo y su trauma se convierte en recurrente cada vez que se descubren nuevos cadáveres. Como la mamá de Estrella, el duelo permanece suspendido en el tiempo como una figura fantasmal que aparece y desaparece, pero que siempre vuelve, como indica el título de la película. Las personas que permanecen en la eterna búsqueda de los desaparecidos también se convierten en una especie de espectros. Juana Solís Barrios, en busca de su hija desaparecida de 25 años, dice que se ha vuelto “loca”:

Juana dice que varios años después sintió que empezó a volver en sí, como si despertara de un largo y profundo sueño, o regresara de un viaje infinito, desconocido, nebuloso, del que no quiere recordar nada […]

–¿Por qué lo dice?

–Porque estaba loca.

Para Juana, loca es no comer ni querer hacerlo, no bañarse durante días ni dormir ni querer moverse ni ver a nadie ni vivir ni morir ni respirar ni estar. (Valdez Cárdenas, 2015: 34)

El tiempo de búsqueda de su ser amado es un tiempo en el que Juana no se reconoce en vida, sino como en un estado “intermedio”, que se asemeja a una existencia espectral. Igualmente, la existencia fantasmagórica de los niños en Vuelven hace que el público se vea afectado por sus miedos y aventuras.

            El uso de niños en los papeles protagonistas constituye una estrategia narrativa que agranda afectividad de la historia. Estrella representa la pura, inocente y valiente protagonista. También el personaje de Morro que se ha quedado mudo por el trauma familiar representa el silenciamiento de la sociedad por esa violencia. En cambio, Shine personifica el niño activo y luchador que sufre en silencio ensimismado en su propio dolor. La invisibilidad de los niños en todo lo relacionado con la guerra contra el narco ofrece la posibilidad de entrar a ese mundo con cierta inocencia y desde los márgenes. Como afirma Kimberly Jackson (2016):

the reason because children generally make such effective horror figures is because of their ambiguous social and moral status. On the one hand, there is the romantic/religious portrayal of children as innocent and pure […] On the other hand, children are marginal figures, not yet part of the social order and therefore strange and unknown (131).

El estatus del niño fuera de todos los aspectos políticos y económicos, lo hace perfecto para desfamiliarizar el tema y verlo desde un ángulo desconocido. Aunque los niños fueron borrados de los guiones afectivos de la guerra contra el narco, Vuelven reinserta las figuras infantiles como focos del dolor de tantos adultos muertos y desaparecidos. Cuando insertamos a Vuelven en el contexto del cine de terror mexicano, Guillermo del Toro sirve como antecedente. Ralph Beliveau (2017) explica el uso de los niños en su obra: “[Guillermo] del Toro’s dark vision centers on children, a focus that appears in most of his work. He does not shy away from putting children in harm’s way (the bugs collectors in Mimic), but he also uses their experience and innocence as a gateway into the world of experience, both virtuous and tragic (the granddaughter in Cronos)” (24). La figura de Shine puede entrar a formar parte de ese modelo tanto virtuoso como trágico, pero Estrella, con su disociación fantástica, nos ayuda a entender el trauma y a sobrepasarlo. Entonces, si bien, Issa López sigue hasta cierto punto la fórmula de Guillermo del Toro de utilizar a los niños como protagonistas inocentes en peligro inminente, López presenta a los niños como los únicos capaces de desentrañar la verdadera historia del trauma de la guerra contra el narco.

            La monstruosidad abyecta de los desaparecidos representa la falta de los códigos éticos en la sociedad. El horror ofrece al público la reacción de rechazo y repulsa que se intensifica en la pantalla. El código del horror transforma la violencia en abyectos fantasmas que siempre vuelven, a pesar de que la sociedad quiera dejarlos en el olvido. Como menciona Rosana Díaz-Zambrana (2012) “dentro de las producciones e identidades culturales la retórica del horror proveería un módulo para codificar el mundo habitado y la estética y moral como el bien y el mal, normalidad y anormalidad, pureza y suciedad, aceptable e inaceptable” (26). La monstruosidad de la madre muerta y de los desaparecidos como víctimas de esa violencia acentúa el rechace visceral contra la guerra contra el narco al obligarnos a sentirla a través de los niños protagonistas y a entenderla a través de sus miedos. Los verdaderos monstruos no son los fantasmas sino la violencia y los que la llevan a cabo. Como nos recuerda Avery F. Gordon, “the ghost is a conceptual means to productively reveal how hegemonic discourse excludes the story of loss and absence in historical trauma” (Ribas-Casasaya, 2016: 3). Esos fantasmas no forman parte del guion afectivo creado por el gobierno mexicano y sin embargo en Vuelven se convierten en los que se encargan de vengarse del pasado. La aventura de Estrella culmina al encontrar al verdadero asesino de su madre que es el político Servando Esparza, quien es devorado por los espectros que él mismo creó. Entonces, los fantasmas y sus encuentros con Estrella nos arrastran desde la perspectiva de la inocencia en una búsqueda de la verdad y la sanación a través del descubrimiento y la lucha contra el trauma y el olvido. El fantasma de la mamá de Estrella representa los desaparecidos y también la fuente de motivación para encontrar la verdad de esa violencia y la posible sanación.

            El trauma de Estrella solamente puede sanarse con la constante reaparición de su madre de forma fantasmagórica. Cathy Caruth entiende el “trauma as a re-exposition and re-experiencing of an event not fully registered by the consciousness in its first occurrence” (Ribas-Casasaya, 2016: 63). La experiencia y reexposición de los encuentros de Estrella con personas muertas continúan recurrentemente hasta que ella es capaz de llorarlos. Pero, la realidad motora es que Estrella y Shine no quieren olvidar la imagen de sus madres. Shine tiene el teléfono con las fotos de su mamá y también guarda el encendedor que usaron los asesinos de su familia para quemar su casa. Su cuerpo tiene marcas de esa violencia en su cicatriz en la frente. Cuando Shine, vuelve a la casa para recuperar fotos de la mamá de Estrella, los Huascas le están esperando y lo llevan donde los otros niños están escondidos. Entonces se produce la trágica muerte del Morro, asesinado a sangre fría por los narcos. En el teléfono, hay un video de torturas y asesinatos y al llamar al número, Esparza alias “el Chino” responde para recuperar las pruebas que lo culpabilizan. Cuando el Chino explica que él mató a Caco y les invita a verlo para recibir el teléfono, los niños le ponen la condición de que él mate a los Huascas.

