ISSN 2692-3912

Gaspara Stampa en el fuego de la pasión: fénix y salamandra

 

Resumen

 

El presente ensayo es un análisis discursivo y comparativo de los sonetos 26, 32, 53 y 150 del Cancionero de Gaspara Stampa, poeta del Renacimiento italiano, a partir de los motivos del fuego, el amor y el corazón ardiente; así como el análisis del simbolismo de la salamandra y el fénix en el soneto 208, en comparación con el soneto 185, versos del 1 al 4 y la canción 135, versos del 1 al 15 del Cancionero de Petrarca. A través de una aproximación simbólica y metafórica de la llama, se plantea cómo el sometimiento al Amor en los textos Remedia Amoris y Amores de Ovidio, tienen influencia en los sonetos sujetos a estudio del Cancionero Stampiano. El estudio se divide en cuatro partes en las que se presenta un bosquejo histórico de los elementos que conforman la retórica petrarquista y su influencia en la lírica de Stampa, la obertura del Cancionero y cómo es que esta dedicatoria va dirigida a un público femenino, para pasar al análisis de los motivos del fuego y el simbolismo del fénix y la salamandra y su relación con el Cancionero de Petrarca y observar en qué consiste el petrarquismo de la poeta.

Palabras clave: Gaspara Stampa, fuego, amor, fénix, salamandra

 

Abstract

 

This essay is a discursive and comparative analysis of the sonnets 26, 32, 53 and 150 from the Canzoniere of the Italian Renaissance poet Gaspara Stampa on the motives of flame, love and flaming heart; likewise the analysis of symbolism of the salamander and the phoenix in the sonnet 208, in relation with the sonnet 185, from the verse 1 to 4, and the song 135, verse from 1 to 15, from the Petrarch’s Canzoniere. Through an symbolic and metaphoric approximation of the flame, it arises how the submission of Love, based on the texts Remedia Amoris and Amores by Ovidio, had influenced the sonnets studied in this paper. This essay is divided in four parts, the first one is an historical outline from the elements on the petrarchism rhetoric and the influence on the Stampa’s lyric, the overture of Canzoniere stampiano and how this dedicatory is made for a feminine public, to get through the analysis about the motives of the flame and the phoenix and the salamander symbolism, likewise the relation with the Petrarch’s Canzoniere and note the features of the femenine petrarchism of Stampa.

Key words: Gaspara Stampa, flame, love, phoenix, salamander

 

Dolce stil novo, Petrarquismo y Renacimiento

 

En el siglo XIII surgió la doctrina del amor cortés, conceptualización que se formó de la lírica trovadoresca provenzal y de los roman caballerescos. De esta doctrina surgió la lírica del dolce stil novo [dulce estilo nuevo] caracterizada por los motivos como el suspiro, el estremecimiento que provoca la aparición de la dama gentil, los ojos por los que se percibe el placer y el amor, así como el corazón traspasado por las flechas del amor. Se caracteriza por el uso de palabras como corazón, gentil, suave, dulce, suspiro, sonrisa. Una de las características principales de la filosofía stilnovista del amor, es precisamente el placer que provoca la aparición de la dama. El amor que beatifica y conduce a la virtud, a la perfección, es una aspiración de tipo espiritual. Esta concepción del amor, la dama angelical y el corazón gentil son temas que encontramos en Dante Alighieri, Francesco Petrarca y en diversos poetas del Renacimiento italiano, por ende en el petrarquismo.

Esta tradición stilnovista se encuentra en el Cancionero de Petrarca. La primera parte del Cancionero refiere el enamoramiento de Laura y observamos “the division of the collection into before and after her death, with its implications for the substance and psychology of the love song” (Took en Peter Brand, 97). La segunda parte está constituida por constantes reflexiones e interrogantes internas, en donde se puede observar la influencia del pensamiento confesional de San Agustín. Petrarca “será el primero en Europa en cantar un amor-pasión que perdura después de la muerte” (Lamberti). La composición lírica del Cancionero está inspirada en el modelo latino, provenzal, y stilnovista. La voz de Petrarca se proyecta en el yo lírico de sus versos, elemento que perdurará en el petrarquismo renacentista. Petrarca desarrolló un léxico con asonancia acústica y musical tomado de la lírica del dolce stil novo. La estructura retórica de Petrarca se compone de oxímoron, de contrastes, de antítesis, de polisíndeton, con lo que logra una estructura musical perfectamente balanceada, suave y rítmica. Petrarca es un artífice del lenguaje y lo hace con los elementos de la lengua vulgar florentina que tiene a su disposición en la maravillosa literatura del siglo que lo antecedió.

Por otra parte, una de las traducciones que más influirá en el pensamiento renacentista es la del Banquete de Platón realizada por Marsilio Ficino, quien hacia finales del siglo XV, con motivo de conmemorar el aniversario del filósofo, celebró un banquete con los eruditos, filósofos y escritores del momento pertenecientes a la corte medicea, para realizar el ejercicio retórico y dialéctico sobre el tema del amor, y de esta manera exponer sus Comentarios al Banquete de Platón. En este sentido, la lírica del Renacimiento italiano es de suma importancia porque a través de ella se expresan las ideas neoplatónicas de una cultura enamorada de los clásicos grecolatinos, de una cultura que se expresa no sólo a través de la lengua latina, sino de la lengua florentina. Además, es un modelo que se imita en Europa gracias al petrarquismo (Casadei, Santagata). Es así como hacia 1525 en Venecia, el erudito y Cardenal Pietro Bembo, siguiendo el modelo platónico y retórico de la dialéctica, escribe Las Prosas de la lengua vulgar. La obra es un estudio histórico, léxico, y gramatical sobre la importancia de escribir en la lengua florentina siguiendo el modelo petrarquista en la lírica y el modelo de Boccaccio en la prosa. Bembo propone una lengua que se caracteriza por el decoro y la elegancia en la expresión, así como la uniformidad del registro lingüístico (Casadei, Santagata).

