ISSN 2692-3912

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Mujeres perdidas

Por
Trine Kestner
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Mujeres perdidas

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—Entonces no estás loca, has anotado a Charlie. ¡Todos quieren estar con Charlie!, —dijo el indio. No sabía si debía abofetearlo o debía tomarlo como un cumplido, pero durante los años me había acostumbrado a esta dualidad en su expresión, que no se trataba de verdadero o falso. En resumen, la interpretación fue guiada por sus propios objetivos. No fue hasta muchos años después que aprendí a establecer mis propias metas, pero en parte retuve la técnica interpretativa de mi profesor indio, que me llevó por todo el mundo de una manera altamente efectiva.

Pero el indio continuó:

—Pero pensé que Charlie era para Helena, mi esposa, he estado pensando en esto durante varios meses, los dos juntos.

Ahora temía por la revisión familiar del indio de su impotencia, la depresión de su esposa por esto y su búsqueda desesperada de un hombre para tomar su lugar en la cama. Solo en la cama. Los niños, la vida familiar y las vacaciones iban a seguir siendo su dominio. Sentí ahora, por primera vez, un odio genuino hacia este hombre, el indio, creciendo dentro de mí. Estaba sinceramente enamorada de Charlie, pero había perdido contacto con él, cuando mi interés parecía intimidarlo. No respondía a mis mensajes y me había bloqueado en su teléfono. Me sentía casi loca por el rechazo, con la sensación de un profundo abismo presionado contra mi laringe, combinado con la huella de un puño en el plexo solar. El día anterior, había estado acostado 8 horas directamente en el piso sucio y frío de mi sala con un edredón sobre mí, completamente despierto e incapaz de tomar la decisión de moverme o desviarme de los pensamientos negativos. Le había prometido a Charlie que no informaría al indio sobre nuestras pequeñas aventuras, pero mi ingenua esperanza, de que el indio pudiera darme la llave del corazón de Charlie, me había hecho romper esa promesa.

Mi arrepentimiento fue inmediato. ¿Fue esta la sofisticada venganza del indio por mi rechazo de él como hombre muchos años antes? Su delirio de palabras sobre la posible relación íntima de su esposa y Charlie me torturó y creó un celo paralizante. Afortunadamente, el flujo de voz fue interrumpido por el timbre de mi teléfono y hui a mi oficina a contestar.

—Buenos días, habla con el Hospital Herlev, la enfermera jefa del departamento de neurología. ¿Usted es la hija de Inga?

—Sí soy yo. ¿Qué pasa?

—Bueno, tu madre está aquí y ella no se siente muy bien. Tiene miedo de estar sola.

Respiré hondo y miré mi reloj, eran las cuatro de la tarde.

—Tengo que recoger a mi hija de la escuela en 30 minutos —dije—. En el fin de semana visito a mi madre y paso la noche con ella en su casa del pueblo. ¿Es muy mala?

—No nos atrevemos a dejarla sola, sus pensamientos han vagado por el suicidio como una posibilidad— respondió la enfermera.

—Espere, por favor, un momento—. Silencié el teléfono y fui a la oficina del indio, que había tenido a mi madre como cliente varias veces. Después de describirle brevemente la situación, su recomendación fue que mi madre podía pasar la noche en el hospital, pero en ninguna circunstancia debía tomar antidepresivos o recibir electrochoque, que le dije a la enfermera.

No hubo visita al pueblo de mi madre este fin de semana, sino una visita a la sala psiquiátrica cerrada del hospital Ballerup. Ballerup era un suburbio de la capital de Dinamarca y el fin del mundo en el país, un boleto seguro a la depresión con sus campos planos y grises sembrados de autopistas de 8 carriles y bloques residenciales de concreto. Mi madre me recibió en la entrada con una enfermera, desaliñada y frágil como un pajarito gris, pero aún llena de vida en forma de su personalidad exigente e infantil. Firmé los papeles para ser la persona de contacto del hospital para mi madre. Debido a Corona, por ahora yo era su único contacto físico con el mundo fuera del hospital, y una visita tenía que ser reservada previamente y tenía que durar un máximo de 45 minutos. Nos llevaron a una habitación con 5-6 médicos y enfermeras, y nos colocaron en sillones alrededor de una mesa baja. Todos llevaban máscaras azules, excepto mi madre.