            Sayak Valencia (2018) ha explicado la conexión entre Estado y el narco de esta manera: “[I]n the contemporary context of the breakdown of the Mexican state, we must highlight the connections between the State and the criminal class, as both uphold a violent kind of masculinity linked to the construction of the idea of the national” (55). Las conexiones y colusiones entre el narco (Los Huascas) y la clase política (Esparza) se exponen en varias películas o series sobre el narco, pero en este caso, la masculinidad violenta y asesina del político Servando Esparza sobrepasa al grupo de los narcos como demuestra la aniquilación de todos para salvar su imagen. Ellos no son los protagonistas tampoco, sino los motores de la violencia que constituye a los huérfanos en sujetos que tienen el cometido de entender su propia historia.

            La sanación de Estrella se produce a través de la confrontación con ese trauma. Las últimas escenas de la película recrean el problema del feminicidio en México que también ha sido achacado a la combinación del machismo institucional y la colusión entre las autoridades y el narco. Esto se narrativiza en la película a través del descubrimiento del video en el teléfono que Shine ve con sus propios ojos el asesinato y tortura de la mamá de Estrella llevado a cabo por Esparza. Ya de camino al edificio en ruinas donde van a ver al Chino y a los Huascas, Shine se empieza a sentir desamparado, “no hay ni tigres, nosotros somos los únicos que habemos” (Vuelven). Sin el amparo de las autoridades, sin el apoyo de la familia, los niños se enfrentan solos al peligro. De nuevo, la línea de sangre que corre en el piso presagia la muerte de los huérfanos a manos de los antagonistas. Estrella tiene el presentimiento de que su mamá fue asesinada en ese mismo sitio y pregunta insistentemente a su amigo hasta que Shine le muestra el video. Éste sabe que Esparza se va a dar cuenta de que el teléfono que le dio no es el que buscaba. Estrella usa su último deseo para que se le quite la cicatriz a Shine, pero en vez de cumplirse, Esparza le dispara en la cara y el niño cae muerto y después persigue a Estrella para matarla.

             Es en esa confrontación con la verdad de la muerte de su mamá y ayudada por el tigre de peluche de Morro que ha tomado vida, Estrella llega a un aposento en penumbra. Allí, abre los ojos y ve al fantasma de su madre muerta que alarga la mano, mientras ella desconsoladamente llora, por primera vez, su muerte. Esta vez su madre no parece un cadáver envuelto en plástico, sino la representación de la Madre Dolorosa católica que la reconforta. Con la llegada de Esparza, los fantasmas lo arrastran a la oscuridad y desaparece en una habitación consumida por el fuego. Estrella, luego, despide al fantasma de Shine. Al fin, las voces en off de Shine y Estrella se juntan en la conclusión del argumento, mientras Estrella se encuentra con un tigre de Bengala a la salida como espejo de su valentía y sanación: por fin ha recordado que es tigre. Después abre las puertas del edificio desolado para caminar en un campo verde lleno de luz y resumir un mensaje de esperanza: “[Voz de Shine] Los tigres no tienen miedo, ya pasaron por todas las cosas malas y se van del otro lado, son reyes en este reino de cosas rotas…” “[Voz de Estrella] Porque tenemos que recordar, somos príncipes, somos guerreros y tigres y los tigres no tienen miedo” (Vuelven). Con esto, Estrella concluye su búsqueda y llora la muerte de su madre, superando el trauma de la violencia.

            El nuevo guion afectivo frente a la guerra contra el narco que se produce con la película Vuelven de Issa López tiene su contexto cultural en el trabajo de periodistas como Javier Valdez Cárdenas, la escritora Cristina Rivera Garza, grupos feministas que protestan la violencia contra la mujer o el Movimiento de Paz con Justicia y Dignidad entre muchos otros grupos civiles que enfatizan la memoria de las víctimas de esta guerra contra el narco. Vuelven ofrece una historia de empoderamiento de la mujer en la historia de Estrella y también se critica la construcción de la nación mexicana con el macho violento como modelo. Issa López nos ofrece la posibilidad de “afectar y ser afectados” con lo que muchos niños y niñas pasan como consecuencia de la guerra contra el narco, más allá de los debates sobre la legalización de las drogas o las políticas de prohibición. Sobre todo, nos invita a no olvidar a esos desaparecidos y muertos que han desgarrado la sociedad mexicana.

 

 

Referencias

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Gibbs, Anna. (2010). “After Affect: Sympathy, Synchrony, and Mimetic Communication”. En Melissa Gregg and Gregory J. Seigworth (eds.), The Affect Theory Reader (pp. 186-205). Duke UP.

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Landberg, Alison. (2004). Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture. Columbia University Press.

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Ribas-Casasaya, Alberto and Amanda L. Petersen, eds. (2016) Espectros: Ghostly Hauntings in

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Rivera Garza, Cristina. (2011). Dolerse: Textos desde un país herido. Frontera Press.

Valdez Cárdenas, Javier. (2015). Huérfanos del narco: Los olvidados de la guerra del

narcotráfico. Aguilar editorial.

Valencia, Sayak. (2018). Gore Capitalism. Trad. John Pluecker. Semiotext(e).

 

 

[1] Luis Astorga (2015) explica las razones de Calderón para enfatizar las prioridades del estado centradas en la seguridad pública: “Ante las fuerzas armadas, los empresarios y funcionarios de distintos niveles del gobierno en diferentes partes del país y ante medios como El Economista, el presidente repetía una y otra vez que las tres prioridades de su gobierno eran, en ese orden, la seguridad pública, la generación de empleos y el combate a la pobreza; que uno de los obstáculos mayores que enfrentaba el país era la inseguridad y que las acciones del gobierno pretendían dar seguridad a la población y crear un entorno propicio para las inversiones.” (28)

[2] Para más información, ver “Calderón menosprecia muerte de civiles en su guerra contra el narco” https://www.proceso.com.mx/107462/calderon-menosprecia-muerte-de-civiles-en-su-guerra-contra-el-narco

[3] “Genaro García Luna: US Arrests Mexico Ex-Minister on Drugs Charges” BBC News, 10 December 2019.