Con el Renacimiento las mujeres aparecieron en escena, o al menos, se tiene un mayor registro de textos escritos. No sólo hubo un auge en la escritura, sino en las distintas artes. Las poetas comenzaron a escribir sus versos apegándose al modelo petrarquista. Stefano Carrai en su libro L’usignolo di Bembo, un’idea della lirica italiana del Rinascimento [El ruiseñor de Bembo, una idea de la lírica italiana del Renacimiento], refiere que durante el cinquecento surgen diversos petrarquismos que varían en función del interés del poeta. Se cambian metáforas y se acogen temas. Es así como el petrarquismo de Stampa retoma algunas metáforas como las del fuego, el arder por amor, el encomio al amado, los simbolismos de animales como el fénix, la salamandra y la cierva herida por saetas, entre otros.

Margaret L. King en su ensayo titulado “Petrarch, The Self-Conscious Self, and the First Women Humanist”, aborda los temas petrarquistas de la conciencia de ser escritor y retratar parte de la autobiografía en la escritura, así como la repercusión e importancia de la escritura femenina en el Renacimiento. King expresa que las mujeres: “write about themselves even when writing about other things; they find in their studies a form of self-realization; and they live in a world apart, more the companions of their books than of their contemporaries” (537). King menciona que pocas mujeres de clase privilegiada pudieron escribir en latín.

 

Gaspara Stampa y la obertura de su Cancionero

 

Gaspara Stampa nació en Padua en 1523 y murió en Venecia en 1554. Fue hija de una modesta familia de comerciantes; a la muerte del padre, ocurrida en 1531, la familia se trasladó a Venecia, en donde Gaspara cursó los estudios literarios y musicales en los que rápidamente se desenvolvió con facilidad. Fue una de las grandes personalidades de corte y cultura veneciana debido a sus dones de belleza, canto y poesía. Stortoni & Lillie señalan que los niños Stampa (Baldassarre, Cassandra y Gaspara), recibieron una “excellent education, and were taught Latin, Greek, metrics and music” (134).

En el Cancionero de Stampa encontramos no sólo el amor-pasión, sino que además como lectores asistimos al dolor causado por la pérdida del ser amado y el desamor. También observamos una especie de diario confesional al momento en que Gaspara describe sus propias emociones. Así como el Cancionero de Petrarca es una especie de diario amoroso dedicado a Laura, el Cancionero de Stampa es también en este sentido un diario, aunque no sólo de amor, sino de desamor y no hacia un solo hombre, sino a dos como se explica a continuación, en el que se evidencian los sentimientos y emociones de la poeta por las alegrías y los sufrimientos del amor. Stampa hace uso de diversas metáforas, y tropos siguiendo el modelo petrarquista, por ejemplo, la metáfora del fuego, la guerra, el flechazo, la crueldad del amor, la descripción del amado, y los símbolos de animales que viven en el fuego o del fuego como la salamandra y el fénix.

La mayor parte de su Cancionero está dedicado a su amado, que no es platónico, sino más bien, carnal: el conde Collaltino di Collalto, a quien amó desenfrenadamente y con quien nunca formalizó la relación. Se puede especular al respecto, pero nunca se sabrá si el conde sintió poco o nulo amor por Gaspara, si nunca formalizó la relación debido a la diferencia de clases; o si fue por su reputación. El conde, cercano al círculo del rey de Francia, combatió con los franceses y en 1557 desposó a la marquesa de Cassei, Giullia Torelli. Esto destrozó sentimental y emocionalmente a la poeta, cuyo dolor por la boda del conde se expresa en algunos de sus versos. Pasado el duro tiempo del sufrimiento, la poeta volvió a arder qual nuova salamandra al mondo, cuando encontró en Bartolomeo Zen un nuevo amor, prueba de esto es el soneto 208, un acróstico y algunas de sus composiciones.

El Cancionero de Stampa, impreso y editado por su hermana Cassandra y Giorgio Benzone, después de su muerte, fue dedicado al poeta Giovanni Della Casa. Siglos después, en el romanticismo del XVIII, gracias a Luisa Bergalli, la figura de Stampa surgió cual fénix, ya que en 1726 publicó una selección de treinta y cinco de sus composiciones. Poco tiempo después, en 1738 gracias al financiamiento de Antonio Rambaldo de Collalto, descendiente del gran amor de la poeta, salió a la luz una nueva edición de sus rimas con amplia documentación y una biografía a cargo de Bergalli y con la curaduría de Apostolo Zeno.

Es interesante notar que el soneto que abre el Cancionero descubre la retórica petrarquista que permea los poemas. Stampa recurre no sólo a la imitación y utilización del código petrarquista, sino que trastoca el ideal de amor femenino usado al menos durante los tres siglos anteriores, y lo subvierte para cantar a su ideal masculino, de esta manera transgrede, se apodera y trastoca el código masculino para escribir desde el sentimiento femenino. Este aspecto es el que refleja el rasgo autobiográfico del Cancionero.

Es parte de la tradición de la poesía europea, establecer como lector una suerte de pacto implícito con el escritor, en este caso el poeta, en donde el lector toma como una situación real aquella del enamoramiento y la pasión representadas en el texto. Así que cuando leemos el Cancionero de Petrarca o el de Stampa, asumimos que las emociones que estamos leyendo son fruto de las situaciones autobiográficas del poeta o la poeta, como es el caso. De tal suerte que la voz poética del poeta se manifiesta a través del yo lírico. Si el motivo de la lírica petrarquista es el yo del poeta, esto lo vemos reflejado en el Cancionero de Stampa. El yo lírico proyecta las emociones de la poeta. Santagata refiere que “La lirica d’amore non era solo un prodotto da consumare in pubblico, attraverso performances e recitazioni, era intimamente strutturata in funzione del pubblico: presupponeva un “tu” o un “voi” ai quali rivolgere il discorso; era dialogica per natura” (Santagata 17, “Petrarca: modernità di un poeta medievale” en Petrarca y el petrarquismo en América). El pronombre voi [ustedes], del soneto que abre el Cancionero de Stampa, hace notar que la poeta se dirige a un público específico al expresar fra le ben nate genti, es decir, a las personas bien nacidas, de rango, a la nobleza, a la gente de corte, a los que podían y sabían leer, y quizá ¿por qué no? sentir empatía por su sufrimiento o identificarse con sus emociones. Quizá cabría recordar que a las mujeres no les estaba permitido sentir, o demostrar pasión, la buena mujer tenía que ser casta, recatada, callada, sencilla, humilde; tal vez sea esta la razón por la cual los versos de Gaspara son transgresores. La poeta a través del yo lírico expresa las emociones.

