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RESUMEN

El presente texto propone una mirada a la construcción de los personajes femeninos en El Quijote enfocándose en el caso de Marcela y Dorotea en la primera parte. Entendiendo el lugar que ocupan dentro de la obra cervantina a través de su vinculación con otros géneros literarios y con el ejercicio de verosimilitud de la obra, se propone que los discursos y acciones de estas mujeres constituyen un ejercicio de poder mejor entendido desde la recepción de una comunidad lectora diversa, es decir, también femenina.

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ABSTRACT

This article offers a view of the female characters in the first part of El Quijote with a focus on the cases of Marcela and Dorotea. Understanding the place that Cervantes’ work occupies within literary genres and its use of verisimilitude, the text suggests that in speech and action these women exercise a form of power that is better understood from the idea of a diverse community, a readership that includes also a female reader.

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Keywords

Early modern literary history, genre and gender, power, verisimilitude, reception, female readership.

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En las primeras páginas de la primera parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote (1605) el desocupado lector se encuentra con las familiares figuras de un ama, que pasaba de los cuarenta años y una sobrina, que no llegaba a los veinte. Ama y sobrina son la estereotípica comparsa de Don Alonso, un hidalgo solterón en el centro de un ámbito coral que se completa con el barbero y el cura. Ninguno de estos personajes, menos aún las mujeres, actúa de forma independiente y parecen tener como función específica delatar la soledad elegida o impuesta de un amo que confunde al lector, empeñado en perseguir certezas, sin darle más descanso que la sonrisa cómplice o la carcajada espontánea. Ama y sobrina permanecen ausentes de las disertaciones literarias en las que se entretienen barbero, cura e hidalgo, pero también condicionan la reflexión constante que la novela hace sobre la relación entre los discursos de la realidad, de la historia y de la ficción que, en última instancia, representan formas más o menos ideologizadas de entender el ser humano y su lugar en el mundo. Los metadiscursos sobre la ficcionalidad que justifican la inquisición de libros con la que intentan resolver la enajenación de Don Alonso, fungen como reflexión sobre el lugar que los personajes de la obra cervantina ocupan en la realidad social y política del siglo diecisiete y que marcan, de forma muy particular, dinámicas de poder ejercido y/o sufrido. En esto, la palabra y la acción de los personajes femeninos, y en particular Marcela y Dorotea (en los que se centra el presente trabajo), son también el reflejo de un contexto y de una sensibilidad perceptiva de la relación entre género y poder.

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Se ha escrito mucho sobre las mujeres en El Quijote y en general en la obra de Cervantes aduciendo con frecuencia al hecho de que el autor fuera criado por una familia decididamente matriarcal, o a la posibilidad de que le enseñara a leer su madre. Las reflexiones sobre los personajes femeninos empiezan a surgir con mayor ímpetu en las conmemoraciones al de Alcalá de principios del siglo veinte y continúan hasta nuestros días. Así, por ejemplo, Ricardo Castells y Begoña Sáez entre otros se hacen eco de las intervenciones de pedagogas e intelectuales que participan en los fastos cervantinos de 1905. De éstas llaman la atención dos intervenciones: en primer lugar, la de Carmen de Burgos que reivindica la caballerosidad de Don Quijote en un país donde no se respeta ni cultural ni legalmente la dignidad de las mujeres (Sawa 275 citado en Castells). En segundo lugar, la contribución de la pedagoga María Carbonell, en el ámbito de las escuelas normales para mujeres, que sitúa lo femenino en dos contextos alternativos. Por un lado, la interpretación del ama, la sobrina e incluso Dorotea y Luscinda como el ideal del ángel del hogar, ya popularizado en España por María Pilar Sinués a mediados del siglo diecinueve^[1], y por el otro la de la mujer independiente económicamente que dedica su vida a su desarrollo moral e intelectual y al de otras mujeres. Para Carbonell la pastora Marcela pertenece a este segundo grupo porque encarna un “carácter entero, resuelto, convencido” (citado en Castells) y debe servir como modelo para aquellas jóvenes poco inclinadas al matrimonio. El análisis que Carbonell ofrece de las mujeres de El Quijote como modelos posibles de comportamiento para su audiencia, formada ante todo por el ámbito matriarcal de la pedagogía femenina de principios de siglo, es también el primero en reclamar un talante feminista en Cervantes y en presentarlo “como gran moralista, sociólogo, feminista, jurisconsulto, médico, teólogo y hablista” (Carbonell citada en Castells). A partir de este momento son incontables los estudios sobre lo femenino y lo feminista en Cervantes llevados a cabo sobre todo por académicas mujeres, pero no exclusivamente. Digno de mencionar es el trabajo de Anne Wiltrout que en 1973 vincula los personajes femeninos con la ordenación de la narración misma. Wiltrout considera a las mujeres de El Quijote un “componente esencial” ya que cada una de ellas “se implica de una manera fundamental para la estructura de la novela” y posibilita las estrategias narrativas como el “realismo múltiple, perspectivismo y dinamismo” que hacen de El Quijote “la primera novela moderna de la literatura europea”. En años recientes, el auge de los estudios de género y el interés por las manifestaciones literarias de la historia de las mujeres ha producido trabajos como el de Enriqueta Zafra o Carolyn Nadeau sobre la prostitución, Stacey Aronson sobre violencia sexual, Alfonso Martín Jiménez sobre la técnica retórica y falta de emoción en el discurso de Marcela y Anne Cruz quien revindica el feminismo en la aparente sumisión de Dorotea.

Una de las más recientes publicaciones que tratan de explicar de algún modo el porqué de estas inclinaciones feministas de Cervantes, por las que se felicitaba María Carbonell, es el Prontuario a una visión cervantina de la mujer de Victoriano Santana (2017). En su introducción, el académico canario confiesa

Siempre he considerado que el Quijote de 1605 se escribió desde una posición de no-compromiso con el entorno social, político, religioso y cultural; con la libertad de no tener nada que demostrar; con la tranquilidad de saber que si su obra levantaba ampollas entre determinados sectores de la sociedad no iba a perder ningún crédito entre ellos porque Cervantes asumió que no lo tenía o lo tenía ya bastante mermado; y que las enemistades que se granjease tampoco le iban a perjudicar mucho a su edad. (6)