[4] Ver el artículo de Kate Linthicum, “Former Mexican security official arrested in U.S., accused of taking millions in bribes from ‘El Chapo’” Los Angeles Times, Dec. 10, 2019. https://www.latimes.com/world-nation/story/2019-12-10/former-top-mexican-official-arrested-for-taking-multi-million-dollar-bribes-from-el-chapo

[5] El cadáver de Juan Francisco Sicilia Ortega fue encontrado el 28 de marzo del 2011.

[6] Para más, ver: http://mpjd.mx/comunicados/la-tercera-caravana-del-movimiento-por-la-paz-la-con-justicia-y-dignidad-parte-a-estados-unidos/

 

 

Miguel A. Cabañas es profesor titular en Michigan State University. Enseña estudios culturales en el departamento de Romance and Classical Studies además de Estudios globales y Chicano/Latino. Es el autor de The Cultural “Other” in Nineteenth-Century Travel Narratives (2008) y el co-editor del libro The Politics of Travel (2016). Aparte de estudiar el viaje literario, es especialista en la representación de la guerra de las drogas en las Américas. Editó un número especial en la revista académica Latin American Perspectives titulado “Imagined Narcoscapes: Narco-Culture, and the Politics of Representation” (2014) y también ha publicado numerosos artículos y presentaciones sobre la narcocultura en México, Colombia y Estados Unidos (narcocorridos, narcotelenovelas y literatura del narco) tanto en revistas académicas internacionales como en un libro sobre la historia del narco: Narcos del Norte (2017).

 

También las mujeres pueden: imaginarios del ser mujer en el narcomundo mexicano

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Resumen

Este artículo presenta el análisis de dos feminidades buchonas que se representan en los narcocorridos y narco rap, esto bajo la premisa de tres categorías analíticas para definir, describir y explicar los imaginarios de ser mujer dentro con distinto rango en la jerarquía del narcomundo mexicano.

            Palabras clave: narcocultura, feminidad buchona, narcocorridos, narcorap, relaciones de poder.

 

Abstract

This paper presents the analysis of two buchonas feminities that are represented in the narcocorrido and narco rap, this under the premise of three analytical categories to define, describe and explain the imaginaries of being a woman within a different rank in the hierarchy of the Mexican narcomundo.

            Keywords: Narcoculture, Buchona Feminity, Narcocorridos, Narcorap, Power Relationships.

 

 

Introducción

Me gusta empezar con la frase: “También las mujeres pueden”[1] que es el primer verso del narcocorrido del mismo nombre que interpretan los Tigres del Norte[2], para hablar de las mujeres traficantes. Este narcocorrido, a grandes rasgos, narra la historia de dos mujeres mexicanas que hacen negocio con otras mujeres procedentes de Colombia. El corrido data de 1997 y se trata de una negociación exclusiva entre mujeres, dejando de lado el aspecto romántico como era narrado en el tan conocido corrido “Contrabando y Traición”,[3] también interpretado por la misma agrupación desde 1976. Estas canciones ponen sobre la mesa la participación de la mujer en el narcomundo, un mundo que ha sido acaparado por los hombres, pues eran pocas las mujeres conocidas que se desempeñaban en lugares importantes dentro del tráfico y venta de drogas en México.

            En el presente texto se considera a los corridos como documentos de la historia popular y que han dejado registro de las hazañas y vivencias de personajes populares. En el caso de los narcocorridos nos dejan un compendio de historia no oficial del mundo del narcotráfico mexicano. Por tal motivo el corrido es de las piezas más importantes del engranaje que conforma la narcocultura mexicana. Sirve como documento histórico, pero también es uno de los productos más importantes para el merchandaising de esta cultura. En otras palabras, estas canciones son un producto cultural que se consume, siguiendo la definición de García Canclini (1999): “es el conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica” (42). Es decir, los corridos son productos que tienen una importancia simbólica para quienes lo consumen, en las propias letras de las canciones se inscriben discursos que generaran ideas, imaginarios y formas de ver la narcocultura mexicana.

            Por su parte, Valenzuela Arce (2014) refiere al potencial del corrido con respecto a la conformación de identidades. Concuerdo con la idea del autor, pero hay que reconocer que, al ser un consumo cultural, la música pasa por procesos históricos y en la narcocultura mexicana, el corrido sigue siendo relevante para la narcocultura, pero ahora se ve acompañado por otro tipo de género musical que cumple las funciones de hacer un registro narrativo de las nuevas generaciones de personas involucradas en el narcotráfico, me refiero al narcorap. Se deben comprender los procesos históricos y la representación musical del periodo donde se está desarrollando la narcocultura, entendiendo a dicha cultura como dinámica y cambiante, a partir de los factores sociohistóricos que la envuelven.

            Durante la investigación de mi tesis de doctorado denominada: La Feminidad Buchona: performatividad, corporalidad y relaciones de poder en la narcocultura mexicana (León, 2019) el estudio de las letras de dichas canciones fue relevante para analizar las relaciones de poder que generan las mujeres en el narcomundo y cómo el capital erótico es fundamental para las negociaciones que ellas hacen para su pertenencia y supervivencia en dicho contexto. En el presente trabajo se profundizará en dos canciones que hablan de la vida de mujeres en distintos peldaños de la jerarquía en el narcotráfico mexicano.

            Antes de entrar de lleno en el análisis es necesario hacer puntualizaciones con respecto a algunos conceptos que son las bases para las interpretaciones y conclusiones de los resultados de los discursos inmersos en las letras de las canciones. Es necesario hacer una revisión de estos, para identificar qué función tienen para representar, crear y reconocer los imaginarios del ser mujer en el narcomundo mexicano. En primer lugar, se reconoce que la narcocultura es:

producto de las dinámicas capitalistas, que no sólo es un trabajo, sino que implica también una forma de vida, genera productos culturales específicos que son representaciones de la realidad narco, mismas que pueden ser imaginadas o que tienen su referente en las realidades vividas, que harán de la violencia un consumo. Estos elementos culturales dan significado y pertenencia a dicha cultura. (León, 2019: 20)

Esta definición se sustenta en el contexto de lo que la filósofa mexicana Sayak Valencia (2010) ha denominado Capitalismo Gore, en el que enfatiza el consumo de violencia de forma acrítica y que se interconecta con el hiperconsumo de la sociedad en general. La narcocultura es una cultura laboral y social, que muestra el éxito de la idea de la individualización de nuestro sistema económico. Respecto a ello, señala Valencia (2016a), que dejamos de ser ciudadanos y pasamos a ser consumidores.