Por otra parte, la invitación a escuchar el discurso poético es una cuestión antigua, pues el aeda debía llamar la atención del público. Esta cuestión de dirigirse a un público determinado la encontramos en Ovidio. En el libro I, verso 41 de los Remedia Amoris, el yo lírico exclama: “Ad mea, decepti iuvenes, praecepta venite” [Venid jóvenes a escuchar mis preceptos], entonces es importante destacar, que tanto el Cancionero de Petrarca y por ende el de Stampa, comiencen con el pronombre voi [ustedes].

Al respecto, Johanna Vernqvist refiere que en la obertura del Cancionero, Stampa no sólo se dirige a un público femenino, sino que en el segundo cuarteto clama por el perdón y la gloria:

Voi, ch’ascoltate in queste meste rime,

in questi mesti, in questi oscuri accenti

il suon degli amorosi miei lamenti

e de le pene mie tra le altre prime,

ove fia chi valor apprezzi e stime,

gloria, non che perdon, de’ miei lamenti

spero trovar fra le ben nate genti,

poi che la lor cagione e sì sublime[1]. (I, vv. 1-8)

A simple vista pareciera que el soneto está dirigido a cualquier tipo de lector, pero si indagamos más en los versos, pareciera que los versos están destinados a un género determinado: el femenino, puesto que hacia el final el yo lírico exclama: E spero ancor che debba dir qualcuna [Y todavía espero que alguna deba decir] (v. 9) El pronombre indefinido, hace alusión al género femenino, qualcuna [alguna], es un énfasis en la invitación a escuchar. Quizá porque una lectora atenta, al escuchar puede llegar a identificarse con la temática y el sonido de estas tristes rimas. Es interesante notar tanto el pronombre: “ustedes” y el verbo “escuchar” en presente, puesto que se está refiriendo a la recitación del verso, y al ser recitado, escuchar, o quizá sentir, el sonido de la lamentación amorosa de sus versos, de questi oscuri accenti, il suon degli amorosi miei lamenti [estas oscuras palabras, el sonido de mis amorosos lamentos]. Y que en cualquier lugar en donde se encuentren las personas bien nacidas, puedan sentir y escuchar estos lamentos amorosos, en los que la poeta espera encontrar gloria y perdón. El verbo “spero”, que podría radicar en el deseo manifiesto de encontrar empatía en alguna lectora, es importante porque la voz poética alude a la mujer que recita, escucha y siente la lamentación de esta amante no correspondida; y que alguna de estas damas bien nacidas exclame la bienaventuranza de la poeta por amar tanto:

E spero ancor che debba dir qualcuna:

– Felicissima lei, da che sostenne per

sì chiara cagion danno sì chiaro![2] (I, vv. 9-11)

De tal manera que este Cancionero está pensado y dedicado al género femenino, quizá para que otras damas se identifiquen con ella, para desfogar las emociones y suscitar la gloria y el perdón de su género, ¿pero cuál sería la razón? acaso ¿por amar tanto? Quizá Gaspara pretende mostrar que la mujer también siente y sufre a causa del amor, en una época en la que a la mujer se le imponían no sólo las costumbres y el comportamiento, sino el matrimonio. O, ¿no será también la transgresión de una vida cortesana en donde la mujer siente y sufre por la pérdida del amante que pocas veces corresponderá con el sentimiento amoroso pero no con el compromiso, y sólo será una aventura?

Los versos de Stampa fluctúan entre la sensualidad, el dolor, el amor no correspondido, la pasión, el erotismo, la alegría y el sufrimiento causado por el amor. Para Jane Tylus, la sensualidad en los versos de Gaspara es sin duda, un nuevo fenómeno. De acuerdo con Salza, el Cancionero de Stampa es autobiográfico, y a través de sus sonetos se puede observar la condición de enamoramiento y sufrimiento de la poeta. Para Salza, “Il canzoniere di Gaspara Stampa si distingue dagli altri del secolo XVI, perché, pur nelle forme e nei modi della lirica petrarchesca, ha sincerità di sentimento, arditezza di motivi nuovi, alito d’ispirazione vera” (71).

Vernqvist refiere que Stampa utiliza el código petrarquista masculino para escribir su poesía con una especie de esperanza y confidencia para expresar la voz femenina, su propia voz se convierte en un espacio poético en donde no había lugar para la mujer. Los ecos petrarquistas están sin duda en su Cancionero, pero lo que se percibe es la voz propia de Stampa hablando sobre lo que la apasiona, la entristece, la enoja, los celos que la traspasan, el fuego que la consume, las emociones y sentimientos propios del amor y desamor:

Stampa is not only a woman following a literary code created by and for men, she writes her poetry with confidence, takes tone and makes woman’s voice heard where it traditionally does not exist. She makes a man a subject of her poems, hence he becomes both a muse and an object deprived of voice. (Vernqvist, párr. 14)