Continúa su reflexión mencionando que son en efecto los personajes femeninos, autónomos, desafiantes, embaucadores e incluso algo pícaros los que Cervantes crea porque ya no tiene nada que perder. Se deduce que o poco le importa lo que le pase, o poco le importa el impacto que unos personajes femeninos así creados puedan tener en su público lector. Este es un público que necesariamente se tiene que entender diverso en sus habilidades lectoras, en sus capacidades comprensivas pero sobre todo en su composición demográfica por sexo y edad. Dicho de otro modo, la sospecha de que Cervantes incurre en el espacio femenino de la disidencia, con Marcela, o de la lucha intra-sistémica, con Dorotea, porque no tiene nada que perder indica que los espacios discursivos de poder femenino existen cuando amenazan poco o nada al status quo. Aquí me parece importante recuperar las reflexiones sobre mujer, discurso y poder que ofrece Mary Beard en su Women & Power: A Manifesto. El texto, como es sabido, es una versión de dos conferencias magistrales dictadas por la autora en 2014 y 2017. Convertido en sensación editorial como ocurrió en las mismas fechas con Chimamanda Ngozi Adichie’s We should all be feminists (2014) y Dear Ijeawelle, or a Feminist Manifesto in Fifteen Suggestions (2017), el libro de Beard evita sin embargo ofrecer una receta prescriptiva y, como dice Rachel Shteir en su reseña para Los Angeles Book Review, “does not tell anyone how to fix men”. Quizá se le puede asignar a Cervantes esa misma inquietud ante la reflexión por la reflexión misma y el valor que aporta a la hora de entender la realidad desde distintos puntos de vista a un mismo tiempo. El valor que lo femenino tiene desde el punto de vista del perspectivismo y el dinamismo de la narración, que diría la mencionada Wiltrout, se vuelve aquí una manera de entender que, al crear a Marcela y a Dorotea entre otras, Cervantes no tiene por qué ofrecer una preceptiva solución a la discriminación que la sociedad del diecisiete impone sobre las mujeres. Tampoco implica que su proceso creativo, aun sea improvisado según opinión de González Echevarría (xv), vea con desdén el contexto socio-literario llegando a producir unas historias específicas porque no tiene nada que perder. Es tan válido pues especular que ante la realidad social que lo rodea, Cervantes entiende su literatura como un acto de responsabilidad que incluye proponer modelos de conducta –femeninos y de otros tipos– y poner en evidencia desde la ironía cómica y la ficcionalidad comportamientos inapropiados. Mary Beard ofrece una crítica meridiana al hablar del poder de la literatura para crear conciencia y se refiere a una serie de “unsettling literary examples” desde Homero hasta Henry James en los que la estrategia es silenciar la voz femenina por inadecuada, por estar fuera de lugar, por ser monstruosa, antinatural y por apropiarse de los elementos simbólicos que justificarían su autoridad si fueran hombres. Algo similar ocurre con el discurso de Marcela en la primera parte de El Quijote. Como se tratará de explicar a continuación, los actos de habla de Marcela y Dorotea sirven tanto para dotarse a sí mismas de autoridad como para evidenciar la ridícula futilidad de los que han intentado hacerlas callar o negar su lugar social. Y esto Cervantes lo consigue subvirtiendo los “unsettling literary examples” que ofrecen tanto el género pastoril como el sentimental en cuanto a codificación literaria del proceso de silenciar la voz femenina. Un aspecto que subyace en la crítica a la obra cervantina es la idea de que lo femenino como tema era algo de lo común en la producción literaria del diecisiete. A menudo la consideración de este aspecto se reduce a un inventario de tratados morales y a la defensa que Fray Luis de León y Juan Luís Vives hacen de la educación de la mujer cristiana. Sin embargo, desde el reinado de los Reyes Católicos y bien entrados en el siglo diecisiete confluyen en la península el proceso de formación del estado moderno, la regulación de la propiedad privada y la distribución de la riqueza con el control legal y religioso de las relaciones amorosas como pilar del orden social. Los personajes femeninos de Cervantes surgen de este contexto, y sus acciones han de leerse no solo mediadas por el impacto de la Contrarreforma sino también como una reacción a sus imposiciones. El ámbito social, político, legal y religioso marca el paso de mucha de la literatura del momento. Cervantes no escribe en un vacío de voces femeninas ni desconoce que de ellas se compone su público lector. Si el género caballeresco le sirve de dispositivo para crear personajes que se sitúan dentro de un amplio espectro de masculinidades, no es menos cierto que los géneros sentimentales (la novela pastoril, la novela sentimental) le sirven para crear un modelo estructural similar donde dar cabida a feminidades disidentes, es decir contestatarias del sistema patriarcal que, sospechamos, son todas. En las páginas que siguen se ofrece pues una reflexión sobre la presencia en la narración de El Quijote de una lectora implícita femenina prefigurada en personajes como Marcela y Dorotea.

El ángel del hogar real e imaginario: ama, sobrina y Dulcinea

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El narrador de El Quijote ofrece someras indicaciones de los personajes de la sobrina y el ama. Las sitúa, quizá por su falta de sofisticación literaria, en el lado de la realidad, y desde esta posición privilegiada ejercen un tipo de autoridad que les permite cualificar la experiencia del hidalgo como locura. Aquí lo que no se nos dice es que, si la olla tiene algo más de vaca que de carnero es por la preocupación y el trabajo de dos mujeres que limitadas en sus procesos de socialización, incluyendo en ello procesos educativos formales e informales, ven su bienestar condicionado por los gustos de don Alonso. Esta situación hace que las dos mujeres se nos presenten a menudo como inestables, nerviosas, mojigatas que se aferran a lo tangible, y los libros de caballería en la biblioteca como fuente no solo de lo inexplicable sino de todo mal que les azote. Y no les falta razón. Con esta estrategia, las dos mujeres ejemplifican a un mismo tiempo la desazón de su existencia y los ideales de recogimiento, cuidado y trabajo doméstico que limitan su participación en la res publica, pero garantizan la supervivencia y el ocio de su tío y amo. Cervantes, siempre atento a las estructuras binarias que definen su época y que, en última instancia, su obra se empeña en subvertir, presenta a Dulcinea en contraste con estas dos mujeres además de en complementariedad con él mismo. La dama idealizada que, esquiva para el lector, no aparecerá tal y como es hasta la secuela publicada en 1615, aunque se nos presenta tal y como debería ser en la primera publicación donde contribuye a la necesaria transformación del propio Don Quijote. El texto revela que Don Quijote una vez “Limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confirmándose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa que buscar una dama de quien enamorarse” (I, 1, 119)^[2]. El hidalgo, identifica a esta dama en una labriega de un pueblo vecino de la que anduvo una vez enamorado – la sempiterna realidad – y creándola o recreándola a su antojo y con evidente fiebre adamita la nombra como ha hecho con el resto de los atributos que confirman su propia transformación. Así, el tímido Alonso Quijano o Quijada o Quesada, al que el lector va a conocer con certeza solo por su nom de guerre “vino a llamarla Dulcinea del Toboso…nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto” (I, 1, 119). A partir de aquí serán innumerables las veces en las que Dulcinea aparezca cumpliendo una función actante como destinataria de las heroicidades del ahora ya caballero andante. El personaje de Dulcinea, sobre todo en cuanto a sus atributos reales, ser una labriega, llamarse Aldonza, y tener buena mano para salar puercos^[3], según traducción del morisco aljamiado que nos permite continuar la lectura, ha sido estudiado por no pocos académicos (Redondo 1983; Gónzalez 2010; Zambrana 2018, 2020) que abundan en la cuestión de su constante deber ser: Dulcinea no existe ni en la realidad del ama y la sobrina, ni eventualmente existirá en la ficción del propio Quijote que, presionado en la segunda parte de la novela, escrita diez años después de haberse publicado la primera y con la intención de enmendarle la plana al de Avellaneda, confesará:

hállela otra de la que buscaba: hállela encantada y convertida de princesa en labradora, de hermosa en fea, de ángel en diablo, de olorosa en pestífera, de bien hablada en rústica, de reposada en brincadora, de luz en tinieblas, y finalmente, de Dulcinea del Toboso en una villana de Sayago. (II, 32, 312-13)

El lector atento, a poco que recuerde la primera parte, sabe bien que Don Quijote estaba advertido por el traductor del capítulo nueve y más adelante, en el capítulo veinticinco, cuando dispuesto a hacer su penitencia por los amores de Dulcinea, el caballero le revela a Sancho de quien ha estado enamorado los últimos doce años, y este admite:

Bien la conozco, y sé decir que tira tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo. ¡Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha, y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante, o por andar, que la tuviere por señora! ¡Oh hideputa, qué rejo que tiene y qué voz! (I,25, 353)

Si el ama y la sobrina confirman que en el mundo tangible de pueblos cuyos nombres no se recuerdan su señor está loco, Dulcinea propone el mundo de lo ideal donde realidad y ficción se vuelven constantemente contra sí mismas. La imaginación de la mente calenturienta del hidalgo constrasta claramente con la realidad que describe Sancho y es en el momento en que a Don Quijote le decepciona la realidad cuando las coloridas descripciones de su escudero cobran sentido. En su segunda salida ya acompañado y servido de Sancho, el lector sigue siendo testigo de esta dualidad en la representación de lo femenino. Notorio es el caso de Maritornes y de la mujer e hija del ventero, que, junto con la venta transformada en castillo se convierten en damas de la corte, en damas injuriadas a las que el recién armado caballero habrá de defender. Notoria es también la ironía cómica de presentar a estas mujeres como prostitutas ad hoc o, dicho de otro modo, ejerciendo con verdadero celo sus funciones hospitalarias. Esa comicidad, sin embargo, las vuelve a situar en el ámbito de una realidad en la que participa la comunidad lectora. La fantasía transformadora de Don Quijote hace que estas mujeres y sus comportamientos, transgresores, liberales, autónomos sean absolutamente reconocibles y parte de una realidad compartida para los lectores del siglo diecisiete. Son, en cierto modo, igualmente reveladores en su comicidad para nosotros, lectores del siglo veintiuno, que avanzamos en la lectura convencidos de que Don Quijote está loco, y por tanto todo aquello que contradice su visión del mundo es real.