            Esta cultura también tiene todo un entramado de valores y formas de ser, dentro del narcoumundo. Valenzuela Arce (2014) señala que los narcocorridos fungen como elementos educativos y axiológicos de la vida dentro del narcotráfico, pero reconoce el cambio histórico, social, político y económico. Actualmente los corridos, junto con los narcoraps además de ser elementos pedagógicos de la moral y ética dentro de la narcocultura, también son promocionales y conllevan discursos de consumo, pero ahora no sólo es la música la que difunde estos ideales, formas de ser y vivir en el narcomundo. La difusión en la web es la manera más recurrente de transmitir y acceder a los consumos culturales de la narcocultura, siendo el medio audiovisual su plataforma de mayor difusión.

            Jon Illescas (2015) señala que hay una cultura del video hegemónico en la cual su principal función es alentar el consumo. Illescas realiza una tipología de dichos videos en YouTube, siendo de relevancia los tipos Dionísicos y los Gánsters. El primer tipo, según el investigador, son los videos que hablan de una vida de consumo para satisfacer los placeres, sin tener en cuenta las cantidades de dinero a gastar, pues desde la visión del autor este tipo de discurso se sujeta a la filosofía Die Young, life fast (Illescas, 2015) Y con respecto al tipo de Gánsters, estos videos muestran la vida criminal y la enaltecen, junto con el consumo de drogas.

            Los productos audiovisuales de los narcocorridos se pueden considerar una combinación de lo que representan los discursos de la tipología de Illescas, principalmente, las producciones del narcocorrido y narcorap, donde se muestra el consumo de alcohol y drogas durante las fiestas, además del hiperconsumo, promocionando marcas que señalan su poder adquisitivo. Por otro lado, están los que muestran el poder que se obtiene a partir del ingreso a actividades ilícitas, creando imaginarios e identidades de lo que es ser hombre o mujer dentro de la narcocultura.

            Para hacer una descripción de lo que significa ser mujer en el narcomundo mexicano, se retoman las tres categorías analíticas para definir la feminidad buchona utilizadas en la investigación doctoral (León, 2019), para así analizar, desde este marco, los consumos culturales que hablan de mujeres en el narcotráfico. Estas categorías son:

  1. Imaginario de la feminidad: Con esta categoría pretendo identificar las nociones que se tienen de ser femenina, el comportamiento y la encarnación de “coreografías de género” (Valencia, 2016a) reproducidas por las buchonas. Cómo éstas fungen como parte de la dicotomía de género en la narcocultura mexicana y cómo se diferencia del imaginario de la masculinidad de este mismo grupo.
  2. Coproducción narco-estética: Esta categoría permitirá identificar los procesos y construcciones de identidades narco encarnadas en las buchonas, es decir, toda la producción que deben generar en vestido, cirugías, performance, posiciones, ademanes e incluso lenguaje, que las legitime como mujeres involucradas en la cultura de las personas que se dedican al tráfico y venta de drogas, tanto de manera individual como social.
  3. Consumo y producción de capital erótico: Esta categoría se liga con la idea de poder y el uso del cuerpo, donde la sexualidad y prácticas que de ésta se desprendan, forman parte esencial para entender cómo las buchonas negocian sus relaciones frente a los hombres y frente a otras mujeres. (León, 2019: 47-48)

Ahora, cuando nos referimos a las buchonas, tenemos que hacer énfasis en que esta categoría proviene de una palabra de uso coloquial y que tiene una geolocalización específica. La buchonería, en el entendido popular, es la cultura de los narcotraficantes del estado de Sinaloa. Históricamente hay elementos que componen la cultura buchona. Sánchez Godoy (2009) marca la cuna de dicha cultura en Badiraguato, Sinaloa, una zona rural donde los campesinos comenzaron a trabajar la amapola.

            En el imaginario, el buchón será este “nuevo rico” que entrelaza características rurales con elementos de moda y hará de ellos sus símbolos de poder. Mondaca Cota (2014) señala que en la buchonería se crea una moda denominada estilo Versace, donde la indumentaria es con camisas satinadas, pantalón de mezclilla, botas y sombrero. Este atuendo es el estereotipo que aún representa a los narcotraficantes mexicanos en los consumos culturales que se difunden globalmente.

            Ahora, la buchona es la mujer que genera un vínculo erótico afectivo con los hombres inmersos en el tráfico de drogas. Desde una perspectiva de género se tiene que reconocer que la narcocultura mexicana está fincada en una cultura hegemónica heterosexual, donde prevalece la dicotomía de género y las identidades se sustentan en roles de género que suponen la superioridad de lo masculino. Sin embargo, desde una perspectiva analítica, la buchona no sólo se define por un vínculo erótico afectivo, sino que es una forma de ser mujer dentro del narcotráfico y es por eso que se genera el concepto de feminidad buchona, como “el conjunto de elementos y características físicas, simbólicas, axiológicas y mentales de las mujeres que viven o aspiran la inserción a la narcocultura mexicana” (León, 2019:31) Este conjunto de elementos y características es lo que hace replantear que no existe sólo una feminidad buchona, sino que existen diversas formas de asumirse como mujer dentro del narco y, aunque tienen algunas características compartidas, serán las diferencias las que posicionen a las mujeres en distinto rango dentro de la jerarquía de poder.