Stampa en su Cancionero cuenta su historia de amor y espera encontrar gloria y perdón entre la gente bien nacida, dado que su razonamiento es sublime. Este razonamiento sublime; poi che la lor cagione e sì sublime [pues su razonamiento es tan sublime], es similar al razonamiento de amor, propio del dolce stil novo, que encontramos en los versos del capítulo XIX de la Vita Nuova, en la canción Donne ch’avete intelletto d’amore [Damas que poseen intelecto de amor]. Los versos de Stampa quizá estén evocando esta tradición stilnovista en la que las mujeres comprenden y razonan sobre el amor. Es interesante resaltar que en la canción de Dante, ya desde el primer verso, el poeta se dirige a un público lector femenino. Quizá el libro esté pensado para un sector particular de la población como son las mujeres nobles, y ¿por qué no?, a las que además poseen un corazón gentil:

Donne ch’avete intelletto d’amore,

i’ vo’ con voi de la mia donna dire,

non perch’io creda sua laude finire,

ma ragionar per isfogar la mente[3]. (vv. 1-4)

El primer verso expresa que las mujeres poseen un intelecto capaz de comprender el amor, son ellas las que poseen esta capacidad. Dante quiere dialogar y razonar con las damas, para expresar lo maravillosa y gentil que es Beatriz, así como los sentimientos y emociones que provoca en él y de esta manera desfogar la mente.

Por otra parte, y quizá este sea el elemento innovador en Dante, el poeta está allanando el camino para un tipo de escritura dirigido a un público femenino, al que Giovanni Boccaccio se dirigirá en el siglo siguiente con su obra Fiammetta (título por demás representativo, “Llamita”) y De mulieribus claris, [De las mujeres ilustres]. Quizá el dirigirse a un público femenino tenga su origen en las Heroidas de Ovidio. Sin embargo, es importante recordar que en la mitad del siglo XV ya había existido una mujer que levantara la pluma para escribir en contra de la misoginia escrita hasta ese momento, e invitar a una reflexión sobre la importancia y el valor de la mujer; esta mujer es Cristine de Pisan y su libro La ciudad de las damas. En este sentido el Cancionero de Stampa resulta otro de los textos importantes y representativos de la literatura y la escritura femenina, pues es la voz de Stampa que se proyecta en sus versos, la mujer que sufre y clama por el amor, que razona sobre la pasión y el sentimiento amoroso, que lo sublima. Es la voz femenina que habla desde el sentimiento femenino y que lo dedica al público lector de su género.

 

Gaspara Stampa: fénix y salamandra

 

Mientras que “el discurso amoroso petrarquista impone un sujeto deseante masculino y un objeto deseado femenino” (Olivares y Boyce, 24), Stampa subvierte este discurso amoroso en el que ella es la sujeto deseante, y el amante el objeto deseado. Este trastocamiento del discurso amoroso petrarquista es totalmente innovador, Stampa al igual que Safo expresa el deseo amoroso, lo que el amor provoca e inspira. Gaspara no sólo confronta el discurso amoroso petrarquista, sino que lo hace suyo al trastocar y subvertir el modelo. Stampa refleja en sus versos el instante presente y su realidad amorosa.

A través de los símbolos del fénix y la salamandra, la poeta expresa el deseo amoroso del fuego permanente que la consume, de tal manera que la pasión y el deseo erótico se presentan en el soneto. Una de las cuestiones importantes en el Cancionero de Stampa, es que el yo lírico va en función de la pasión y el deseo erótico, emociones que no eran bien vistas por la sociedad cuando una mujer las expresaba. Stampa rompe este paradigma como se aprecia en el soneto 208:

Amor m’ha fatto tal ch’io vivo in foco,

qual nova salamandra al mondo, e quale

l’altro di lei non men stranio animale,

che vive e spira nel medesmo loco[4]. (vv. 1-4)

  En el primer cuarteto la poeta hace responsable al dios Amor de su manera de arder, es el amor la causa de su llama. La poeta menciona la llama del amor, o bien de la pasión al decir: Amor m’ha fatto tal ch’io vivo in foco; luego viene un símil, en donde hace referencia a la salamandra y al fénix, ambos símbolos del fuego. Cabe resaltar que la palabra fénix no se menciona en el soneto, se alude a él a través de la paráfrasis che vive e spira nel medesmo loco y por la descripción del adjetivo “stranio” y la comparación con la salamandra por sus características tan similares. En cuanto a la salamandra, desde la antigüedad se creía que podía vivir en el fuego[5], por eso la poeta expresa: qual nova salamandra al mondo, nótese el adjetivo “nova”, el amor como novedad, como si por primera vez fuera descubierto por la poeta. Mientras que la leyenda del fénix refiere que es un ave exótica del Oriente y que se inmola a sí misma cada 500 años. El nuevo amor al que alude Gaspara en este soneto, coinciden diversos investigadores, es Bartolomeo Zen. Ella es nova salamandra y fénix, pues vive e spira nel medesmo loco. Es tal el amor, es tal el fuego, que da placer al ser sentido, vivir en y por el fuego, vivir en y por el amor:

Le mie delizie son tutte e ’l mio gioco[6]

viver ardendo e non sentire il male,

e non curar ch’ei che m’induce a tale

abbia di me pietà molto né poco. (vv. 5-8)

Las delicias del amor son el placer de la poeta que “vive ardiendo sin sentir el mal”, pero tampoco le importa si el amado siente o no piedad por ella. La piedad, esa virtud que inspira devoción y amor al prójimo, a Stampa le tiene sin cuidado porque ella goza vivir en el fuego del amor.

En este soneto Stampa cuenta su nueva historia de amor, un amor más grande y más vivo, más es el fuego, y tal el ardor que, tan pronto como se apagó el primer fuego, ardió otro más vivo y más fuerte; de tal manera que la alusión al fuego que se apaga y se enciende es alegoría del fénix:

A pena era anche estinto il primo ardore,

che accese l’altro Amore, a quel ch’io sento

fin qui per prova, piú vivo e maggiore.