Es ya un lugar común hablar de la obra magna de Cervantes como la primera novela moderna y es importante reconocer que lo femenino en la obra es parte esencial de esa categorización. Consideremos la recién presentada dicotomía. Por un lado, el ama, la sobrina y Aldonza forman parte de un contexto de realidad que el narrador y el protagonista identifican con el ámbito doméstico del cuidado, del recogimiento y, en última instancia, del consabido descanso del guerrero. Por otro lado, las mujeres que, no nos olvidemos, comparten con él el espacio abierto de la meseta castellana, proporcionan una realidad de la que todo el mundo, incluido en ocasiones el propio Don Quijote, duda. Estos personajes femeninos digamos públicos, entre los que están las mujeres de la venta y hasta cierto punto los que nos ocupan en la segunda parte de este ensayo, Marcela y Dorotea, ejercen un tipo de autoridad que está fuera del ámbito doméstico y que confronta las convenciones de género existentes en la Castilla del diecisiete y en los productos literarios que engendra. De este modo, la mujer en El Quijote aparece en grados de autonomía marcados por el uso de la palabra, mediante parlamentos que denotan una incisiva comprensión de su lugar en el mundo, o el uso de su capacidad de acción, poniendo en práctica lo que Ludmer llamaría en el contexto de la autobiografía femenina las tretas del débil (Fumagalli, 2021). Estas estrategias discursivas y actantes presentes en la obra de Cervantes nos permiten pensar la relación entre mujer y poder más allá de los elementos de inestabilidad que se mencionaron al principio y de los que Mary Beard desarrolla una genealogía del mandar a callar a la mujer en el canon literario occidental. Lo que vemos en Cervantes es un ejercicio especular que sin denunciar del todo los mecanismos de exclusión de la mujer, los presenta en un contexto narratológico en el que el lector se identifica con las emisoras del discurso y por tanto se ve o bien interpelado por las injusticias que delatan o bien aquiescente a los mecanismos de exclusión que ponen en práctica. Es decir, el proceso de creación de la conciencia que se asume en la literatura tiene aquí un amplio perímetro de acción que es en el ejercicio lector tan perspectivista como lo fue en la composición del texto. Una mirada a Marcela y a Dorotea, a sus actos de habla y a su apropiación de un espacio de autonomía debe acercarse críticamente a los intentos que se hacen de silenciarlas y a los términos en que ellas los subvierten.

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Mujer, amor y el juego de la verosimilitud

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Como se ha dicho al principio, la novela reflexiona constantemente sobre la realidad y la ficción y, parte de la reflexión que estas páginas proponen tiene que ver con los varios niveles de ficción en los que otros personajes femeninos aparecen en la primera parte y en qué ámbito de verosimilitud se articula la relación entre género y poder. Para ello, se indaga en cómo el texto manifiesta ciertas posturas ante procesos socioculturales que tienen que ver con la historia de las mujeres en la transición hacia la modernidad que la propia novela propone. Es dentro de las estructuras sociales y políticas establecidas a través del matrimonio y la ideología del amor^[4] donde a la mujer se le otorgan espacios discursivos de poder. Cervantes transgrede esos espacios y presenta a dos mujeres que, asistidas por la falta de certeza de si lo que estamos leyendo es realidad o ficción, van a hablar y actuar como son y no como deberían ser dentro de los géneros literarios en los que Cervantes les otorga categoría de verosimilitud. Cervantes exhibe cierta lealtad al concepto de verosimilitud aristotélico definido como “el resultado de una correcta composición de la ficción de manera que esta corresponda a lo que sería esperable” (Mestre 5) pero en los casos que nos ocupan, esta definición puede resultar insuficiente. Ya Mercedes Blanco había cuestionado la definición del término al identificar en la reflexión que el cura hace del episodio de El Curioso Impertinente que, primero, sea más parecido a una novela que a un hecho narrado, es decir histórico, y que, segundo, resulte inverosímil que un esposo someta a su esposa a semejante prueba^[5]. Marina Mestre recoge también esta cuestión enfocándose en la discusión de Don Quijote con el canónigo sobre las novelas de caballería. En su interpretación del debate intradiegético sobre la verosimilitud concluye que, desde el punto de vista de Don Quijote “la ficción es un discurso que debe dirigirse a ese punto en el que la razón está, de hecho, condicionada por la sensación y las emociones” (20). Otros autores han buscado en el contexto sociopolítico y religioso la piedra de toque de la realidad que Cervantes transforma en ficción verosímil. González Echevarría argumenta que es el marco legal, en particular el conocido por el propio Cervantes que como funcionario del estado maneja el discurso y tiene acceso al archivo, lo que marca el punto de unión entre realidad y ficción. Habría que plantearse si, al estudiar los personajes femeninos, no deberían confluir estas dos premisas. Marcela y Dorotea son personajes que mediante palabra y/o acción responden a las circunstancias de su existencia, constreñida por mecanismos legales inhibidores de su autonomía. La manera más efectiva de leer su historia puede no ser desde un proceso que acerque la noción de verosimilitud a una galería de modelos legales, como sugiere González Echevarría, sino a un espectro de emociones reguladas por un proceso moral consciente. Marina Mestre concluye a este respecto:

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Esta verosimilitud permite integrar lo maravilloso e irreal en una solución perfecta que, al garantizar un mayor placer de la lectura, asegura una mejor eficacia de una ficción que, tras remover las entrañas y cautivar la imaginación de su lector, lo dispone a una más sabia reflexión y a una mejor acción, en consonancia con sus emociones y, por ello, con su humanidad. (31).

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Es desde este alegato a una lectura en consonancia con “su humanidad” que los casos de Marcela y Dorotea se vuelven relevantes para entender la función que cumplen los personajes femeninos en la obra de Cervantes. Marcela, huérfana rica que en el capítulo catorce de la primera parte defiende su derecho a no casarse, y Dorotea, hija de labradores ricos pero sin linaje, que en los capítulos veintiocho y veintinueve defiende su derecho a casarse por conveniencia o para restituir su honor ultrajado. Estos dos personajes femeninos ejemplifican los elementos discutidos hasta ahora: son historias verosímiles y no lo son necesariamente por que surjan de una imitación de la realidad sino porque desde su función narrativa interpelan a la humanidad del lector: son una manifestación de los entresijos legales del amor y el matrimonio que cobran sentido precisamente por estar arropadas en las labores estilísticas del intertexto y la creación de un horizonte de expectativa en el lector. Así, Marcela forma parte de la reflexión cervantina sobre la novela pastoril como espacio literario del lamento amoroso, del locus amoenus que también hace referencia a la producción poética heredera de las églogas y que había sido tan eficazmente apropiada por Garcilaso de la Vega. Este contexto de producción literaria está dotando de significado a todo el proceso de verosimilitud de Marcela y su alegato por su independencia precisamente porque es un contexto cuya tradición niega la existencia de un sujeto discursivo femenino. Por otro lado, Dorotea, aparece como coprotagonista de lo que podríamos llamar una tragicomedia de enredo en prosa. Pero no solo eso, la historia de Dorotea reformula los preceptos genéricos de la novela sentimental que, junto con la caballeresca que le había secado el juicio a Don Quijote, marcan los espacios de la producción literaria cortesana de los siglos quince y dieciséis como horizonte de expectativa. Este contexto cortesano tiene mucho que ver precisamente con la idea de que el amor es accesorio para el matrimonio, y que el matrimonio es, al fin y al cabo, un contrato que garantiza un determinado estatus social y político. Veamos pues cómo estos dos episodios de la primera parte permiten a Cervantes seguir invocando la relación realidad / ficción según afecta a la representación de las mujeres.