            La feminidad buchona se ayuda principalmente del capital erótico (Hakim, 2014), entendido este como “la belleza, el atractivo sexual, la vitalidad, el saber vestirse bien, el encanto, el don de gentes y la competencia sexual” (Hakim, 2014:20). Estos elementos ayudan a conformar las redes y relaciones de poder para que las mujeres se posicionen en peldaños de poder dentro de las organizaciones. Siguiendo las tipologías previas de Mata Navarro (2016) y Valencia (2016b) con respecto al ser mujer dentro del narcomundo mexicano y contrastando los datos obtenidos en campo se propone la siguiente jerarquía de la feminidad buchona:

Figura I. Jerarquía de la feminidad buchona

Fuente: Elaboración propia a partir de los datos obtenidos en campo para la tesis La Feminidad Buchona: performatividad, corporalidad y relaciones de poder en la narcocultura mexicana (León, 2019).

 

            Para los fines de este trabajo, se han elegido dos textos que corresponden a un narcocorrido y un narcorap, que hablan de una de una mujer inserta en la narcoburguesía y de una del proletariado gore (Valencia, 2016a), pero con una posición de jefa. En los siguientes apartados se describe con mayor profundidad las características de cada una de las mujeres, ya que esto toma relevancia en los discursos que se mantienen en las narraciones de sus historias en las letras de las canciones. Primero es necesario entender de qué manera se hacen los análisis y que método se ha utilizado para obtener los resultados deseados.

 

Método

La investigación general fue de corte cualitativo, con énfasis en la netnografía (Del Fresno, 2011), la cual es el uso de las herramientas, principalmente, de la antropología para el estudio de las interacciones en el mundo digital y su co-relación con el mundo off-line. Además de que mucho del material de análisis se encuentra de libre acceso en la plataforma de YouTube, los dos videos elegidos para analizar las letras forman parte de un corpus audiovisual más amplio que refieren a mujeres dentro del narcotráfico y acotándolos a las categorías de análisis de: 1) imaginario de la feminidad, 2) coproducción narcoestética y 3) consumo y producción de capital erótico.

            Para hacer una descripción más detallada se ha utilizado el método de análisis crítico del discurso multimodal (ACDM), pues, como mencionan Kress y Van Leuween, este “estudia los discursos en los que se combinan diferentes sistemas de signos (modos) y los mecanismos que se emplean para su producción y comprensión”. (en Rodríguez y Velázquez, 2011: 42) Aunque este método se ha utilizado principalmente para el análisis de imágenes, ha sido de utilidad para el estudio de los consumos culturales audiovisuales, ya que las cuatro etapas de dicho método permiten hacer una investigación completa de los consumos culturales. Estas etapas son:

1) Discurso: se hace una relación entre la creación y el autor, se debe entender el contexto en el que se realiza la obra y el tema del que habla dicho consumo cultural, lo que ayuda a delimitar los discursos, temas y hechos que circundan, en este caso, la letra del narcocorrido o narcorap.

2) Diseño: en esta etapa se identifican los discursos conceptual, social y material del consumo cultural, además del proceso de producción y transmisión del mensaje. En otras palabras, es reconocer el por qué, cómo y para qué se hizo dicho material.

3) Producción: En esta etapa se hace un análisis del proceso de creación del consumo, el sentido de las imágenes, la revisión documental y los discursos circundantes en el proceso de creación, que son relevantes para entender el impacto y sentido del consumo cultural.

4) Distribución: esta etapa analiza las plataformas por las cuales se difunde el mensaje, en el caso de los narcocorridos y narcorap. Como ya se mencionó antes la plataforma principal es internet, en específico, YouTube.

Se han elegido para el análisis las canciones “La Cheyenne sin placas” y “Pa la Morena”. En el siguiente apartado se hará una descripción del contexto y revisión documental que sustentan las narraciones de dichas letras. A continuación, se presenta una tabla de las características generales de dichas canciones y sus videos en YouTube, abonando en este sentido al análisis de distribución de las producciones culturales.

Tabla 1. Características generales de las canciones y sus videos

Nombre La Cheyenne sin placas Pa la Morena
Intérprete Ely Quintero El Ordinario M.H.M
Año de Publicación 2013 2014
Visualizaciones 1.061.096  (hasta el 26 de nov de 2020) 95.326 (hasta el 26 de nov de 2020)
Canal Ely Quintero Oficial El ordinario M.H.M.

 

Fuente: Elaboración propia a partir de los datos obtenidos de los videos:

La Cheyenne sin placas, URL: https://www.youtube.com/watch?v=0vvUluJGBzc
Pa la Morena, URL: https://www.youtube.com/watch?v=hBZ71DdZ0yI

 

            A partir de estos elementos que nos da el ACDM y las categorías de análisis se puede hacer una descripción de las canciones y dar una noción de los imaginarios de ser mujer dentro del narcotráfico mexicano. En el siguiente apartado se desarrolla esta idea.

 

Resultados

Ser la querida, estar protegida

Para el análisis de la Cheyenne sin Placas es necesario hacer énfasis en la intérprete de dicha canción, Ely Quintero, mujer originaria de Culiacán Sinaloa. Esta cantante presenta elementos de la estética buchona, ya que si vemos su indumentaria y el cuerpo estetizado de una manera específica, podemos dar cuenta que ella representa y comparte características con los cuerpos denominados de buchonas. Su cuerpo está intervenido quirúrgicamente, resaltando senos y glúteos, cabello oscuro, largo y lacio. Maquillaje marcado y decoración corporal vistosa.

            La importancia de esta representación en Ely, es que sus corridos están dirigidos principalmente a mujeres. Con ayuda de los videos, se puede generar una coproducción narcoestética que no queda sólo en un imaginario o narración, sino que los videos son los nuevos escaparates de consumo. Por un lado, tenemos la representación de la cantante en la narcocultura y de la feminidad buchona, y, por otro lado, el segundo elemento relevante es el mensaje que transmite en la canción, es decir la historia narrada.

            En la letra de la canción utilizada para el presente análisis la idea general es cantar a una mujer que, al establecer un vínculo erótico afectivo con un jefe de sicarios, tiene cierta inmunidad con respecto a las leyes y las puede romper.

             En el año en que se publica el video, 2013, estaba en auge un tipo de corridos denominados corridos alterados o enfermos, la corriente es conocida como el Movimiento Alterado y sus cantantes principalmente se refieren a integrantes del Cártel de Sinaloa en sus canciones. En el caso de “la Cheyenne sin Placas” no es la excepción, pues se contextualiza en Culiacán y adelantando un poco la historia, nos va a narrar la vida de una mujer influyente a partir de la relación erótico-afectiva que tiene con un hombre inmerso en el narcotráfico.

