ISSN 2692-3912

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Desasosiego marino

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..

.Me aferro al agua

como si fuera la mano del amante

que fiel está a mi lado.

Tres libertades hay:

el canto, el pan, la mar.

Marina Tsvietáieva

.

.Encrucijada

.

ELLA nació en una isla minúscula

y quería conocer todos los mares.

A la sombra de manglares superlativos,

en una barra flotante que disputaba con las aves,

creció como una ondina austral de piernas firmes

y una piel que destronaba

el recio matiz de los zapotales.

.

Ella cumplió mi sueño de amar a una mujer de agua,

en ella se hundieron mis sueños de arena,

mis ansias de aire

y en ella se apagaron mis temores de fuego.

Le gustaba bailar rodeando la hoguera,

ser lamida por las anfibias llamas

y flotar en el aire salado

cuando golpeábamos las palmas.

.

Nuestra bulería era una embarcación

que la llevaba mar dentro,

ella se erguía en medio de las aguas,

era ola y burbuja,

relámpago y arcoíris,

cardumen y vuelo de cetáceo.

.

Las manos se encendían con el aguardiente

que pasaba de boca en boca

y los remos golpeteaban con mayor firmeza y sincronicidad

para alimentar su danza y acelerar sus contorsiones.

.

Las palmas redobladas y encontradas

alteraban la paz de los nidales

y ella era el único vuelo armonioso en la isla.

La noche era un largo jaleo quejumbroso

y su rostro una enorme herida,

una llaga lunar que nos embargaba de nostalgia,

nos embriagaba de anhelos y nos embarcaba

en un mar de incertidumbres.

.

A ella le gustaba navegar en mí después de la bulla

y mi cuerpo inundando por las mareas de aguardiente

era el escenario donde evocaba al duende

que la volvía ola y burbuja, relámpago y arcoíris,

cardumen y vuelo de cetáceo.

.

.

ESTABA conmigo, pero soñaba con otros navegantes.

Ella padecía el mismo mal de Marina,

la arrastraban los mismos desasosiegos.

No conoció las guerras ni el exilio,

pero decía que el mar

es la batalla más grande que libramos

y que ser insular es la peor manera

de ser un desterrado,

porque nunca hay firmeza bajo los pies

y cada día la salida del sol nos muestra

que vivimos zozobrando.

.

Tenía razón, pero yo estaba enamorado

y la llamaba Marina para aceptar sus tempestades.

.

Por su cabello siempre húmedo,

por su llaga salobre, la llamaba Marina.

.

Yo no aceptaba que su piel conociera

otras escrituras y otras lenguas,

que su isla flotara en otros océanos.

Me dolía verla recorrer los muelles

propagando el mito de que era hija de gitanos,

náufragos que echaron raíces cautivados por los humedales

y que perdieron la pasión por la zozobra

cuando sintieron el dulzor de los pastizales marinos.

Su presencia era una marea roja

que acumulaba montañas de espinas.

.

Decía poder leer el destino en las manos,

en las heridas y en las grietas de escorbuto.

Yo sabía que el griterío entre las lanchas,

cuando ella caminaba en el embarcadero,

no era para alejar a las gaviotas

ni era el pregón para vender la pesca.

La veía adentrarse en tierra firme

con la agilidad del pez salta fangos.

Podía respirar en los lodazales.

.

Siempre regresaba desolada de su andancia.

Volvía cabizbaja por el túnel de manglares,

sus remos de madresal entonaban adagios

que se hundían en el lecho del estero.

Y yo sabía que debíamos rehacer la hoguera

en la arena húmeda,

incendiar la noche con las palmas

para que reiniciara su danza

y recuperara su oscura fortaleza

en medio del jaleo de la isla.

.

Las mareas nocturnas la anclaban a mi piel.

En la quietud de mis brazos era una marca de agua,

un resplandor, una intensa calma;

pero cuando el sol era una garza rubia en los nidales

la llaga marina se le abría nuevamente

y emprendía los exilios hacia otros cuerpos..

...

QUISE explicarle que era diferente,

que Marina era inconstante por el mal de la palabra,

que la poesía la hacía naufragar

y buscar en otro lo que ya tenía.

Que la persecución la obligaba

a buscar refugio en otros brazos,

que su deseo andrógino la volvía isla y continente.

.

Ella me acercaba al espejo del agua,

y me obligaba a contemplar mi propia llaga.

El piélago tranquilo se tornaba vapor agresivo

y me cristalizaba la mirada.

Me enseñó a vivir en la encrucijada

entre dejarla o dejarme: amargo era saberlo.

Ella me enseñó que el enamoramiento

es sólo un estadio de la materia.

Me decía que, incluso en el espejo,

no debíamos observar nuestro rostro,

sin sólo ver lo que nos espera allá,

siempre a lo lejos.

.

Estar juntos era vivir en alta mar

y había que vivir agitando siempre los brazos.

.

ME DESPERTABA a medianoche

para preguntarme por qué Marina,

por qué la manía de bautizar al silencio,

por qué navego otras aguas cuando sueño.

Yo fingía que éramos de naturaleza líquida

y que el mismo mar nos aísla a todos.

Ella decía que mi voz terminaría por inundarnos

Yo preguntaba de memoria:

“¿Las gotas reemplazan al océano?”

Pero ella me pedía que mejor siguiera soñando,

hasta que las olas me devolvieran a tierra firme.

.

..MEDUSAS de mar nuestros corazones.

Renovamos el veneno hasta la eternidad

para que el amor y el odio nunca perezcan.

.

Marina y yo pasábamos tardes interminables

sentados en la arena tratando de comprender

la eternidad en cada ola,

en cada tumbo,

en cada arena.

Afinábamos la paciencia

para coger los granos de sal más tornasoles.

Yo aguzaba la vista tratando de ver lo perdurable.

Ella practicaba alomancia en mi escaldada piel

para encontrar el sentido de lo efímero.

.

La tarde era una gota salobre en la punta de la lengua.

.

Después de no encontrar armonía

entre lo efímero y lo imperecedero,

nos recostábamos sobre la espuma de las olas

y dejábamos que las medusas se inyectaran todo su veneno.

.

.YO me fui a habitar una isla por seguirla.

Ella se fue buscando el continente.

“Estoy harta de convulsiones”, dijo un día

y se fue en una lancha de motor bajo la lluvia.

.

“Adiós alboradas. Adiós, suelo mío”

.

No había tratos de por medio,

no había raíces que se hundieran en el suelo,

sólo rizomas que se trenzaban en el aire.

.

Yo me habitué al silencio de las lagunas costeras.

No podía devolverme a buscar lo que no tenía.

Me quedé viviendo donde rompe el tumbo.

.

Hoy recojo aguamalas y lágrimas de mar

para escribir en la arena en diversos alfabetos

la única palabra que me espabila

y me hace más profunda la llaga:

Marina

.

.

.

Desasosiego marino

Y la misma dicha inesperada, que se olvida en cuanto se sale de él

(del mar, del amor), que no es renovable, que no cuenta…

M. T.

.

.

VENIMOS a sentarnos en la arena

para que el tumbo cauterice las llagas.

.

De ti aprendimos, Marina

que no podemos salir del mar ni del amor.

.

Nos zurdimos en sus profundidades,

cargando la roca de la ansiedad,

y luchamos con todas nuestras fuerzas

contra esa furiosa mansedumbre

para que no nos reviente los pulmones.

Sus tensas aguas nos imponen miedo

pero en cuanto su rigor nos cubre

somos Uno con su furia.

.

Porque el mar

es el corazón del mundo

y su ritmo

el de nuestras incontinencias.

Porque el mar es la forma del amor,

nos desdoblamos en sus brazos mortíferos.

Nuestro deseo se enfrenta siempre

a una jauría de olas:

olas de garza olas de gavilán

olas de cenizas olas de vidrio molido

olas de lata olas de úlceras

olas de alquitrán olas asfixiantes

olas de cuchillos olas que se afilan entre sí.

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Las olas son la forma del amor,

por eso nos sumergimos para renovarnos,

para purgarnos en su furia

o para que nos desuelle sin piedad

y exponga nuestra piel a los naufragios.

.

Venimos a sentarnos en la arena,

para que el tumbo cauterice las heridas

y poder regresar a ese coliseo líquido

a que sus garras nos sigan devastando.

Si el mar es lo mismo que el amor,

seguiremos tratando de atravesar sus olas,

aunque en cada rechazo

nos drague más profunda

la llaga.

.

EL ESPEJO que dejaste bajo mi custodia, Marina,

se me resbaló del pecho

y se disgregó en granos de sal.

.

Lo sostenía siempre con la mano izquierda

pegado al corazón del lado del azogue

pero un ruido atroz en mi ventana,

me obligó a levantar los brazos.

.

Ya no podré contemplar tu rostro enamorado,

en ese espejo que me entregaste, Marina.

Cuando juntaba los fragmentos para guardarlos

en el baúl donde tengo tus plumas de ánades,

tu mirada me reprimía en cada gota fracturada,

en cada grano de sal, en cada lágrima.

.

Quien rompe un espejo,

debiste advertírmelo, Marina,

sólo puede contemplar sus desasosiegos.

...

.

LA VIDA es un espejo que se nos rompe

antes de revelarnos nuestra imagen.

.

Las lagunas costeras están llenas de espejos rotos

donde cada día buscamos el rostro de quien nos fractura.

.

Las gotas de sal que nos astilla y nos desangra

son el reflejo de un dolor que no termina de romperse.

.

La superficie del agua no nos devuelve un rostro,

sino la oscuridad de nuestras profundidades.

.

En la pantalla líquida busco mi autorretrato

y sólo encuentro dunas de sal.

.

Rompo la quietud del agua con mi llanto,

los espejos son cardúmenes nostálgicos.

.

Marina, tu vida es un espejo donde me busco cada día

para romperme en mil pedazos..

..

.

BUSCO TUS OJOS en las fotografías

y no encuentro la confesión de tus pecados.

Busco en tus versos mis culpas,

mis azares

y todo se convierte en espejo.

.

Hurgo en tus palabras, en tus silencios

y palpo las raíces del desasosiego.

Cada verso tuyo, una vena

que se me rompe

y un mar que se desborda.

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¿Dónde están las carabelas

que nos alejan del arrepentimiento?

¿Cómo colarse en el océano

sin inquietar las aguas?

.

Busco en tus imágenes, Marina,

y sólo encuentro

hondos espejos íntimos..

..

.

MI VOZ brota de tu voz

que nace de otra voz

que surge de Otra:

Vos.

.

Tú eres una isla a la deriva,

yo el estero.

.

En mi sueño, Marina,

alguien lee uno de tus libros,

y yo despierto en medio del mar,

sin nada.

 

 

 

Víctor García Vázquez (Escuintla, Chiapas, México, 1975) ha publicado Mujer de niebla (Premio Nacional de Ensayo, 2001); cuatro libros de poesía: Raíces de tempestad (2001), Tejidos (2003), Tajos (2011) y Vuelta del húngaro (2020).

Ha sido antologado en Espiral de los latidos: poesía joven de la zona centro del país (2002), Sirenas y otros animales fabulosos: antología poética (2006), Miscelánea erótica (2007) La luz que va dando nombre: veinte años de la poesía última en México, (2007) Cofre de cedro (2011). Universo poético de Chiapas (2017), La piedra del fuego, antología de poetas chiapanecos (2019).

Aparece en los libros de ensayos Caminata nocturna. Híkuri ante la crítica (2016), Antología del ensayo moderno en Chiapas (2018). Una tradición frente a su espejo. Estudios críticos por los 50 años del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, (2019), entre otros.

Es profesor de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

 

 

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Dossier Pascual Borzelli y René Freire

Taller al desnudo

Musa 1


 

Musa 2


Musa 3


 

Musa 4


 

Musa 5


 

Musa 6


 

Musa 7


 

Musa 8


 

Musa 9


 

Musa 10


 

Musa 11


 

Entre los lienzos de René Freire
Alejandra Solórzano (Alexa Sol)

 

Referente dentro del mundo de las artes plásticas, con una sólida trayectoria y abundantes exposiciones y presencia en grandes colecciones alrededor del mundo, René Freire es un artista plástico, pintor, grabador y dibujante mexicano, nacido en el año de 1952 y que trabaja en la CDMX. Es uno de los artistas más representativos e importantes del ¨Movimiento de los grupos¨, que surgió entre los años setenta y ochenta, posterior a la ruptura con el muralismo mexicano.

Cabe destacar que la revuelta social y estudiantil del 68, derivó en el surgimiento de diferentes movimientos sociales y culturales. En consecuencia, a los hechos ocurridos, nace el Grupo Suma que ha sido uno de los colectivos más sobresalientes en el ámbito cultural a la fecha y en el que Freire ha sido uno de los miembros más relevantes.

Es en 1976, que Freire forma parte como uno de los primeros animadores de la organización del Grupo Suma, el cual fue fundamental para la gestación del movimiento contracultural en la década de los años setenta. Algunos de sus objetivos de esta organización, fueron analizar el trabajo pictórico mexicano, la relación que había entre la calle como un contexto estético-político y la obra artística, así como resaltar aspectos técnicos, críticos y colectivos de las creaciones.

El Grupo Suma continua vigente en hasta nuestros días, ya que, en 2018, se llevó a cabo la exposición Desaparecidos; irrupción y memoria. En la que participó René Freire, como un miembro activo de dicha organización y en la que podemos ver el trabajo individual que nos muestra las huellas de SUMA, como parte del resultado de un proceso que refleja conciencia política y experimentación gráfica. El fondo documental de esta exposición fue donado para formar parte del Archivo Histórico Fondo de Documentación para la investigación de la Biblioteca Francisco Xavier Clavijero (BFXC).

En 2015, René Freire colaboró con la Fundación Andrés Vázquez Gloria para trabajar, durante dos semanas, en dos placas que conjuntaron su proyecto de grabado. Este proyecto tuvo la particularidad de entretejerse entre fragmentos de poemas seleccionados por el propio René y su obra como resultado de este período de trabajo. En 2021, se publicó y presentó el libro titulado Imágenes en colectivo: Grupo Suma (1972 -1986) de la Dra. Ana Torres, editado por la Universidad Iberoamericana, el cual documenta parte del trabajo y de la obra del artista visual René Freire.

En noviembre del 2019 Pascual Borzelli Iglesias, fotógrafo, invita al pintor René Freire al proyecto fotográfico Mujeres, que posan como en el renacimiento, en otra variante, incorpora en las crónicas a un pintor que dibuje y pinte a las mujeres participantes. El trabajo inicia de inmediato, se realizan dos sesiones en el 2020 y se suspende por la epidemia; se retoma en el 2021 con todas las precauciones y posan otras mujeres de las que se seleccionan 10 que son las que se presentan. Se unen talentos para realizarlo, interesados en materializar algunas imágenes femeninas y documentar a través de la cámara el proceso creativo. Destacan los artistas, que de la forma de la mujer surge el interés de crear una muestra en la que se exhiben las posibilidades que se dan entre las artes plásticas: la pintura y la fotografía.

La participación ha sido de mujeres de diferentes grupos sociales, profesiones, estudios, edades y sin experiencia en el modelaje, con visiones muy diferentes pero que en conjunto se complementan a la perfección, “cuyo interés es empoderar a las mujeres a atreverse a mostrar su cuerpo”. Se cree que el aspecto técnico es lo más importante, pero muchas veces es el corazón y las ganas que se ven detrás de una imagen o de capturar a alguien y el momento, en el que los artistas plásticos a través de sus lienzos logran captar la esencia del eterno femenino.

El trabajo se hace con pasión, entrega y con ganas, la técnica se vuelve secundaria y es entonces que el espectador se sorprende, reconoce el resultado y logra identificarse con el producto final que tiene a la vista. Es interesante como dos procesos convergen en el mismo tiempo-lugar a través de la misma imagen o un punto en común, pero cada artista lo expresa de forma diferente, eso es lo que le da forma a este trabajo. La fotografía y la “fine art” se convierten en la especialidad para esta muestra que se presenta. La recreación de lo femenino a través de las pinturas a color, realizadas por el artista bajo el juego de la luz y las fotografías en blanco y negro, son movimientos que logran un contraste con otras propuestas.

El misterio que ofrece una cámara representa un proceso interesante. Ese proceso de tomar la imagen, el no verla, el tener algo en mente y no cuestionarlo, el enfocar mucho más tiempo para preparar la imagen-foto y lo que al final de cuentas transmite, es algo conmovedor y admirable. Reflejo de lo que nunca se llega a ver, pero que existe y es la esencia, no es la raíz del proyecto, pero si es un motivo gigante para seguir y ofrecer, desde diversas aristas, la presencia de la mujer. Simultáneamente, el lienzo se convierte en la piel tierna de los cuerpos femeninos vistos desde la estética artística.

Es un proyecto en el que las formas femeninas se transforman en parte y alma del discurso. Utilizando un momento prolífico y muy creativo en la carrera de René, mientras se preparaba para una mirada más íntima de la femineidad o la silueta femenina vista como arte. En cada una de las piezas, se aprecia la corporalidad de la anatomía femenina desde distintos puntos de vista, a veces esculturalmente íntimos y otras audazmente. Traducidos a través de un enfoque pictórico con una paleta abstracta, en un intento de romper con paradigmas.

El proceso creativo de este proyecto tiene como trasfondo social resignificar el cuerpo femenino con la firme convicción, de que las mujeres pueden expresarse a través de sus cuerpos en plena libertad y confianza. Siendo esto último, su principal foco en los últimos años en los que ha tomado cuerpos femeninos como musas, utilizando pinceladas sueltas y un amplio espectro de colores vibrantes que dan vida a obras que atraviesan un paisaje carnoso de posturas y proporciones que iluminan su práctica de la figuración feminista expresiva. Sin duda, una oportunidad de apreciar la sensibilidad de una mujer que inmortaliza su ser y al mismo tiempo promover una cultura de respeto hacia la mujer.

Alejandra Solórzano  es Licenciada en Gestión Cultural por la Universidad de Guadalajara. Psicoterapeuta Psicoanalítica por la Universidad Sigmund Freud de México. Promotora y periodista cultural independiente. Especialista en proyectos de educación, cultura y cohesión social desde la psicología, los lenguajes escénicos y la literatura.


La desnudez de lo real
Oscar de la Borbolla

Pascual Borzelli Iglesias es un fotógrafo de toda la vida y, como goza del privilegio de la ubicuidad, se ha convertido en el testigo constante de los acontecimientos de la vida cultural y social de México. En las presentaciones, en las exposiciones, en los recitales de poesía, en las conferencias de ciencia, en las marchas callejeras que zigzaguean por el país, ahí está Pascual. Todos pueden faltar, menos él con su barba blanca, con su gorra calzada, con su maletín lleno de lentes y con un puro que enciende de tanto en tanto: lo ha retratado todo, lo ha visto todo y lo sabe todo.

Tengo el privilegio de ser su amigo hace varias décadas y me consta que, hace al menos 15 años, inició una serie de retratos de desnudos femeninos con modelos no profesionales. Su afán ha sido retratar el cuerpo femenino; no el cuerpo joven, no el cuerpo bello, no el cuerpo trucado por el maquillaje y artificial como un canon, sino el cuerpo de muy distintas complexiones y edades, el cuerpo excedido en carnes o enjuto de vigilias, el cuerpo donde la vida ha dejado su huella, su paso, su impronta imborrable: el cuerpo real de mujeres reales, no de mujeres ideales que saben posar, sino de mujeres que no posan sino pasan, que pasan por donde Pascual anda y que acceden de buen grado a ser parte del elenco de su estética de lo real.

Conozco su proyecto en el que figura un centenar de mujeres, me he familiarizado con sus ángulos, aprecio su pacto con la luz y deseo que muy pronto, recogida en un libro, aparezca su propuesta estética, ya que sin duda servirá para conocernos y reconocernos, al margen de los estereotipos que hacen que nos olvidemos de como somos efectivamente los seres humanos reales.

Un proyecto fotográfico como el de Pascual Borzelli Iglesias —que se dilata tanto en el tiempo— es lógico que se ramifique y vayan surgiéndole variantes. Hoy, una de esas variantes incluye al pintor René Freire, quien se suma para dibujar a las personas que Pascual encuentra y que han sido captadas simultáneamente por dibujos veloces y fotografías relámpago.

La lente de Pascual se abre para fijar no solo el cuerpo femenino, sino al pintor que lo dibuja y, luego, cambia el ángulo para fotografiar al pintor pintando en el instante que está siendo visto por la mujer a la que bosqueja. Cómo me habría gustado que el pintor también incluyera en sus dibujos la imagen del fotógrafo para cerrar el juego de espejos de esta multidimensional creación.

Las fotos —como salta a la vista— ocurren en el estudio del pintor, y puede notarse que, junto a la hoja donde éste dibuja, hay vino, cerveza y unos frugales bocadillos: galletas, queso y hasta un platito con aceitunas. Estos objetos, aunados al atiborramiento del estudio, subrayan el realismo que tanto gusta a Pascual, y con el que, en ocasiones, juega. Por ejemplo, cuando pone como espectador de toda la escena al Che Guevara, que es el único que parece observar a la mujer que está siendo fotografiada y dibujada.

Esta serie de espléndidas fotografías y de ágiles dibujos son una interesantísima aventura artística; dos registros que captan, desde sus respectivas técnicas, un momento singularísimo del mundo; su pretexto es el cuerpo femenino real, su horizonte es ese afán inquebrantable de Pascual Borzelli Iglesias por mostrarnos no unos desnudos femeninos, sino la desnudez de lo real. ¡Esto es lo que verdaderamente existe!, parece querernos decir, Pascual, con cada disparo de su cámara.

Óscar de la Borbolla es escritor y filósofo. Entre sus obras destaca Las vocales malditas; un libro que le ha dado reconocimiento mundial.


Pascual Borzelli Iglesias nació en Panamá y se ha dedicado durante muchos años al fotoperiodismo en diferentes  periódicos, suplementos culturales, revistas impresas y digitales en México y Perú (Universidad Nacional Autónoma de MéxicoUniversidad Autónoma MetropolitanaVuela plumaLa Razón; Laberinto, etc.) Desde 1994 labora en los campos de investigación cultural y literaria; organización de ferias y exposiciones; producción editorial y fotográfica. Ha creado con sus dos hijos Miguel Borzelli Arenas y Margarita Borzelli González, un banco fotográfico de creadores y personajes del mundo cultural.

René Freire nació en 1952. Hizo estudios de pintura en ENPEG, La Esmeralda 1973-1974, San Carlos, ENAP, actualmente FAd, Facultad de Arte y Diseño UNAM, 1974-1979. A partir de 1976, Freire expuso con regularidad de forma individual y colectiva en México y el extranjero: la X Bienal de jóvenes en Paris Francia, 1977, Museo Universitario de Ciencias y Artes UNAM, las Galerías del Auditorio Nacional INBA, y en los concursos de Arte joven de Aguascalientes y en el Palacio de Bellas Artes. Ha trabajado como profesor de pintura en distintas escuelas. Perteneció al Sistema Nacional de Creadores FONCA. Exposiciones colectivas e individuales, en los museos de Arte Moderno, Tamayo, Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, de Historia Natural y Cultura Ambiental, entre otros. Su obra se encuentra en colecciones privadas y públicas, IAGO en Oaxaca, MUNAE, INBA, MAM, MUCA, Pompidou entre otras. Es miembro y cofundador del GRUPO SUMA, entre 1976 y 1982. Su historia se publicó en 2021, en el libro Imágenes en Colectivo Grupo Suma (1976-1982), de Ana Torres, coordinadora, editado por la Universidad Iberoamericana, el cual fue premiado y presentado en la FIL de Guadalajara 2021.

Mujer y poder en El Quijote: ¿un manifiesto?

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Fotografía: Claudia Adeath ©

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RESUMEN

El presente texto propone una mirada a la construcción de los personajes femeninos en El Quijote enfocándose en el caso de Marcela y Dorotea en la primera parte. Entendiendo el lugar que ocupan dentro de la obra cervantina a través de su vinculación con otros géneros literarios y con el ejercicio de verosimilitud de la obra, se propone que los discursos y acciones de estas mujeres constituyen un ejercicio de poder mejor entendido desde la recepción de una comunidad lectora diversa, es decir, también femenina.