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Marcela la pastora homicida

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En los aledaños del capítulo en el que aparece Marcela, Don Quijote y Sancho buscan reposo tras los embates de su encuentro con el Vizcaíno y llegan al lugar de descanso de “unos cabreros” nos dice el título del capítulo once. En las siguientes páginas estos rústicos van a pulir su discurso conforme van refiriendo la historia de Grisóstomo a cuyo multitudinario entierro esperan acudir al día siguiente. Grisóstomo estudiante que a causa de su excesivo sentimentalismo por las letras y por Marcela había optado por vivir como pastor entre los cerros, se nos presenta pues como una versión pastoril del propio Don Quijote. Y como el propio Don Quijote, perdida la habilidad de navegar entre la ficción y la realidad, ha llevado el lamento amoroso por el desdén de Marcela hasta sus últimas consecuencias quitándose la vida. Su suicidio ha sido un acto de exaltación romántica diseñado para imprimir en la memoria colectiva la imagen de Marcela como la pastora homicida, la mujer ingrata que le ha conducido a esos extremos. Los amigos de Grisóstomo, otros pastores fingidos liderados por Ambrosio verdadero maestro de ceremonias del evento descargan una retahíla de insultos y aseveraciones que innovan sobre las convenciones de los ataques misóginos de los debates cortesanos sobre la mujer de los siglos anteriores. Según este grupo de plañideros pastoriles Marcela

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hace más daño en esta tierra que si por ella entrara la pestilencia; porque su afabilidad y hermosura atrae los corazones de los que la tratan de servirla y a amarla; pero su desdén y desengaño los conduce a términos de desesperarse y así, no saben qué decirle, sino llamarla a voces cruel y desagradecida, con otros títulos a éste semejantes, que bien la calidad de su condición manifiestan. (I,1,206)

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Vemos pues como un problema que era exclusivamente de Grisóstomo, ser amante no correspondido, se colectiviza haciendo a todos los hombres desdeñados víctimas de esta “dama inmisericorde” que aparece como representante del sexo femenino. Y por tanto se transfiere a Marcela la necesidad de defenderse de lo que en rigor no tiene culpa alguna, ser hermosa y atraer la atención de, nos dice la historia, innumerables amantes. Aquí Cervantes transfiere al locus amoenus de los bosques y los cerros un tipo de intercambio que pertenecía, en la nebulosa de la cultura cortesana en la que Don Quijote entiende el mundo circundante, a los debates sobre la mujer y sobre la propia caballería, entendida como dispositivo socio-político y no solamente como discurso literario. Ahora bien, si el relato de Grisóstomo va a fundamentarse en ya tradicionales discursos misóginos, el de Marcela quizá incluso con mas fuerza persuasiva por cuanto es ella misma quien lo licita, va a seguir las pautas de las defensas de las mujeres que ya habían sido esgrimidas por autoras como Christine de Pizan en el siglo catorce y apropiadas por los cancioneros y debates cortesanos en la península Ibérica desde la corte de Isabel la Católica en adelante (Francomano 2013, 2018; Weissberger 2003). ¿En qué consiste esta defensa? El discurso de Marcela se organiza en torno a dos estrategias, por un lado, declarar que no es responsable ni de su belleza ni del efecto que parece producir en los hombres, y por tanto ser bella no le obliga a ser amante. Y, por otro lado, a aseverar su deseo y ante todo su derecho a amar o no y a vivir como le plazca. Ausentes las obligaciones ante las que si debería responder como mujer honesta –la obediencia debida a sus padres y la responsabilidad ante su hacienda ambos por otro lado aspectos que tienen que ver con la construcción social de la propiedad privada– Marcela asevera con sorprendente claridad: “Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos” y mas adelante explica, aunque no justifica, lo que pasó entre Grisóstomo y ella:

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Cuando en ese mismo lugar donde ahora se cava su sepultura me descubrió la bondad de su intención le dije yo que la mía era vivir en perpetua soledad y de que sola la tierra gozase el fruto de mi recogimiento y los despojos de mi hermosura. (I,14,224-25)

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y más adelante exige “no me llame cruel ni homicida aquel a quien yo no prometo, engaño, llamo ni admito” y finalmente expresa su única ambición:

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la conversación honesta de las zagalas de estas aldeas y el cuidado de mis cabras me entretiene. Tienen mis deseos por termino estas montañas y si de aquí salen es a contemplar la hermosura del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera. (I, 14, 225)

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Marcela por tanto declara su derecho fundamental a elegir libremente, y lo que elige es la meditación de los campos y la sororidad como espacios de recogimiento y, podemos incluso aventurar por la mención de la primera morada, de crecimiento personal y espiritual. Tras su discurso Marcela pide que no se la importune y desaparece de nuevo en el bosque, y es Don Quijote quien tendrá que poner freno a aquellos duros de oído que pretenden seguir importunándola en su retiro.

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En definitiva, vemos que frente a la afectación performativa de Grisóstomo, Ambrosio y los demás amantes corteses transformados en pastores ficticios, Marcela encarna la verdadera esencia del ideal pastoril, que según propone Cervantes no es el apostrofe lírico que convoca a los bosques sino los bosques mismos y el espacio de serenidad que ofrecen al espíritu. Este alegato, que podríamos incluso considerar ecologista, transforma la recepción de lo pastoril como género literario y al mismo tiempo centra la representación de lo femenino en espacios de autodeterminación que las convenciones de la época tendían a negar. Pero el discurso de Marcela hace algo más que subvertir las convenciones pastoriles pues se sitúa en un contexto de lectura femenina del género sentimental. La razón lógica por la que no le obliga a amar ser el objeto de deseo de los pastores es un alegato que imita, entre otros, el rechazo epistolar de Laureola a Leriano en Cárcel de Amor. La obra de San Pedro, considerada punto álgido y final de la tradición sentimental, no fue solo un precedente de éxito editorial a nivel europeo como lo fue el propio Quijote (Fracomano 2018), también articula un modelo de voz femenina que no se siente interpelada por el deseo masculino. Si Marcela se sale de la norma para reivindicar sus derechos fundamentales, Dorotea presenta una estrategia paralela e igualmente eficaz: la exigencia de que tanto la función social como legal del matrimonio se cumpla y garantice su estatus de honorabilidad. Esta exigencia de Dorotea no es baladí y nos sitúa en una de las problemáticas mas acuciantes en el estudio de la historia de las mujeres de la temprana modernidad esto es la regulación eclesiástica y político-legal del matrimonio para evitar mancebías, concubinaje, y otros arreglos de cohabitación que, entre otras cosas ponían en peligro la seguridad y hasta la vida de las mujeres o la honorabilidad de los hombres falsamente acusados. Esta regulación, que viene bien marcada por el Concilio de Trento, que determina la indisolubilidad del vínculo del matrimonio y qué rituales hacen que el vínculo sea indisoluble, se evidencia en archivos legales que revelan los muchos pleitos de mujeres exigiendo reparación monetaria o a través del matrimonio después de haber sido seducidas, sitúa a nuestro personaje de Dorotea en la realidad que informa la ficción

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Dorotea la estratega

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Dorotea aparece como co-protagonista de lo que en realidad es una novela dentro de la novela contando la historia de Cardenio. Cardenio está enamorado de Luscinda y ella de él, pero los padres de la dama la han prometido a Don Fernando quien, un poquito mujeriego de más y menos constante que Cardenio, entiende su unión con Luscinda como una transacción mas dentro de las obligaciones de su estado como noble. Don Fernando, para completar la trama de deseos insatisfechos, está a su vez enamorado (o quizá encaprichado) de Dorotea. Ante una unión desigual, Don Fernando es noble pero ella no, Dorotea entiende que el matrimonio es un acto de habla que crea la ficción legal de la “perfecta casada” que aspira a ser (Cruz). Esta intención se ve refrendada por la construcción misma del personaje como una mujer ya perfecta antes del matrimonio –recogida, obediente, gestora de los negocios familiares– cuya única mancha es la de ser hija de un labrador enriquecido.