            La canción comienza con una persecución a una camioneta, la cual va rompiendo normas de tránsito y en primera instancia se hace creer que los policías van persiguiendo a un hombre. En la siguiente estrofa vemos la ruptura de esa imagen, lo cual es relevante en la construcción de la feminidad buchona, y ayuda a delimitar el imaginario de los roles de género, lo que implica que las mujeres en dicha cultura rompen ciertas normas al tener comportamientos distintos.

se bajó como si nada y más grande fue la sorpresa

no era lo que imaginaban

Era una dama imponente, como esas nomás hay veinte

en todito el universo, dijo venga comandante

hay que arreglar muy bien esto, no uso licencia, ni nada

y esta Cheyenne es doblada.

Es importante el discurso que se crea a partir de las actitudes y acciones esperadas a partir de los roles de género, en este caso, ser una excelente conductora y que, además, se enfrenta o, más bien, no tiene miedo hacia la autoridad. Hablar de la imponencia de la mujer es importante, pues en el imaginario de feminidad buchona es necesario representarse como una mujer fuerte y bella que serán los principales atributos para reconocerse como buchona, es decir, este uso de capital erótico para mantener cierto poder, en este caso, frente a los policías. A continuación, la mujer se presenta y hace uso de su jerarquía dentro del narcomundo para que los policías dejen de perseguirla.

Pues busca como defenderte, de lo que haces cuál es tu fuerte

así le dijo el comandante y aquella mujer influyente

se le quedo viendo de frente, claro que sí, yo se lo explico

soy querida de un hombre rico.

Recordemos que el peldaño más alto de la jerarquía de la feminidad buchona corresponde a tener todas las características de la producción narco-estética, utilizar el capital erótico para ser protegida a partir del vínculo erótico-afectivo que crean con los hombres.

las mujeres que ocupan una posición privilegiada, a partir de las relaciones erótico – afectivas y familiares que han generado con hombres insertos en el narcotráfico. Se puede decir que estas figuras femeninas tienen un alto rango en la jerarquía de la clase burguesa narcotraficante al ser relacionadas con capos o jefes de sicarios. Ellas son reconocidas en la narcocultura como mujeres que han obtenido actualmente mayor poder dentro del narcotráfico mexicano. (León, 2019:141)

Este corrido puede sintetizar el tipo de relación de poder que genera una mujer que se vincula con un elemento poderoso de algún Cártel. En el corrido se hace referencia expresa a un hombre que fue conocido como jefe de sicarios del capo “Mayo” Zambada.

Él se llama Gonzalo Inzunza[4], es el hombre de las bazucas

él es mi vato y me mantiene y cuando quiere él me tiene

a él muchos le tienen respeto, para acabar con este aprieto

yo soy vieja del Macho Prieto.

Al mencionar el nombre del hombre y afirmar con esto su vínculo con el narcotráfico, esta mujer se vuelve intocable. El video y la letra de la canción transmiten esta idea, a partir de que, aunque ella no respete las normas viales, tiene ciertos privilegios para no ser sancionada, además de que, al mencionar el nombre de su pareja, el policía cambia de actitud.

Fue un gran placer vaya con Dios, esto ha sido una confusión

muchacha siga su camino y váyase por donde vino

aquí no ha pasado nada y jamás volverá a pasarlo

ahí me saluda a Gonzalo.

El discurso de la canción en general transmite una idea de mujer con poder y que puede quedar impune frente a ciertas infracciones, pero para el caso de la feminidad buchona, esta canción también muestra el peldaño más alto de la jerarquía. A partir de la creación y consumo del capital erótico (Hakim, 2014) ella tiene mayor posibilidad de supervivencia y esto no es algo menor en un contexto tan violento como lo es el narcomundo mexicano.

            Esta forma de jerarquía está basada en una relación tradicional con respecto a los roles de género, posicionando al hombre como proveedor. En el caso de las mujeres con mayor jerarquía su rol es permanecer como vínculo erótico-afectivo y ser visiblemente imponentes. Con esto se hace referencia al mantener el cuerpo en ciertos parámetros de producción narco-estética, sobre todo para hacer de su capital erótico su principal herramienta en las complejas relaciones de poder que se crean en el contexto en el que viven.

Es decir, en el cuerpo de las mujeres con feminidad buchona se encarna y se vive todo un despliegue muy específico de una feminidad, la cual se construye en un contexto donde lo masculino es privilegiado. En especial una masculinidad que se adecue a las subjetividades endriagas (Valencia 2016a). Las mujeres insertas en el narcomundo harán del capital erótico (Hakim, 2014) su principal recurso de ejercicio de poder, por ser uno de los capitales más valorados en las interacciones binarias entre hombres y mujeres dentro de la cultura del narcotráfico. (León, 2019: 168)

En esta canción se mantiene anónima la identidad de la mujer, aunque se le relaciona como amante del Macho Prieto, solamente las personas que saben de este vínculo reconocen para quién va dirigida la canción. Recordemos el potencial y origen de los corridos como elementos de transmisión de historia oral, este corrido salió el mismo año en que el propio Macho Prieto fue abatido. El corrido permite dejar en un escenario ficticio la historia, no tenemos la certeza de que existiera la amante, pero tampoco podemos negarlo.

            La canción nos deja un registro de lo que se espera de una mujer que está vinculada con un hombre poderoso de alguna organización del narcotráfico. Cómo señala Valenzuela Arce (2014) los corridos mantienen y transmiten los elementos axiológicos del narcomundo, en este caso, de la feminidad buchona.

Tener rango, ser leandra malandra

En comparación con la primera canción, la segunda sí narra y enuncia la vida de una mujer. El video no tiene la misma producción que el primer video, está realizado de manera más amateur donde se muestran fotos de la Comandante Morena. Esta mujer se ubica en uno de los peldaños más bajos de la jerarquía de la feminidad buchona, es una leandra malandra (León, 2019). Este tipo de feminidad se puede describir y se puede performar por mujeres que son las que se han insertado en la lógica del capitalismo gore (Valencia, 2016a) y además de contar con una narco-estética, son ellas las trabajadoras que ponen el cuerpo en esta empresa de la muerte, ya que se desempeñan como sicarias para sobrevivir.