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ABSTRACT

This article offers a view of the female characters in the first part of El Quijote with a focus on the cases of Marcela and Dorotea. Understanding the place that Cervantes’ work occupies within literary genres and its use of verisimilitude, the text suggests that in speech and action these women exercise a form of power that is better understood from the idea of a diverse community, a readership that includes also a female reader.

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Keywords

Early modern literary history, genre and gender, power, verisimilitude, reception, female readership.

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En las primeras páginas de la primera parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote (1605) el desocupado lector se encuentra con las familiares figuras de un ama, que pasaba de los cuarenta años y una sobrina, que no llegaba a los veinte. Ama y sobrina son la estereotípica comparsa de Don Alonso, un hidalgo solterón en el centro de un ámbito coral que se completa con el barbero y el cura. Ninguno de estos personajes, menos aún las mujeres, actúa de forma independiente y parecen tener como función específica delatar la soledad elegida o impuesta de un amo que confunde al lector, empeñado en perseguir certezas, sin darle más descanso que la sonrisa cómplice o la carcajada espontánea. Ama y sobrina permanecen ausentes de las disertaciones literarias en las que se entretienen barbero, cura e hidalgo, pero también condicionan la reflexión constante que la novela hace sobre la relación entre los discursos de la realidad, de la historia y de la ficción que, en última instancia, representan formas más o menos ideologizadas de entender el ser humano y su lugar en el mundo. Los metadiscursos sobre la ficcionalidad que justifican la inquisición de libros con la que intentan resolver la enajenación de Don Alonso, fungen como reflexión sobre el lugar que los personajes de la obra cervantina ocupan en la realidad social y política del siglo diecisiete y que marcan, de forma muy particular, dinámicas de poder ejercido y/o sufrido. En esto, la palabra y la acción de los personajes femeninos, y en particular Marcela y Dorotea (en los que se centra el presente trabajo), son también el reflejo de un contexto y de una sensibilidad perceptiva de la relación entre género y poder.

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Se ha escrito mucho sobre las mujeres en El Quijote y en general en la obra de Cervantes aduciendo con frecuencia al hecho de que el autor fuera criado por una familia decididamente matriarcal, o a la posibilidad de que le enseñara a leer su madre. Las reflexiones sobre los personajes femeninos empiezan a surgir con mayor ímpetu en las conmemoraciones al de Alcalá de principios del siglo veinte y continúan hasta nuestros días. Así, por ejemplo, Ricardo Castells y Begoña Sáez entre otros se hacen eco de las intervenciones de pedagogas e intelectuales que participan en los fastos cervantinos de 1905. De éstas llaman la atención dos intervenciones: en primer lugar, la de Carmen de Burgos que reivindica la caballerosidad de Don Quijote en un país donde no se respeta ni cultural ni legalmente la dignidad de las mujeres (Sawa 275 citado en Castells). En segundo lugar, la contribución de la pedagoga María Carbonell, en el ámbito de las escuelas normales para mujeres, que sitúa lo femenino en dos contextos alternativos. Por un lado, la interpretación del ama, la sobrina e incluso Dorotea y Luscinda como el ideal del ángel del hogar, ya popularizado en España por María Pilar Sinués a mediados del siglo diecinueve[1], y por el otro la de la mujer independiente económicamente que dedica su vida a su desarrollo moral e intelectual y al de otras mujeres. Para Carbonell la pastora Marcela pertenece a este segundo grupo porque encarna un “carácter entero, resuelto, convencido” (citado en Castells) y debe servir como modelo para aquellas jóvenes poco inclinadas al matrimonio. El análisis que Carbonell ofrece de las mujeres de El Quijote como modelos posibles de comportamiento para su audiencia, formada ante todo por el ámbito matriarcal de la pedagogía femenina de principios de siglo, es también el primero en reclamar un talante feminista en Cervantes y en presentarlo “como gran moralista, sociólogo, feminista, jurisconsulto, médico, teólogo y hablista” (Carbonell citada en Castells). A partir de este momento son incontables los estudios sobre lo femenino y lo feminista en Cervantes llevados a cabo sobre todo por académicas mujeres, pero no exclusivamente. Digno de mencionar es el trabajo de Anne Wiltrout que en 1973 vincula los personajes femeninos con la ordenación de la narración misma. Wiltrout considera a las mujeres de El Quijote un “componente esencial” ya que cada una de ellas “se implica de una manera fundamental para la estructura de la novela” y posibilita las estrategias narrativas como el “realismo múltiple, perspectivismo y dinamismo” que hacen de El Quijote “la primera novela moderna de la literatura europea”. En años recientes, el auge de los estudios de género y el interés por las manifestaciones literarias de la historia de las mujeres ha producido trabajos como el de Enriqueta Zafra o Carolyn Nadeau sobre la prostitución, Stacey Aronson sobre violencia sexual, Alfonso Martín Jiménez sobre la técnica retórica y falta de emoción en el discurso de Marcela y Anne Cruz quien revindica el feminismo en la aparente sumisión de Dorotea.

Una de las más recientes publicaciones que tratan de explicar de algún modo el porqué de estas inclinaciones feministas de Cervantes, por las que se felicitaba María Carbonell, es el Prontuario a una visión cervantina de la mujer de Victoriano Santana (2017). En su introducción, el académico canario confiesa

Siempre he considerado que el Quijote de 1605 se escribió desde una posición de no-compromiso con el entorno social, político, religioso y cultural; con la libertad de no tener nada que demostrar; con la tranquilidad de saber que si su obra levantaba ampollas entre determinados sectores de la sociedad no iba a perder ningún crédito entre ellos porque Cervantes asumió que no lo tenía o lo tenía ya bastante mermado; y que las enemistades que se granjease tampoco le iban a perjudicar mucho a su edad. (6)

Continúa su reflexión mencionando que son en efecto los personajes femeninos, autónomos, desafiantes, embaucadores e incluso algo pícaros los que Cervantes crea porque ya no tiene nada que perder. Se deduce que o poco le importa lo que le pase, o poco le importa el impacto que unos personajes femeninos así creados puedan tener en su público lector. Este es un público que necesariamente se tiene que entender diverso en sus habilidades lectoras, en sus capacidades comprensivas pero sobre todo en su composición demográfica por sexo y edad. Dicho de otro modo, la sospecha de que Cervantes incurre en el espacio femenino de la disidencia, con Marcela, o de la lucha intra-sistémica, con Dorotea, porque no tiene nada que perder indica que los espacios discursivos de poder femenino existen cuando amenazan poco o nada al status quo. Aquí me parece importante recuperar las reflexiones sobre mujer, discurso y poder que ofrece Mary Beard en su Women & Power: A Manifesto. El texto, como es sabido, es una versión de dos conferencias magistrales dictadas por la autora en 2014 y 2017. Convertido en sensación editorial como ocurrió en las mismas fechas con Chimamanda Ngozi Adichie’s We should all be feminists (2014) y Dear Ijeawelle, or a Feminist Manifesto in Fifteen Suggestions (2017), el libro de Beard evita sin embargo ofrecer una receta prescriptiva y, como dice Rachel Shteir en su reseña para Los Angeles Book Review, “does not tell anyone how to fix men”. Quizá se le puede asignar a Cervantes esa misma inquietud ante la reflexión por la reflexión misma y el valor que aporta a la hora de entender la realidad desde distintos puntos de vista a un mismo tiempo. El valor que lo femenino tiene desde el punto de vista del perspectivismo y el dinamismo de la narración, que diría la mencionada Wiltrout, se vuelve aquí una manera de entender que, al crear a Marcela y a Dorotea entre otras, Cervantes no tiene por qué ofrecer una preceptiva solución a la discriminación que la sociedad del diecisiete impone sobre las mujeres. Tampoco implica que su proceso creativo, aun sea improvisado según opinión de González Echevarría (xv), vea con desdén el contexto socio-literario llegando a producir unas historias específicas porque no tiene nada que perder. Es tan válido pues especular que ante la realidad social que lo rodea, Cervantes entiende su literatura como un acto de responsabilidad que incluye proponer modelos de conducta –femeninos y de otros tipos– y poner en evidencia desde la ironía cómica y la ficcionalidad comportamientos inapropiados. Mary Beard ofrece una crítica meridiana al hablar del poder de la literatura para crear conciencia y se refiere a una serie de “unsettling literary examples” desde Homero hasta Henry James en los que la estrategia es silenciar la voz femenina por inadecuada, por estar fuera de lugar, por ser monstruosa, antinatural y por apropiarse de los elementos simbólicos que justificarían su autoridad si fueran hombres. Algo similar ocurre con el discurso de Marcela en la primera parte de El Quijote. Como se tratará de explicar a continuación, los actos de habla de Marcela y Dorotea sirven tanto para dotarse a sí mismas de autoridad como para evidenciar la ridícula futilidad de los que han intentado hacerlas callar o negar su lugar social. Y esto Cervantes lo consigue subvirtiendo los “unsettling literary examples” que ofrecen tanto el género pastoril como el sentimental en cuanto a codificación literaria del proceso de silenciar la voz femenina. Un aspecto que subyace en la crítica a la obra cervantina es la idea de que lo femenino como tema era algo de lo común en la producción literaria del diecisiete. A menudo la consideración de este aspecto se reduce a un inventario de tratados morales y a la defensa que Fray Luis de León y Juan Luís Vives hacen de la educación de la mujer cristiana. Sin embargo, desde el reinado de los Reyes Católicos y bien entrados en el siglo diecisiete confluyen en la península el proceso de formación del estado moderno, la regulación de la propiedad privada y la distribución de la riqueza con el control legal y religioso de las relaciones amorosas como pilar del orden social. Los personajes femeninos de Cervantes surgen de este contexto, y sus acciones han de leerse no solo mediadas por el impacto de la Contrarreforma sino también como una reacción a sus imposiciones. El ámbito social, político, legal y religioso marca el paso de mucha de la literatura del momento. Cervantes no escribe en un vacío de voces femeninas ni desconoce que de ellas se compone su público lector. Si el género caballeresco le sirve de dispositivo para crear personajes que se sitúan dentro de un amplio espectro de masculinidades, no es menos cierto que los géneros sentimentales (la novela pastoril, la novela sentimental) le sirven para crear un modelo estructural similar donde dar cabida a feminidades disidentes, es decir contestatarias del sistema patriarcal que, sospechamos, son todas. En las páginas que siguen se ofrece pues una reflexión sobre la presencia en la narración de El Quijote de una lectora implícita femenina prefigurada en personajes como Marcela y Dorotea.

 

El ángel del hogar real e imaginario: ama, sobrina y Dulcinea

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El narrador de El Quijote ofrece someras indicaciones de los personajes de la sobrina y el ama. Las sitúa, quizá por su falta de sofisticación literaria, en el lado de la realidad, y desde esta posición privilegiada ejercen un tipo de autoridad que les permite cualificar la experiencia del hidalgo como locura. Aquí lo que no se nos dice es que, si la olla tiene algo más de vaca que de carnero es por la preocupación y el trabajo de dos mujeres que limitadas en sus procesos de socialización, incluyendo en ello procesos educativos formales e informales, ven su bienestar condicionado por los gustos de don Alonso. Esta situación hace que las dos mujeres se nos presenten a menudo como inestables, nerviosas, mojigatas que se aferran a lo tangible, y los libros de caballería en la biblioteca como fuente no solo de lo inexplicable sino de todo mal que les azote. Y no les falta razón. Con esta estrategia, las dos mujeres ejemplifican a un mismo tiempo la desazón de su existencia y los ideales de recogimiento, cuidado y trabajo doméstico que limitan su participación en la res publica, pero garantizan la supervivencia y el ocio de su tío y amo. Cervantes, siempre atento a las estructuras binarias que definen su época y que, en última instancia, su obra se empeña en subvertir, presenta a Dulcinea en contraste con estas dos mujeres además de en complementariedad con él mismo. La dama idealizada que, esquiva para el lector, no aparecerá tal y como es hasta la secuela publicada en 1615, aunque se nos presenta tal y como debería ser en la primera publicación donde contribuye a la necesaria transformación del propio Don Quijote. El texto revela que Don Quijote una vez “Limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confirmándose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa que buscar una dama de quien enamorarse” (I, 1, 119)[2]. El hidalgo, identifica a esta dama en una labriega de un pueblo vecino de la que anduvo una vez enamorado – la sempiterna realidad – y creándola o recreándola a su antojo y con evidente fiebre adamita la nombra como ha hecho con el resto de los atributos que confirman su propia transformación. Así, el tímido Alonso Quijano o Quijada o Quesada, al que el lector va a conocer con certeza solo por su nom de guerre “vino a llamarla Dulcinea del Toboso…nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto” (I, 1, 119). A partir de aquí serán innumerables las veces en las que Dulcinea aparezca cumpliendo una función actante como destinataria de las heroicidades del ahora ya caballero andante. El personaje de Dulcinea, sobre todo en cuanto a sus atributos reales, ser una labriega, llamarse Aldonza, y tener buena mano para salar puercos[3], según traducción del morisco aljamiado que nos permite continuar la lectura, ha sido estudiado por no pocos académicos (Redondo 1983; Gónzalez 2010; Zambrana 2018, 2020) que abundan en la cuestión de su constante deber ser: Dulcinea no existe ni en la realidad del ama y la sobrina, ni eventualmente existirá en la ficción del propio Quijote que, presionado en la segunda parte de la novela, escrita diez años después de haberse publicado la primera y con la intención de enmendarle la plana al de Avellaneda, confesará:

hállela otra de la que buscaba: hállela encantada y convertida de princesa en labradora, de hermosa en fea, de ángel en diablo, de olorosa en pestífera, de bien hablada en rústica, de reposada en brincadora, de luz en tinieblas, y finalmente, de Dulcinea del Toboso en una villana de Sayago. (II, 32, 312-13)

El lector atento, a poco que recuerde la primera parte, sabe bien que Don Quijote estaba advertido por el traductor del capítulo nueve y más adelante, en el capítulo veinticinco, cuando dispuesto a hacer su penitencia por los amores de Dulcinea, el caballero le revela a Sancho de quien ha estado enamorado los últimos doce años, y este admite:

Bien la conozco, y sé decir que tira tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo. ¡Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha, y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante, o por andar, que la tuviere por señora! ¡Oh hideputa, qué rejo que tiene y qué voz! (I,25, 353)

Si el ama y la sobrina confirman que en el mundo tangible de pueblos cuyos nombres no se recuerdan su señor está loco, Dulcinea propone el mundo de lo ideal donde realidad y ficción se vuelven constantemente contra sí mismas. La imaginación de la mente calenturienta del hidalgo constrasta claramente con la realidad que describe Sancho y es en el momento en que a Don Quijote le decepciona la realidad cuando las coloridas descripciones de su escudero cobran sentido. En su segunda salida ya acompañado y servido de Sancho, el lector sigue siendo testigo de esta dualidad en la representación de lo femenino. Notorio es el caso de Maritornes y de la mujer e hija del ventero, que, junto con la venta transformada en castillo se convierten en damas de la corte, en damas injuriadas a las que el recién armado caballero habrá de defender. Notoria es también la ironía cómica de presentar a estas mujeres como prostitutas ad hoc o, dicho de otro modo, ejerciendo con verdadero celo sus funciones hospitalarias. Esa comicidad, sin embargo, las vuelve a situar en el ámbito de una realidad en la que participa la comunidad lectora. La fantasía transformadora de Don Quijote hace que estas mujeres y sus comportamientos, transgresores, liberales, autónomos sean absolutamente reconocibles y parte de una realidad compartida para los lectores del siglo diecisiete. Son, en cierto modo, igualmente reveladores en su comicidad para nosotros, lectores del siglo veintiuno, que avanzamos en la lectura convencidos de que Don Quijote está loco, y por tanto todo aquello que contradice su visión del mundo es real.

Es ya un lugar común hablar de la obra magna de Cervantes como la primera novela moderna y es importante reconocer que lo femenino en la obra es parte esencial de esa categorización. Consideremos la recién presentada dicotomía. Por un lado, el ama, la sobrina y Aldonza forman parte de un contexto de realidad que el narrador y el protagonista identifican con el ámbito doméstico del cuidado, del recogimiento y, en última instancia, del consabido descanso del guerrero. Por otro lado, las mujeres que, no nos olvidemos, comparten con él el espacio abierto de la meseta castellana, proporcionan una realidad de la que todo el mundo, incluido en ocasiones el propio Don Quijote, duda. Estos personajes femeninos digamos públicos, entre los que están las mujeres de la venta y hasta cierto punto los que nos ocupan en la segunda parte de este ensayo, Marcela y Dorotea, ejercen un tipo de autoridad que está fuera del ámbito doméstico y que confronta las convenciones de género existentes en la Castilla del diecisiete y en los productos literarios que engendra. De este modo, la mujer en El Quijote aparece en grados de autonomía marcados por el uso de la palabra, mediante parlamentos que denotan una incisiva comprensión de su lugar en el mundo, o el uso de su capacidad de acción, poniendo en práctica lo que Ludmer llamaría en el contexto de la autobiografía femenina las tretas del débil (Fumagalli, 2021). Estas estrategias discursivas y actantes presentes en la obra de Cervantes nos permiten pensar la relación entre mujer y poder más allá de los elementos de inestabilidad que se mencionaron al principio y de los que Mary Beard desarrolla una genealogía del mandar a callar a la mujer en el canon literario occidental. Lo que vemos en Cervantes es un ejercicio especular que sin denunciar del todo los mecanismos de exclusión de la mujer, los presenta en un contexto narratológico en el que el lector se identifica con las emisoras del discurso y por tanto se ve o bien interpelado por las injusticias que delatan o bien aquiescente a los mecanismos de exclusión que ponen en práctica. Es decir, el proceso de creación de la conciencia que se asume en la literatura tiene aquí un amplio perímetro de acción que es en el ejercicio lector tan perspectivista como lo fue en la composición del texto. Una mirada a Marcela y a Dorotea, a sus actos de habla y a su apropiación de un espacio de autonomía debe acercarse críticamente a los intentos que se hacen de silenciarlas y a los términos en que ellas los subvierten.

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Mujer, amor y el juego de la verosimilitud

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Como se ha dicho al principio, la novela reflexiona constantemente sobre la realidad y la ficción y, parte de la reflexión que estas páginas proponen tiene que ver con los varios niveles de ficción en los que otros personajes femeninos aparecen en la primera parte y en qué ámbito de verosimilitud se articula la relación entre género y poder. Para ello, se indaga en cómo el texto manifiesta ciertas posturas ante procesos socioculturales que tienen que ver con la historia de las mujeres en la transición hacia la modernidad que la propia novela propone. Es dentro de las estructuras sociales y políticas establecidas a través del matrimonio y la ideología del amor[4] donde a la mujer se le otorgan espacios discursivos de poder. Cervantes transgrede esos espacios y presenta a dos mujeres que, asistidas por la falta de certeza de si lo que estamos leyendo es realidad o ficción, van a hablar y actuar como son y no como deberían ser dentro de los géneros literarios en los que Cervantes les otorga categoría de verosimilitud. Cervantes exhibe cierta lealtad al concepto de verosimilitud aristotélico definido como “el resultado de una correcta composición de la ficción de manera que esta corresponda a lo que sería esperable” (Mestre 5) pero en los casos que nos ocupan, esta definición puede resultar insuficiente. Ya Mercedes Blanco había cuestionado la definición del término al identificar en la reflexión que el cura hace del episodio de El Curioso Impertinente que, primero, sea más parecido a una novela que a un hecho narrado, es decir histórico, y que, segundo, resulte inverosímil que un esposo someta a su esposa a semejante prueba[5]. Marina Mestre recoge también esta cuestión enfocándose en la discusión de Don Quijote con el canónigo sobre las novelas de caballería. En su interpretación del debate intradiegético sobre la verosimilitud concluye que, desde el punto de vista de Don Quijote “la ficción es un discurso que debe dirigirse a ese punto en el que la razón está, de hecho, condicionada por la sensación y las emociones” (20). Otros autores han buscado en el contexto sociopolítico y religioso la piedra de toque de la realidad que Cervantes transforma en ficción verosímil. González Echevarría argumenta que es el marco legal, en particular el conocido por el propio Cervantes que como funcionario del estado maneja el discurso y tiene acceso al archivo, lo que marca el punto de unión entre realidad y ficción. Habría que plantearse si, al estudiar los personajes femeninos, no deberían confluir estas dos premisas. Marcela y Dorotea son personajes que mediante palabra y/o acción responden a las circunstancias de su existencia, constreñida por mecanismos legales inhibidores de su autonomía. La manera más efectiva de leer su historia puede no ser desde un proceso que acerque la noción de verosimilitud a una galería de modelos legales, como sugiere González Echevarría, sino a un espectro de emociones reguladas por un proceso moral consciente. Marina Mestre concluye a este respecto:

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Esta verosimilitud permite integrar lo maravilloso e irreal en una solución perfecta que, al garantizar un mayor placer de la lectura, asegura una mejor eficacia de una ficción que, tras remover las entrañas y cautivar la imaginación de su lector, lo dispone a una más sabia reflexión y a una mejor acción, en consonancia con sus emociones y, por ello, con su humanidad. (31).

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Es desde este alegato a una lectura en consonancia con “su humanidad” que los casos de Marcela y Dorotea se vuelven relevantes para entender la función que cumplen los personajes femeninos en la obra de Cervantes. Marcela, huérfana rica que en el capítulo catorce de la primera parte defiende su derecho a no casarse, y Dorotea, hija de labradores ricos pero sin linaje, que en los capítulos veintiocho y veintinueve defiende su derecho a casarse por conveniencia o para restituir su honor ultrajado. Estos dos personajes femeninos ejemplifican los elementos discutidos hasta ahora: son historias verosímiles y no lo son necesariamente por que surjan de una imitación de la realidad sino porque desde su función narrativa interpelan a la humanidad del lector: son una manifestación de los entresijos legales del amor y el matrimonio que cobran sentido precisamente por estar arropadas en las labores estilísticas del intertexto y la creación de un horizonte de expectativa en el lector. Así, Marcela forma parte de la reflexión cervantina sobre la novela pastoril como espacio literario del lamento amoroso, del locus amoenus que también hace referencia a la producción poética heredera de las églogas y que había sido tan eficazmente apropiada por Garcilaso de la Vega. Este contexto de producción literaria está dotando de significado a todo el proceso de verosimilitud de Marcela y su alegato por su independencia precisamente porque es un contexto cuya tradición niega la existencia de un sujeto discursivo femenino. Por otro lado, Dorotea, aparece como coprotagonista de lo que podríamos llamar una tragicomedia de enredo en prosa. Pero no solo eso, la historia de Dorotea reformula los preceptos genéricos de la novela sentimental que, junto con la caballeresca que le había secado el juicio a Don Quijote, marcan los espacios de la producción literaria cortesana de los siglos quince y dieciséis como horizonte de expectativa. Este contexto cortesano tiene mucho que ver precisamente con la idea de que el amor es accesorio para el matrimonio, y que el matrimonio es, al fin y al cabo, un contrato que garantiza un determinado estatus social y político. Veamos pues cómo estos dos episodios de la primera parte permiten a Cervantes seguir invocando la relación realidad / ficción según afecta a la representación de las mujeres.