Ed io d’arder amando non mi pento,

pur che chi m’ha di novo tolto il core

resti de l’arder mio pago e contento[7]. (vv. 9-14)

Es a causa de este nuevo fuego que la poeta ya no es poseedora de su corazón, el amado se lo ha arrebatado y ahora es poseedor de él, la poeta no sólo no se arrepiente del sentimiento, sino que expresa que el amado debe estar satisfecho y contento por el amor y la pasión que provoca en ella. Chiara Pisacane en su ensayo L’amour platonique au féminin: Vittoria Colonna et Gaspara Stampa, menciona que sin duda la elección de cantar al objeto deseado es un acto de innovación y ruptura en la poesía, hecho que marca un antes y un después en la historia de la poesía, y coloca a Stampa al frente de la lírica femenina al ser la primera en cantar el fuego de amor que la consume y la renueva:

Le choix de chanter un deuxième objet d’amour est certainement un geste d’innovation et de rupture que jusqu’à présent aucune poétesse n’avait osé entreprendre. Cependant, il faut rappeler que cette possibilité avait déjà été prise en compte par Ficin lorsque, au terme de son passage sur l’amour simple, il parlait de «résurrection». Une suggestion reprise par la poétesse et rendue exemplaire à travers le Phénix, animal fantastique qui renaît de ses cendres, image qui ouvre, avec celle de la salamandre, ce sonnet qu’on pourrait appeler le poème de “l’autre ardeur” (párr. 37).

Para Pisacane, el fénix en este soneto representa: “le palimpseste néoplatonicien resurgit à travers l’image du phénix, emblème de l’amour inévitable: «perché l’amato quando riconosce sè nell’amante è costretto a lui amare»” (párr. 38). Referencia que recuerda los versos stilnovistas del canto V del Infierno dantesco en el que el amor obliga al ser amado a amar, Amor, ch’a nullo amato amar perdona [Amor, que a ningún amante a amar perdona] (v. 103). El fénix es el símbolo del deseo que vuelve a nacer con un nuevo amor. Stampa se compara con el fénix, quizá porque con cada nuevo amor, ella vuelve a surgir de sus cenizas cada vez más fuerte. El fénix se inmola a sí mismo. De tal manera que la misma poeta inconscientemente tal vez, se inmola a sí misma ante el amor, ella es mártir de este fuego que no cesa de arder. Un símbolo no sólo de resurrección, sino de vivir eternamente por y para el amor. En el simbolismo del fénix encontramos el vuelo, la muerte, las cenizas y el renacer. El vuelo que puede simbolizar la elevación del amor, la libertad o la sublimación del sentimiento amoroso. Las cenizas, motivo por demás recurrente en Stampa que simboliza el deseo apagado y el miedo de que su llama sea sólo paja como lo refiere en el soneto 32. Este soneto refiere el deseo por el fuego. La poeta se confiesa ante el dios Amor y jura por sus saetas, por su potente y sacra faz, que ella arde, y que este ardor deshace su corazón, y nuevamente habla del pasado y el futuro, del amor que sintió y el miedo de no volver a sentir; pues teme morir sin amar, tiene miedo de que su fuego no sea sino paja:

Quel, che l’anima e ’l corpo mi travaglia,

è la temenza ch’a morir mi mena,

che ’l foco mio non sia foco di paglia[8]. (vv. 12-14)

En el Cancionero de Stampa encontramos además, un leivmotiv particular que es el del corazón ardiente. En el soneto 53 la poeta expresa el placer de arder siempre:

Se d’arder e d’amar io non mi stanco,

anzi crescermi ognor questo e quel sento,

e di questo e di quello io non mi pento,

come Amor sa, che mi sta sempre al fianco[9] (vv. 1-4)

En el primer cuarteto la poeta expresa que nunca se cansa de amar, que al contrario, es el deseo de arder por el amor, el sentimiento crece, y a través del verso non mi pento, refiere que no se arrepiente de amar, que el amor no provoca o no debe provocar arrepentimiento, además, el dios Amor es su custodio, mi sta sempre al fianco. De tal manera que Stampa está sometida al Amor y se entrega a él sin arrepentimiento y con deseos de siempre estar en el fuego.

El tema de someterse al amor, además de ser un tema cortés medieval y stilnovista, se repite en la literatura renacentista y al parecer, siempre está presente; lo encontramos en los Amores de Ovidio, uror, et in vacuo pectore regnat Amor [ardo, y en mi corazón liberado reina Amor] (I, vv. 26). En el capítulo II Ovidio se somete al amor que constantemente lo atormenta y hace que arda por amor. El estudio y la imitación de Petrarca del modelo ovidiano salta inmediatamente a la vista con el sometimiento del poeta al amor y cómo lo atormenta, le hace guerra y lo obliga a escribir lo que él desea. Es este tormento y sometimiento que encontramos también en Stampa.

El deseo amoroso y la pasión se manifiestan mediante el símbolo de las llamas. En el soneto 150 Stampa refiere las llamas que la consumen y el llanto que la baña:

Larghe vene d’umor, vive scintille,

che m’ardete e bagnate in acqua e ’n fiamma,

sì che di me omai non resta dramma[10],

che non sia tutta pelaghi e faville[11] (vv. 1-4)

El primer verso alude a las lágrimas que brotan por el dolor del amor, pero que a la vez son vivas centellas de fuego que hacen que la poeta viva en lágrimas y en llamas, antítesis recurrente petrarquista. Stampa expresa que el amor no sólo la hace llorar, sino que la mantiene en un estado acuoso mediante el llanto y ardiendo en fuego por la pasión: sì che di me omai non resta dramma,/che non sia tutta pelaghi e faville. Por lo que al final del soneto la poeta exclama: Gioia e tormento al merto tuo simìle/convien ch’io doni. — In questi stati vari/io peno, ei gode; Amor segue suo stile[12] (vv. 12-14). De tal manera que el amor provoca la antinomia entre gozo y tormento, temática petrarquista que se observa en el soneto.