            En el video vemos un cuerpo femenino que corresponde a las características corporales de las mujeres definidas como buchonas. En su cuerpo se resaltan los senos y los glúteos, también tiene un maquillaje vistoso, lo que va a diferenciar a esta mujer, es que en sus fotos se le ve con indumentaria militar. De nuevo nos encontramos con este rompimiento de estereotipos de género tradicionales, al hablar de mujeres sicarias estamos hablando de una feminidad buchona específica la cual en su performatividad para sobrevivir pone el cuerpo en el campo de batalla.

Las mujeres con esta identidad vulnerable y precarizada serán las que tienen el capital erótico, pero se desempeñan principalmente como sicarias, por lo cual el plus de su capital erótico es la capacidad que tienen de matar. Estas mujeres irrumpen en el imaginario de la feminidad heteropatriarcal, que espera de las mujeres una sumisión y una pasividad con respecto a las agresiones, no se espera que estas mujeres sean capaces de enfrentarse a hombres, y mucho menos matarlos. Dentro de la feminidad buchona, las mujeres tienen un cuerpo escultural, capaz de ingerir drogas, además de tener el carisma para alegrar la fiesta de los hombres narcotraficantes, no se imaginan que ese cuerpo dócil y sexuado tenga la capacidad de accionar una ak-47 o pueda decapitar a alguien. (León, 2019: 148)

 

De la Comandante Morena se tiene poca información, se sabe más de ella a partir de los narcoraps que se componen en su honor, de manera general se sabe que es originaria de Tamaulipas, pertenece al grupo de sicarios del Cártel de Golfo conocido como Ciclones. El Blog de Narco sólo se refiera a ella como:

Es una conocida sicaria dentro de la organización en la zona norte de Tamaulipas y que también fungía con el grado de comandante, lo poco que se sabe de ella es que es originaria de la ciudad de Control, y concluyó la preparatoria en la Ricardo Flores Magón.

Lo último que se supo de ella es que durante un enfrentamiento a mediados del 2014 fue capturada por elementos del ejército de la Sedena junto a otros sicarios y fue recluida en el penal femenil de Nayarit de acuerdo a reportes dentro de la misma organización. (El Blog del Narco, 2015)

El narco rap, que se analiza en este artículo, lo publicaron el mismo año en que señalan su detención. La letra de la canción va a describir a una mujer intrépida y buena para su trabajo, tiene conocimiento en las actividades del sicariato y recalcan que ha subido de rango, convirtiéndose en figura de poder frente al grupo Ciclones.

            En el discurso de la canción, se le va a describir armada y la forma de operar de su grupo. También se explica cómo es que sube de rango. Recordemos lo que Valenzuela Arce (2014) dice acerca del potencial axiológico y pedagógico de las canciones, esta canción, al igual que un narcocorrido, queda como registro histórico de las hazañas de los Ciclones y, en este caso, de la vida que lleva la Comandante Morena.

Que por qué tan armada, se preguntan dónde jala

Soy del Grupo Ciclones, la Morena así me llaman

Pistolera del cártel, por qué subió de rango,

Al mando de mucha gente que es la que la anda cuidando

Patrullando, anda recio, conocida La Morena.

En la letra de la canción se le vincula a la comandante con el jefe de los Ciclones, aunque se mantienen las claves de los elementos del grupo de sicarios, se reconoce que el líder y jefe es el ciclón 80. De nuevo sale a relucir la vinculación entre hombres y mujeres dentro del narcomundo, sin embargo, acá no tiene que ver con lo erótico-afectivo, sino con la forma en que se desempeña en su trabajo. Como se lee en la descripción de la leandra malandra, estas mujeres se vinculan más a la feminidad buchona a partir de las actividades que realizan, aunque tengan una corporalidad muy parecida a las mujeres de mayor alto rango de la narcoburguesía.

            La Comandante Morena, llega a su puesto a partir de méritos laborales y no necesariamente de un capital erótico, y esto es parte importante y que se resalta en toda la canción. Como se menciona en la definición de una leandra malandra, son mujeres que a partir de su condición de clase se insertan en labores que corresponden a los peldaños más bajos de la estructura operativa de los cárteles, esto a partir de conseguir una mayor posibilidad de supervivencia, al insertarse al sicariato, saber manejar armas y poder subir de rango en la organización.

Dicen que no es de bajo rango, que anda dirigiendo

A todo un comando, clave 4-15 La Morena pal 3-4

Con el 80 siempre al frente abriendo paso.

Es importante mencionar como discurso circundante que el Cártel del Golfo y los Zetas, que tienen su epicentro en Tamaulipas, son los que han visibilizado a las mujeres con rangos de comandantes en sus escuadrones. La canción nos presenta un discurso de una feminidad que se contrapone a la idea hegemónica de una feminidad anclada en los roles tradicionales de género, donde se espera que las mujeres no tengan actitudes, ni comportamientos agresivos o violentos, al contrario, en esta canción se van exaltar estos elementos en la construcción de la feminidad buchona de una leandra malandra.

La apodan la Morena, claro que jala pal Cártel

Agresiva pal’ volante porque agresivo es su jale

El respeto que le brindas, es el respeto que sale

Sabe que es una dama, de convicción fuerte y armas

Pues se defiende con balas, es su puesto de confianza.

En las feminidades buchonas del proletariado gore (Valencia, 2016a) el ejercicio del poder tiene que ver con un “poner el cuerpo” en la línea de batalla, recordemos que el peldaño más alto es poder sobrevivir a partir de la protección. Las mujeres sicarias, aunque compartan elementos de la coproducción narco estética con las demás mujeres dentro del narcomundo, carecen de una protección mayor y son ellas la que se defienden a sí mismas, pero también defienden un territorio como parte de su trabajo. La feminidad buchona de la Comandante Morena no se relaciona con ningún vínculo erótico afectivo, pero sí a su inserción a un lugar laboral, que desde el imaginario de la narcocultura sólo estaba destinado para los hombres.