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Marcela la pastora homicida

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En los aledaños del capítulo en el que aparece Marcela, Don Quijote y Sancho buscan reposo tras los embates de su encuentro con el Vizcaíno y llegan al lugar de descanso de “unos cabreros” nos dice el título del capítulo once. En las siguientes páginas estos rústicos van a pulir su discurso conforme van refiriendo la historia de Grisóstomo a cuyo multitudinario entierro esperan acudir al día siguiente. Grisóstomo estudiante que a causa de su excesivo sentimentalismo por las letras y por Marcela había optado por vivir como pastor entre los cerros, se nos presenta pues como una versión pastoril del propio Don Quijote. Y como el propio Don Quijote, perdida la habilidad de navegar entre la ficción y la realidad, ha llevado el lamento amoroso por el desdén de Marcela hasta sus últimas consecuencias quitándose la vida. Su suicidio ha sido un acto de exaltación romántica diseñado para imprimir en la memoria colectiva la imagen de Marcela como la pastora homicida, la mujer ingrata que le ha conducido a esos extremos. Los amigos de Grisóstomo, otros pastores fingidos liderados por Ambrosio verdadero maestro de ceremonias del evento descargan una retahíla de insultos y aseveraciones que innovan sobre las convenciones de los ataques misóginos de los debates cortesanos sobre la mujer de los siglos anteriores. Según este grupo de plañideros pastoriles Marcela

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hace más daño en esta tierra que si por ella entrara la pestilencia; porque su afabilidad y hermosura atrae los corazones de los que la tratan de servirla y a amarla; pero su desdén y desengaño los conduce a términos de desesperarse y así, no saben qué decirle, sino llamarla a voces cruel y desagradecida, con otros títulos a éste semejantes, que bien la calidad de su condición manifiestan. (I,1,206)

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Vemos pues como un problema que era exclusivamente de Grisóstomo, ser amante no correspondido, se colectiviza haciendo a todos los hombres desdeñados víctimas de esta “dama inmisericorde” que aparece como representante del sexo femenino. Y por tanto se transfiere a Marcela la necesidad de defenderse de lo que en rigor no tiene culpa alguna, ser hermosa y atraer la atención de, nos dice la historia, innumerables amantes. Aquí Cervantes transfiere al locus amoenus de los bosques y los cerros un tipo de intercambio que pertenecía, en la nebulosa de la cultura cortesana en la que Don Quijote entiende el mundo circundante, a los debates sobre la mujer y sobre la propia caballería, entendida como dispositivo socio-político y no solamente como discurso literario. Ahora bien, si el relato de Grisóstomo va a fundamentarse en ya tradicionales discursos misóginos, el de Marcela quizá incluso con mas fuerza persuasiva por cuanto es ella misma quien lo licita, va a seguir las pautas de las defensas de las mujeres que ya habían sido esgrimidas por autoras como Christine de Pizan en el siglo catorce y apropiadas por los cancioneros y debates cortesanos en la península Ibérica desde la corte de Isabel la Católica en adelante (Francomano 2013, 2018; Weissberger 2003). ¿En qué consiste esta defensa? El discurso de Marcela se organiza en torno a dos estrategias, por un lado, declarar que no es responsable ni de su belleza ni del efecto que parece producir en los hombres, y por tanto ser bella no le obliga a ser amante. Y, por otro lado, a aseverar su deseo y ante todo su derecho a amar o no y a vivir como le plazca. Ausentes las obligaciones ante las que si debería responder como mujer honesta –la obediencia debida a sus padres y la responsabilidad ante su hacienda ambos por otro lado aspectos que tienen que ver con la construcción social de la propiedad privada– Marcela asevera con sorprendente claridad: “Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos” y mas adelante explica, aunque no justifica, lo que pasó entre Grisóstomo y ella:

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Cuando en ese mismo lugar donde ahora se cava su sepultura me descubrió la bondad de su intención le dije yo que la mía era vivir en perpetua soledad y de que sola la tierra gozase el fruto de mi recogimiento y los despojos de mi hermosura. (I,14,224-25)

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y más adelante exige “no me llame cruel ni homicida aquel a quien yo no prometo, engaño, llamo ni admito” y finalmente expresa su única ambición:

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la conversación honesta de las zagalas de estas aldeas y el cuidado de mis cabras me entretiene. Tienen mis deseos por termino estas montañas y si de aquí salen es a contemplar la hermosura del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera. (I, 14, 225)

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Marcela por tanto declara su derecho fundamental a elegir libremente, y lo que elige es la meditación de los campos y la sororidad como espacios de recogimiento y, podemos incluso aventurar por la mención de la primera morada, de crecimiento personal y espiritual. Tras su discurso Marcela pide que no se la importune y desaparece de nuevo en el bosque, y es Don Quijote quien tendrá que poner freno a aquellos duros de oído que pretenden seguir importunándola en su retiro.

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En definitiva, vemos que frente a la afectación performativa de Grisóstomo, Ambrosio y los demás amantes corteses transformados en pastores ficticios, Marcela encarna la verdadera esencia del ideal pastoril, que según propone Cervantes no es el apostrofe lírico que convoca a los bosques sino los bosques mismos y el espacio de serenidad que ofrecen al espíritu. Este alegato, que podríamos incluso considerar ecologista, transforma la recepción de lo pastoril como género literario y al mismo tiempo centra la representación de lo femenino en espacios de autodeterminación que las convenciones de la época tendían a negar. Pero el discurso de Marcela hace algo más que subvertir las convenciones pastoriles pues se sitúa en un contexto de lectura femenina del género sentimental. La razón lógica por la que no le obliga a amar ser el objeto de deseo de los pastores es un alegato que imita, entre otros, el rechazo epistolar de Laureola a Leriano en Cárcel de Amor. La obra de San Pedro, considerada punto álgido y final de la tradición sentimental, no fue solo un precedente de éxito editorial a nivel europeo como lo fue el propio Quijote (Fracomano 2018), también articula un modelo de voz femenina que no se siente interpelada por el deseo masculino. Si Marcela se sale de la norma para reivindicar sus derechos fundamentales, Dorotea presenta una estrategia paralela e igualmente eficaz: la exigencia de que tanto la función social como legal del matrimonio se cumpla y garantice su estatus de honorabilidad. Esta exigencia de Dorotea no es baladí y nos sitúa en una de las problemáticas mas acuciantes en el estudio de la historia de las mujeres de la temprana modernidad esto es la regulación eclesiástica y político-legal del matrimonio para evitar mancebías, concubinaje, y otros arreglos de cohabitación que, entre otras cosas ponían en peligro la seguridad y hasta la vida de las mujeres o la honorabilidad de los hombres falsamente acusados. Esta regulación, que viene bien marcada por el Concilio de Trento, que determina la indisolubilidad del vínculo del matrimonio y qué rituales hacen que el vínculo sea indisoluble, se evidencia en archivos legales que revelan los muchos pleitos de mujeres exigiendo reparación monetaria o a través del matrimonio después de haber sido seducidas, sitúa a nuestro personaje de Dorotea en la realidad que informa la ficción

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Dorotea la estratega

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Dorotea aparece como co-protagonista de lo que en realidad es una novela dentro de la novela contando la historia de Cardenio. Cardenio está enamorado de Luscinda y ella de él, pero los padres de la dama la han prometido a Don Fernando quien, un poquito mujeriego de más y menos constante que Cardenio, entiende su unión con Luscinda como una transacción mas dentro de las obligaciones de su estado como noble. Don Fernando, para completar la trama de deseos insatisfechos, está a su vez enamorado (o quizá encaprichado) de Dorotea. Ante una unión desigual, Don Fernando es noble pero ella no, Dorotea entiende que el matrimonio es un acto de habla que crea la ficción legal de la “perfecta casada” que aspira a ser (Cruz). Esta intención se ve refrendada por la construcción misma del personaje como una mujer ya perfecta antes del matrimonio –recogida, obediente, gestora de los negocios familiares– cuya única mancha es la de ser hija de un labrador enriquecido.

De igual manera que Cervantes ha creado un contexto para la novela pastoril en el caso de Grisóstomo y Marcela, ahora crea un elaborado muestrario de los aspectos imprescindibles de la novela sentimental. Para explicar qué significa esto, baste con mencionar que la crítica se ha referido a estos textos compuestos mas o menos entre 1450 y 1550 como novela romántica, amorosa e incluso pornográfica. La aparición de Dorotea en escena viene marcada por varios elementos que ya en 1605 se habían afianzado en este tipo de ficción. En primer lugar, la convención de la mujer vestida de hombre que se aventura en pro de la restitución de su honra. Así la primera vez que el cura y el barbero, que iban en busca de Don Qujote, se encuentran con Dorotea, ésta se presenta como un “mozo vestido como labrador” que estaba junto a un arroyo lavándose los pies. Esto nos lleva al segundo elemento: La descripción de partes del cuerpo femenino evocadoras del deseo masculino y en cuya disposición confluyen el momento íntimo de la mujer en el baño y la transgresión del hombre observador furtivo. Y aquí Cervantes se entretiene en describir cómo el mozo

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Tenía las polainas levantadas hasta la mitad de la pierna, que, sin duda alguna, de blanco alabastro parecía. Acabose de lavar los hermosos pies y luego con un paño de tocar, que sacó debajo de la montera, se los limpió: y al querer quitársele, alzó el rostro, y tuvieron lugar los que mirándole estaban de ver una hermosura incomparable (…) El mozo se quitó la montera y, sacudiendo la cabeza a una y a otra parte, se comenzaron a descoger y desparcir unos cabellos que pudieran los del sol tenerles envidia. Con esto conocieron que el que parecía labrador era mujer y delicada. (I, 28, 390)

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Un tercer elemento es la presentación de Dorotea como una mujer no solo educada según los preceptos marcados para la mujer cristiana propuestos por los moralistas de la época –lectura de libros devotos, entretenimiento honesto del bordado y el arpa, el recogimiento de su vida cotidiana– sino que también lleva las riendas administrativas de los negocios familiares, siendo por tanto causa directa de la acumulación de riqueza de sus padres. Si la negativa de Marcela a sentirse interpelada por el deseo masculino nos recordaba a Laureola rechazando a Leriano en Cárcel de Amor, Dorotea nos va a recordar cómo este rechazo tiene mucho que ver con un sentido de la responsabilidad para con la familia, la propiedad y el Estado. Marcela y Dorotea son responsables de una herencia y su obligación es mantenerla o incrementarla, como en el caso de Laureola o de otras princesas injustamente acusadas de la tradición narrativa medieval, cuya participación en los mecanismos del amor cortés se veían limitados por las ansiedades que la exogamia podría traer a sus reinos. En ambos relatos, quizá más evidente en Dorotea pues está contado en primera persona, las ramificaciones legales de su situación –decidir retirarse del mundo en el caso de Marcela y obligar al matrimonio al amante díscolo en el caso de Dorotea– es un factor importante en la recepción de sus historias como verosímiles. En este sentido Gonzalez Echevarría se detiene en la interpretación del discurso legal como un factor que acerca la ficción a la realidad. Sin embargo, entendida como un proceso de recepción de la comunidad lectora, lo verosímil son las circunstancias impuestas y las estrategias activadas por los personajes femeninos. Estas muestran el impacto que las prerrogativas masculinas tenían sobre las vidas de las mujeres, sobre todo de las mujeres pertenecientes a una determinada clase social. Todo esto va a informar la actuación de Dorotea con Don Fernando. Tras un inicial rechazo, Dorotea se encuentra frente a frente con Don Fernando en sus aposentos. Se nos deja entrever que esto ha sido industria de su criada. La escena de seducción de la que somos testigos como lectores al mismo tiempo que lo son Cardenio, el cura y el barbero como audiencia, la sabemos por boca de Dorotea quien representa su resistencia en términos de lucha de clases

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Tu vasalla soy pero no tu esclava; ni tiene ni debe tener imperio la nobleza de tu sangre para deshonrar y tener en poco la humildad de la mía; y en tanto me estimo yo, villana y labradora, como tú señor y caballero. (I, 28, 396)

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No obstante su entereza, Dorotea se da cuenta de que no va a poder evitar que Don Fernando la posea o por las buenas o por las malas y hace un rápido cálculo, quizá no por primera vez. La escena de seducción se convierte en una escena de persuasión, casi de negociación. Don Fernando da “palabras de presente” prometiendo ante la imagen de la Virgen María casarse con ella. Asistimos aquí a la descripción pormenorizada de la estrategia de Dorotea y de cómo interpreta las acciones de su amante y calcula las consecuencias que tienen para ella. En primer lugar, considera el largo plazo y se sitúa en un contexto social compartido:

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No seré yo la primera que por vía de matrimonio haya subido de humilde a grande estado, ni será don Fernando el primero a quien hermosura o ciega afición (que es lo mas cierto) haya hecho tomar compañía desigual a su grandeza. (1, 28, 398)

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En segundo lugar, particulariza la situación y pondera las consecuencias subsecuentes al acto:

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Y si quiero con desdenes despedille, en término le veo que, usará él de la fuerza, y vendré a quedar deshonrada y sin disculpa de la culpa que me podía dar el que no supiere cuan sin ella he venido a este punto. Porque, ¿qué razones serán bastantes para persuadir a mis padres y a otros que este caballero entró en mi aposento sin consentimiento mío? (I, 28, 398)

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La solución se le presenta de inmediato y Dorotea entonces llama a su criada para que “en la tierra acompañase a los testigos del cielo”. Se dan entonces todas las condiciones para que el matrimonio sea considerado legal. Una promesa, una aceptación y un testigo. Elementos que Cervantes adornará con un anillo que Don Fernando le da a Dorotea. A la mañana siguiente Don Fernando desaparece y Dorotea en el curso de los días llega a entender que, a pesar del esmerado cuidado puesto en su entrega, ha sido seducida y abandonada. La historia terminará, como es de esperar con final feliz: Cardenio se reencuentra con Luscinda, Don Fernando pese algunos conatos de violencia se aviene a que lo más conveniente es quedarse con Dorotea y esta sufre una última transformación en la Princesa Micomicona. Aquí la maestría de Cervantes vuelve por sus fueros porque en esa transformación Dorotea no solo se revela como lectora de Libros de Caballería y por tanto miembro de la comunidad lectora de su propia historia, sino que se convierte en una contadora de historias entretejiendo una poética del servicio que obligará a Don Quijote a seguir la farsa que eventualmente lo devolverá a su pueblo y al cuidado del ama y la sobrina. Junto a Marcela y a Dorotea van a aparecer otras damas como la Camila de El curioso impertinente, también inserta como una novela dentro de una novela, o la adolescente prudente Clara de Viedma, incluso Juana Panza, y en todos los casos nos vamos a encontrar un efecto similar a lo que algunos críticos han llamado un trampantojo literario. En apariencia se trata de una galería de historias de amor y desamor pero en el trasfondo y vistas desde perspectivas diferentes, a veces contrarias a veces complementarias, nos están dejando ver la existencia humana en toda su complejidad y entender que esa complejidad no es tanto artificio como necesidad que, en el caso de los personajes ficticios femeninos, nos permite considerar la historia no contada de las mujeres.

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Bibliografía

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  1. María Pilar Sinués fue una prolífica escritora de origen aragonés. Dirigió la revista El Ángel del Hogar entre 1864 y 1869. Con el mismo título había publicado en 1857 una novela de corte pedagógico con la que buscaba hacer llegar a las lectoras los parámetros de la mujer ideal, a saber, dedicación al ámbito doméstico, la maternidad como modelo identitario y una vida virtuosa y resignada de acuerdo a preceptos religiosos. Su defensa de la educación femenina se circunscribe a su utilidad dentro del ámbito de gestión de la economía doméstica y la educación de los hijos, se trata pues de una elaboración decimonónica de los preceptos que en el siglo diecisiete propondrán moralistas como Fray Luís de León y Juan Luis Vives.

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  2. Las referencias a Don Quijote de la Mancha corresponden a la ya clásica edición crítica de John Jay Allen para Cátedra (2018). Se indica en paréntesis la parte, el capítulo y la página.

  3. “Preguntéle yo de qué se reía, y respondióme que de una cosa que tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la dijese, y él, sin dejar la risa, dijo: -Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: “Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda La Mancha” (I, 9,180)

  4. La bibliografía sobre el amor y sobre el talante neoplatónico en el tratamiento del tema en Cervantes es poco menos que inabarcable. Para los casos en que se refiere a los personajes aquí tratados vease Matzkevich 2019, Gatti Murriel 2011 and López Bueno 2006.

  5. El curioso impertinente es una novela intercalada en el capítulo treinta y tres de la primera parte. Es leído a los acompañantes de Don Quijote mientras éste duerme en la venta de Juan Palomeque. Cuenta la historia de Anselmo que, curioso por saber si su esposa, Camila, es fiel y virtuosa, convence a su amigo para que intente seducirla. Para recientes estudios sobre el episodio ver Georges Güntert y Santa Aguilar,

 

 

 

Sacramento is a Teaching Fellow in Hispanic Studies at Durham University where she teaches Early Modern Iberian Literatures, prior to this position she was a lecturer at Aarhus University and postdoctoral fellow at University of Copenhagen. She is also  a partner of Nordic Exchange in Literature, a multilingual project funded by the Nordic Culture Fund and the Nordic Culture Point. She has been a visiting researcher at the FuturLab, an Innovation and Social Change hub at Universidad de Alicante in Spain where she worked on models for the study of migration, diversity and multilingual national literatures;. She often lectures on different topics related to gender studies and literature and leads workshops on inclusion and diversity. Sacramento.rosello@durham.ac.uk

 

Foto: ©Claudia Adeath

El mito, la palabra exacta y la intertextualidad en Alejandra Pizarnik

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El poeta no es tan importante. Lo importante es la poesía. El mayor logro que puede conseguir un poeta era que, una vez muerto, la gente recordara algún verso sin acordarse de quién lo escribió.

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En poco más de quince años, Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936- 1972) publicó en vida ocho libros de poemas: La tierra más ajenaLa última inocenciaLas aventuras perdidasÁrbol de DianaLos trabajos y las nochesExtracción de la piedra de locuraNombres y figuras y El infierno musical. Sus poemas inéditos y otros escritos se publican en forma póstuma por Olga Orozco y Ana Becciú en Textos de Sombra y últimos poemas. Poesía completa se edita en España en el año 2000 y Prosa Completa en 2002. Sus diarios fueron reeditados en 2013 en una edición revisada, corregida y ampliada, pero todavía incompleta. Varios libros dan cuenta de su correspondencia epistolar con poetas y amigos. No dejó nada pendiente, en la la colección de papeles de Alejandra, en la Biblioteca de la Universidad de Princeton, hay poemas, ensayos, diarios, cartas. Siempre, peligrosamente, al borde del abismo. Conocida fundamentalmente como poeta, la publicación póstuma de su obra, inédita e inaccesible, la han convertido en una escritora reconocida a nivel internacional. En la Alejandra Pizarnik, poeta, se centra este texto.

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El mito

 

Alejandra Pizarnik pertenece a la categoría de escritoras suicidas. Con ella el mito de una poeta marginal y conflictiva. En varios sentidos, por el origen de sus padres y el idioma que conoció en su infancia (aprendió a leer y escribir en yiddish junto al español) su proceso escritural implicó corregir y buscar la palabra exacta. También por ello, siempre estuvo presente el tema del desarraigo, que, de acuerdo a varias opiniones, la han transformado en una exiliada. Escribe cinco años antes de su muerte:

.De esto se trata, soy judía. Hace mucho que se trata solamente de esto. No soy argentina. Soy judía

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Mucho se ha escrito en el ámbito académico sobre Alejandra Pizarnik. Sus textos se han catalogado en un género híbrido y se dificulta su clasificación en algún grupo, en alguna corriente de la literatura latinoamericana. Ha sido descrita como absolutamente original, sin antecesores ni sucesores (Zonana, 1997) y una de las voces más singulares e importantes de la poesía latinoamericana. La poética de Alejandra Pizarnik se distingue por una variedad de temas que se repiten a lo largo de su vida: el amor, la pérdida del paraíso de la niñez, la autoagresión, la trasgresión, la violencia.

Sefami (1997) cita que “La metáfora principal de la obra de la Pizarnik radica en la muerte…la vida se va vaciando de sentido, y la escritura se vuelve poco a poco en un refugio, el único modo de registrar, de dar testimonio de la existencia”. La muerte y el silencio están ligados al lenguaje de forma indisoluble. Son los ejes fundamentales que articulan su poesía. También lo obsceno, como aquello inarticulable, irrepresentable.

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Enamorada de las ruinas

Salgo a la calle y siento la suciedad, la ruina. Entro en los bares más siniestros y tomo un vino como sangre coagulada, como menstruación, y me rodean brujas negras, perros sarnosos, viejos mutilados y jóvenes putos de ambos sexos. Yo bebo y me miro en el espejo lleno de mierda de moscas. Después no me veo más. Después hablo en no sé cuál idioma. Hablo con estos desechos que no me echan, ellos m e aceptan, me incorporan, me reconocen

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Con ello, Pizarnik transgrede, cuestiona los códigos sociales y en tela de juicio los dogmas. Su escritura no es la tradicionalmente femenina, quiere ser vista de esa manera a partir de la poesía. Siente la necesidad de transmutar en lenguaje lo que solo es ausencia o aullido, de quebrar el orden del lenguaje, de desconectar el lenguaje y lo referido, las palabras y las cosas.

 

Alejandra Pizarnik rompe con las formas de poesía que existían hasta el momento. No se apega con la métrica clásica, en ocasiones rompe la secuencia lógica, no hay signos de puntuación -son superfluos- recurre a repeticiones y adjetivos contradictorios; la relación entre significantes y significados es tenue y en ocasiones llega a romper la correspondencia biunívoca entre las dos caras del signo (Mancera, 2017). Es irreverente, escribe poemas breves de una gran intensidad transgresora. Sin embargo, es de una inmediatez y frescura que mantiene el equilibrio en sus textos. Se dificulta la clasificación genérica de su obra, sus textos son tanto poemas como microrrelatos, universos narrativos.

 

Ser Incoloro

(al conejito que se comía las uñas)

costura desclavada en mi caos humor diario

repiqueo infinito arpa rayada

cadáveres llorosos mar salino

tu opacidad quitará fuentes de verde jabón

banderines colorados

en mano derecha de uñas comidas

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Se le asocia al surrealismo, si bien esta referencia es propiciada por sus lecturas y está influida por los poetas franceses. Su escritura es hermética., y, aun así, tremendamente reveladora. No trabajaba con referentes externos, no hay una alusión a ciudades, calles, sitios, hechos físicos, se centra en su universo interior, en la búsqueda de ese “otro” que es el yo. Crea un alter-ego literario de ella misma, la imagen de una persona real o personaje ficticio quien se reconoce o se identifica a otra o sobre quien esta se proyecta. “La escritura autobiográfica de Alejandra Pizarnik encarna así todas las aristas bajo las que se conforma tanto un sujeto real como un personaje” (Venti, 2008). Se convierte en un “personaje Alejandrino”, excéntrica, desaliñada, fumadora, malhablada, andrógina, alejada del ideal estético femenino. Lejos de toda convención social está ahí para ser vista. Su adscripción como “poeta maldita” se sustenta en sus lecturas: Hölderlin, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, el Conde de Lautréamont, Georges Bataille y Antonin Artaud, poetas que quisieron llevar al límite la experiencia literaria, y esta es la imagen que predomina a partir de su muerte a los 36 años, La edición posterior de su obra la convertirá en un mito, una escritora de culto.

 

De su escritura se ha dicho que permite pensar otras formas de construir el lenguaje y de habitar el mundo. Peri Rosi dirá de ella: “peligrosa por independiente, peligrosa por inclasificable” (Peri Rosi, 1995,)

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La palabra exacta

Una característica de la obra de Alejandra Pizarnik, a la que refieren autores que han sucumbido en los abismos de su obra, es la búsqueda de la palabra exacta. Busca hacer poemas breves, intensos, terriblemente exactos. La palabra y su sentido esencial y divino, aparecen de forma trasversal en la totalidad de su obra. Nombrar es convocar, es un acto sagrado en la tradición judía y un intento de aprehensión del lenguaje divino, una invocación a la tradición cabalística. Pizarnik declara “…cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”. Busca el lenguaje total, los nombres divinos en el lenguaje de los hombres, y en esa búsqueda, “Alejandra Pizarnik encontró su escondite en el lenguaje, que parecían anunciar una decidida ocultación de la personalidad” (Barella, sf). Esconderse en el lenguaje es saberse diferente. Con una «herida inmemorial. anterior a la palabra». Y con esa arma Alejandra penetra en las regiones más ocultas de su ser.

 

La brevedad y el silencio, la incesante búsqueda de precisión, de la palabra exacta, de la expresión más pura del lenguaje. Para alcanzar esta forma máxima de expresión Pizarnik considera necesario sacrificar todo, hasta su cordura. Confiesa que su oficio es “conjurar y exorcizar”. Su tarea, en palabras de la misma autora, es reparar la “herida fundamental, la desgarradura”.