Por otra parte, en el libro Remedia Amoris de Ovidio, se encuentra una alusión a “la fogata de la pasión”, Ardoris sit rogus iste mei [Esta es la fogata de mi pasión] (v. 720). La metáfora del fuego o la llama de la pasión es antiquísima, y es una de las metáforas que se evocan y reelaboran constantemente. Un ejemplo de esta metáfora se encuentra en el Purgatorio de Dante. En el círculo de los lujuriosos los poetas se purifican a través del fuego[13], alegoría de la pasión que los consumió en vida. En Stampa la llama del amor no es una cuestión de purificación, sino del deseo amoroso y la pasión que la consume y le da placer. Prueba de esto es el famoso soneto 26 en donde la poeta refiere:

Arsi, piansi, cantai; piango, ardo e canto;

piangerò, arderò, canterò sempre

(fin che Morte o Fortuna o tempo stempre

a l’ingegno, occhi e cor, stil, foco e pianto)[14] (vv. 1-4)

De esta manera, este soneto es una afirmación de la pasión que Stampa anhela sentir y vivir siempre, vivir en y por el fuego, cual fénix o nueva salamandra en el mundo. Los verbos arder, llorar, y cantar, en los tiempos presente, pasado y futuro, son el testimonio del vivo deseo de arder, llorar y cantar, hasta que la muerte llegue, o la Fortuna o el tiempo arrebaten el ingenio para amar y escribir versos, o los ojos para no contemplar más a la persona amada, el corazón para no sentir y que se apague el fuego y el llanto ocasionados por el amor.

El primo ardore evoca la veteris flammae[15] [llama antigua] que siente Dido al ver a Eneas. Hay también en el personaje de Dido, el motivo de la mujer abandonada por el amante, que Stampa evoca en algunos de sus sonetos. Por otra parte, Dido es uno de los personajes recurrentes en la literatura renacentista, que se evoca por su final trágico, muriendo también en una hoguera, metáfora del fuego de la pasión. El verso io d’arder amando non mi pento es significativo, puesto que como nuova salamandra y fénix, para Stampa no hay lugar para el arrepentimiento, solo para el placer. Pero mientras que Stampa no se arrepiente por amar, Petrarca sí experimenta vergüenza del sentimiento amoroso y del deseo que lo atormenta:

di me medesmo meco mi vergogno;

et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,

e’l pentersi, e ‘l conoscer chiaramente

che quanto piace al mondo è breve sogno[16] (I, v. 11-14).

Si bien el símbolo del fénix en Stampa deja maravillado al lector por ser el símbolo de ella misma, que nace del fuego una y otra vez y que habita en él, ya sea como fénix o nueva salamandra en el mundo; en Petrarca, el símbolo del fénix lo encontramos en las canciones 135 y 323, así como en los sonetos 185 y 321 del Cancionero.

En la canción 135, en los primeros cuatro versos, la voz poética hace referencia a las características del fénix como ave diversa y nueva, símil con el que el poeta se compara:

Qual più diversa et nova

cosa fu mai in qual che stranio clima,

quella, se ben s’estima,

più mi rasembra: a tal son giunto, Amore[17]. (vv. 1-4)

Mientras que en los versos 5 al 8, la voz poética se refiere al lugar lejano, al origen del ave, a la vez que hace referencia a la muerte voluntaria del fénix, puesto que muere y renace:

Là onde il dì vèn fore,

vola un augel che sol senza consorte

di volontaria morte

rinasce, et tutto a viver si rinova[18]. (vv. 5-8)

De los versos 9 al 15 el poeta se compara con el fénix al sentir deseo y cómo, a través de éste se elevan los altos pensamientos y regresa a su estado primigenio para inmolarse cíclicamente. Así el poeta arde de pasión y deseo:

Così sol si ritrova

lo mio voler, et così in su la cima

de’ suoi alti pensieri al sol si volve,

et così si risolve,

et così torna al suo stato di prima:

arde, et more, et riprende i nervi suoi,

et vive poi con la fenice a prova[19]. (vv. 9-15)

Es probable que Stampa se haya inspirado en los primeros quince versos de esta canción para escribir su soneto 208 y expresar que vive en el fuego qual nova salamandra al mondo y hacer variaciones del modelo petrarquista, puesto que las imágenes del fuego, del arder, inmolarse y renacer para amar de nuevo están presentes en el soneto de la poeta.

Por otra parte, es importante destacar que si bien en esta canción el ave fénix simboliza al poeta, en el soneto 185, Petrarca se refiere a Laura como un fénix de áurea pluma que hace que los corazones se endulcen y el del poeta se consuma. Es un fuego que arde en la más álgida bruma:

Questa fenice de l’aurata piuma

al suo bel collo, candido, gentile,

forma senz’arte un sì caro monile,

ch’ogni cor addolcisce, e ’l mio consuma[20] (vv. 1-4)

En este caso Laura es un áureo fénix, hermoso y resplandeciente que consume el corazón del poeta. Mientras que en Stampa, ella es fénix que se inmola para renacer nuevamente al amor.

 

 

Conclusiones

Como vimos Stampa subvierte el discurso amoroso petrarquista en el que ella es la sujeto deseante, y el amante el objeto deseado. Este trastocamiento del discurso amoroso petrarquista es totalmente innovador.

Por otra parte, la escritura del Cancionero está dirigida al público lector femenino. Camino que como vimos, había sido recorrido muy poco. Por lo que toma relevancia que los sentimientos proyectados de la poeta se tomen como datos autobiográficos. Lo que marca un antes y un después en la lírica femenina. La voz de Stampa proyectada en el Cancionero lo vuelve relevante para que otras damas puedan identificarse con los sentimientos y emociones de la poeta y no sentir arrepentimiento por amar tanto. Quizá Gaspara pretende mostrar que las emociones de las mujeres son también importantes y que la mujer siente y sufre a causa del amor, en una época en la que a la mujer se le imponían las costumbres, el comportamiento y el matrimonio. Gaspara transgrede los valores morales al hablar de su deseo, por amar tanto y sostener tan clara y sublime razón como es el amor y el fuego de la pasión.