            Las figuras como las de La Comandante Morena permiten seguir reflexionando sobre las identidades de género insertas en la narcocultura mexicana, los narcoraps contribuyen a conocer un poco de estas mujeres y de las relaciones de poder que entablan con sus compañeros. Y al momento de subir de rango ellas también con su feminidad buchona ganan privilegios al no ser la carne de cañón, también el mayor poder que pueden aspirar es el de la supervivencia en contextos de violencia bélica, cómo lo ha sido el estado de Tamaulipas.

 

Conclusiones

Para cerrar estos análisis es necesario enunciar las similitudes y las diferencias que hay en las formas en que se transmite el imaginario de ser mujer dentro del narcomundo mexicano, el cual no es homogéneo. Incluso, tenemos diversos géneros musicales que son predilectos por los distintos grupos del narcotráfico. En el caso de las narraciones de los narcocorridos del Movimiento Alterado, se le canta específicamente al Cártel de Sinaloa, mientras que los MC’s del Narcorap dedicarán sus letras a los integrantes del Cártel del Golfo.

            La letra de “la Cheyenne sin Placas” nos habla de la vida despreocupada y goce de inmunidad por parte de una mujer que obtiene su poder a partir del uso de su capital erótico y su vínculo erótico- afectivo, mientras que la canción “Pa la Morena” nos narra el día a día del trabajo de una mujer inserta en las filas del sicariato. Estas dos canciones dan un panorama de dos formas de ser, representar y vivir la feminidad buchona dentro de los diferentes estratos que crea la narcocultura mexicana.

            El ser mujer en el narcomundo mexicano se caracteriza por elementos bien delimitados. Estas canciones hablan de mujeres que imponen, es decir, mujeres con poder. Recordemos que la feminidad buchona se construye a partir características físicas, simbólicas, axiológicas y mentales, que son transmitidas en los discursos insertos en las canciones antes analizadas. Con respecto a las características físicas, se espera que las mujeres exploten su capital erótico y si no es así, entonces que rompan roles de género para posicionarse como iguales frente a los varones, entendiendo que la narcocultura sigue privilegiando lo masculino. En el caso de la Comandante Morena, es ser experta y capacitada en actividades que se relacionan desde el estereotipo con lo masculino, además que se posiciona con mayor poder por su capacidad de matar.

            En el plano de lo simbólico los videos y canciones que refieren a las mujeres en el narcomundo, están creando referentes que alimentan el imaginario popular, de lo que es ser mujer dentro de estas organizaciones y revelando qué niveles sociales pueden ocupar. Ayudan a otras mujeres a identificar la coproducción narcoestética y se crean estereotipos de estas mujeres, pero todas comparten características de la antes mencionada feminidad buchona. Con respecto al sistema axiológico, ser mujer dentro de esta narcocultura implica generar estrategias de supervivencia, escalar peldaños para garantizar la vida, pero también para ostentar el poder que esto significa. No olvidemos que dicha cultura tiene como contexto el capitalismo gore (Valencia, 2016a) donde parte fundamental es el hiperconsumo, y ser una mujer dentro de este mundo es tener la capacidad de derrochar el dinero e invertir en ti misma para mantener tu posición, como mujer imponente y bella.

            Los narcocorridos y narcoraps, ayudan a que prevalezca el imaginario de ser mujer dentro de estas organizaciones, además que sirven como elementos pedagógicos de la coproducción narco- estética. A la par, son elementos que registran la historia popular y mantienen viva la imagen de las mujeres, aunque en la letra no se diga su nombre, o aunque se encuentren en prisión cumpliendo condena.

 

Referencias

García Canclini, Néstor. (1999). “El consumo cultural: una propuesta teórica”. En: Guillermo Sunkel (coord.), El Consumo Cultural en América Latina. Convenio Andrés Bello.

Del Fresno García, Miguel. (2011). Netnografía. Editorial UOC.

Hakim, Catherine. (2014). Capital erótico: el poder de fascinar a los demás. México: Debolsillo.

Illescas, Jon. (2015). La dictadura del videoclip. Industria musical y sueños prefabricados. El Viejo Topo.

León, Alejandra. (2019). La Feminidad Buchona: performatividad, corporalidad y relaciones de poder en la narcocultura mexicana. Tesis de doctorado, El Colegio de la Frontera Norte, México.

Mondaca Cota, Anajilda. (2014). “Narrativas de la narcocultura. Estética y consumo”. Ciencia desde el Occidente 1(2), 29-38.

Rodríguez Doris y Velásquez Ana Margarita. (2011). “Análisis crítico del discurso multimodal en la caricatura internacional del periódico The Washington Post”. Cuadernos de Lingüística Hispánica, (17), 39-52.

Sánchez, Jorge. (2009). “Procesos de institucionalización de la narcocultura en Sinaloa”. Frontera Norte, 21(41), 77-103.

Valencia, Sayak. (2016a [2010]). Capitalismo Gore. Paidós.

_______. (2016b) “Género(s) y narcocultura”. En Juan Carlos Ramírez Pimienta y María Socorro Tabuenca Córdoba (coord.). Camelia la Texana y otras mujeres de la narcocultura (pp.89-110). Universidad Autónoma de Sinaloa.

Valenzuela, José Manuel. (2014 [2002]) Jefe de jefes. Corridos y narcocultura en México. El Colegio de la Frontera Norte.

 

 

 

 

[1] Para ver vídeo y canción en Youtube visitar el siguiente URL: https://www.youtube.com/watch?v=Bx-j71V0UN8

[2] Grupo de música regional mexicana, famosa por sus corridos y narcocorridos.

[3] Para ver vídeo y canción en Youtube visitar el siguiente URL: https://www.youtube.com/watch?v=1ocd-A-lItU

[4] También conocido como El Macho Prieto, fue jefe de sicarios del “Mayo” Zambada. Según la información oficial fue abatido en el 2013.

 

 

 

Alejandra León Olvera es antropóloga, maestra en Estudios de Género por El Colegio de México (Ciudad de México) y doctora en Estudios Culturales por El Colegio de la Frontera (Tijuana. Baja California). Actualmente realiza una estancia posdoctoral por la convocatoria CONACYT, Estancias Posdoctorales en el Extranjero con el proyecto El narcomarketing digital: Análisis del impacto social de las producciones estéticas y consumos culturales