 

Su oficio nos lleva a recordar que “el valor de un poema no reside en lo que dice sino en lo que le hace al lenguaje, …en su transformación y en la creación diferente que produce” (Montalbetti citado en Alonso, 2018). Esta intención modela su estilo, único e irrepetible. No hay manera de imitarla.

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Aún si digo sol luna y estrella me refiero a cosas que me suceden

¿Y qué deseaba yo?

Deseaba un silencio perfecto

Por eso hablo

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En su poesía en el verso, están también las pausas, los silencios. Alejandra escribe:  “En mí el lenguaje es siempre un pretexto para el silencio“.

En el centro de su escritura está la autorreferencia, el suyo es un universo cerrado, plegado sobre sí mismo, quizás por ello escribió: “He tenido muchos amores —dije— pero el más hermoso fue mi amor por los espejos”. Bague (2012) afirma que Alejandra Pizarnik no admite más horizonte que su cuerpo.

Solo un nombre

alejandra alejandra

y debajo estoy yo

alejandra

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¿Cuál es el significante y cuál es el significado en este poema? La Pizarnik recurre a un recurso de disolución del verso, del lenguaje y de ella misma.

En su obra está siempre presente el juego de oposiciones:

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Hay, en la espera,

un rumor a lila rompiéndose.

Y hay, cuando viene el día,

una partición del sol en pequeños soles negros.

Y cuando es de noche, siempre,

una tribu de palabras mutiladas

busca asilo en mi garganta,

para que no canten ellos,

los funestos, los dueños del silencio

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Los textos de Alejandra son con frecuencia muy breves, concentrados:

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Balada de la Piedra que llora

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la muerte se muere de risa

pero la vida se muere de llanto

pero la muerte, pero la vida

pero nada nada nada

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Difícil separar la especial escritura poética en el entramado de su personalidad. Quienes han analizado su obra identifican emblemas poéticos recurrentes; la infancia como paraíso perdido marcada por la incomprensión , por el sentimiento de extranjera y por diversas carencias afectivas reflejadas; la soledad y el desamparo y el sentimiento de desarraigo respecto a su país natal y respecto a sí misma; el jardín un espacio abierto y cerrado al mismo tiempo; el bosque como un espacio interior inmóvil donde el miedo no viene del exterior sino está adentro, su miedo; el poeta como ser escindido, visitante del reino de los dioses y de los muertos; el viento, sinónimo de desamparo o de locura. La noche abierta a revelaciones y autorrealización, pero también de terrores. La suya es una obra concentrada en temas e imágenes que se repiten en su corpus poético la imagen recurrente en la poesía de Alejandra Pizarnik que alude a su peregrinaje en busca del destino definitivo, así como el presentimiento de la muerte y su poder de seducción, sensaciones que la perseguirán obsesivamente hasta el fin de sus días. Incapaz de contener las palabras, la devoran. En un texto escribe:

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                                           Esta lúgubre manía de vivir.

 esta recóndita humorada de vivir

  te arrastra alejandra no lo niegues.

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Yo lírico, “La enamorada”

La búsqueda de Alejandra Pizarnik va más allá de la palabra exacta, busca las posibilidades expresivas del lenguaje. Se busca a sí misma. En uno de sus diarios declara: “La vida perdida para la literatura por culpa de la literatura. Por hacer de mí un personaje literario en la vida real fracaso en mi intento de hacer literatura con mi vida real pues esta no existe: es literatura”.

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La Jaula

Afuera hay sol.

No es más que un sol

Pero los hombres lo miran

y después cantan.

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Yo no sé del sol.

Yo sé la melodía del ángel

y el sermón caliente

del último viento.

Sé gritar hasta el alba

cuando la muerte

se posa desnuda en mi sombra

. Yo lloro debajo de mi nombre.

Yo agito pañuelos en la noche

y sedientos de realidad

bailan conmigo

Yo oculto clavos

para escarnecer a mis sueños enfermos.

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Afuera hay sol.

Yo me visto de cenizas.

 

Intertextualidad

La obra de Alejandra Pizarnik suscita en su análisis interesantes problemas literarios, uno de ellos es la intertextualidad, como una estrategia no solo de creación sino de supervivencia. Establece un diálogo con autores con quienes encontró afinidad a través de sus constantes lecturas y relectura, traduce y reescribe obras ajenas para falsearlas y tergiversarlas ‘(Venti, 2006), y así intentar atrapar en éstas aquella fuerza vital que ha sido ignorada.

 

Las llamadas intertextualidad, constituyen una red de correspondencias, de identidades, de similitudes, de paralelismos que un lector puede establecer entre las obras que lee o que conoce. El texto puede ser definido como un tejido de signos y la red como un tejido de textos (Becerra, 2014). Kafka, Hölderlin, Proust, Hölderlin, Rimbaud, Rilke, Nerval, Dostoievski, están en las voces que la acompañarán durante toda su vida. Lee también a Quevedo y Góngora.

 

En Los “textos pizankianos”, que incluyen sus diarios, está siempre presente la intertextualidad. Mancera (2017) cita que. el ejercicio de plagio, en Pizarnik, significa el uso y la lucha contra la ultimidad estética, es decir la imposibilidad de generar lo inédito, lo nunca producido: su acto de reescritura no es una simple copia neutra de un texto ajeno, sino que significa tanto una imitación como una diferencia, una substitución y perversión de la fuente e incluso de su interpretación oficial. En toda su obra, en los diarios, la prosa, la poesía, se encuentran referencias, alusiones, citas, que no solo la relacionan con los escritores admirados por Pizarnik, como Artaud, Kafka, Mallarmé, Michaux, Carroll, sino referencias a personajes y pasajes bíblicos, mitológicos, de distintas tradiciones y credos.

Hay también una influencia, objeto de tesis, ponencias y ensayos, sobre la obra de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo. Pizarnik recurre a citas que ha leído para insertarlas en su discurso y tejer puentes entre voces ajenas, su yo autoral y su yo poético. Alicia y el retorno a la infancia, Alejandra y el espejo que cruza al pensarse como otra persona:

y alguien entra en la muerte

con los ojos abiertos

como Alicia en el país de lo ya visto.

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En la Condesa sangrienta escrita después de estar internada en un pabellón neuropsiquiátrico- Pizarnik sintetiza en once fragmentos la historia de la condesa Erzebet Bathory y presenta un texto renovado donde la atrocidad es descrita en un lenguaje poético y la historia es contada en otro tiempo, sin citar a Valentine Penrose, quien la publica en francés en 1962. Pizarnik construye su relato de forma similar al de Penrose: una introducción y once capítulos. Hay, sin embargo, diferencia en los procedimientos de transcripción, apropiación y la escritura de Pizarnik sobre la de Penrose.

 

El teatro de la crueldad representado por Pizarnik alcanza su destilación más estremecedora en el largo poema Extracción de la piedra de locura, que toma su título del grabado homónimo de El Bosco. Pampin y Barbero (2015) analizan la corporalidad en este poemario.

La conocida frase de la Pizarnik:

“en el centro puntual de la maraña

/ Dios, la araña”

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Refiere a una cita literal de un poema de Borges, a cuyo segundo verso se le habían quitado las primeras palabras: “En el centro puntual de la maraña/ Hay otro prisionero, Dios, La Araña”. Quizás no quería plagiar sino reescribir. Es el mismo caso de La Condesa Sangrienta, donde hay una reescritura. Incesante lectora, Pizarnik no sólo reescribe los textos ajenos, sino que relee y practica la reescritura de los textos propios. La lectura marca y reconfigura su escritura.

 

En el caso de Alejandra Pizarnik, más bien está presente la transgeneridad literaria, referido a “los modos en que ciertos rasgos propios de determinados géneros literarios se desplazan sobre otros, entramándose con ellos y constituyendo una red que explica la productividad-originalidad-individualidad que logran algunos textos. Ferro (2012) señala que la inscripción de un género en otro y el cambio de un modo de representación a otro nunca carece de consecuencias y no es objetiva ni inocente. Ella lee, escribe y reescribe. Venti (2008) destaca que “los textos autobiográficos destacan su reconocimiento como receptáculos de una reflexión literaria, en la cual se logra advertir un método particular de trabajo”. A través de sus múltiples lecturas, Alejandra Pizarnik llegó a su propia voz. La franqueza y la honestidad en sus textos, el sentido de la conciencia humana, de la fragilidad en que se asienta la identidad personal, son incuestionables. Moratiel (2017). Cita que probablemente no exista poesía más sobrecogedora, repulsiva e hiriente en la literatura latinoamericana que la de Alejandra Pizarnik. Peri Rossi (1995) opina que “A pesar de su enorme capacidad para expresar los contenidos más personales, más exclusivos, la poesía de Pizarnik se movía entre el horror a la esterilidad (ese silencio tan temido en sus textos), la desconfianza acerca de las posibilidades de comunicación del lenguaje, el temor a la locura y el presentimiento de la muerte.

 

Fue siempre un ser escindido entre su origen extranjero y su existencia en Argentina; entre la mujer que era y la niña que aparentemente nunca creció, entre sus preferencias sexuales y su adscripción de género, en su estado de separación entre su intimidad y el mundo. Escindida respecto a sí misma, la literatura fue el único sitio donde abordó los aspectos irreconciliables de la existencia. En sus propias palabras, hizo de su cuerpo el cuerpo del poema. Creó un mundo literario y se convirtió en un personaje literario. En el suicidio encontró la palabra exacta y el silencio. La franqueza, la honestidad en el compromiso con la propia obra, son incuestionables. “No quiero ir nada más que hasta el fondo”, dejó escrito.

 

Cristina Piña y Patricia Venti (2021), en una emotiva biografía, describen a una mujer extravagante y libre, singularmente inteligente y con un gran sentido del humor, evocan su gracia, su ironía y su alegría. Cortázar dijo que amaba las cosas nimias. Una mujer con una explícita fascinación por la muerte, así como por el sexo. Hombres y mujeres la atraían por igual. Terriblemente inteligente y lúcida, escribió los poemas más oscuros y más intensos, más desnudamente honestos de la literatura latinoamericana. Muchas veces transgresora pero fascinante. Puede ser herética, críptica, pero al mismo tiempo transparente. Quienes han estudiado su obra declaran que es imposible separar su obra de su vida personal, de su soledad y de la incomprensión.

 

En el Mito de Sísifo, Camus afirma “un artista puede escoger la muerte por amor a la vida, escoger el definitivo silencio por amor a la palabra y justamente esa opción no es el resultado de un extravío (mental o moral) sino de una lucidez que se extravía por exceso de claridad ante la vida y la historia”. Montoya (citado por Saliche, 2016) asegura que “ocupa en la literatura argentina un lugar análogo al de Xiu Xiu en la música. Es lo suficientemente experimental como para no ser leída masivamente. Lo suficientemente sensible como para producir estupor. Lo suficientemente lacerante como para que la pretensión de olvidarla sólo refuerce su retorno como vampiro”. Raquel Lanseros (2016) declara en torno al hecho poético: “Todos estamos aterrorizados en el fondo, fingiendo tener el control de alguna manera. Es ese inevitable agujero existencial que llevamos dentro por el simple hecho de nacer, y de estar vivos, y de saber que algún día no lo estaremos, y de ver que los seres que más amamos dejan de estarlo”. Las preguntas son: ¿Cuáles son los límites entre el arte y la vida en los procesos de creación literaria? ¿Hay un género literario al que se pueda adscribir Alejandra Pizarnik? Varios autores afirman que es inclasificable. Una de biógrafas, Cristina Piña (2011) expresa: «De la misma manera que en la prosa el castellano no es lo mismo después de Borges, en poesía el castellano no es lo mismo después de Pizarnik. Ha cambiado el idioma. Ha hecho un castellano oscuro que da matices que no encontramos en ningún otro poeta». Alejandra, con un exceso de claridad ante la vida, se ve reflejada por última vez en el espejo que ha sido su autorreferencia, y cruza, al otro lado del espejo para reconciliarse con ella misma, para caer al vacío y encontrarse, por vez primera, pasajera de la ausencia.

 

 

*Este ensayo fue leído y comentado en el marco del 50 aniversario de la muerte de Alejandra Pizarnik. Pasajera de la ausencia: Alejandra Pizarnik 1936-1972. Centro Cultural Tijuana, lunes 25 de julio 2022.

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Saliche, Luciano (2022). Influencia e identidad: cómo leen a Alejandra Pizarnik los poetas del siglo XXI. Disponible en https://www.infobae.com/cultura/2017/09/24/influencia-e-identidad-como-leen-a-alejandra-pizarnik-los-poetas-del-siglo-xxi/

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Sefami, Jacobo (Primavera 1994) “vacío gris es mi nombre mi pronombre: alejandra pizarnik,” Inti: Revista de literatura hispánica: No. 39, 11. Disponible en
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Zonana, Gustavo (1997) Itinerario del exilio. La poética de Alejandra. Revista Signos. Vol. 30. Pp. 119-121. Universidad Nacional de Cuyo.

 

 

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Ruth Vargas Leyva es miembro fundador del taller de poesía “Voz de Amerindia” de la UABC (Universidad Autónoma de Baja california) y miembro de la generación Siete Poetas Jóvenes de Tijuana, conjuntamente con Eduardo Hurtado, Luis Cortés Bargalló, Raúl Rincón Meza, Víctor Soto Ferrel, Alfonso René Gutiérrez y Felipe Almada. Sus poemas y ensayos literarios han sido publicados en la revista Amerindia, HojasRevista de Humanidades de la UABC y Arquetipo de Cetys Universidad.

Su obra aparece incluida en las antologías Siete poetas jóvenes de Tijuana, Editorial (IboCali, 1974); Parvada, jóvenes poetas de Baja California (UABC, 1985); Camino de hallazgos. Baja California. Piedra de Serpiente. Prosa y Poesía (Conaculta, 1993); Antología de poesía erótica. Nuestra cama es de flores (CECUT, 2007); Dondepalabra (Desliz Ediciones, 2011); La ciudad. Encuentros y desencuentros (Nódulo ediciones, 2016); Fuentepalabra (Desliz Ediciones, 2019). Siete Poetas jóvenes de Tijuana; Entonces/Después (Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana, 2019); Cancionero de la Pandemia (Desliz Ediciones, 2021) y Recuerdos del vacío (Metaletras, 2021).

Ha publicado Celeste y siete poemas (ITT, 1986); Poemas del ordenador (Sitiohabitable, 2006); Solo estamos de paso (Sitiohabitable, 2011); Ciudades visibles (Desliz Ediciones, 2012). Retorno a la ciudad (Nódulo ediciones, 2016); Los nombres pendientes (Cetys Universidad, 2019); Felicia (Gobierno de Baja California, Colección La Rumorosa, 2021) y Más allá de la niebla (Desliz ediciones, 2022).

Doctora en Educación por la Universidad Autónoma de Aguascalientes y licenciada en economía por la Universidad Autónoma de Baja California.

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La luna y el lucero

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Yo tenía un proyecto en el Alto Nápoles, en Cali. Mil quinientas madres comunitarias desarrollaban habilidades para la educación y la crianza con amor. Hacíamos los talleres en una caseta. A las ocho de la mañana llegué a coger el jeep que va para esa loma. Un señor me estaba esperando. Era el esposo de una de las madres. Me abordó y me dijo que no subiera, que tres sicarios me estaban esperando para matarme.

Allá habían asesinado a mucha gente. A una amiga mía, una trabajadora social de Bienestar Familiar, le llegó una carta de amenaza. Ella no creyó. La desaparecieron. Nunca se supo de su paradero.

Me devolví para la casa. A los veinte días me llegó la amenaza de los paramilitares. Decía algo así: “Vieja hijueputa, malparida, no tienes nada a que subir a las comunidades. No venga a traer aquí revolución, ni comunismo, ni feminismo, ni nada. No te necesitamos acá. No te queremos volver a ver por estos lados, ni por ninguna comunidad. No te metas con los nuestros. Atentamente, Bloque Calima”. Tenía calavera y todo. Me azaré mucho.

Yo vivía en el barrio el Ingenio, cerca de la Universidad del Valle. Era mayo del 2000. Tenía varios proyectos. En un mes delegué lo que pude, compramos tiquetes para Miami y nos vinimos con mi esposo a visitar a nuestras hijas, que habían emigrado recién terminados sus estudios universitarios y se habían traído a sus novios de Colombia. Ellas se hospedaban en las casas donde trabajaban; ellos tenían un apartamentico. Medio les contamos la situación y les dijimos que estábamos pensando instalarnos también acá. Estuvimos quince días y regresamos a Cali.

Volví al trabajo y, al poco tiempo, me llegó otra amenaza, con detalles de por dónde me movía. Había puesto una denuncia por la primera. Puse otra. No podía dejar todo tirado. Seguí con los proyectos. Sentía mucho miedo. Las amenazas del Bloque Calima había que tomárselas en serio. Aguanté unos meses. Busqué a una profesora de la Univalle que me había dictado unas conferencias y le supliqué que ella y sus colegas se encargaran de todo. “Yo me tengo que ir, me tengo que ir”, le dije desesperada. Arreglamos lo que pudimos y emigramos para salvar la vida.

 

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No había ninguna justificación para esas amenazas. Con mi esposo, habíamos abandonado todas las actividades clandestinas desde hacía más de una década, desde el año 1986. Por esa época, el M-19 había organizado el batallón América con gente venida de varios países latinoamericanos. Intentaron tomarse Cali y en los combates con el ejército los volvieron nada. Cantidad de muertos y heridos. Algunos fueron llevados a mi casa, que parecía un hospital. Los médicos los operaban ahí, en los cuartos. Mi esposo aprendió a aplicar inyecciones, a hacer curaciones. Mis hijas tenían doce y trece años, y veían eso.

Mientras el batallón América era destrozado en el intento de tomarse Cali, Álvaro Fayad fue dado de baja en Bogotá. Yo lo había conocido cuando me dieron la tarea de ayudar a subir gente a la montaña. Un 31 de diciembre lo llevamos desde Cali a un pueblito del Cauca en bicicleta. Mi esposo y él iban de ciclistas; yo, escoltándolos en el carro. También me tocó pasar por esposa del comandante Uno; a mi esposo, como compañero sentimental de varias guerrilleras. Nos íbamos muy enamoraditos, cogiditos de la mano, y los dejábamos donde se requiriera. A nosotros no nos daban un peso por eso. Era pura convicción política. Ganas de cambiar al país.

Unos meses después, estábamos paseando en Cartagena y mis hijas vieron el periódico. “Mamá, son tus amigos”. La noticia decía que habían cogido a seis guerrilleros del M-19 en Cali. Nosotros les habíamos guardado armas y camuflados. Nos moríamos en ese viaje de regreso sin saber si habían allanado nuestra casa. Nos moríamos. Afortunadamente, no había pasado nada.

Limpiando la biblioteca, nos encontramos un cerro de billetes. Qué susto. Ellos la habían cogido de caleta sin decirnos. Vimos ese montón de plata y no supimos qué hacer. Nuestras conexiones estaban en la cárcel y no teníamos idea de cómo deshacernos de todo.

Teníamos un estrés tenaz. Nos fuimos para la finca de unos familiares a tratar de tranquilizarnos. Se me engarrotó un dedo y me puse malita. Me tuvieron que llevar al hospital. Al fin, entregamos el dinero, los camuflados y las armas. Les hicimos firmar un recibo para que después no dijeran que era otra cantidad y nos metieran en problemas. Nos salimos.

No era la primera vez que abandonábamos la revolución. En 1974 ocurrió un incidente que nos hizo salirnos de nuestra actividad clandestina por más de una década. Desde cuando éramos novios, mi esposo y yo habíamos desarrollado una intensa actividad política. Yo vivía con mi familia en el barrio Alameda. Él, en su pueblo, con la suya. Teníamos un grupo de estudio. Nos poníamos tareas, discutíamos. Yo asistía a las reuniones de los sábados; él, a las de los jueves. Leíamos lo que llegaba en ese tiempo: ¿Qué hacer?, Manifiesto comunista, El libro rojo de Mao, Así se templó de acero, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado. Libros, muchos libros que nos volvieron añicos la cabeza.

Decidimos irnos a vivir juntos en un apartamento que nos cedieron unos compañeros. Ahí hacían el periódico del EPL. Nos encargamos de la imprenta. Llegaba gente a escribir, a ayudar con la impresión y el empacado. Yo estaba empleada en un colegio de noche; de día, empacaba regalos en una tienda de ropa. Él trabajaba en el almacén. Llevábamos una vida doble. Yo salía a las ocho de la mañana y regresaba a las nueve de la noche. Nos daban las tres de la mañana con la imprenta funcionando y gente sacando el periódico del edificio.

Fue una época feliz. Dormíamos tirados en una colchoneta. No teníamos nada más, solo unos cojines. Era maravilloso porque éramos coherentes: trabajábamos duro y vivíamos con lo mínimo; hacíamos la revolución con una gran convicción y el amor con un inmenso amor. Una vida linda, apasionada.

Quedé en embarazo. No quería casarme.

Un día, la suegra nos visitó. Le tiramos una sábana a la máquina y cerramos esa parte del apartamento. Le dio mucha tristeza ver que no teníamos nada, ni nevera, ni licuadora, ni muebles, ni cama. Guardábamos la carne salada y con cebolla en una olla de barro para que no se dañara. Nosotros éramos felices. Ella no lo podía entender. Se fue llorando y al otro día nos mandó una licuadora, cobijas, un colchón.

Yo ayudaba en la inteligencia, inspeccionaba los sitios donde ellos querían hacer algo. Era alta y elegante, me vestía súper bien, me maquillaba y entraba donde se necesitara. Ayudaba como enlace, llevaba recados entre distintos grupos, hacía contactos con sindicatos. Se me ocurrían cosas increíbles para sacar información.

Me faltaba un mes para que naciera mi hija y ya tenía una tremenda barriga. Estalló una huelga en La Garantía y me fui a repartir propaganda del EPL con otras cuatro personas. Llegó la policía. Cogieron a uno de los que habían ido conmigo. Yo guardé los papeles en mi mochila y comencé a salir, despacio; haciéndome la que no era conmigo. Pasaron cerca de mí y cogieron a la otra compañera. Tomé el primer bus que pasó. Me agarraron unos nervios y la niña a patear. Qué susto tan horrible. Llegué al apartamento y le dije a mi esposo que nos teníamos que ir de una, que no podíamos esperar a que vinieran a allanar.

El compañero que cogieron era de Tuluá. La compañera, una enfermera del Instituto del Seguro Social en Cali. A ella la torturaron, la violaron, le metieron cosas en su cuerpo. Le hicieron los vejámenes más horribles.

Ese día mi esposo andaba en la camioneta de su familia y nos pusimos a botar todo lo que nos pudiera incriminar. Yo con el embarazo tan avanzado y cargando cosas. Dos compañeros vinieron a ayudar y tiramos todo a un caño, por el Limonar. Dormimos en un parqueadero. Tuve una pesadilla horrible: unos policías me tenían en una patrulla y me daban patadas y patadas y patadas hasta que me sacaban al bebé. Me desperté gritando. Tenemos que soltar todo —le dije—. Yo no vuelvo. No puedo. Mi bebé. No puedo”. “Nos vamos a vivir al pueblo”, me dijo. “Listo”.

Nos instalamos en un apartamento pequeñito. Cortamos. Les dijimos a los del EPL que no contaran más con nosotros. Ellos estaban muy tocados y no querían que nos saliéramos, pero, al final, aceptaron y no se volvieron a comunicar.

.Nació mi hija. Volví a quedar embarazada cuatro meses después. Trabajé un tiempo en un hospital de provincia, en la sección de estadística. No sabía nada de eso y no me gustaba. Me retiré. Estudié Educación Preescolar y me gradué en 1980.

Me dieron el puesto de directora de un Centro de Atención Integrado al Preescolar. Había 360 niños. Organicé la escuela de padres. Hice grupos para educarlos en el buen trato al menor. Impartíamos talleres. Con los niños, cultivamos una huerta escolar y las familias venían los domingos a arar. El día del padre, los niños les regalaban los frutos. Era espectacular. Ahí estuve tres años. “Yo quiero estudiar Trabajo Social —le dije a mi esposo—. Aquí me siento encerrada, estrecha”.

Como no había terminado el bachillerato, me preparé para el examen del ICFES. Me fue muy bien y me metí a Univalle. Primero, como asistente; después, como estudiante regular. Ahí empecé a tener otro trabajo político en las asambleas de estudiantes. Era muy activa.