El médico polaco, que parecía agotado y sobrecalentado, se presentó y comenzó con las palabras.

—Inga no se siente bien, he tenido una larga conversación con ella y en base a esta, le ofreceremos nuestro tratamiento, que es terapia farmacéutica.

—¿Por qué?, —pregunté.

El médico se quitó la máscara facial y se sentó en el borde de la mesa justo frente a mí.

—Tu madre tiene una depresión profunda, a veces es una cuestión de química.

Tuve que explicar algunos detalles al médico.

—Mi madre no tiene depresión, tiene una profunda melancolía. Toda su vida ha vivido a la sombra de su marido, que murió hace 5 años dije-. Ella siente la edad de su cuerpo y su miedo es que tendrá un accidente físico con ella y que nadie la ayudará o visitará después. ¿Y qué pasa este verano? Mi madre se cae y se rompe la pierna, ¿Y quién la visita? Nadie. Mi hija de 7 años y yo venimos pocos días y mi hermano nunca. Su miedo se ha hecho realidad. Por supuesto, mi madre se siente melancólica ahora, es natural, ella reacciona normalmente.

—Muy bien, pero aquí no entramos en el pasado de tu madre. Aquí ofrecemos terapia médica, para eliminar confusión mental ahora mismo. – respondió el médico, que parecía alguien que consumía cocaína, o simplemente alguien con un gran déficit de sueño. A pesar de su condición, un hombre guapo.

—Soy terapeuta, hago otro tipo de terapia, —dije—. Y podemos llamar al terapeuta de mi madre ahora, él puede llevarla de vuelta a la vida como lo ha hecho antes sin antidepresivos.

Marqué el número del indio en mi teléfono, Pero mi madre comenzó a lloriquear y llorar.

—No, no quiero hablar con él. ¡me siento mal!

Se llevó las manos al pecho y al cuello, pero no sentí lástima por ella, solo irritación. Después de 30 minutos de discusión con el personal del hospital, tuve que irme.

—¡He tomado una decisión! —Fue lo último que mi madre me gritó mientras una enfermera la sostenía de los hombros.

La próxima vez que visité a mi madre en la sala cerrada, ella estaba bajo toda la influencia del medicamento antidepresivo. Esto duró 8 días y pasamos 45 minutos cada día discutiendo en la pequeña sala de visitas o caminando por las barracas del hospital. Cuando me iba, mi madre lloraba contra la pared del pasillo del hospital como una niña pequeña.

En la clínica, el ambiente era extraño. El indio aparentemente había informado a todos los colegas sobre la situación de mi madre, incluida mi fallida aventura con Charlie, porque me miraron con una mezcla de lástima y curiosidad, sin cuestionar. Cuando le pregunté al indio si le parecía bien que yo también informara al resto de los compañeros de la clínica sobre sus secretos, le hizo montar en cólera y la espuma salió de su boca mientras su rabia descendió sobre mí. Lo perdoné con una mezcla de estrategia y conciencia culpable. Su hermana estaba muriendo en Delhi, India y a causa de la epidemia de corona no pudo viajar y despedirse de ella. Al mismo tiempo, tenía dificultades para controlar a su joven esposa, quien se burlaba de él con sus amantes. Necesitaba la ayuda del indio ahora. La condición de mi madre no ha cambiado. Ella continuó cubriendo su melancolía con su teatro sufriente, y el personal estaba claramente cansado de ser el público. Vi cómo rechazaban sus preguntas y preocupaciones de una manera sucinta e irritable, no había compasión de su parte. Tenía la clara sensación de que el siguiente paso de los médicos sería darle electrochoque.