De igual manera que Cervantes ha creado un contexto para la novela pastoril en el caso de Grisóstomo y Marcela, ahora crea un elaborado muestrario de los aspectos imprescindibles de la novela sentimental. Para explicar qué significa esto, baste con mencionar que la crítica se ha referido a estos textos compuestos mas o menos entre 1450 y 1550 como novela romántica, amorosa e incluso pornográfica. La aparición de Dorotea en escena viene marcada por varios elementos que ya en 1605 se habían afianzado en este tipo de ficción. En primer lugar, la convención de la mujer vestida de hombre que se aventura en pro de la restitución de su honra. Así la primera vez que el cura y el barbero, que iban en busca de Don Qujote, se encuentran con Dorotea, ésta se presenta como un “mozo vestido como labrador” que estaba junto a un arroyo lavándose los pies. Esto nos lleva al segundo elemento: La descripción de partes del cuerpo femenino evocadoras del deseo masculino y en cuya disposición confluyen el momento íntimo de la mujer en el baño y la transgresión del hombre observador furtivo. Y aquí Cervantes se entretiene en describir cómo el mozo

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Tenía las polainas levantadas hasta la mitad de la pierna, que, sin duda alguna, de blanco alabastro parecía. Acabose de lavar los hermosos pies y luego con un paño de tocar, que sacó debajo de la montera, se los limpió: y al querer quitársele, alzó el rostro, y tuvieron lugar los que mirándole estaban de ver una hermosura incomparable (…) El mozo se quitó la montera y, sacudiendo la cabeza a una y a otra parte, se comenzaron a descoger y desparcir unos cabellos que pudieran los del sol tenerles envidia. Con esto conocieron que el que parecía labrador era mujer y delicada. (I, 28, 390)

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Un tercer elemento es la presentación de Dorotea como una mujer no solo educada según los preceptos marcados para la mujer cristiana propuestos por los moralistas de la época –lectura de libros devotos, entretenimiento honesto del bordado y el arpa, el recogimiento de su vida cotidiana– sino que también lleva las riendas administrativas de los negocios familiares, siendo por tanto causa directa de la acumulación de riqueza de sus padres. Si la negativa de Marcela a sentirse interpelada por el deseo masculino nos recordaba a Laureola rechazando a Leriano en Cárcel de Amor, Dorotea nos va a recordar cómo este rechazo tiene mucho que ver con un sentido de la responsabilidad para con la familia, la propiedad y el Estado. Marcela y Dorotea son responsables de una herencia y su obligación es mantenerla o incrementarla, como en el caso de Laureola o de otras princesas injustamente acusadas de la tradición narrativa medieval, cuya participación en los mecanismos del amor cortés se veían limitados por las ansiedades que la exogamia podría traer a sus reinos. En ambos relatos, quizá más evidente en Dorotea pues está contado en primera persona, las ramificaciones legales de su situación –decidir retirarse del mundo en el caso de Marcela y obligar al matrimonio al amante díscolo en el caso de Dorotea– es un factor importante en la recepción de sus historias como verosímiles. En este sentido Gonzalez Echevarría se detiene en la interpretación del discurso legal como un factor que acerca la ficción a la realidad. Sin embargo, entendida como un proceso de recepción de la comunidad lectora, lo verosímil son las circunstancias impuestas y las estrategias activadas por los personajes femeninos. Estas muestran el impacto que las prerrogativas masculinas tenían sobre las vidas de las mujeres, sobre todo de las mujeres pertenecientes a una determinada clase social. Todo esto va a informar la actuación de Dorotea con Don Fernando. Tras un inicial rechazo, Dorotea se encuentra frente a frente con Don Fernando en sus aposentos. Se nos deja entrever que esto ha sido industria de su criada. La escena de seducción de la que somos testigos como lectores al mismo tiempo que lo son Cardenio, el cura y el barbero como audiencia, la sabemos por boca de Dorotea quien representa su resistencia en términos de lucha de clases

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Tu vasalla soy pero no tu esclava; ni tiene ni debe tener imperio la nobleza de tu sangre para deshonrar y tener en poco la humildad de la mía; y en tanto me estimo yo, villana y labradora, como tú señor y caballero. (I, 28, 396)

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No obstante su entereza, Dorotea se da cuenta de que no va a poder evitar que Don Fernando la posea o por las buenas o por las malas y hace un rápido cálculo, quizá no por primera vez. La escena de seducción se convierte en una escena de persuasión, casi de negociación. Don Fernando da “palabras de presente” prometiendo ante la imagen de la Virgen María casarse con ella. Asistimos aquí a la descripción pormenorizada de la estrategia de Dorotea y de cómo interpreta las acciones de su amante y calcula las consecuencias que tienen para ella. En primer lugar, considera el largo plazo y se sitúa en un contexto social compartido:

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No seré yo la primera que por vía de matrimonio haya subido de humilde a grande estado, ni será don Fernando el primero a quien hermosura o ciega afición (que es lo mas cierto) haya hecho tomar compañía desigual a su grandeza. (1, 28, 398)

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En segundo lugar, particulariza la situación y pondera las consecuencias subsecuentes al acto:

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Y si quiero con desdenes despedille, en término le veo que, usará él de la fuerza, y vendré a quedar deshonrada y sin disculpa de la culpa que me podía dar el que no supiere cuan sin ella he venido a este punto. Porque, ¿qué razones serán bastantes para persuadir a mis padres y a otros que este caballero entró en mi aposento sin consentimiento mío? (I, 28, 398)

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La solución se le presenta de inmediato y Dorotea entonces llama a su criada para que “en la tierra acompañase a los testigos del cielo”. Se dan entonces todas las condiciones para que el matrimonio sea considerado legal. Una promesa, una aceptación y un testigo. Elementos que Cervantes adornará con un anillo que Don Fernando le da a Dorotea. A la mañana siguiente Don Fernando desaparece y Dorotea en el curso de los días llega a entender que, a pesar del esmerado cuidado puesto en su entrega, ha sido seducida y abandonada. La historia terminará, como es de esperar con final feliz: Cardenio se reencuentra con Luscinda, Don Fernando pese algunos conatos de violencia se aviene a que lo más conveniente es quedarse con Dorotea y esta sufre una última transformación en la Princesa Micomicona. Aquí la maestría de Cervantes vuelve por sus fueros porque en esa transformación Dorotea no solo se revela como lectora de Libros de Caballería y por tanto miembro de la comunidad lectora de su propia historia, sino que se convierte en una contadora de historias entretejiendo una poética del servicio que obligará a Don Quijote a seguir la farsa que eventualmente lo devolverá a su pueblo y al cuidado del ama y la sobrina. Junto a Marcela y a Dorotea van a aparecer otras damas como la Camila de El curioso impertinente, también inserta como una novela dentro de una novela, o la adolescente prudente Clara de Viedma, incluso Juana Panza, y en todos los casos nos vamos a encontrar un efecto similar a lo que algunos críticos han llamado un trampantojo literario. En apariencia se trata de una galería de historias de amor y desamor pero en el trasfondo y vistas desde perspectivas diferentes, a veces contrarias a veces complementarias, nos están dejando ver la existencia humana en toda su complejidad y entender que esa complejidad no es tanto artificio como necesidad que, en el caso de los personajes ficticios femeninos, nos permite considerar la historia no contada de las mujeres.