Fue entonces que me involucré con el M-19. Cuando iba por la mitad de la carrera, ocurrió lo del batallón América, apresaron a nuestros amigos y cortamos de manera definitiva nuestros vínculos con ese movimiento y con la insurrección.

Con una compañera, joven y pilosa, decidimos hacer la tesis en uno de los resguardos indígenas del Cauca. Leíamos y subíamos a la montaña, unas veces a pie y otras en mula; trabajábamos con la gente. Si las mujeres estaban cultivando, cultivábamos con ellas; si estaban en la minga, nos metíamos a la minga. No era coger a la comunidad como objeto de estudio sino participar de sus dinámicas. Fals Borda decía que uno no podía ir a esas comunidades a sacar y ya, que se debía retribuir con trabajo. Había prácticas que nos dolían mucho: la alimentación, lo periféricas y subvaloradas que eran las mujeres, el abuso sexual sobre niñas de doce o trece años, ese patriarcado tan brutal.

Me gradué. Me nombraron directora de una institución que habían hecho las ricas de Cali para intervenir a niñas abusadas y maltratadas. Llegaban peladitas de doce y trece años con unas historias terribles. Era muy delicado atenderlas. Contábamos con psiquiatras, psicólogas, psicoanalistas, trabajadoras sociales, profesoras. La primera entrevista era fundamental porque teníamos que conocer lo más a fondo posible la historia. Así ellas no tenían que revivir el sufrimiento contando una y otra vez sus terribles experiencias. También procurábamos internarlas lo menos posible. Hacíamos trabajo y terapias con la familia para cambiarles el entorno y que ellas pudieran regresar. Sin embargo, era muy difícil y algunas no lo conseguían. Crecían allí. A los tres años me retiré porque no soportaba que esas señoras ricas no le dieran el destino correcto a los dineros que recaudaban de organizaciones extranjeras.

Me puse a hacer la especialización y a trabajar en Desepaz. Estuve ahí un tiempo y decidí fundar una ONG. Me devolví para el pueblo. Yo tenía muy buenas conexiones y conseguía bastante financiación. Me iba con el súper vestido, el bolso fino, las joyas, bien maquillada y vendía los proyectos. Empezaron a salir los contratos de cuarenta, cincuenta, ochenta, hasta ciento setenta millones. Un platal. Le daba trabajo a la gente. No hacíamos nada de proselitismo político. Era solo trabajo comunitario, con la familia.

Estaba en un período maravilloso de mi vida, impactando positivamente a las comunidades, alejada desde hacía años del trabajo político con grupos insurrectos. En ese preciso momento, me llegaron las amenazas del Bloque Calima. Las paradojas de la vida. Nos tocó huir.

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Llegamos el 21 de diciembre del año 2000 y solicitamos asilo en febrero. Sabíamos que el asilo es una renuncia necesaria para salvar la vida. Renunciamos a nuestro país, a nuestra ciudad, a nuestra familia, a nuestros amigos, a nuestra actividad política, a nuestros trabajos, a todo. Yo había diseñado mi casa como la quería, con grandes ventanales, espaciosa, llena de plantas adentro y afuera. Divina. La tuvimos que dejar.

Mi esposo se puso a lavar carros; yo, a limpiar casas.

Manteníamos pendientes de las noticias de Colombia. No éramos capaces de sacárnosla del corazón y de la mente. Teníamos que cuidar lo que hablábamos y vivir en la impotencia de no hacer nada de lo que queríamos. Nos sentíamos contenidos, ahogados, anulados.

Un año después de nuestro desterramiento, el 26 de diciembre del 2001, mataron a un gran amigo, un profesor que había sido mi guía, mi pana, mi hermano. Él me había asesorado en mi ONG y le habían mandado la misma carta de amenaza que a mí. Igualita.  vine, él se quedó; yo sobreviví, él no. Así es Colombia. Esa muerte me mató. Su hija me llamaba y me decía que gracias a dios mis hijas tenían mamá. Me dolía en el alma.

Sufría por ese crimen, por no ver a mis padres que ya estaban tan viejos, por abandonar mi trabajo con las comunidades. Tenía una nostalgia enfermiza por el país. Estuve muy triste, mucho tiempo, pero había que seguir adelante.

Mi esposo era contador y aprendió rápido a hacer las declaraciones para los impuestos. También comenzó a llevar contabilidades a varias empresas. Yo empecé a trabajar de babysitter en distintos hogares.

Todas esas familias me trataban bien, excepto una judía rica, muy rica. Un día se quebró un plato y casi me tira los pedazos a la cara. Se arrodilló y gritaba que era el plato en el que comía la fruta cuando era niña. Se tiró al piso, lloró. “So sorry —le decía yo—. Voy a buscarlo y se lo repongo”. “Eso no se busca, es de mi niñez”, me gritó. Me trató horrible. Me ordenó que me fuera en ese mismo instante y no volviera nunca. Fue muy humillante. Ella tenía una casa divina, llena de vajillas; hasta tenía una de oro. Me llamó al otro día. Volví. Me pagaban súper bien y yo tenía que sobrevivir.

Uno aquí no es profesional, es un sobreviviente y hace lo que sea.

Yo venía de manejar millones de pesos y de intervenir comunidades grandes, pero sabía que el trabajo no quita la dignidad. Cuando me preguntaban cómo me sentía de haber cambiado la posición tan buena que tenía en Colombia por un trabajo de empleada de casa en la Florida, mi respuesta fue siempre la misma: “Viva”.

Comenzamos a tratar de adaptarnos. Conseguimos amigos. Infortunadamente, la política era un tema vedado para nosotros. Aquí todos eran uribistas. Todos. Mi esposo y yo comenzamos a salir con tres grupos. Íbamos a escuchar conferencias, a pasear, a karaoke, a comer, a fiestas, a espectáculos. Desde el martes, sabíamos lo que íbamos hacer el viernes por la noche. Buscábamos cosas free. Regresábamos a las dos de la mañana, tranquilos. Aquí no pasa nada. Esa seguridad compensa un poco, pero lo que uno deja es demasiado.

Llevaba tres años en Estados Unidos cuando murió mi papá. Había vivido más de sesenta años con mi madre. Yo no pude ir a sus honras fúnebres. Hubiera dañado el proceso de asilo y, quizás, puesto en riesgo mi propia vida. Es horrible la impotencia que uno siente. Yo lo adoraba. De él, había heredado la convicción por la política y el amor por la comunidad.

La Violencia lo había desterrado de su pueblo cincuenta años antes de que una violencia, quizás más devastadora, me desterrara a mí de mi país

 

***

Mi papá nació en 1916, en Génova Quindío. Fue garitero desde niño y la soga con la que sostenía en la cabeza la carga de comida que les llevaba a los jornaleros le dejó una marca en la frente, la cicatriz de la pobreza. Después fue recolector de café. Luego se dedicó a la política. Llegó a Jardín, Antioquia, en 1940. Él era liberal radical y no le gustaban los curas. Vivía en el trabajo y haciendo política. Detestaba las armas y nunca aceptó tener una. Tenía libros. No fue a la escuela, pero aprendió a leer parado en la puerta de los salones.

Conoció a mamá en Jardín. Ella había nacido en Andes, un pueblo cercano, en 1921. Se enamoraron y se fueron a vivir juntos. Ella le tenía rabia al matrimonio, pero decidió casarse después de varios años y varios hijos. Fuimos en total doce. Nos bautizaban por grupos, pero ninguno hizo la primera comunión. Yo fui la única y al escondido. Mamá se sentía fuerte, se montaba horqueteada en el caballo. Era una mandona, en la parte doméstica. “Aquí yo doy las órdenes —nos decía señalando los muros—; su papá, afuera”. Le gustaba tener su casa impecable.

Siendo inspector de policía en San Antonio del Chamí, en Risaralda, un vecino fue a la finca y les dijo que esa noche los iban a matar. Se subieron al monte y se resguardaron debajo de unos cafetos. Mi hermana mayor tenía ocho meses. Escuchaban el escándalo de los bandidos rompiendo todo en la casa y le ponían el tetero a la niña para que no llorara. Se quedaron ahí toda la noche. A las ocho de la mañana los recogió un camión que llevaba café a Cali. Era el año 1948. Acababa de comenzar la Violencia.

Los dejaron en la glorieta de la calle 34 con carrera Primera. Pasaron la noche a la intemperie. No traían nada. Apenas la ropita y dos billetes en el bolsillo. En la mañana, fueron a las instalaciones del cuerpo de bomberos. Dijeron que eran emigrados de la Violencia y pidieron ayuda. Los hospedaron varios días. Mamá hacía el oficio en casas; papá, lo que le saliera. A los meses, los liberales le consiguieron un trabajo en la CVC como obrero de construcción. Alquilaron una casita en el barrio El Porvenir. Ahí nacimos varios hermanos. Yo, en 1953. Soy la cuarta.

Después nos fuimos al barrio Villa Colombia. Allá estábamos cuando, el 7 de agosto de 1956, explotaron seis camiones llenos de dinamita que estaban parqueados cerca de la estación del tren, por los lados de donde hoy queda la terminal de transporte. La explosión se escuchó a muchos kilómetros de distancia y dejó miles de muertos, pedazos de cuerpos esparcidos en varias cuadras a la redonda. Papá dejó de ir a la casa por tres días. Cuando volvió, se quitó las medias y le salían con la piel de los pies. Para mí, esa imagen lo define. Amaba ayudar a la gente.

Mi papá fue escalando en la política. Se consolidó como un líder social y un promotor de la vivienda de autoconstrucción. Lideró la creación de siete barrios de Cali, entre ellos, el Alfonso López Pumarejo. Los domingos nos íbamos a esos lotes. Mi mamá nos echaba limón y menjurjes para que los moscos no se nos comieran las piernitas. Los niños jugábamos, los hombres construían, las mujeres hacían sancochos y refrescos. Unas mingas tremendas.

Teníamos un patio grande, con arbolitos de guayaba, de aguacate, de mango, y muchas matas medicinales. Mamá nos curaba con hierbas. Era como una yerbatera. En el patio había un arenal porque mi papá iba a construir otra pieza. El 2 de julio de 1958 salí con mi hermano a jugar ahí. Se escuchó un estallido horrible. Yo tenía cinco años y no tengo recuerdos propios de ese momento. Todo lo que sé me lo contaron.

Crecí con la versión de que ese día encontramos un cohete en la arena, yo lo cogí, mi hermano lo encendió y me explotó en la mano. La verdad la descubrí ya vieja, acá en la Florida. Un primo me dijo que había sido un atentado contra mi papá por el vuelo que había cogido con las comunidades. Eso le había ganado muchos enemigos.

Entonces, una de mis hermanas mayores nos contó que yo estaba jugando en el patio cuando estalló esa cosa, que debía ser una bomba casera dejada ahí, al parecer, por un vecino. Yo salí corriendo. Había sangre por todos lados. A mi hermanito le hizo una herida grandísima en un dedo de la mano. Yo me desmayé viendo ese sangrerío y desperté en el hospital. Los estudiantes de medicina me querían amputar la mano derecha porque no veían que se pudiera hacer nada con esas hilachas sanguinolentas de lo que antes eran unos dedos.

Sin embargo, el cirujano hizo un trabajo increíble y me salvó el meñique, el anular y la mitad de los dedos índice y del corazón. La mano me quedó funcionando bien. Mi papá estaba destrozado. Lloraba y me abrazaba. Yo le decía: “Tranquilo, papá, que no son los dedos que yo me chupo”. Eso era lo único que me importaba, que no eran los dedos que yo me chupaba.

Me tuvieron que poner en tratamiento psicológico porque la gente iba a visitarnos y yo me metía debajo de la cama o me ocultaba en el armario. Mantenía la mano escondida. Fui creciendo con los cuidados de mi mamá. Ella no se arredraba ante nada, ni dejaba que yo lo hiciera. Cuando fui a conseguir novio me dio todas las instrucciones. Me dijo: “Lo primero que tú vas a hacer cuando estén juntos es pasarle la mano para que esa persona te quiera, aunque te falten esos dedos”.

Así comenzó la historia más importante de mi vida: encontré el amor verdadero.

 

***

.De Villa Colombia nos fuimos a vivir a la urbanización El Bosque, en el norte. Una casa muy grande y bonita, con piscina. Se volvió el paseadero de la familia. Varios primos dejaron las fincas y se vinieron a vivir con nosotros. Dos de ellos se casaron con dos de mis hermanas.

Había un muchacho que me gustaba y nos hicimos novios. Él tenía veintiún años; yo, trece. Él estudiaba Agronomía en la Universidad Nacional de Palmira; yo, en el colegio. Nos íbamos al agualulo en Latinos, un sitio por la avenida del Río con calle Cuarta. Me sacaban y yo pasaba mi mano mutilada sin ningún complejo. Andaba con malla y botas. Era la típica chica yeyé.

La dicha no duró mucho. Los ricos de Cali se incomodaron por la fuerza que tenía mi papá en los sectores populares. Él ya era el presidente del Directorio Liberal y les tallaba porque no acolitaba las cosas que no iban en beneficio de las comunidades. Lo sacaron de la política. Se quedó sin empleo. Vendió la casa y la camioneta y se compró una finca grande en el Cauca. Nos fuimos a vivir al pueblo. Nos trasteamos de una casa con piscina en la ciudad a otra con un baño lleno de moho en la provincia. Papá alquilaba lotes de la finca para reses y cultivos.

Cuando los líderes de los sectores populares vieron la pobreza en la que vivía, hablaron con la dirigencia política y lo nombraron jefe de Impuestos Municipales en un pueblo del Cauca. El sueldo y los alquileres de la finca apenas le alcanzaban para levantar doce hijos.

Yo ya tenía catorce años y en la escuela de ese pueblo los muchachos se burlaban de mí. Yo era muy agraciada y salía súper pinchada: “Sí, muy bonita; pero mocha”, decían para que los escuchara. Sentía un dolor en mi alma y me largaba a llorar. Mamá se ponía de muerte cuando se enteraba.

 

***

.Recuerdo una muy maluca. En la casa nos enseñaron que uno no come enfrente de otro sin compartir. Es una costumbre paisa. Una vez, yo estaba con las compañeras en la hora del descanso, cogí una arepa que me había mandado mi mamá y le di a una de ellas. Al lado, estaba otra barrita. Una pelada le dijo: “¿Y vos cómo le fuiste a recibir esa arepa si la partió con la mocha?”. Yo me volteé hacia mis amigas: “¿Oyeron?. Yo tan pendeja dándole arepa y esta otra diciendo eso”. No lo olvido.

Con el novio de Cali, no me volví a ver. Lloré muchos días por él. Se me pasó y me conseguí uno en el pueblo. Él estudiaba en la Universidad del Valle. Yo tenía catorce años. Duramos ocho meses porque me enloquecí de amor por otro, un muchacho mestizo con rasgos indígenas. Era un caballero y un lector tremendo. Todos los días iba a mi casa a que le prestara libros. Teníamos una gran biblioteca, de cuatro paredes. Él venía por sus libros y nos quedábamos conversando. Yo decía: “Ay, dios mío, este hombre me fascina, me mata”. No le contaba a nadie. Me daba hartera ver a mi novio.

En las vacaciones, nos fuimos para la finca con un montón de familiares que estaban de visita. Éramos cuarenta personas en una casa grandísima y con muchos camarotes. La pasábamos delicioso, delicioso. Jugábamos cojín de guerra, escondite, la correa escondida; cuando llovía, nos encerrábamos a jugar parqués, dominó, cartas. Nos acostábamos a las diez de la noche y nos levantábamos temprano porque teníamos que lavar el piso de madera todos los días y limpiar las mesas con limón. Matábamos cerdos y gallinas criadas en la finca y hacíamos unas comilonas increíbles.

El muchacho que me tenía enloquecida iba a la finca todos los días; mi novio, los domingos. Un día, salíamos para el monte a hacer la comitiva y él llegó. Vio al muchacho allá y me preguntó qué hacía ahí. Yo le dije que venía todos los días, que era amigo de la familia. Se fue enojado. Lo menospreciaba por su ascendencia indígena.

Esa noche estábamos jugando y al muchacho le tocaba irse a la finca de sus amigos a dormir. Quedaba como a veinte minutos. Había una luna espectacular y estaba el lucerito al lado. Él me cogió la mano. Me señaló un árbol: “Te espero para que hablemos solos”. Al ratico, me fui para allá, asegurándome de que nadie me viera. Él me volvió a tomar de la mano y me dijo, mirando al cielo: “Yo soy ese lucero y no tengo luna. ¿Quieres ser mi luna?”. Cómo se me va a declarar así. Me enamoré. “¿Te puedo decir mañana?”, le dije. “Mañana —enfatizó—. Yo quiero estar al lado de mi luna, para siempre”.

Tenía quince años y en mí no cabía la felicidad. Le dije a mi prima: “Este muchacho me pidió el cuadre”. Eso se regó como una bomba. Yo no podía dormir, me revolcaba en esa cama, me levantaba, me acostaba. No sabía qué hacer. No veía la hora de que amaneciera.

Él llegó a las nueve de la mañana y mi mamá le dio desayuno. Le tenía mucho cariño. Después del almuerzo, nos fuimos a la cañada a darnos un baño de guadua. Nos duchamos en manada. Primero, las mujeres; los hombres, luego. Cuando nos encontramos, él me preguntó: “¿Vamos a hablar hoy?”. “Sí”, le contesté muerta del susto. A las seis de la tarde, él me miraba como desesperado. Yo me acerqué y le cogí la mano. Le dije: “Sí, quiero ser tu luna para siempre”. Construimos una relación maravillosa. Nos veíamos todos los días, leíamos, nos formábamos políticamente.

Yo era rebelde desde chiquita y con esas lecturas me radicalicé. Si mi papá me regañaba, yo le decía: “Guarda eso para un diálogo y nos vemos el sábado cuando tengás tiempo de hablar. No te admito que me regañés. Cuando tú no estés de acuerdo conmigo en algo, lo hablamos. A ti te gusta la libertad; a mí, también”.

Tenía la revolución en mi cabeza y me enojaban las cosas que decían los profesores en las clases de historia. Les daba línea a las compañeras. Las monjas me echaron del colegio por alborotadora. Me dieron ganas de ser maestra y me matriculé en la Escuela Normal de Señoritas, en Cali. Ahí éramos tres militantes de la izquierda. Nos pillaron dejando panfletos en el baño. Nos echaron. Yo estaba en el último año. Me faltaban dos meses para graduarme.

Después de cinco años de noviazgo, nos fuimos a vivir juntos en la imprenta del EPL y a aportar a la revolución. Yo odiaba el matrimonio. Para mí, era un culo que cogía a la mujer y la volvía mierda. Cuando quedé en embarazo, mi suegra me insistió: “Cásese. Los hombres son malos, dejan a las mujeres solas con sus hijos. Cásese. Se lo suplico, se lo imploro. Él es mi hijo, pero es un hombre”. “A mí no me importa, yo soy capaz de criar un niño sola. “Sí, pero yo quiero poder contar con felicidad que usted está en embarazo”. Él también me llegaba con el mismo cuento: “Casémonos, casémonos”. Y yo: “Me importa un rábano el matrimonio. Detesto los papeles”. Y él: “Yo también, pero hay cosas, hay cosas”. Un día me dijo: “Cómo te parece que mi mamá habló con un cura chévere, como tiradito a la izquierda. Nos casa sin problema”. Yo ya estaba cansada de tanta insistidera.Está bien, pero no me voy a confesar, no voy a llevar argolla, ni vestidos, ni invitados, ni fiestas, ni nada”. Me casé en bluyines, a las cinco de la mañana.

Vivimos el uno al lado del otro, con amor y lealtad, hasta que una muerte cruel me lo arrebató.

 

***

.Yo estaba cansada de trabajar de babysitter y me ingenié un programa estimulación temprana. El proceso duraba tres años y los pequeños aprendían español. Aproveché toda la experiencia y el conocimiento que había adquirido en Colombia cuando trabajé con niños y con madres comunitarias y me quedó súper bien. Yo desarrollaba el programa y les decía a los papás que también les hacía el oficio.

Nos concedieron el asilo y, al cabo de siete años, volvimos a Colombia, de visita. Nuestra vida y la de nuestras hijas ya estaba hecha acá. Mis hermanos también habían comenzado a emigrar.

Vivíamos como partidos. Todo el tiempo hablábamos de noticias de Colombia. Que si ya miraste el celular, que si te diste cuenta lo que pasó con el ministro, que dijeron esto y lo otro, que se robaron tal cosa, que hubo una matanza. La mayoría de nuestras conversaciones eran sobre las tragedias de nuestro país.

Eso nos producía mucha ansiedad. Yo nunca la pude controlar. Estuve con psicólogo. No fue suficiente. Bajé de peso. Me desesperaba y me ponía a limpiar la casa. La dejaba como un espejo y a las dos horas la volvía a limpiar. Desarrollé una compulsión por el orden. Me mandaron calmantes y pastillas para dormir. Se me dañaron los riñones. Mi esposo también arrastró un estrés parecido.

En el año 2014 decidimos irnos para Europa. Teníamos un plan para el retiro, el 401K, y nos salió una plata. Nosotros nunca habíamos viajado. Fuimos a Inglaterra, República Checa, Austria, Francia, Italia, España. Un paseo maravilloso que duró dos meses. Él único que nos dimos en la vida porque al año siguiente se nos acabó el mundo.

Mi esposo empezó con un dolor en el brazo. Lo llevamos al hospital y le hicieron todos los exámenes. El 29 de diciembre de 2015 le encontraron un tumor en el pulmón. El dolor se hacía cada vez más insoportable. No podía dormir. Tenía que estar senado en el sofá, con almohadones. Ese tumor creció muy rápido y en unos meses el cáncer ya estaba en las cuerdas vocales y le cogió la aorta. Fue súper agresivo. Le hicieron quimio y radioterapia, pero sabían que no había salvación.

Lo operaron el dieciocho de abril del 2016. La radio le había quemado el pulmón. Se puso peor. Yo trabajaba de noche. La mamá del niño que cuidaba sufría de lupus y tenía que separarse de él por tres meses. Me tocaba dormir allá. No podía abandonarlos y necesitábamos el dinero. Entraba a las diez de la noche y salía a las siete de la mañana. Llegaba a mi casa, me bañaba y me iba para el hospital. Fueron cuarenta días horribles.

La enfermedad se lo devoró. Perdió la conciencia. Entró en coma. Me pidieron que diera el permiso para quitarle los aparatos que lo mantenían vivo. No pude. Él y yo habíamos acordado desde hacía años que si alguno de los dos estaba en esas circunstancias el otro lo dejaba morir. No fui capaz. Él era el amor de mi vida, el ser que idolatraba; el único hombre al que le entregué mi alma y mi cuerpo. Lo veía postrado en esa cama, lleno de cables, sin poder hacer nada diferente que sufrir de esos dolores y sabía que tenía que hacerlo, pero no encontraba las fuerzas.

Volvió a tener un poco de consciencia y nos pidió que lo dejáramos morir, que lo trajéramos para la casa. Mis hijas le preguntaron: “Papá, ¿dónde es la casa?”. Él apenas murmuraba. Les señaló el corazón. Lo entendimos clarito: “Mi casa está en sus corazones”. Recordé, entonces, que, muchos años antes, les habíamos prometido a las niñas que nos encontraríamos, cuando la vida terminara, en el arco iris. Fue la manera que encontramos para espantarles el miedo a la muerte. Así era él, mi lucero, el ser cuya casa estaba en nuestros corazones, el amor que nos esperaría en ese arco multicolor y hermoso.

Mis hijas me dijeron: “Mamá, tenemos que ayudar a mi papá. Él está sufriendo mucho”. Le comunicamos a la enfermera jefe que ya estábamos listas, que lo desconectaran. Ella llamó a los médicos. Nos paramos alrededor de la cama y él les susurró: “No más, no más”. No le salía la voz. Hizo mímica, gestos, se desfiguró diciéndonos que no lo dejáramos sufrir más. Nos hicieron firmar unos documentos para poder desconectarlo.