En otro tenor, así como Dido reconoce la llama antigua del amor al ver a Eneas, Stampa no sólo la reconoce, sino que la vive una y otra vez, ella es nueva salamandra y se inmola cual fénix. Encontramos en Stampa una proyección de la figura de Dido, ya que así como Dido representa a la dama abandonada por el amante, Stampa se proyecta en el abandono del conde. Así como Dido se arroja a las llamas (alegoría de la pasión que la consume), Stampa es fénix que se inmola una y otra vez para amar y renacer, salamandra que habita y goza estar en el fuego. Stampa no se cansa de estar en el fuego y tampoco se arrepiente de amar.

Los motivos “vivir en llamas” o “vivir ardiendo”, aparecen en la canción 207 de Petrarca, en los versos 40, 41 y 66, en donde el yo lírico exclama que vive en llamas, y por lo tanto es una admirable salamandra. Mientras que en el 66, expresa que la llama es cada vez más ardiente, y por lo tanto va en aumento[21]. En el soneto 205 como vimos, Stampa expresa que es una nueva salamandra. De tal manera que el motivo de vivir en el fuego y el símbolo de la salamandra como su animal representativo son dos de los múltiples temas del Cancionero petrarquista, que fueron recurrentes en Stampa, así como en la literatura del Renacimiento y que, por lo tanto, se reelaboran constantemente. El arder a causa del amor-pasión es un motivo recurrente del Cancionero petrarquista.

De tal manera que el amor provoca la antinomia entre gozo y tormento, temática petrarquista. El amor es ese sentimiento platónico que atormenta y da placer. La poesía amorosa es como un fénix cuyo ciclo es la renovación de las metáforas, o bien la repetición y reelaboración de figuras, motivos, alegorías y símbolos a través del tiempo.

 

 

Obras citadas

Abdelkader Salza. Studi su Gaspara Stampa. Ed. Danilo Romei. Banca Dati, “Nuovo Rinascimento. 2019.

Alighieri, Dante. Dante tutte le opere. Roma: Newton Compton. 2019.

Carrai, Stefano. L’usignolo di Bembo, un’idea della lirica italiana del Rinascimento. Roma: Carocci. 2006.

Casadei, Alberto y Santagata Marco. Manuale di letteratura italiana medievale e moderna. Bari: Laterza. 2007.

King, Margaret, L. “Petrarch, the Self-Conscious Self, and the First Women Humanists”. Journal of Medieval and Early Modern Studies, 35:3, (Fall 2005): 537-558.

Lamberti Mariapía. Francesco Petrarca. La revolución y la herencia. Conferencia pronunciada en La Habana, Cuba. 2012. Archivo personal de la autora.

Olivares, Julián y Boyce, Elizabeth S. Tras el espejo la musa escribe: Lírica femenina de los Siglos de Oro. Madrid: Siglo XXI. 2012.

Ovidio, Publio Nasone. Amores. Ed. Ferruccio Bertini. Milano: Garzanti. 2003.

Ovidio, Publio Nasone. Remedia Amoris. Ed. Caterina Lazzerini. Venezia: Marsilio: 2008.

Petrarca, Francesco. Canzoniere. Ed. Marco Santagata. Milano: Mondadori. 2018.

Pisacane, Chiara, “L’amour platonique au féminin: Vittoria Colonna et Gaspara Stampa”, Italies [Online], 11|2007, online dal 13 mars 2009, consultato il 23 juin 2022. URL: http://journals.openedition.org/italies/923; DOI: https://doi.org/10.4000/italies.923

Santagata, Marco. “Petrarca: modernità di un poeta medievale” en Lamberti Mariapía, Petrarca y el petrarquismo en Europa y América. México: Comitato Nazionale per le Celebrazioni del VII centenario della nascita di Francesco Petrarca/UNAM, 2004.

Stampa, Gaspara. Canzoniere. Ed. Abdelkader Salza. Bari: Laterza. 1913.

Stortoni, Laura Anna & Lillie, Prentice, Mary. Women Poets of the Italian Renaissance, Courtly Ladies & Courtesans. New York: Italica Press. 1997.

Took, John, “Petrarch” en Brand Peter y Pertile, Lino. The Cambridge History of Italian Literature. New York: Cambridge University. 2007.

Vernqvist, Johanna. “A Female Voice in Early Modern Love Poetry – Gaspara Stampa”, TRANS- [En ligne], 15 | 2013, mis en ligne le 03 mars 2013, consulté le 23 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/trans/731; DOI: https://doi.org/10.4000/trans.731

Virgilio, Marón Publio. Obras completas. Ed. bilingüe Pollux Hernúñez. Madrid: Cátedra. 2006.

  1. Ustedes, que escuchan en estas tristes rimas,/en estas tristes, en estas oscuras palabras/el sonido de mis amorosos lamentos/y de mis penas entre todas las primeras,/donde sea que valor y estima aprecien,/gloria y también perdón, de mis lamentos/espero encontrar entre las gentes bien nacidas,/pues su razonamiento es tan sublime.

    Nota: Las traducciones presentes en el texto del latín a español, así como del italiano al español son de nuestra autoría.

  2. Y espero todavía que alguna deba decir:/- ¡Dichosa ella, porque sostiene por/tan clara razón daño tan claro!

  3. Damas que poseen intelecto de amor,/yo quiero hablar con ustedes de mi dama,/no porque quiera terminar de alabarla,/sino para razonar y desfogar la mente.

  4. Amor me ha hecho de tal manera que yo vivo en el fuego,/cual nueva salamandra en el mundo, y como/el otro animal tan extraño como esta, que vive y expira en el mismo lugar.