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1. María Pilar Sinués fue una prolífica escritora de origen aragonés. Dirigió la revista El Ángel del Hogar entre 1864 y 1869. Con el mismo título había publicado en 1857 una novela de corte pedagógico con la que buscaba hacer llegar a las lectoras los parámetros de la mujer ideal, a saber, dedicación al ámbito doméstico, la maternidad como modelo identitario y una vida virtuosa y resignada de acuerdo a preceptos religiosos. Su defensa de la educación femenina se circunscribe a su utilidad dentro del ámbito de gestión de la economía doméstica y la educación de los hijos, se trata pues de una elaboración decimonónica de los preceptos que en el siglo diecisiete propondrán moralistas como Fray Luís de León y Juan Luis Vives. ↑

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2. Las referencias a Don Quijote de la Mancha corresponden a la ya clásica edición crítica de John Jay Allen para Cátedra (2018). Se indica en paréntesis la parte, el capítulo y la página. ↑

3. “Preguntéle yo de qué se reía, y respondióme que de una cosa que tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la dijese, y él, sin dejar la risa, dijo: -Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: “Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda La Mancha” (I, 9,180) ↑

4. La bibliografía sobre el amor y sobre el talante neoplatónico en el tratamiento del tema en Cervantes es poco menos que inabarcable. Para los casos en que se refiere a los personajes aquí tratados vease Matzkevich 2019, Gatti Murriel 2011 and López Bueno 2006. ↑

5. El curioso impertinente es una novela intercalada en el capítulo treinta y tres de la primera parte. Es leído a los acompañantes de Don Quijote mientras éste duerme en la venta de Juan Palomeque. Cuenta la historia de Anselmo que, curioso por saber si su esposa, Camila, es fiel y virtuosa, convence a su amigo para que intente seducirla. Para recientes estudios sobre el episodio ver Georges Güntert y Santa Aguilar, ↑

Sacramento is a Teaching Fellow in Hispanic Studies at Durham University where she teaches Early Modern Iberian Literatures, prior to this position she was a lecturer at Aarhus University and postdoctoral fellow at University of Copenhagen. She is also  a partner of Nordic Exchange in Literature, a multilingual project funded by the Nordic Culture Fund and the Nordic Culture Point. She has been a visiting researcher at the FuturLab, an Innovation and Social Change hub at Universidad de Alicante in Spain where she worked on models for the study of migration, diversity and multilingual national literatures;. She often lectures on different topics related to gender studies and literature and leads workshops on inclusion and diversity. Sacramento.rosello@durham.ac.uk

Foto: ©Claudia Adeath

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El poeta no es tan importante. Lo importante es la poesía. El mayor logro que puede conseguir un poeta era que, una vez muerto, la gente recordara algún verso sin acordarse de quién lo escribió.

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En poco más de quince años, Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936- 1972) publicó en vida ocho libros de poemas: La tierra más ajena, La última inocencia, Las aventuras perdidas; Árbol de Diana, Los trabajos y las noches; Extracción de la piedra de locura, Nombres y figuras y El infierno musical. Sus poemas inéditos y otros escritos se publican en forma póstuma por Olga Orozco y Ana Becciú en Textos de Sombra y últimos poemas. Poesía completa se edita en España en el año 2000 y Prosa Completa en 2002. Sus diarios fueron reeditados en 2013 en una edición revisada, corregida y ampliada, pero todavía incompleta. Varios libros dan cuenta de su correspondencia epistolar con poetas y amigos. No dejó nada pendiente, en la la colección de papeles de Alejandra, en la Biblioteca de la Universidad de Princeton, hay poemas, ensayos, diarios, cartas. Siempre, peligrosamente, al borde del abismo. Conocida fundamentalmente como poeta, la publicación póstuma de su obra, inédita e inaccesible, la han convertido en una escritora reconocida a nivel internacional. En la Alejandra Pizarnik, poeta, se centra este texto.

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El mito

Alejandra Pizarnik pertenece a la categoría de escritoras suicidas. Con ella el mito de una poeta marginal y conflictiva. En varios sentidos, por el origen de sus padres y el idioma que conoció en su infancia (aprendió a leer y escribir en yiddish junto al español) su proceso escritural implicó corregir y buscar la palabra exacta. También por ello, siempre estuvo presente el tema del desarraigo, que, de acuerdo a varias opiniones, la han transformado en una exiliada. Escribe cinco años antes de su muerte:

.“De esto se trata, soy judía. Hace mucho que se trata solamente de esto. No soy argentina. Soy judía”

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Mucho se ha escrito en el ámbito académico sobre Alejandra Pizarnik. Sus textos se han catalogado en un género híbrido y se dificulta su clasificación en algún grupo, en alguna corriente de la literatura latinoamericana. Ha sido descrita como absolutamente original, sin antecesores ni sucesores (Zonana, 1997) y una de las voces más singulares e importantes de la poesía latinoamericana. La poética de Alejandra Pizarnik se distingue por una variedad de temas que se repiten a lo largo de su vida: el amor, la pérdida del paraíso de la niñez, la autoagresión, la trasgresión, la violencia.

Sefami (1997) cita que “La metáfora principal de la obra de la Pizarnik radica en la muerte…la vida se va vaciando de sentido, y la escritura se vuelve poco a poco en un refugio, el único modo de registrar, de dar testimonio de la existencia”. La muerte y el silencio están ligados al lenguaje de forma indisoluble. Son los ejes fundamentales que articulan su poesía. También lo obsceno, como aquello inarticulable, irrepresentable.

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Enamorada de las ruinas

Salgo a la calle y siento la suciedad, la ruina. Entro en los bares más siniestros y tomo un vino como sangre coagulada, como menstruación, y me rodean brujas negras, perros sarnosos, viejos mutilados y jóvenes putos de ambos sexos. Yo bebo y me miro en el espejo lleno de mierda de moscas. Después no me veo más. Después hablo en no sé cuál idioma. Hablo con estos desechos que no me echan, ellos m e aceptan, me incorporan, me reconocen

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Con ello, Pizarnik transgrede, cuestiona los códigos sociales y en tela de juicio los dogmas. Su escritura no es la tradicionalmente femenina, quiere ser vista de esa manera a partir de la poesía. Siente la necesidad de transmutar en lenguaje lo que solo es ausencia o aullido, de quebrar el orden del lenguaje, de desconectar el lenguaje y lo referido, las palabras y las cosas.

Alejandra Pizarnik rompe con las formas de poesía que existían hasta el momento. No se apega con la métrica clásica, en ocasiones rompe la secuencia lógica, no hay signos de puntuación -son superfluos- recurre a repeticiones y adjetivos contradictorios; la relación entre significantes y significados es tenue y en ocasiones llega a romper la correspondencia biunívoca entre las dos caras del signo (Mancera, 2017). Es irreverente, escribe poemas breves de una gran intensidad transgresora. Sin embargo, es de una inmediatez y frescura que mantiene el equilibrio en sus textos. Se dificulta la clasificación genérica de su obra, sus textos son tanto poemas como microrrelatos, universos narrativos.

Ser Incoloro

(al conejito que se comía las uñas)

costura desclavada en mi caos humor diario

repiqueo infinito arpa rayada

cadáveres llorosos mar salino

tu opacidad quitará fuentes de verde jabón

banderines colorados

en mano derecha de uñas comidas

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Se le asocia al surrealismo, si bien esta referencia es propiciada por sus lecturas y está influida por los poetas franceses. Su escritura es hermética., y, aun así, tremendamente reveladora. No trabajaba con referentes externos, no hay una alusión a ciudades, calles, sitios, hechos físicos, se centra en su universo interior, en la búsqueda de ese “otro” que es el yo. Crea un alter-ego literario de ella misma, la imagen de una persona real o personaje ficticio quien se reconoce o se identifica a otra o sobre quien esta se proyecta. “La escritura autobiográfica de Alejandra Pizarnik encarna así todas las aristas bajo las que se conforma tanto un sujeto real como un personaje” (Venti, 2008). Se convierte en un “personaje Alejandrino”, excéntrica, desaliñada, fumadora, malhablada, andrógina, alejada del ideal estético femenino. Lejos de toda convención social está ahí para ser vista. Su adscripción como “poeta maldita” se sustenta en sus lecturas: Hölderlin, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, el Conde de Lautréamont, Georges Bataille y Antonin Artaud, poetas que quisieron llevar al límite la experiencia literaria, y esta es la imagen que predomina a partir de su muerte a los 36 años, La edición posterior de su obra la convertirá en un mito, una escritora de culto.