Había mucha gente en esa sala, familiares y amigos. Nos pareció muy bonito que tantas personas fueran a despedirlo. La mamá y la hermana estuvieron con nosotros. Nos hicimos alrededor de su cama. Le dijimos que lo amábamos, que era el mejor ser humano del mundo. Todos lloraban. Yo no lloré. Me abracé a él y lo tapé. La enfermera lo sedó. A la una de la tarde lo desconectaron. La mamá y la hermana rezaban. Nosotros entrábamos y salíamos del cuarto. Veíamos los números que iban disminuyendo y esperábamos. Falleció el siete de junio de 2016.

“Mamá, a mi papá lo humilló muy horrible la vida; lo humilló demasiado feo, me decían mis hijas. No lo entendíamos. Nadie imagina lo que es ver así a un hombre de esa valía: un esposo maravilloso, un padre intachable, un ciudadano ejemplar, un amigo único. A mí se me cayó el mundo. Cuarenta y ocho años juntos. Yo quería irme con él.

Unos días después lo cremamos y repartimos sus cenizas. Un parte está aquí, entre la tierra de esta matera. Mi hija de Arizona también sembró un poco en una planta muy linda que tiene allá. La mamá se quedó con una porción y la otra está sembrada en los Farallones de Cali.

 

***

.Me vine a vivir a esta casa con mi hija y su esposo. Ellos estudiaron juntos y desde los quince años se hicieron novios. Se veneraban. Sin embargo, un año después de que me instalé con ellos, se separaron. Dos golpes muy duros con muy poco tiempo de diferencia, la muerte del papá y la separación. La otra hija sigue con su esposo. Tienen dos hijos, un niño y una niña, que son mi adoración.

Fue un duelo muy difícil. Yo caminaba y caminaba, tres y cuatro horas, sin ganas de volver a la casa. Los amigos de la barra grande dejaron de invitarme a sus reuniones. Con los otros dos grupos salía a veces y me distraía un poco. Buscando qué hacer, me metí a un taller de polítical manager, en Georgetown University. Estuve en Washington tres semanas. Doce mil dólares para que nos trajeron la derecha política Argentina a darnos charlas. Un verdadero atrevimiento, un robo. También hice voluntariado en Women in the Streets, donde van mujeres abusadas y maltratadas. Yo contestaba la línea de crisis. Poco a poco, fui aprendiendo a vivir sin él.

Me faltaba un mes para terminar el programa de estimulación temprana con un niño, cuando llegó la pandemia. Mi hija me suplicó que no volviera y yo me encerré. Me puse a hacer un diplomado en Derechos Humanos por internet. Me la pasaba aquí metida en la casa, solita, leyendo y estudiando. En esos días, a mi hija le salió el seguro por las destrucciones que le había hecho un huracán a la casa y comenzaron los trabajos de reparación. Yo me fui para donde mi otra hija en Arizona y allá me estuve seis meses. Encerrada. Feliz con mis nietos.

Cuando volví, me conecté con un grupo que hacía activismo feminista y político. Así conocí a la gente de la Comisión de la Verdad y les conté mi historia. Ahora estoy con Colombia Humana Internacional. Hacemos reuniones, eventos, trabajo político. De esa experiencia obtengo una gran satisfacción y una nueva esperanza por mi país.

Yo vengo de ser un pájaro libre y ahora siento mucha inseguridad. Mi hija es adorable y extraordinaria. Sin embargo, esta no es mi casa; no, verdaderamente. Yo salgo, yo entro, yo compro, yo todo. Parece que pudiera hacer lo que quiero, pero la verdad es que no, que no puedo. No soy autónoma, ni independiente. Mi salud tampoco es buena. Mi falla renal es crónica e irreversible y, si no me cuido, termino en diálisis.

Me dicen: “¿Por qué no te consigues un novio? Aquí con ochenta años te levantas uno. Hacen cosas juntos y se acompañan”. Me da risa. Después de haber conocido el amor verdadero, de haberlo vivido día a día y noche a noche, con una pasión y un compromiso insuperables, qué puedo encontrar en otra persona. No, él es mi lucero y yo siempre seré su luna.

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(Sunrise, Florida, octubre 11 de 2021)[2]

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* Esta crónica hace parte del libro Allende el mar. Crónicas de inmigrantes colombianos en Estados Unidos, escrito como resultado de un proyecto de investigación-creación desarrollado gracias a la beca Fulbright Investigador Visitante Colombiano y al año sabático y el tiempo para el desarrollo del proyecto de investigación-creación (CI-4424) otorgado por la Universidad del Valle. En tanto relato documental, la historia aquí contada se atiene estrictamente a la información allegada en la investigación. En relación con los procedimientos textuales, el cronista actúa con absoluta libertad en pro de lograr un tratamiento literario de dicho relato. En este sentido, la primera persona es una voz híbrida que se construye en un espacio de tensión entre la del cronista y la del protagonista.

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  1. La protagonista decidió que su nombre no se publicara.

 

 

Óscar Osorio es profesor Titular de la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle. Doctor en Literaturas Hispánicas y Luso-Brasileras de la Universidad de la Ciudad de New York (CUNY). Ha publicado trece libros: poesía, cuento, novela, crónica, crítica literaria. Una veintena de sus artículos académicos han aparecido en revistas especializadas de Colombia, Chile, Estados Unidos, Canadá, España y Dinamarca. Ha ganado premios literarios nacionales e internacionales de novela y ensayo. Fue distinguido con la beca Fulbright Investigador Visitante Colombiano para escribir crónicas de inmigrantes colombianos en Estados Unidos.

Luis Enrique Morales escribe sobre Minucias. Maneras de decir cómo se vive la frontera

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Amigo lector, desfronterízate…Minucias. Maneras de decir cómo se vive la frontera.

Pocos libros se han escrito sobre la frontera entre México y Guatemala. Carlos Gutiérrez Alfonzo publicó en el 2021, Minucias. Maneras de decir cómo se vive la frontera. Todo lector acostumbrado a textos de calidad debería leerlo. El libro está dividido en dos secciones. En la primera titulada, Minucias, el autor recolectó un sinfín de crónicas que nos hace pensar que Frontera Comalapa y las zonas fronterizas de Huehuetenango, Guatemala podrían ser una ciudad del mundo alternativo de Onetti. En la segunda titulada, Vértice de discursos, encontramos una recolección de datos y documentación histórica para saber qué es estar en la frontera. Es una obra profunda. Escrita con una pluma refinada.  El texto revela que la zona fronteriza no es sólo la conflictividad con la que se ha conocido, sino algo más complejo.

Nunca había estado tan cerca de la frontera como lo he estado con la lectura de este libro. La primera sección, toma detalle de cada acontecimiento que el autor reúne. La belleza de la prosa nos hace poder estar presentes en cada uno de acontecimientos narrados, no solo por él, sino que por otros narradores que están presentes. Son varias voces contando historias de una misma región. En los retratos no encontramos opiniones o impresiones personales del autor; al menos, el logro estético de la prosa nos lo hace creer.  El autor parece ejercitar la despersonalización y describir lo que pasa, las personas, los eventos, los paisajes, lo escuchado. Existen momentos en los que se olvida que hay alguien contando. Uno mismo parece estar sumergido en Frontera Comalapa y en las regiones de Huehuetenango. Experimentar la intimidad entre la zona fronteriza de dos países hermanos, se podría resumir en la anécdota del niño. Él, respondió a un militar guatemalteco que Miguel de Madrid era el presidente de Guatemala en la época del dictador Efraín Ríos Montt. La posibilidad de escuchar radios de dos países diferentes o encontrar productos mexicanos en La Mesilla, San Antonio Huista y productos guatemaltecos en México, muestra que estando allá se está «tan cerca y tan lejos». El estudio es una aproximación a la experiencia regional. El texto nos hace sentir ese espacio sin límites definidos. A un lector que se le privara de los mapas anexados a la mitad del libro, podría entonces, no saber la diferencia geográfica.  A propósito de la cercanía: aún retumba en mi cabeza el comercial de Más FM desde Comitán: «amigo guatemalteco, desfronterízate. Te esperamos en el balneario…».

La primera parte cuenta con una descripción sobre los ilustres de Frontera Comalapa; la llegada de Héctor Eduardo Paniagua y libros recomendados donde se habla del municipio. Gutiérrez Alfonzo no deja cartas al aire. Lo complejo de la zona también se revela en la narración de Agua Dulce y Las Marías. Existe una diferencia entre las zonas, por ejemplo, en uno de esos lugares, hay vigilancia de empresas europeas que compran café; el propósito es erradicar el trabajo infantil. Otra parte interesante es sobre la Finca el Carmen, en la que se cuenta la historia del abuelo y el padre cabalgando dos días hasta llegar a Huehuetenango para que un ingeniero capitalino les enseñé a hacer café. El recorrido de los Cuchumatanes se vive a flor de piel. El conglomerado de estrellas, la luna deslizándose por los filosos acantilados, el aullido de un coyote que busca su manada.  La narración es de Iván Peréz enviada a Gutiérrez Alfonzo por correo electrónico, está bien lograda en términos estéticos, nos muestra el paso de tres generaciones desde el origen del negocio cafetalero hasta la actualidad. La relación comercial de la finca con las transnacionales, por las cuales está certificada. El dilema que surge alrededor de la finca como generadora de empleos en aquellos que se buscan la vida como pueden. La migración guatemalteca causada por el desplazamiento del conflicto armado se va revelando con la información histórica que nos presenta Gutiérrez Alfonzo y las narraciones de los personajes anónimos, por ejemplo, el artista que cuenta que Balún Canán fundó Jacaltenango, porque huyó de Tikal donde iba a ser sacrificado. El artista en su relato llega al desplazamiento durante el conflicto armado guatemalteco y enfatiza la íntima relación entre la parte mexicana con la guatemalteca.

La primera parte del libro está dividida con asteriscos y los datos se presentan en el orden que el investigador los va encontrando y en algunas páginas hay referencias a fechas que nos hacen creer que es un diario de investigación (al menos, así se entiende). La segunda parte, más técnica, está dividida con secciones numeradas. Ésta comienza con la visita de unos estudiantes para que conozcan Frontera Comalapa y sepan cómo se vive por la frontera, en la misma sección se presenta una breve reseña histórica. Relacionada a Frontera Comalapa y sus influencias migratorias. Continúa con un CETIS, una tabla con la respuesta de los estudiantes de bachillerato a la pregunta ¿qué significa estar en la frontera? La diversidad de las repuestas es un prisma que irradia diferentes formas y maneras de ver la frontera.   En la tercera sección tenemos la recopilación de textos del profesor Fidel Serrano Alemán. Las impresiones de Alemán son interesantes, por ejemplo, «los niños valientes». Todas las impresiones son también la muestra de personas comprometidas por congelar y dejar escrito lo que significa la región y también de demostrar que el ser humano quiere y desea formar parte de un lugar digno. La cuarta y quinta sección, fascinantes a mi parecer, refiere a las vivencias de Lenin Abarca García y su libro Comalapa, Nostalgia y poesía. Gutiérrez Alfonzo muestra cómo García reconoce las comidas del lugar, el lenguaje especifico de la región. La siguiente describe a Job García Solís y su libro Historia de Comalapa y Algo más. Job García, dueño de una refaccionaria, relata lo escuchado por su padre. Solís, un hombre comprometido con su sociedad, cree que conocer la historia del terruño es importante. Las páginas revelan datos importantes de Frontera Comalapa, por ejemplo, cómo la gente de entonces vivía de la práctica de algunos oficios, como es el caso del padre de Solís, quien era carnicero. La sexta parte, compuesta con la descripción del libro atribuido a Erasmo Escobedo Robledo, y firmado por uno de sus hijos. Los padres del autor se trasladarían a Comalapa en 1921. La séptima parte consiste en una cita larga con información muy rica y sugestiva sobre la historia del municipio y lo que significa. La octava, novena y décima sección de Gutiérrez describe información histórica sobre Frontera Comalapa que coinciden con las narraciones y desmiente lo necesario, dejando sólo la evidencia sin hacer persuasión alguna al lector. Al final del estudio, Gutiérrez Alfonzo termina con una reflexión y claramente con la lista biográfica.

Sin lugar a duda es un trabajo que está hecho a base de estampas narrativas. Una obra amena. Principalmente por sus logros estéticos y la fluidez de la prosa. No es un texto denso.  Lo narrado por los habitantes de la región lleva un humor implícito que nos conecta con ellos. Sentimos empatía y queremos saber más. Definitivamente un libro que nos permite vivir la frontera. Crónicas que enganchan al lector. Información que nutre en todo el transcurso de la lectura. Mapas para el que no se ubica. La obra de Carlos Gutiérrez Alfonzo revela la complejidad de la zona y el libro es una puerta para que cada uno de sus lectores se aproxime a la experiencia de Frontera Comalapa.

 

 

 

Luis Enrique Morales es un aforista, escritor y columnista nacido en Quetzaltenango, Guatemala, en 1989. Reside en Suecia desde el 2012. Estudió filosofía y pedagogía en la Universidad de Estocolmo, licenciándose en 2018. Ha hecho su debut con su libro: Aforismos y otras mentiras (2020) publicado por Simon Editor en Jönköping, Suecia. Seguido de Aforismos de noviembre (2021) por Editorial Rötter de Estocolmo. Actualmente es columnista en la revista gAZeta de Guatemala y está preparando algunas traducciones de la aforística clásica sueca.

Gaspara Stampa en el fuego de la pasión: fénix y salamandra

 

Resumen

 

El presente ensayo es un análisis discursivo y comparativo de los sonetos 26, 32, 53 y 150 del Cancionero de Gaspara Stampa, poeta del Renacimiento italiano, a partir de los motivos del fuego, el amor y el corazón ardiente; así como el análisis del simbolismo de la salamandra y el fénix en el soneto 208, en comparación con el soneto 185, versos del 1 al 4 y la canción 135, versos del 1 al 15 del Cancionero de Petrarca. A través de una aproximación simbólica y metafórica de la llama, se plantea cómo el sometimiento al Amor en los textos Remedia Amoris y Amores de Ovidio, tienen influencia en los sonetos sujetos a estudio del Cancionero Stampiano. El estudio se divide en cuatro partes en las que se presenta un bosquejo histórico de los elementos que conforman la retórica petrarquista y su influencia en la lírica de Stampa, la obertura del Cancionero y cómo es que esta dedicatoria va dirigida a un público femenino, para pasar al análisis de los motivos del fuego y el simbolismo del fénix y la salamandra y su relación con el Cancionero de Petrarca y observar en qué consiste el petrarquismo de la poeta.

Palabras clave: Gaspara Stampa, fuego, amor, fénix, salamandra

 

Abstract

 

This essay is a discursive and comparative analysis of the sonnets 26, 32, 53 and 150 from the Canzoniere of the Italian Renaissance poet Gaspara Stampa on the motives of flame, love and flaming heart; likewise the analysis of symbolism of the salamander and the phoenix in the sonnet 208, in relation with the sonnet 185, from the verse 1 to 4, and the song 135, verse from 1 to 15, from the Petrarch’s Canzoniere. Through an symbolic and metaphoric approximation of the flame, it arises how the submission of Love, based on the texts Remedia Amoris and Amores by Ovidio, had influenced the sonnets studied in this paper. This essay is divided in four parts, the first one is an historical outline from the elements on the petrarchism rhetoric and the influence on the Stampa’s lyric, the overture of Canzoniere stampiano and how this dedicatory is made for a feminine public, to get through the analysis about the motives of the flame and the phoenix and the salamander symbolism, likewise the relation with the Petrarch’s Canzoniere and note the features of the femenine petrarchism of Stampa.

Key words: Gaspara Stampa, flame, love, phoenix, salamander

 

Dolce stil novo, Petrarquismo y Renacimiento

 

En el siglo XIII surgió la doctrina del amor cortés, conceptualización que se formó de la lírica trovadoresca provenzal y de los roman caballerescos. De esta doctrina surgió la lírica del dolce stil novo [dulce estilo nuevo] caracterizada por los motivos como el suspiro, el estremecimiento que provoca la aparición de la dama gentil, los ojos por los que se percibe el placer y el amor, así como el corazón traspasado por las flechas del amor. Se caracteriza por el uso de palabras como corazón, gentil, suave, dulce, suspiro, sonrisa. Una de las características principales de la filosofía stilnovista del amor, es precisamente el placer que provoca la aparición de la dama. El amor que beatifica y conduce a la virtud, a la perfección, es una aspiración de tipo espiritual. Esta concepción del amor, la dama angelical y el corazón gentil son temas que encontramos en Dante Alighieri, Francesco Petrarca y en diversos poetas del Renacimiento italiano, por ende en el petrarquismo.

Esta tradición stilnovista se encuentra en el Cancionero de Petrarca. La primera parte del Cancionero refiere el enamoramiento de Laura y observamos “the division of the collection into before and after her death, with its implications for the substance and psychology of the love song” (Took en Peter Brand, 97). La segunda parte está constituida por constantes reflexiones e interrogantes internas, en donde se puede observar la influencia del pensamiento confesional de San Agustín. Petrarca “será el primero en Europa en cantar un amor-pasión que perdura después de la muerte” (Lamberti). La composición lírica del Cancionero está inspirada en el modelo latino, provenzal, y stilnovista. La voz de Petrarca se proyecta en el yo lírico de sus versos, elemento que perdurará en el petrarquismo renacentista. Petrarca desarrolló un léxico con asonancia acústica y musical tomado de la lírica del dolce stil novo. La estructura retórica de Petrarca se compone de oxímoron, de contrastes, de antítesis, de polisíndeton, con lo que logra una estructura musical perfectamente balanceada, suave y rítmica. Petrarca es un artífice del lenguaje y lo hace con los elementos de la lengua vulgar florentina que tiene a su disposición en la maravillosa literatura del siglo que lo antecedió.

Por otra parte, una de las traducciones que más influirá en el pensamiento renacentista es la del Banquete de Platón realizada por Marsilio Ficino, quien hacia finales del siglo XV, con motivo de conmemorar el aniversario del filósofo, celebró un banquete con los eruditos, filósofos y escritores del momento pertenecientes a la corte medicea, para realizar el ejercicio retórico y dialéctico sobre el tema del amor, y de esta manera exponer sus Comentarios al Banquete de Platón. En este sentido, la lírica del Renacimiento italiano es de suma importancia porque a través de ella se expresan las ideas neoplatónicas de una cultura enamorada de los clásicos grecolatinos, de una cultura que se expresa no sólo a través de la lengua latina, sino de la lengua florentina. Además, es un modelo que se imita en Europa gracias al petrarquismo (Casadei, Santagata). Es así como hacia 1525 en Venecia, el erudito y Cardenal Pietro Bembo, siguiendo el modelo platónico y retórico de la dialéctica, escribe Las Prosas de la lengua vulgar. La obra es un estudio histórico, léxico, y gramatical sobre la importancia de escribir en la lengua florentina siguiendo el modelo petrarquista en la lírica y el modelo de Boccaccio en la prosa. Bembo propone una lengua que se caracteriza por el decoro y la elegancia en la expresión, así como la uniformidad del registro lingüístico (Casadei, Santagata).

Con el Renacimiento las mujeres aparecieron en escena, o al menos, se tiene un mayor registro de textos escritos. No sólo hubo un auge en la escritura, sino en las distintas artes. Las poetas comenzaron a escribir sus versos apegándose al modelo petrarquista. Stefano Carrai en su libro L’usignolo di Bembo, un’idea della lirica italiana del Rinascimento [El ruiseñor de Bembo, una idea de la lírica italiana del Renacimiento], refiere que durante el cinquecento surgen diversos petrarquismos que varían en función del interés del poeta. Se cambian metáforas y se acogen temas. Es así como el petrarquismo de Stampa retoma algunas metáforas como las del fuego, el arder por amor, el encomio al amado, los simbolismos de animales como el fénix, la salamandra y la cierva herida por saetas, entre otros.

Margaret L. King en su ensayo titulado “Petrarch, The Self-Conscious Self, and the First Women Humanist”, aborda los temas petrarquistas de la conciencia de ser escritor y retratar parte de la autobiografía en la escritura, así como la repercusión e importancia de la escritura femenina en el Renacimiento. King expresa que las mujeres: “write about themselves even when writing about other things; they find in their studies a form of self-realization; and they live in a world apart, more the companions of their books than of their contemporaries” (537). King menciona que pocas mujeres de clase privilegiada pudieron escribir en latín.

 

Gaspara Stampa y la obertura de su Cancionero

 

Gaspara Stampa nació en Padua en 1523 y murió en Venecia en 1554. Fue hija de una modesta familia de comerciantes; a la muerte del padre, ocurrida en 1531, la familia se trasladó a Venecia, en donde Gaspara cursó los estudios literarios y musicales en los que rápidamente se desenvolvió con facilidad. Fue una de las grandes personalidades de corte y cultura veneciana debido a sus dones de belleza, canto y poesía. Stortoni & Lillie señalan que los niños Stampa (Baldassarre, Cassandra y Gaspara), recibieron una “excellent education, and were taught Latin, Greek, metrics and music” (134).

En el Cancionero de Stampa encontramos no sólo el amor-pasión, sino que además como lectores asistimos al dolor causado por la pérdida del ser amado y el desamor. También observamos una especie de diario confesional al momento en que Gaspara describe sus propias emociones. Así como el Cancionero de Petrarca es una especie de diario amoroso dedicado a Laura, el Cancionero de Stampa es también en este sentido un diario, aunque no sólo de amor, sino de desamor y no hacia un solo hombre, sino a dos como se explica a continuación, en el que se evidencian los sentimientos y emociones de la poeta por las alegrías y los sufrimientos del amor. Stampa hace uso de diversas metáforas, y tropos siguiendo el modelo petrarquista, por ejemplo, la metáfora del fuego, la guerra, el flechazo, la crueldad del amor, la descripción del amado, y los símbolos de animales que viven en el fuego o del fuego como la salamandra y el fénix.

La mayor parte de su Cancionero está dedicado a su amado, que no es platónico, sino más bien, carnal: el conde Collaltino di Collalto, a quien amó desenfrenadamente y con quien nunca formalizó la relación. Se puede especular al respecto, pero nunca se sabrá si el conde sintió poco o nulo amor por Gaspara, si nunca formalizó la relación debido a la diferencia de clases; o si fue por su reputación. El conde, cercano al círculo del rey de Francia, combatió con los franceses y en 1557 desposó a la marquesa de Cassei, Giullia Torelli. Esto destrozó sentimental y emocionalmente a la poeta, cuyo dolor por la boda del conde se expresa en algunos de sus versos. Pasado el duro tiempo del sufrimiento, la poeta volvió a arder qual nuova salamandra al mondo, cuando encontró en Bartolomeo Zen un nuevo amor, prueba de esto es el soneto 208, un acróstico y algunas de sus composiciones.

El Cancionero de Stampa, impreso y editado por su hermana Cassandra y Giorgio Benzone, después de su muerte, fue dedicado al poeta Giovanni Della Casa. Siglos después, en el romanticismo del XVIII, gracias a Luisa Bergalli, la figura de Stampa surgió cual fénix, ya que en 1726 publicó una selección de treinta y cinco de sus composiciones. Poco tiempo después, en 1738 gracias al financiamiento de Antonio Rambaldo de Collalto, descendiente del gran amor de la poeta, salió a la luz una nueva edición de sus rimas con amplia documentación y una biografía a cargo de Bergalli y con la curaduría de Apostolo Zeno.

Es interesante notar que el soneto que abre el Cancionero descubre la retórica petrarquista que permea los poemas. Stampa recurre no sólo a la imitación y utilización del código petrarquista, sino que trastoca el ideal de amor femenino usado al menos durante los tres siglos anteriores, y lo subvierte para cantar a su ideal masculino, de esta manera transgrede, se apodera y trastoca el código masculino para escribir desde el sentimiento femenino. Este aspecto es el que refleja el rasgo autobiográfico del Cancionero.