  5. Dato que curiosamente también refiere Marco Polo en su libro de las Maravillas.

  6. Mis delicias son todo mi placer/vivir ardiendo y no sentir el mal,/y no me importa que el que me induce a tal/sienta o no piedad por mí.

    Cabe mencionar que la palabra gioco en el italiano del cinquecento es referencia al placer.

  7. Tan pronto como se extinguió el primer ardor,/se encendió otro Amor, el cual hasta aquí/yo siento más vivo y más fuerte/Y yo de arder amando no me arrepiento,/pues me ha quitado de nuevo el corazón/quede él de mi arder satisfecho y contento.

  8. Aquello que me hace sufrir en el alma y en el cuerpo,/es el temor que me lleva a morir,/que mi fuego no sea fuego sino paja.

  9. Si de arder y de amar yo no me canso,/al contrario, se acrecienta en mí lo que siento,/y de esto y de aquello yo no me arrepiento,/como sabe Amor, que está siempre a mi lado.

  10. Por otra parte, los versos 3 y 4 recuerdan a Dante cuando exclama: “Men che dramma,/di sangue m’è rimaso che non tremi: conosco i segni de l’antica fiamma” (Purg. XXX, vv. 46-48). La llama antigua del amor que también encontramos en Stampa.

  11. Abundantes venas de humor, vivas centellas,/que me hacen arder y me empapan en agua y en llamas,/tanto, que no queda el mínimo espacio,/que no sea centellas y océano.

  12. Alegría y tormento a tal mérito semejante/conviene que yo done. — En estos diversos estados/yo sufro, él goza; Amor sigue su usanza.

  13. Canto por demás representativo en sí mismo. En este canto Dante coloca a dos grandes poetas a quienes rinde un homenaje: el poeta boloñés Guido Guinizzelli, quien escribió la canción representativa del dolce stil novo, Al cuor gentile rempaira sempre Amore, y el provenzal, representante del trovar clus, Arnaut Daniel, quien en sus canciones refiere las emociones que suscita el amor, así como el fuego de la pasión.

  14. Ardí, lloré, canté; lloro, ardo y canto;/lloraré, arderé, cantaré siempre/(hasta que Muerte o Fortuna o tiempo destemple/al ingenio, ojos y corazón, estilo, fuego y llanto).

  15. Es en el verso 23 del Libro IV de la Eneida, cuando Dido exclama al ver a Eneas: Agnosco veteris vestigia flammae [Reconozco los signos de la llama antigua].

  16. De mí mismo me averguenzo;/y de mi error la vergüenza es el fruto,/y el arrepentirse, y conocer claramente/que cuanto place al mundo es breve sueño.

  17. Cual más diversa y nueva/cosa fue nunca en aquel extraño clima,/como aquella, si bien se estima,/que más me asemeja: a tal punto llegué, Amor.

  18. Allá donde el día nace,/vuela un ave solitaria sin consorte/de voluntaria muerte/renace, y para vivir se renueva.

  19. Así solo se encuentra/mi deseo, y así sobre la cima/de sus altos pensamientos al sol se vuelve,/y así se deshace,/y así regresa a su estado primigenio:/arde, y muere, y retoma su forma,/y vive luego como fénix se comporta.

  20. Esta fénix de áurea pluma/en su hermoso cuello, cándido, gentil,/forma sin arte un tan distinguido velo, que cada corazón endulza, y el mio consume.

  21. Di mia morte mi pasco, et vivo in fiamme:/stranio cibo, et mirabil salamandra [Me alimento de mi muerte, y vivo en llamas,/extraño alimento, y admirable salamandra] (vv. 40-41).

    Chiusa fiamma è più ardente; et se pur cresce [Cerrada llama y más ardiente; y más crece] (v. 66).

 

 

 

Victoria Montemayor Galicia es Maestra en Humanidades por la Universidad Autónoma de Chihuahua, egresada de la carrera de Lengua y Literatura Modernas Letras Italianas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha participado en Congresos nacionales e internacionales de poesía de los Siglos de Oro, literatura europea, mexicana e hispanoamericana. Colaboradora en las revistas “Círculo de poesía”, “Voces de papel” y “Tres de Leila”. Ha impartido cursos y talleres sobre Arte y literatura europea. Autora del libro “Petrarca y la poesía del Renacimiento”, publicado por la Universidad Autónoma de Chihuahua. Catedrática de literatura española e italiana en la Facultad de Filosofía y Letras de la UACH y Castalia, La Academia. Actualmente cursa el Doctorado en Educación, Artes y Humanidades en la UACH.

 

Roberto Ransom Carty es narrador, ensayista y poeta. Es autor de más de una quincena de libros, entre ellos: En esa otra tierra (novela, Alianza, 1991); Historia de dos leones (fábula/capricho, El Aduanero, 1994): A Tale of Two Lions (trad. Jasper Reid, W. W. Norton, 2007); La línea de agua (novela, Joaquín Mortiz, 1999); Desaparecidos, animales y artistas (cuento, El guardagujas/Conaculta, 1999): Missing Persons, Animals, and Artists, (trad. Dan Shapiro, Swan Isle Press/University of Chicago, 2018); Te guardaré la espalda (novela, Joaquín Mortiz, 2003); Regiones de desemejanza (ensayo (Solar/Conaculta, 2007); Árbol de corazones (poesía, El tucán de Virginia, 2009); Vidas Colapsadas (cuento, El guardagujas/Conaculta, 2012) y La casa desertada: Graham Greene en México (ensayo, Aldus, 2017). Realizó sus estudios de licenciatura en literatura dramática y teatro, letras modernas, en la UNAM y se doctoró en la Universidad de Virginia como becario Fulbright-García Robles en el programa de Teología, Ética y Cultura. Dedicado más de treinta años a la enseñanza, ha sido catedrático en la Escuela de Arte Teatral del INBA, en la Universidad Autónoma del Estado de México y en la Universidad Autónoma de Chihuahua, donde actualmente labora.

 

 

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