De su escritura se ha dicho que permite pensar otras formas de construir el lenguaje y de habitar el mundo. Peri Rosi dirá de ella: “peligrosa por independiente, peligrosa por inclasificable” (Peri Rosi, 1995,)

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La palabra exacta

Una característica de la obra de Alejandra Pizarnik, a la que refieren autores que han sucumbido en los abismos de su obra, es la búsqueda de la palabra exacta. Busca hacer poemas breves, intensos, terriblemente exactos. La palabra y su sentido esencial y divino, aparecen de forma trasversal en la totalidad de su obra. Nombrar es convocar, es un acto sagrado en la tradición judía y un intento de aprehensión del lenguaje divino, una invocación a la tradición cabalística. Pizarnik declara “…cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”. Busca el lenguaje total, los nombres divinos en el lenguaje de los hombres, y en esa búsqueda, “Alejandra Pizarnik encontró su escondite en el lenguaje, que parecían anunciar una decidida ocultación de la personalidad” (Barella, sf). Esconderse en el lenguaje es saberse diferente. Con una «herida inmemorial. anterior a la palabra». Y con esa arma Alejandra penetra en las regiones más ocultas de su ser.

La brevedad y el silencio, la incesante búsqueda de precisión, de la palabra exacta, de la expresión más pura del lenguaje. Para alcanzar esta forma máxima de expresión Pizarnik considera necesario sacrificar todo, hasta su cordura. Confiesa que su oficio es “conjurar y exorcizar”. Su tarea, en palabras de la misma autora, es reparar la “herida fundamental, la desgarradura”.

Su oficio nos lleva a recordar que “el valor de un poema no reside en lo que dice sino en lo que le hace al lenguaje, …en su transformación y en la creación diferente que produce” (Montalbetti citado en Alonso, 2018). Esta intención modela su estilo, único e irrepetible. No hay manera de imitarla.

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Aún si digo sol luna y estrella me refiero a cosas que me suceden

¿Y qué deseaba yo?

Deseaba un silencio perfecto

Por eso hablo

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En su poesía en el verso, están también las pausas, los silencios. Alejandra escribe:  “En mí el lenguaje es siempre un pretexto para el silencio“.

En el centro de su escritura está la autorreferencia, el suyo es un universo cerrado, plegado sobre sí mismo, quizás por ello escribió: “He tenido muchos amores —dije— pero el más hermoso fue mi amor por los espejos”. Bague (2012) afirma que Alejandra Pizarnik no admite más horizonte que su cuerpo.

Solo un nombre

alejandra alejandra

y debajo estoy yo

alejandra

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¿Cuál es el significante y cuál es el significado en este poema? La Pizarnik recurre a un recurso de disolución del verso, del lenguaje y de ella misma.

En su obra está siempre presente el juego de oposiciones:

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Hay, en la espera,

un rumor a lila rompiéndose.

Y hay, cuando viene el día,

una partición del sol en pequeños soles negros.

Y cuando es de noche, siempre,

una tribu de palabras mutiladas

busca asilo en mi garganta,

para que no canten ellos,

los funestos, los dueños del silencio

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Los textos de Alejandra son con frecuencia muy breves, concentrados:

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Balada de la Piedra que llora

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la muerte se muere de risa

pero la vida se muere de llanto

pero la muerte, pero la vida

pero nada nada nada

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Difícil separar la especial escritura poética en el entramado de su personalidad. Quienes han analizado su obra identifican emblemas poéticos recurrentes; la infancia como paraíso perdido marcada por la incomprensión , por el sentimiento de extranjera y por diversas carencias afectivas reflejadas; la soledad y el desamparo y el sentimiento de desarraigo respecto a su país natal y respecto a sí misma; el jardín un espacio abierto y cerrado al mismo tiempo; el bosque como un espacio interior inmóvil donde el miedo no viene del exterior sino está adentro, su miedo; el poeta como ser escindido, visitante del reino de los dioses y de los muertos; el viento, sinónimo de desamparo o de locura. La noche abierta a revelaciones y autorrealización, pero también de terrores. La suya es una obra concentrada en temas e imágenes que se repiten en su corpus poético la imagen recurrente en la poesía de Alejandra Pizarnik que alude a su peregrinaje en busca del destino definitivo, así como el presentimiento de la muerte y su poder de seducción, sensaciones que la perseguirán obsesivamente hasta el fin de sus días. Incapaz de contener las palabras, la devoran. En un texto escribe:

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                                           Esta lúgubre manía de vivir.

 esta recóndita humorada de vivir

  te arrastra alejandra no lo niegues.

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Yo lírico, “La enamorada”

La búsqueda de Alejandra Pizarnik va más allá de la palabra exacta, busca las posibilidades expresivas del lenguaje. Se busca a sí misma. En uno de sus diarios declara: “La vida perdida para la literatura por culpa de la literatura. Por hacer de mí un personaje literario en la vida real fracaso en mi intento de hacer literatura con mi vida real pues esta no existe: es literatura”.

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La Jaula

Afuera hay sol.

No es más que un sol

Pero los hombres lo miran

y después cantan.

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Yo no sé del sol.

Yo sé la melodía del ángel

y el sermón caliente

del último viento.

Sé gritar hasta el alba

cuando la muerte

se posa desnuda en mi sombra

. Yo lloro debajo de mi nombre.

Yo agito pañuelos en la noche

y sedientos de realidad

bailan conmigo

Yo oculto clavos

para escarnecer a mis sueños enfermos.

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Afuera hay sol.

Yo me visto de cenizas.

Intertextualidad

La obra de Alejandra Pizarnik suscita en su análisis interesantes problemas literarios, uno de ellos es la intertextualidad, como una estrategia no solo de creación sino de supervivencia. Establece un diálogo con autores con quienes encontró afinidad a través de sus constantes lecturas y relectura, traduce y reescribe obras ajenas para falsearlas y tergiversarlas ‘(Venti, 2006), y así intentar atrapar en éstas aquella fuerza vital que ha sido ignorada.

Las llamadas intertextualidad, constituyen una red de correspondencias, de identidades, de similitudes, de paralelismos que un lector puede establecer entre las obras que lee o que conoce. El texto puede ser definido como un tejido de signos y la red como un tejido de textos (Becerra, 2014). Kafka, Hölderlin, Proust, Hölderlin, Rimbaud, Rilke, Nerval, Dostoievski, están en las voces que la acompañarán durante toda su vida. Lee también a Quevedo y Góngora.

En Los “textos pizankianos”, que incluyen sus diarios, está siempre presente la intertextualidad. Mancera (2017) cita que. el ejercicio de plagio, en Pizarnik, significa el uso y la lucha contra la ultimidad estética, es decir la imposibilidad de generar lo inédito, lo nunca producido: su acto de reescritura no es una simple copia neutra de un texto ajeno, sino que significa tanto una imitación como una diferencia, una substitución y perversión de la fuente e incluso de su interpretación oficial. En toda su obra, en los diarios, la prosa, la poesía, se encuentran referencias, alusiones, citas, que no solo la relacionan con los escritores admirados por Pizarnik, como Artaud, Kafka, Mallarmé, Michaux, Carroll, sino referencias a personajes y pasajes bíblicos, mitológicos, de distintas tradiciones y credos.

Hay también una influencia, objeto de tesis, ponencias y ensayos, sobre la obra de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo. Pizarnik recurre a citas que ha leído para insertarlas en su discurso y tejer puentes entre voces ajenas, su yo autoral y su yo poético. Alicia y el retorno a la infancia, Alejandra y el espejo que cruza al pensarse como otra persona:

y alguien entra en la muerte

con los ojos abiertos

como Alicia en el país de lo ya visto.