Es parte de la tradición de la poesía europea, establecer como lector una suerte de pacto implícito con el escritor, en este caso el poeta, en donde el lector toma como una situación real aquella del enamoramiento y la pasión representadas en el texto. Así que cuando leemos el Cancionero de Petrarca o el de Stampa, asumimos que las emociones que estamos leyendo son fruto de las situaciones autobiográficas del poeta o la poeta, como es el caso. De tal suerte que la voz poética del poeta se manifiesta a través del yo lírico. Si el motivo de la lírica petrarquista es el yo del poeta, esto lo vemos reflejado en el Cancionero de Stampa. El yo lírico proyecta las emociones de la poeta. Santagata refiere que “La lirica d’amore non era solo un prodotto da consumare in pubblico, attraverso performances e recitazioni, era intimamente strutturata in funzione del pubblico: presupponeva un “tu” o un “voi” ai quali rivolgere il discorso; era dialogica per natura” (Santagata 17, “Petrarca: modernità di un poeta medievale” en Petrarca y el petrarquismo en América). El pronombre voi [ustedes], del soneto que abre el Cancionero de Stampa, hace notar que la poeta se dirige a un público específico al expresar fra le ben nate genti, es decir, a las personas bien nacidas, de rango, a la nobleza, a la gente de corte, a los que podían y sabían leer, y quizá ¿por qué no? sentir empatía por su sufrimiento o identificarse con sus emociones. Quizá cabría recordar que a las mujeres no les estaba permitido sentir, o demostrar pasión, la buena mujer tenía que ser casta, recatada, callada, sencilla, humilde; tal vez sea esta la razón por la cual los versos de Gaspara son transgresores. La poeta a través del yo lírico expresa las emociones.

Por otra parte, la invitación a escuchar el discurso poético es una cuestión antigua, pues el aeda debía llamar la atención del público. Esta cuestión de dirigirse a un público determinado la encontramos en Ovidio. En el libro I, verso 41 de los Remedia Amoris, el yo lírico exclama: “Ad mea, decepti iuvenes, praecepta venite” [Venid jóvenes a escuchar mis preceptos], entonces es importante destacar, que tanto el Cancionero de Petrarca y por ende el de Stampa, comiencen con el pronombre voi [ustedes].

Al respecto, Johanna Vernqvist refiere que en la obertura del Cancionero, Stampa no sólo se dirige a un público femenino, sino que en el segundo cuarteto clama por el perdón y la gloria:

Voi, ch’ascoltate in queste meste rime,

in questi mesti, in questi oscuri accenti

il suon degli amorosi miei lamenti

e de le pene mie tra le altre prime,

ove fia chi valor apprezzi e stime,

gloria, non che perdon, de’ miei lamenti

spero trovar fra le ben nate genti,

poi che la lor cagione e sì sublime[1]. (I, vv. 1-8)

A simple vista pareciera que el soneto está dirigido a cualquier tipo de lector, pero si indagamos más en los versos, pareciera que los versos están destinados a un género determinado: el femenino, puesto que hacia el final el yo lírico exclama: E spero ancor che debba dir qualcuna [Y todavía espero que alguna deba decir] (v. 9) El pronombre indefinido, hace alusión al género femenino, qualcuna [alguna], es un énfasis en la invitación a escuchar. Quizá porque una lectora atenta, al escuchar puede llegar a identificarse con la temática y el sonido de estas tristes rimas. Es interesante notar tanto el pronombre: “ustedes” y el verbo “escuchar” en presente, puesto que se está refiriendo a la recitación del verso, y al ser recitado, escuchar, o quizá sentir, el sonido de la lamentación amorosa de sus versos, de questi oscuri accenti, il suon degli amorosi miei lamenti [estas oscuras palabras, el sonido de mis amorosos lamentos]. Y que en cualquier lugar en donde se encuentren las personas bien nacidas, puedan sentir y escuchar estos lamentos amorosos, en los que la poeta espera encontrar gloria y perdón. El verbo “spero”, que podría radicar en el deseo manifiesto de encontrar empatía en alguna lectora, es importante porque la voz poética alude a la mujer que recita, escucha y siente la lamentación de esta amante no correspondida; y que alguna de estas damas bien nacidas exclame la bienaventuranza de la poeta por amar tanto:

E spero ancor che debba dir qualcuna:

– Felicissima lei, da che sostenne per

sì chiara cagion danno sì chiaro![2] (I, vv. 9-11)

De tal manera que este Cancionero está pensado y dedicado al género femenino, quizá para que otras damas se identifiquen con ella, para desfogar las emociones y suscitar la gloria y el perdón de su género, ¿pero cuál sería la razón? acaso ¿por amar tanto? Quizá Gaspara pretende mostrar que la mujer también siente y sufre a causa del amor, en una época en la que a la mujer se le imponían no sólo las costumbres y el comportamiento, sino el matrimonio. O, ¿no será también la transgresión de una vida cortesana en donde la mujer siente y sufre por la pérdida del amante que pocas veces corresponderá con el sentimiento amoroso pero no con el compromiso, y sólo será una aventura?

Los versos de Stampa fluctúan entre la sensualidad, el dolor, el amor no correspondido, la pasión, el erotismo, la alegría y el sufrimiento causado por el amor. Para Jane Tylus, la sensualidad en los versos de Gaspara es sin duda, un nuevo fenómeno. De acuerdo con Salza, el Cancionero de Stampa es autobiográfico, y a través de sus sonetos se puede observar la condición de enamoramiento y sufrimiento de la poeta. Para Salza, “Il canzoniere di Gaspara Stampa si distingue dagli altri del secolo XVI, perché, pur nelle forme e nei modi della lirica petrarchesca, ha sincerità di sentimento, arditezza di motivi nuovi, alito d’ispirazione vera” (71).

Vernqvist refiere que Stampa utiliza el código petrarquista masculino para escribir su poesía con una especie de esperanza y confidencia para expresar la voz femenina, su propia voz se convierte en un espacio poético en donde no había lugar para la mujer. Los ecos petrarquistas están sin duda en su Cancionero, pero lo que se percibe es la voz propia de Stampa hablando sobre lo que la apasiona, la entristece, la enoja, los celos que la traspasan, el fuego que la consume, las emociones y sentimientos propios del amor y desamor:

Stampa is not only a woman following a literary code created by and for men, she writes her poetry with confidence, takes tone and makes woman’s voice heard where it traditionally does not exist. She makes a man a subject of her poems, hence he becomes both a muse and an object deprived of voice. (Vernqvist, párr. 14)

Stampa en su Cancionero cuenta su historia de amor y espera encontrar gloria y perdón entre la gente bien nacida, dado que su razonamiento es sublime. Este razonamiento sublime; poi che la lor cagione e sì sublime [pues su razonamiento es tan sublime], es similar al razonamiento de amor, propio del dolce stil novo, que encontramos en los versos del capítulo XIX de la Vita Nuova, en la canción Donne ch’avete intelletto d’amore [Damas que poseen intelecto de amor]. Los versos de Stampa quizá estén evocando esta tradición stilnovista en la que las mujeres comprenden y razonan sobre el amor. Es interesante resaltar que en la canción de Dante, ya desde el primer verso, el poeta se dirige a un público lector femenino. Quizá el libro esté pensado para un sector particular de la población como son las mujeres nobles, y ¿por qué no?, a las que además poseen un corazón gentil:

Donne ch’avete intelletto d’amore,

i’ vo’ con voi de la mia donna dire,

non perch’io creda sua laude finire,

ma ragionar per isfogar la mente[3]. (vv. 1-4)

El primer verso expresa que las mujeres poseen un intelecto capaz de comprender el amor, son ellas las que poseen esta capacidad. Dante quiere dialogar y razonar con las damas, para expresar lo maravillosa y gentil que es Beatriz, así como los sentimientos y emociones que provoca en él y de esta manera desfogar la mente.

Por otra parte, y quizá este sea el elemento innovador en Dante, el poeta está allanando el camino para un tipo de escritura dirigido a un público femenino, al que Giovanni Boccaccio se dirigirá en el siglo siguiente con su obra Fiammetta (título por demás representativo, “Llamita”) y De mulieribus claris, [De las mujeres ilustres]. Quizá el dirigirse a un público femenino tenga su origen en las Heroidas de Ovidio. Sin embargo, es importante recordar que en la mitad del siglo XV ya había existido una mujer que levantara la pluma para escribir en contra de la misoginia escrita hasta ese momento, e invitar a una reflexión sobre la importancia y el valor de la mujer; esta mujer es Cristine de Pisan y su libro La ciudad de las damas. En este sentido el Cancionero de Stampa resulta otro de los textos importantes y representativos de la literatura y la escritura femenina, pues es la voz de Stampa que se proyecta en sus versos, la mujer que sufre y clama por el amor, que razona sobre la pasión y el sentimiento amoroso, que lo sublima. Es la voz femenina que habla desde el sentimiento femenino y que lo dedica al público lector de su género.

 

Gaspara Stampa: fénix y salamandra

 

Mientras que “el discurso amoroso petrarquista impone un sujeto deseante masculino y un objeto deseado femenino” (Olivares y Boyce, 24), Stampa subvierte este discurso amoroso en el que ella es la sujeto deseante, y el amante el objeto deseado. Este trastocamiento del discurso amoroso petrarquista es totalmente innovador, Stampa al igual que Safo expresa el deseo amoroso, lo que el amor provoca e inspira. Gaspara no sólo confronta el discurso amoroso petrarquista, sino que lo hace suyo al trastocar y subvertir el modelo. Stampa refleja en sus versos el instante presente y su realidad amorosa.

A través de los símbolos del fénix y la salamandra, la poeta expresa el deseo amoroso del fuego permanente que la consume, de tal manera que la pasión y el deseo erótico se presentan en el soneto. Una de las cuestiones importantes en el Cancionero de Stampa, es que el yo lírico va en función de la pasión y el deseo erótico, emociones que no eran bien vistas por la sociedad cuando una mujer las expresaba. Stampa rompe este paradigma como se aprecia en el soneto 208:

Amor m’ha fatto tal ch’io vivo in foco,

qual nova salamandra al mondo, e quale

l’altro di lei non men stranio animale,

che vive e spira nel medesmo loco[4]. (vv. 1-4)

  En el primer cuarteto la poeta hace responsable al dios Amor de su manera de arder, es el amor la causa de su llama. La poeta menciona la llama del amor, o bien de la pasión al decir: Amor m’ha fatto tal ch’io vivo in foco; luego viene un símil, en donde hace referencia a la salamandra y al fénix, ambos símbolos del fuego. Cabe resaltar que la palabra fénix no se menciona en el soneto, se alude a él a través de la paráfrasis che vive e spira nel medesmo loco y por la descripción del adjetivo “stranio” y la comparación con la salamandra por sus características tan similares. En cuanto a la salamandra, desde la antigüedad se creía que podía vivir en el fuego[5], por eso la poeta expresa: qual nova salamandra al mondo, nótese el adjetivo “nova”, el amor como novedad, como si por primera vez fuera descubierto por la poeta. Mientras que la leyenda del fénix refiere que es un ave exótica del Oriente y que se inmola a sí misma cada 500 años. El nuevo amor al que alude Gaspara en este soneto, coinciden diversos investigadores, es Bartolomeo Zen. Ella es nova salamandra y fénix, pues vive e spira nel medesmo loco. Es tal el amor, es tal el fuego, que da placer al ser sentido, vivir en y por el fuego, vivir en y por el amor:

Le mie delizie son tutte e ’l mio gioco[6]

viver ardendo e non sentire il male,

e non curar ch’ei che m’induce a tale

abbia di me pietà molto né poco. (vv. 5-8)

Las delicias del amor son el placer de la poeta que “vive ardiendo sin sentir el mal”, pero tampoco le importa si el amado siente o no piedad por ella. La piedad, esa virtud que inspira devoción y amor al prójimo, a Stampa le tiene sin cuidado porque ella goza vivir en el fuego del amor.

En este soneto Stampa cuenta su nueva historia de amor, un amor más grande y más vivo, más es el fuego, y tal el ardor que, tan pronto como se apagó el primer fuego, ardió otro más vivo y más fuerte; de tal manera que la alusión al fuego que se apaga y se enciende es alegoría del fénix:

A pena era anche estinto il primo ardore,

che accese l’altro Amore, a quel ch’io sento

fin qui per prova, piú vivo e maggiore.

Ed io d’arder amando non mi pento,

pur che chi m’ha di novo tolto il core

resti de l’arder mio pago e contento[7]. (vv. 9-14)

Es a causa de este nuevo fuego que la poeta ya no es poseedora de su corazón, el amado se lo ha arrebatado y ahora es poseedor de él, la poeta no sólo no se arrepiente del sentimiento, sino que expresa que el amado debe estar satisfecho y contento por el amor y la pasión que provoca en ella. Chiara Pisacane en su ensayo L’amour platonique au féminin: Vittoria Colonna et Gaspara Stampa, menciona que sin duda la elección de cantar al objeto deseado es un acto de innovación y ruptura en la poesía, hecho que marca un antes y un después en la historia de la poesía, y coloca a Stampa al frente de la lírica femenina al ser la primera en cantar el fuego de amor que la consume y la renueva:

Le choix de chanter un deuxième objet d’amour est certainement un geste d’innovation et de rupture que jusqu’à présent aucune poétesse n’avait osé entreprendre. Cependant, il faut rappeler que cette possibilité avait déjà été prise en compte par Ficin lorsque, au terme de son passage sur l’amour simple, il parlait de «résurrection». Une suggestion reprise par la poétesse et rendue exemplaire à travers le Phénix, animal fantastique qui renaît de ses cendres, image qui ouvre, avec celle de la salamandre, ce sonnet qu’on pourrait appeler le poème de “l’autre ardeur” (párr. 37).

Para Pisacane, el fénix en este soneto representa: “le palimpseste néoplatonicien resurgit à travers l’image du phénix, emblème de l’amour inévitable: «perché l’amato quando riconosce sè nell’amante è costretto a lui amare»” (párr. 38). Referencia que recuerda los versos stilnovistas del canto V del Infierno dantesco en el que el amor obliga al ser amado a amar, Amor, ch’a nullo amato amar perdona [Amor, que a ningún amante a amar perdona] (v. 103). El fénix es el símbolo del deseo que vuelve a nacer con un nuevo amor. Stampa se compara con el fénix, quizá porque con cada nuevo amor, ella vuelve a surgir de sus cenizas cada vez más fuerte. El fénix se inmola a sí mismo. De tal manera que la misma poeta inconscientemente tal vez, se inmola a sí misma ante el amor, ella es mártir de este fuego que no cesa de arder. Un símbolo no sólo de resurrección, sino de vivir eternamente por y para el amor. En el simbolismo del fénix encontramos el vuelo, la muerte, las cenizas y el renacer. El vuelo que puede simbolizar la elevación del amor, la libertad o la sublimación del sentimiento amoroso. Las cenizas, motivo por demás recurrente en Stampa que simboliza el deseo apagado y el miedo de que su llama sea sólo paja como lo refiere en el soneto 32. Este soneto refiere el deseo por el fuego. La poeta se confiesa ante el dios Amor y jura por sus saetas, por su potente y sacra faz, que ella arde, y que este ardor deshace su corazón, y nuevamente habla del pasado y el futuro, del amor que sintió y el miedo de no volver a sentir; pues teme morir sin amar, tiene miedo de que su fuego no sea sino paja:

Quel, che l’anima e ’l corpo mi travaglia,

è la temenza ch’a morir mi mena,

che ’l foco mio non sia foco di paglia[8]. (vv. 12-14)

En el Cancionero de Stampa encontramos además, un leivmotiv particular que es el del corazón ardiente. En el soneto 53 la poeta expresa el placer de arder siempre:

Se d’arder e d’amar io non mi stanco,

anzi crescermi ognor questo e quel sento,

e di questo e di quello io non mi pento,

come Amor sa, che mi sta sempre al fianco[9] (vv. 1-4)

En el primer cuarteto la poeta expresa que nunca se cansa de amar, que al contrario, es el deseo de arder por el amor, el sentimiento crece, y a través del verso non mi pento, refiere que no se arrepiente de amar, que el amor no provoca o no debe provocar arrepentimiento, además, el dios Amor es su custodio, mi sta sempre al fianco. De tal manera que Stampa está sometida al Amor y se entrega a él sin arrepentimiento y con deseos de siempre estar en el fuego.

El tema de someterse al amor, además de ser un tema cortés medieval y stilnovista, se repite en la literatura renacentista y al parecer, siempre está presente; lo encontramos en los Amores de Ovidio, uror, et in vacuo pectore regnat Amor [ardo, y en mi corazón liberado reina Amor] (I, vv. 26). En el capítulo II Ovidio se somete al amor que constantemente lo atormenta y hace que arda por amor. El estudio y la imitación de Petrarca del modelo ovidiano salta inmediatamente a la vista con el sometimiento del poeta al amor y cómo lo atormenta, le hace guerra y lo obliga a escribir lo que él desea. Es este tormento y sometimiento que encontramos también en Stampa.

El deseo amoroso y la pasión se manifiestan mediante el símbolo de las llamas. En el soneto 150 Stampa refiere las llamas que la consumen y el llanto que la baña:

Larghe vene d’umor, vive scintille,

che m’ardete e bagnate in acqua e ’n fiamma,

sì che di me omai non resta dramma[10],

che non sia tutta pelaghi e faville[11] (vv. 1-4)

El primer verso alude a las lágrimas que brotan por el dolor del amor, pero que a la vez son vivas centellas de fuego que hacen que la poeta viva en lágrimas y en llamas, antítesis recurrente petrarquista. Stampa expresa que el amor no sólo la hace llorar, sino que la mantiene en un estado acuoso mediante el llanto y ardiendo en fuego por la pasión: sì che di me omai non resta dramma,/che non sia tutta pelaghi e faville. Por lo que al final del soneto la poeta exclama: Gioia e tormento al merto tuo simìle/convien ch’io doni. — In questi stati vari/io peno, ei gode; Amor segue suo stile[12] (vv. 12-14). De tal manera que el amor provoca la antinomia entre gozo y tormento, temática petrarquista que se observa en el soneto.

Por otra parte, en el libro Remedia Amoris de Ovidio, se encuentra una alusión a “la fogata de la pasión”, Ardoris sit rogus iste mei [Esta es la fogata de mi pasión] (v. 720). La metáfora del fuego o la llama de la pasión es antiquísima, y es una de las metáforas que se evocan y reelaboran constantemente. Un ejemplo de esta metáfora se encuentra en el Purgatorio de Dante. En el círculo de los lujuriosos los poetas se purifican a través del fuego[13], alegoría de la pasión que los consumió en vida. En Stampa la llama del amor no es una cuestión de purificación, sino del deseo amoroso y la pasión que la consume y le da placer. Prueba de esto es el famoso soneto 26 en donde la poeta refiere:

Arsi, piansi, cantai; piango, ardo e canto;

piangerò, arderò, canterò sempre

(fin che Morte o Fortuna o tempo stempre

a l’ingegno, occhi e cor, stil, foco e pianto)[14] (vv. 1-4)

De esta manera, este soneto es una afirmación de la pasión que Stampa anhela sentir y vivir siempre, vivir en y por el fuego, cual fénix o nueva salamandra en el mundo. Los verbos arder, llorar, y cantar, en los tiempos presente, pasado y futuro, son el testimonio del vivo deseo de arder, llorar y cantar, hasta que la muerte llegue, o la Fortuna o el tiempo arrebaten el ingenio para amar y escribir versos, o los ojos para no contemplar más a la persona amada, el corazón para no sentir y que se apague el fuego y el llanto ocasionados por el amor.

El primo ardore evoca la veteris flammae[15] [llama antigua] que siente Dido al ver a Eneas. Hay también en el personaje de Dido, el motivo de la mujer abandonada por el amante, que Stampa evoca en algunos de sus sonetos. Por otra parte, Dido es uno de los personajes recurrentes en la literatura renacentista, que se evoca por su final trágico, muriendo también en una hoguera, metáfora del fuego de la pasión. El verso io d’arder amando non mi pento es significativo, puesto que como nuova salamandra y fénix, para Stampa no hay lugar para el arrepentimiento, solo para el placer. Pero mientras que Stampa no se arrepiente por amar, Petrarca sí experimenta vergüenza del sentimiento amoroso y del deseo que lo atormenta:

di me medesmo meco mi vergogno;

et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,

e’l pentersi, e ‘l conoscer chiaramente

che quanto piace al mondo è breve sogno[16] (I, v. 11-14).

Si bien el símbolo del fénix en Stampa deja maravillado al lector por ser el símbolo de ella misma, que nace del fuego una y otra vez y que habita en él, ya sea como fénix o nueva salamandra en el mundo; en Petrarca, el símbolo del fénix lo encontramos en las canciones 135 y 323, así como en los sonetos 185 y 321 del Cancionero.

En la canción 135, en los primeros cuatro versos, la voz poética hace referencia a las características del fénix como ave diversa y nueva, símil con el que el poeta se compara:

Qual più diversa et nova

cosa fu mai in qual che stranio clima,

quella, se ben s’estima,

più mi rasembra: a tal son giunto, Amore[17]. (vv. 1-4)

Mientras que en los versos 5 al 8, la voz poética se refiere al lugar lejano, al origen del ave, a la vez que hace referencia a la muerte voluntaria del fénix, puesto que muere y renace:

Là onde il dì vèn fore,

vola un augel che sol senza consorte

di volontaria morte

rinasce, et tutto a viver si rinova[18]. (vv. 5-8)

De los versos 9 al 15 el poeta se compara con el fénix al sentir deseo y cómo, a través de éste se elevan los altos pensamientos y regresa a su estado primigenio para inmolarse cíclicamente. Así el poeta arde de pasión y deseo:

Così sol si ritrova

lo mio voler, et così in su la cima

de’ suoi alti pensieri al sol si volve,

et così si risolve,

et così torna al suo stato di prima:

arde, et more, et riprende i nervi suoi,

et vive poi con la fenice a prova[19]. (vv. 9-15)

Es probable que Stampa se haya inspirado en los primeros quince versos de esta canción para escribir su soneto 208 y expresar que vive en el fuego qual nova salamandra al mondo y hacer variaciones del modelo petrarquista, puesto que las imágenes del fuego, del arder, inmolarse y renacer para amar de nuevo están presentes en el soneto de la poeta.

Por otra parte, es importante destacar que si bien en esta canción el ave fénix simboliza al poeta, en el soneto 185, Petrarca se refiere a Laura como un fénix de áurea pluma que hace que los corazones se endulcen y el del poeta se consuma. Es un fuego que arde en la más álgida bruma:

Questa fenice de l’aurata piuma

al suo bel collo, candido, gentile,

forma senz’arte un sì caro monile,

ch’ogni cor addolcisce, e ’l mio consuma[20] (vv. 1-4)

En este caso Laura es un áureo fénix, hermoso y resplandeciente que consume el corazón del poeta. Mientras que en Stampa, ella es fénix que se inmola para renacer nuevamente al amor.

 

 

Conclusiones

Como vimos Stampa subvierte el discurso amoroso petrarquista en el que ella es la sujeto deseante, y el amante el objeto deseado. Este trastocamiento del discurso amoroso petrarquista es totalmente innovador.

Por otra parte, la escritura del Cancionero está dirigida al público lector femenino. Camino que como vimos, había sido recorrido muy poco. Por lo que toma relevancia que los sentimientos proyectados de la poeta se tomen como datos autobiográficos. Lo que marca un antes y un después en la lírica femenina. La voz de Stampa proyectada en el Cancionero lo vuelve relevante para que otras damas puedan identificarse con los sentimientos y emociones de la poeta y no sentir arrepentimiento por amar tanto. Quizá Gaspara pretende mostrar que las emociones de las mujeres son también importantes y que la mujer siente y sufre a causa del amor, en una época en la que a la mujer se le imponían las costumbres, el comportamiento y el matrimonio. Gaspara transgrede los valores morales al hablar de su deseo, por amar tanto y sostener tan clara y sublime razón como es el amor y el fuego de la pasión.

En otro tenor, así como Dido reconoce la llama antigua del amor al ver a Eneas, Stampa no sólo la reconoce, sino que la vive una y otra vez, ella es nueva salamandra y se inmola cual fénix. Encontramos en Stampa una proyección de la figura de Dido, ya que así como Dido representa a la dama abandonada por el amante, Stampa se proyecta en el abandono del conde. Así como Dido se arroja a las llamas (alegoría de la pasión que la consume), Stampa es fénix que se inmola una y otra vez para amar y renacer, salamandra que habita y goza estar en el fuego. Stampa no se cansa de estar en el fuego y tampoco se arrepiente de amar.

Los motivos “vivir en llamas” o “vivir ardiendo”, aparecen en la canción 207 de Petrarca, en los versos 40, 41 y 66, en donde el yo lírico exclama que vive en llamas, y por lo tanto es una admirable salamandra. Mientras que en el 66, expresa que la llama es cada vez más ardiente, y por lo tanto va en aumento[21]. En el soneto 205 como vimos, Stampa expresa que es una nueva salamandra. De tal manera que el motivo de vivir en el fuego y el símbolo de la salamandra como su animal representativo son dos de los múltiples temas del Cancionero petrarquista, que fueron recurrentes en Stampa, así como en la literatura del Renacimiento y que, por lo tanto, se reelaboran constantemente. El arder a causa del amor-pasión es un motivo recurrente del Cancionero petrarquista.

De tal manera que el amor provoca la antinomia entre gozo y tormento, temática petrarquista. El amor es ese sentimiento platónico que atormenta y da placer. La poesía amorosa es como un fénix cuyo ciclo es la renovación de las metáforas, o bien la repetición y reelaboración de figuras, motivos, alegorías y símbolos a través del tiempo.

 

 

Obras citadas

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Petrarca, Francesco. Canzoniere. Ed. Marco Santagata. Milano: Mondadori. 2018.

Pisacane, Chiara, “L’amour platonique au féminin: Vittoria Colonna et Gaspara Stampa”, Italies [Online], 11|2007, online dal 13 mars 2009, consultato il 23 juin 2022. URL: http://journals.openedition.org/italies/923; DOI: https://doi.org/10.4000/italies.923

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Vernqvist, Johanna. “A Female Voice in Early Modern Love Poetry – Gaspara Stampa”, TRANS- [En ligne], 15 | 2013, mis en ligne le 03 mars 2013, consulté le 23 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/trans/731; DOI: https://doi.org/10.4000/trans.731

Virgilio, Marón Publio. Obras completas. Ed. bilingüe Pollux Hernúñez. Madrid: Cátedra. 2006.

  1. Ustedes, que escuchan en estas tristes rimas,/en estas tristes, en estas oscuras palabras/el sonido de mis amorosos lamentos/y de mis penas entre todas las primeras,/donde sea que valor y estima aprecien,/gloria y también perdón, de mis lamentos/espero encontrar entre las gentes bien nacidas,/pues su razonamiento es tan sublime.

    Nota: Las traducciones presentes en el texto del latín a español, así como del italiano al español son de nuestra autoría.

  2. Y espero todavía que alguna deba decir:/- ¡Dichosa ella, porque sostiene por/tan clara razón daño tan claro!

  3. Damas que poseen intelecto de amor,/yo quiero hablar con ustedes de mi dama,/no porque quiera terminar de alabarla,/sino para razonar y desfogar la mente.

  4. Amor me ha hecho de tal manera que yo vivo en el fuego,/cual nueva salamandra en el mundo, y como/el otro animal tan extraño como esta, que vive y expira en el mismo lugar.

  5. Dato que curiosamente también refiere Marco Polo en su libro de las Maravillas.

  6. Mis delicias son todo mi placer/vivir ardiendo y no sentir el mal,/y no me importa que el que me induce a tal/sienta o no piedad por mí.

    Cabe mencionar que la palabra gioco en el italiano del cinquecento es referencia al placer.

  7. Tan pronto como se extinguió el primer ardor,/se encendió otro Amor, el cual hasta aquí/yo siento más vivo y más fuerte/Y yo de arder amando no me arrepiento,/pues me ha quitado de nuevo el corazón/quede él de mi arder satisfecho y contento.

  8. Aquello que me hace sufrir en el alma y en el cuerpo,/es el temor que me lleva a morir,/que mi fuego no sea fuego sino paja.

  9. Si de arder y de amar yo no me canso,/al contrario, se acrecienta en mí lo que siento,/y de esto y de aquello yo no me arrepiento,/como sabe Amor, que está siempre a mi lado.

  10. Por otra parte, los versos 3 y 4 recuerdan a Dante cuando exclama: “Men che dramma,/di sangue m’è rimaso che non tremi: conosco i segni de l’antica fiamma” (Purg. XXX, vv. 46-48). La llama antigua del amor que también encontramos en Stampa.

  11. Abundantes venas de humor, vivas centellas,/que me hacen arder y me empapan en agua y en llamas,/tanto, que no queda el mínimo espacio,/que no sea centellas y océano.

  12. Alegría y tormento a tal mérito semejante/conviene que yo done. — En estos diversos estados/yo sufro, él goza; Amor sigue su usanza.

  13. Canto por demás representativo en sí mismo. En este canto Dante coloca a dos grandes poetas a quienes rinde un homenaje: el poeta boloñés Guido Guinizzelli, quien escribió la canción representativa del dolce stil novo, Al cuor gentile rempaira sempre Amore, y el provenzal, representante del trovar clus, Arnaut Daniel, quien en sus canciones refiere las emociones que suscita el amor, así como el fuego de la pasión.

  14. Ardí, lloré, canté; lloro, ardo y canto;/lloraré, arderé, cantaré siempre/(hasta que Muerte o Fortuna o tiempo destemple/al ingenio, ojos y corazón, estilo, fuego y llanto).

  15. Es en el verso 23 del Libro IV de la Eneida, cuando Dido exclama al ver a Eneas: Agnosco veteris vestigia flammae [Reconozco los signos de la llama antigua].

  16. De mí mismo me averguenzo;/y de mi error la vergüenza es el fruto,/y el arrepentirse, y conocer claramente/que cuanto place al mundo es breve sueño.

  17. Cual más diversa y nueva/cosa fue nunca en aquel extraño clima,/como aquella, si bien se estima,/que más me asemeja: a tal punto llegué, Amor.

  18. Allá donde el día nace,/vuela un ave solitaria sin consorte/de voluntaria muerte/renace, y para vivir se renueva.

  19. Así solo se encuentra/mi deseo, y así sobre la cima/de sus altos pensamientos al sol se vuelve,/y así se deshace,/y así regresa a su estado primigenio:/arde, y muere, y retoma su forma,/y vive luego como fénix se comporta.

  20. Esta fénix de áurea pluma/en su hermoso cuello, cándido, gentil,/forma sin arte un tan distinguido velo, que cada corazón endulza, y el mio consume.

  21. Di mia morte mi pasco, et vivo in fiamme:/stranio cibo, et mirabil salamandra [Me alimento de mi muerte, y vivo en llamas,/extraño alimento, y admirable salamandra] (vv. 40-41).

    Chiusa fiamma è più ardente; et se pur cresce [Cerrada llama y más ardiente; y más crece] (v. 66).

 

 

 

Victoria Montemayor Galicia es Maestra en Humanidades por la Universidad Autónoma de Chihuahua, egresada de la carrera de Lengua y Literatura Modernas Letras Italianas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha participado en Congresos nacionales e internacionales de poesía de los Siglos de Oro, literatura europea, mexicana e hispanoamericana. Colaboradora en las revistas “Círculo de poesía”, “Voces de papel” y “Tres de Leila”. Ha impartido cursos y talleres sobre Arte y literatura europea. Autora del libro “Petrarca y la poesía del Renacimiento”, publicado por la Universidad Autónoma de Chihuahua. Catedrática de literatura española e italiana en la Facultad de Filosofía y Letras de la UACH y Castalia, La Academia. Actualmente cursa el Doctorado en Educación, Artes y Humanidades en la UACH.

 

Roberto Ransom Carty es narrador, ensayista y poeta. Es autor de más de una quincena de libros, entre ellos: En esa otra tierra (novela, Alianza, 1991); Historia de dos leones (fábula/capricho, El Aduanero, 1994): A Tale of Two Lions (trad. Jasper Reid, W. W. Norton, 2007); La línea de agua (novela, Joaquín Mortiz, 1999); Desaparecidos, animales y artistas (cuento, El guardagujas/Conaculta, 1999): Missing Persons, Animals, and Artists, (trad. Dan Shapiro, Swan Isle Press/University of Chicago, 2018); Te guardaré la espalda (novela, Joaquín Mortiz, 2003); Regiones de desemejanza (ensayo (Solar/Conaculta, 2007); Árbol de corazones (poesía, El tucán de Virginia, 2009); Vidas Colapsadas (cuento, El guardagujas/Conaculta, 2012) y La casa desertada: Graham Greene en México (ensayo, Aldus, 2017). Realizó sus estudios de licenciatura en literatura dramática y teatro, letras modernas, en la UNAM y se doctoró en la Universidad de Virginia como becario Fulbright-García Robles en el programa de Teología, Ética y Cultura. Dedicado más de treinta años a la enseñanza, ha sido catedrático en la Escuela de Arte Teatral del INBA, en la Universidad Autónoma del Estado de México y en la Universidad Autónoma de Chihuahua, donde actualmente labora.

 

 

Sin consecución

0

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la mano que lee

               despierta

reza un verso en hélice

        el manojo de yerba

otra vez, el hierro que se tuerce

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hemos aprendido a nombrar la luz que llora

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la no-organicidad, los juncos atravesando

puedes imantar la sal

una sola huella entre la hojarasca

((( el pensamiento tronante )))

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las notas desgarran hacia arriba,

como la niña santa sobre un tabique

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el lirio de la cueva

susurros acanalados;

el sustrato de la materia,

su inusitada libertad,

su brillo que carcome

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nuestros ojos felinos

son sellos que se estampan sobre las nubes

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digresión sin aparato crítico:

el mármol de la modernidad

es un sitio cómodo para aludir al presente;

no hay peor muerte que el vértigo del hoy

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los andamios caen:

la historiografía es una neurosis interminable

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la sugestiva estupidez, la tribu sin germen;

quiero que no haya conjugación, sino simultaneidad

y así como este ( yo ) es un arco a medio tensar,

el carcaj reúne una cromática que no es autoevidente

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                                        e s u n i n f i n i t o

r o m b o d e p é t a l o s

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el paso sin cronología: { n o s o t r o s }

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los ciclos devueltos

                                       el vuelo que levantan los gorriones en la noche

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marismas, sobre el cielo se siembra el reflejo inverso de lo humano:

                                        templos de aire | paredes de sombras

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Aldo Vicencio es poeta y ensayista, estudió la Licenciatura en Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Fundador del colectivo Naufragio. Es autor de Piel Quemada: Vicisitudes de lo Sensible (Casa Editorial Abismos, 2017), el videolibro Anatolle. Danza fractal (El Ojo Ediciones, 2018) y Púlsar (Ediciones Camelot América, 2019).

Su obra ha sido publicada en diversas revistas literarias iberoamericanas como Punto en Línea de la UNAM y Tierra Adentro (México); Digo.Palabra.txt (Venezuela), Revista Antagónica (Costa Rica); Enfermaria 6 (Portugal), La Ubre Amarga (Bolivia); Buenos Aires Poetry (Argentina), Santa Rabia Poetry y Kametsa (Perú); Una verdad sin alfabeto (El Salvador); Cinosargo (Chile), Low-Fi Ardentía (Puerto Rico), El pez soluble (El Salvador, Guatemala, Panamá y Costa Rica); Oculta Lit y penúltiMa (España), entre otras. Ha sido incluido en las antologías Nueva Poesía y Narrativa Hispanoamericana (Lord Byron Ediciones, 2016), Nido de Poesía (LibrObjeto Editorial, 2018) y Luces tras la cortina (Ediciones Kametsa, 2022). Ha participado en diferentes festivales y coloquios sobre poesía y literatura.

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Martín Camps escribe sobre “A la orilla de la Carretera (crónicas desde Chilpancingo).”

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Vicente Alfonso (Torreón, México) es autor de la novela Huesos de San Lorenzo (Tusquets, 2015), Partitura para una mujer muerta (Mondadori, 2009) y el libro de cuentos Cantar las noches (UACM, 2012). El libro que ahora nos ocupa fue distinguido con el premio Bellas Artes de crónica literaria “Carlos Montemayor”. Un premio justo para un libro que rastrea los pasos de la novela Guerra en el paraíso de Montemayor publicada en 1991 donde relata el conflicto en Guerrero de 1971 al 74 durante la guerrilla lidereada por Lucio Cabañas, el fundador del Partido de los Pobres (PDLP). Las crónicas de Alfonso relatan la espinosa situación que se vive en esta región “donde todo se pudre más rápido” (57) controlada por el crimen organizado. Alfonso y su familia vivieron en Guerrero y experimentaron de primera mano lidiar con balaceras y organizar la vida cuando la violencia salta en cada esquina. El autor relata desde los conflictos por remover la basura y la contaminación de lixiviados (el líquido peligroso que mezcla residuos orgánicos e inorgánicos) hasta el desbordamiento de cuerpos en la SEMEFO, escribe que allí llegaron los cadáveres de un crematorio que estafaba a sus clientes dándoles arena con cenizas.

Cada crónica es un recorrido por un territorio bronco donde se debaten grupos como “los Ardillos”, “los Rojos” y donde las carreteras están plagadas de retenes en veces establecidos por militares y en otras por grupos de autodefensas. Caminos extraños donde de pronto aparece un convoy de Ferraris y Lamborhinis. La brújula es el libro de Montemayor que Alfonso sigue a lo largo de su libro, se pregunta: ¿cómo construyó Montemayor esa novela sin ser un reportero de investigación? En cada crónica, Alfonso, nos ofrece detalles de cómo se ejerció la represión en ese estado durante la guerrilla, por ejemplo, deshaciéndose de los cadáveres arrojándolos al mar en costales con piedras. El libro recoge también anécdotas más livianas como la historia de que García Márquez iba rumbo a Acapulco cuando pensó en escribir Cien años de soledad. Nos dice que algunos piensan que Macondo puede estar basado en Chilpancingo, donde en una carretera recuerdan todavía “a un bigotón de acento extraño y que tomaba notas mientras espantaba con su sombrero las mariposas amarillas que aquí abundaban en verano” (47).

La realidad de Guerrero es por demás trágica, desde padres que tienen que buscar a sus hijos víctimas de las desapariciones; dice un padre desolado por su hijo asesinado: “Veníamos por un título, nos vamos con un acta de defunción” (55). Las cifras que nos ofrece son espeluznantes: 26 mil cadáveres sin reclamar en las morgues y más de 40 mil desaparecidos y 1,275 fosas en todo el país. Fosas clandestinas donde madres buscan a sus familiares clavando varillas en la tierra para “romper bolsa” y encontrar restos humanos. Las crónicas nos presentan un estado de derecho fallido donde “nadie sabe de bien a bien quién gobierna Chilpancingo” (89). Pero se pregunta ¿cómo reestablecer el tejido social en estas zonas donde hay tanta pobreza? Sin duda es por medio de la educación y eliminar los juegos de simulación y por supuesto también con información de primera mano como lo hace este libro donde lentamente va educando a sus lectores en la compleja situación en Tierra Caliente. Por ejemplo, nos explica la diferencia entre la “policía comunitaria” y las “autodefensas” donde las primeras están respaldadas por la ley y las segundas operan en la ilegalidad.

Las crónicas también mencionan a los periodistas asesinados a lo largo del país, como Miroslava Breach, Javier Valdez y Cecilio Pineda y el creciente ambiente hostil que hace cada día más difícil el trabajo de los reporteros que caminan por una línea invisible y que añade una ola de misterio e incertidumbre a su trabajo. A la luz de los recientes asesinatos de Lourdes Maldonado y el fotógrafo Margarito Martínez, ambos de Tijuana, el libro es un recordatorio de la peligrosa y heroica labor de los periodistas que se adentran en territorios escabrosos para mantener informada a la opinión pública.

  Las crónicas regresan al libro de Montemayor y las dificultades para escribir el libro que puede ser leído como una crónica pero que el escritor chihuahuense la disfrazó de novela para proteger sus fuentes. Describe una comida con otros escritores norteños como Víctor Hugo Rascón Banda, Ignacio Solares, José Vicente Anaya, entre otros, Carlos Montemayor mencionó que estaba convencido que moriría en ese territorio: “yo por lo menos estaba seguro que me mataban, incluso hubo un momento en un poblado lejísimos, por la sierra de Tecpan, en que incluso hasta me enconchaba porque estaba esperando el disparo”. (106).

 

Vicente Alfonso también evoca otros libros importantes sobre Guerrero, por ejemplo, las crónicas de Ricardo Garibay en Acapulco donde entrevista a guerrilleros presos y los profundos contrastes entre los turistas bronceados de sol y los pobres quemados o tatemados por el crimen. Se dice que después de la publicación de su libro, Garibay no volvió a pisar Guerrero. También menciona la novela Guerra de guerrillas de Marxitania Ortega y el ensayo Los 43 de Iguala de Sergio González Rodríguez, entre otros. Alfonso también recuerda sobre el paso de la escritora Patricia Highsmith que recorrió el estado en busca de experiencias para sus relatos, de los cuales escribió: “En la plaza” y “El coche” que están ambientados en Taxco. Ella decía “las cosas no siempre son lógicas en México” (143).

A la orilla de la carretera (crónicas desde Chilpancingo) nos ofrece un cuadro de la situación imperante en este estado y las trapacerías del crimen. Alfonso nos explica que “Guerrero es el líder en la producción continental y tercer lugar mundial de goma de opio” (135) y en efecto, los campesinos prefieren plantar amapola que maíz porque es más rentable. El autor nos muestra que las montañas de Guerrero son tierra de nadie sumidos en una vorágine de pobreza y violencia que se siente hasta nuestros días, como dice en su crónica “Guerrero es una bola rayada” refiriéndose al proceso de hendir con una navaja el bulbo de la amapola para extraer la goma de opio, dice; “tras la sangría no les queda ningún beneficio, nomás las heridas” (140).

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Martín Camps es profesor de la University of the Pacific en Stockton, California, donde es también Director de Estudios Latinoamericanos. Sus dos últimas ediciones de ensayos son La sonrisa afilada: Enrique Serna ante la crítica (UNAM, 2017) y Transpacific Literary and Cultural Connections: Latin American Influence over Asia (Palgrave, 2020). También ha publicado cinco libros de poesía, entre los que se encuentran Extinción de los atardeceres y Los días baldíos. También es autor de la novela Horas de oficina..

Imágenes del silencio

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Introducción por Jaime Baillères:

Me encuentro a Viviana en su montaña de augurios, por los límites de su mirilla, y pienso:
El secreto es necesario, se ubica en el derrotero de lo que suponemos es lo verídico, o lo discrecional, y al mismo tiempo, al silencio. Al igual que las formas de luz que son guías y nos permiten encontrar la otredad, el sentido dialéctico de los elementos que se suscitan en ciertas fotografías, es lo que nos lleva por ese camino.
Para ello hay que usar cierto tipo de anteojos. Su semiótica es compleja a pesar de que se aluda a la simplificación de su composición.

 

Quizá sea que las imágenes no sean indefectibles, por necesidad, a ciertas interpretaciones. O dicho de otra forma, a la música, como lo planteaba Kandinsky.
El viento, los insectos, las pisadas, o el agua que avanza por recovecos, provoca misterio, pero también certidumbre. En esa dicotomía, los que vemos esos lugares, podemos acomodarnos en la contemplación o en ciertas complicidades.
Pero entonces el sonido se vuelve escurridizo.

En las imágenes de Viviana Carlos, conviven ambos, el silencio y los sonidos, la música y la estridencia, el grito y el suspiro. En su búsqueda de los ambientes, al ver sus lugares, inventamos conversaciones con susurros, voces interiores que nos hablan en cierta lontananza rulfiana, pero al mismo tiempo, besando a un monstruo agazapado, que inventa un lado oscuro.
Un poco como Lynch, que nos advierte de lo terrorífico, con terciopelo.

En sus imágenes, la forma abstracta es orgánica, digamos que es un hallazgo. Resultado de una observación constante de la forma, el espacio y su sonido interior. Intimismo per se.

Viviana relata las formas de la sombra, el filo del cuchillo, el hoyo en el horizonte y una señal secreta en el camino, luego baja la cámara y sonríe en algunas de sus imágenes que recién ha capturado.
Viviana camina por la narrativa de la contemplación, de quien encuentra su propio guión, no en la veracidad, sino en la ficción de la imagen, pero también, no es (re)producción de imágenes, sino producción de alteridades.
Es complejo. Y lo es porque, en sus imágenes no hacemos a un lado, a ese dispositivo del misterio que nos habla en silencio.

Sobre la autora: https://vivianacarlos.com/about/

 

 

 

Higuera habitante, 2020

 

Un cuerpo debajo de la higuera buscando raíces, 2020

 

Señal, 2020

 


 

Montaña habitante, 2019

 

Un cuerpo debajo de la higuera II, 2020

 


 

De la serie Identidades Separadas, 2014

 

De la serie Identidades Separadas II

 


 

Augurio I, 2016

 

Cuerpo, 2019

 


 

Hoyo de luz, 2014

 

Hábitos, 2019

 


 

Abstracciones urbanas, 2018-2019

 

Abstracciones urbanas, 2018-2019

 

Abstracciones urbanas, 2018-2019

 


 

Entrada en el jardín, 2016

 

Concreto y flores, 2017

 

Huésped, 2016

 

Camelias flotantes, 2020

 

Entropía, 2015

 

Subir a la montaña es encontrar augurios, 2017-2019

 

Subir a la montaña es encontrar augurios, 2017-2019
Subir a la montaña es encontrar augurios, 2017-2019

 


 

Alto vuelo, 2019

 


 

Arribar es una ilusión, 2019

 

Procesión, 2016

 


 

Ofrenda, 2016

 

 

 

Viviana Martínez Carlos estudió Licenciatura en Artes Visuales, UGTO. Cursó el Taller de Fotografía impartido por la agencia Magnum en la Universidad de Texas en 2016. Completó el Diplomado en Antropología del Arte impartido por el CIESAS en 2018. Durante el año 2015 exhibió su obra en el Consulado Mexicano en el condado de Orange, California. En 2016 fue seleccionada para la séptima Bienal Miradas del Centro Cultural Tijuana. Ese mismo año expuso también para FOCUS, exposición organizada por la feria de fotografía Photo LA, además de participar en una exhibición colectiva para Berlin Art Week. Del 2017-2018 fungió como archivista y catalogadora de las colecciones de arte y archivos fotográficos de “E.O Hoppé Estate Collection” y “Hans Burhhardt Estate Collection”. Del 2017 al 2018 enseñó fotografía a mujeres adolescentes en la organización Las Fotos Project en la ciudad de Los Angeles. En 2019 es seleccionada para dar una charla sobre su trabajo en Open Show Pasadena/East LA, en el Museo Armory Center for the Arts. Durante 2020 realiza residencia artística en Estudio Abierto, San Francisco Lachigoló Oaxaca, México. Durante el 2021 recibe una beca de educación para jóvenes por la organización Root Division. Actualmente reside y trabaja en la ciudad de San Francisco, California.

 

 

Jaime Baillères es fotógrafo desde 1974, hizo estudios en el C.F.M. de la Ciudad de México de 1981 al 83.
Sociólogo, con Maestría en Ciencias Sociales y Estudios Culturales.
Doctor en Historia del Arte.
Actualmente es profesor investigador PTC y coordinador del Claustro de Teoría e Historia del Arte en el Departamento de Arte de la Universidad de Guanajuato.

Por su trabajo y trayectoria fotográfica en el 2008 fue nominado por el Columbia College de Chicago al premio Grand-Prix Cartier Bresson en París.
Recibió en 1997 junto con otros fotógrafos juarenses, la distinción Infinity Award del ICP de Nueva York por su participación en el proyecto Juárez; the Laboratory of our Future de Aperture books, del autor Charles Bowden.

Ha expuesto su obra fotográfica en México y el extranjero desde 1994.

Asesor de Becarios FONCA del 2018 al 19.

Miembro fundador del Centro Fotográfico del Bajío A.C. donde dirige el Área de Investigación de Historia de la Fotografía en México.
Desde el 2000 ha sido curador de varias exposiciones sobre fotografía, la más reciente Exilios del Imaginario 50 años de fotografía en Cd. Juárez en el Museo de Arte de Ciudad Juárez, junto con la maestra fotógrafa Itzel Aguilera.