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En la Condesa sangrienta – escrita después de estar internada en un pabellón neuropsiquiátrico- Pizarnik sintetiza en once fragmentos la historia de la condesa Erzebet Bathory y presenta un texto renovado donde la atrocidad es descrita en un lenguaje poético y la historia es contada en otro tiempo, sin citar a Valentine Penrose, quien la publica en francés en 1962. Pizarnik construye su relato de forma similar al de Penrose: una introducción y once capítulos. Hay, sin embargo, diferencia en los procedimientos de transcripción, apropiación y la escritura de Pizarnik sobre la de Penrose.

El teatro de la crueldad representado por Pizarnik alcanza su destilación más estremecedora en el largo poema Extracción de la piedra de locura, que toma su título del grabado homónimo de El Bosco. Pampin y Barbero (2015) analizan la corporalidad en este poemario.

La conocida frase de la Pizarnik:

“en el centro puntual de la maraña

/ Dios, la araña”

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Refiere a una cita literal de un poema de Borges, a cuyo segundo verso se le habían quitado las primeras palabras: “En el centro puntual de la maraña/ Hay otro prisionero, Dios, La Araña”. Quizás no quería plagiar sino reescribir. Es el mismo caso de La Condesa Sangrienta, donde hay una reescritura. Incesante lectora, Pizarnik no sólo reescribe los textos ajenos, sino que relee y practica la reescritura de los textos propios. La lectura marca y reconfigura su escritura.

En el caso de Alejandra Pizarnik, más bien está presente la transgeneridad literaria, referido a “los modos en que ciertos rasgos propios de determinados géneros literarios se desplazan sobre otros, entramándose con ellos y constituyendo una red que explica la productividad-originalidad-individualidad que logran algunos textos. Ferro (2012) señala que la inscripción de un género en otro y el cambio de un modo de representación a otro nunca carece de consecuencias y no es objetiva ni inocente. Ella lee, escribe y reescribe. Venti (2008) destaca que “los textos autobiográficos destacan su reconocimiento como receptáculos de una reflexión literaria, en la cual se logra advertir un método particular de trabajo”. A través de sus múltiples lecturas, Alejandra Pizarnik llegó a su propia voz. La franqueza y la honestidad en sus textos, el sentido de la conciencia humana, de la fragilidad en que se asienta la identidad personal, son incuestionables. Moratiel (2017). Cita que probablemente no exista poesía más sobrecogedora, repulsiva e hiriente en la literatura latinoamericana que la de Alejandra Pizarnik. Peri Rossi (1995) opina que “A pesar de su enorme capacidad para expresar los contenidos más personales, más exclusivos, la poesía de Pizarnik se movía entre el horror a la esterilidad (ese silencio tan temido en sus textos), la desconfianza acerca de las posibilidades de comunicación del lenguaje, el temor a la locura y el presentimiento de la muerte.

Fue siempre un ser escindido entre su origen extranjero y su existencia en Argentina; entre la mujer que era y la niña que aparentemente nunca creció, entre sus preferencias sexuales y su adscripción de género, en su estado de separación entre su intimidad y el mundo. Escindida respecto a sí misma, la literatura fue el único sitio donde abordó los aspectos irreconciliables de la existencia. En sus propias palabras, hizo de su cuerpo el cuerpo del poema. Creó un mundo literario y se convirtió en un personaje literario. En el suicidio encontró la palabra exacta y el silencio. La franqueza, la honestidad en el compromiso con la propia obra, son incuestionables. “No quiero ir nada más que hasta el fondo”, dejó escrito.

Cristina Piña y Patricia Venti (2021), en una emotiva biografía, describen a una mujer extravagante y libre, singularmente inteligente y con un gran sentido del humor, evocan su gracia, su ironía y su alegría. Cortázar dijo que amaba las cosas nimias. Una mujer con una explícita fascinación por la muerte, así como por el sexo. Hombres y mujeres la atraían por igual. Terriblemente inteligente y lúcida, escribió los poemas más oscuros y más intensos, más desnudamente honestos de la literatura latinoamericana. Muchas veces transgresora pero fascinante. Puede ser herética, críptica, pero al mismo tiempo transparente. Quienes han estudiado su obra declaran que es imposible separar su obra de su vida personal, de su soledad y de la incomprensión.

En el Mito de Sísifo, Camus afirma “un artista puede escoger la muerte por amor a la vida, escoger el definitivo silencio por amor a la palabra y justamente esa opción no es el resultado de un extravío (mental o moral) sino de una lucidez que se extravía por exceso de claridad ante la vida y la historia”. Montoya (citado por Saliche, 2016) asegura que “ocupa en la literatura argentina un lugar análogo al de Xiu Xiu en la música. Es lo suficientemente experimental como para no ser leída masivamente. Lo suficientemente sensible como para producir estupor. Lo suficientemente lacerante como para que la pretensión de olvidarla sólo refuerce su retorno como vampiro”. Raquel Lanseros (2016) declara en torno al hecho poético: “Todos estamos aterrorizados en el fondo, fingiendo tener el control de alguna manera. Es ese inevitable agujero existencial que llevamos dentro por el simple hecho de nacer, y de estar vivos, y de saber que algún día no lo estaremos, y de ver que los seres que más amamos dejan de estarlo”. Las preguntas son: ¿Cuáles son los límites entre el arte y la vida en los procesos de creación literaria? ¿Hay un género literario al que se pueda adscribir Alejandra Pizarnik? Varios autores afirman que es inclasificable. Una de biógrafas, Cristina Piña (2011) expresa: «De la misma manera que en la prosa el castellano no es lo mismo después de Borges, en poesía el castellano no es lo mismo después de Pizarnik. Ha cambiado el idioma. Ha hecho un castellano oscuro que da matices que no encontramos en ningún otro poeta». Alejandra, con un exceso de claridad ante la vida, se ve reflejada por última vez en el espejo que ha sido su autorreferencia, y cruza, al otro lado del espejo para reconciliarse con ella misma, para caer al vacío y encontrarse, por vez primera, pasajera de la ausencia.

*Este ensayo fue leído y comentado en el marco del 50 aniversario de la muerte de Alejandra Pizarnik. Pasajera de la ausencia: Alejandra Pizarnik 1936-1972. Centro Cultural Tijuana, lunes 25 de julio 2022.

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Ruth Vargas Leyva es miembro fundador del taller de poesía “Voz de Amerindia” de la UABC (Universidad Autónoma de Baja california) y miembro de la generación Siete Poetas Jóvenes de Tijuana, conjuntamente con Eduardo Hurtado, Luis Cortés Bargalló, Raúl Rincón Meza, Víctor Soto Ferrel, Alfonso René Gutiérrez y Felipe Almada. Sus poemas y ensayos literarios han sido publicados en la revista Amerindia, Hojas y Revista de Humanidades de la UABC y Arquetipo de Cetys Universidad.

Su obra aparece incluida en las antologías Siete poetas jóvenes de Tijuana, Editorial (IboCali, 1974); Parvada, jóvenes poetas de Baja California (UABC, 1985); Camino de hallazgos. Baja California. Piedra de Serpiente. Prosa y Poesía (Conaculta, 1993); Antología de poesía erótica. Nuestra cama es de flores (CECUT, 2007); Dondepalabra (Desliz Ediciones, 2011); La ciudad. Encuentros y desencuentros (Nódulo ediciones, 2016); Fuentepalabra (Desliz Ediciones, 2019). Siete Poetas jóvenes de Tijuana; Entonces/Después (Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana, 2019); Cancionero de la Pandemia (Desliz Ediciones, 2021) y Recuerdos del vacío (Metaletras, 2021).

Ha publicado Celeste y siete poemas (ITT, 1986); Poemas del ordenador (Sitiohabitable, 2006); Solo estamos de paso (Sitiohabitable, 2011); Ciudades visibles (Desliz Ediciones, 2012). Retorno a la ciudad (Nódulo ediciones, 2016); Los nombres pendientes (Cetys Universidad, 2019); Felicia (Gobierno de Baja California, Colección La Rumorosa, 2021) y Más allá de la niebla (Desliz ediciones, 2022).

Doctora en Educación por la Universidad Autónoma de Aguascalientes y licenciada en economía por la Universidad Autónoma de Baja California.

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