Y, como había temido, en la próxima visita al hospital había, además de mi madre, 5 enfermeras y médicos enmascarados en la pequeña sala de visita. El médico polaco fue reemplazado por una doctora de casi 30 años, que comenzó la reunión con las palabras.

—Hemos evaluado la condición de Inga, está muy mal, no vemos el progreso esperado y, por lo tanto, hemos tenido conversaciones preparatorias sobre el curso posterior del tratamiento.

—¿Salir del hospital? Me hice el tonto y agradecí en voz baja al indio por prepararse para esta conversación. A pesar de que podría ser un grano en el trasero podrías confiar en él en situaciones realmente críticas, como ahora. Posiblemente esta fue la explicación de su flujo constante de clientes en la clínica de la capital de Dinamarca, Copenhague. El médico negó con la cabeza.

—Inga no está lista para salir del hospital, pero le ofreceremos nuestro tratamiento ECT, estimulación eléctrica.

—Estáis progresando muy lentamente, ¿por qué no lo habéis ofrecido antes, por qué solo ahora? Después de todo, mi madre ya ha estado aquí por 8 días, —pregunté.

El médico se encogió de hombros un poco confundido y continué.

—¿Lo has probado, recibir descargas eléctricas en tu cerebro? – miré directamente a la doctora, sus ojos revolotearon.

—No, yo no, pero ¿lo has hecho tú?, —ella preguntó desafiante. Fue como una conversación entre dos niñas de 13 años y respondí.

—¿Qué piensas tú mismo? Pero si le parece tan bueno, tal vez deberías probarlo tú mismo. ¿Por qué no? El cuello del doctor se puso rojo, las enfermeras se removieron inquietas en sus sillas y mi madre me agarró la mano y me acarició el antebrazo como si fuera un gato pequeño.

—Pero Mia, sólo quiero sentirme mejor.

Me miró rezando. Tuve que usar todas mis fuerzas para no golpearla en la cara y volví al médico.

—No obtendréis mi autorización o firma para el tratamiento de electrochoque de mi madre. No lo permito. —No necesitamos tu permiso, —respondió el médico y mi madre se puso a llorar mientras se le escapaban las palabras.

—Estoy tan confundida ahora, solo quiero sentirme bien…

—Tal vez sería buena idea que en el futuro organicemos estas reuniones sin tu hija. ¿qué te parece, Inga? —El médico preguntó a mi madre, que seguía llorando sin responder.

—Me pones en contra de mi propia madre y me amenazas con excluirme de reuniones cruciales, esto es ilegal, ¿quieres salir en la portada del periódico o en los tribunales?, —grité.

Ahora estaba furiosa, y el grupo de médicos y enfermeras salió de la habitación, cerrando la puerta tras de sí en silencio dejándonos solas a mi madre y a mí.

—¿Te has vuelto completamente loca? Estoy tratando salvarte el culo, para evitar que te conviertas en un vegetal pasivo y luego me opongas, el teatro continúa.

Me paré en medio del piso frente a mi madre, que me miró con los ojos muy abiertos. Esta mujer perdió límites, nada más y la verdad era que, aunque solo había dado a luz a un niño, tenía dos hijas.

—Ahora empacamos sus cosas y salimos de esta institución, que no está dirigida por el mal sino por personas superficiales. Puedes quedarte en mi casa hasta que puedes valerte por ti mismo otra vez ¡vamos! — ¡Pero Mia, no puedo!, —ella dijo, pero yo no me rendí.

—Si aceptas electrochoque, borraré mi nombre como persona de contacto, no vendré más aquí. Puedes escribir el nombre de mi hermano en su lugar. Disfruta de tu masaje cerebral eléctrico ¡bon voyage! No me verás, ni a mí ni a tu nieta ¡Adiós!, —dije y sentí alivio cuando vi la obstinación familiar en los ojos de mi madre y continué.

—Has estado en una situación jodida, sola, vieja, herida y sin la ayuda de tu familia, por supuesto que eres infeliz, melancólica, reaccionas con naturalidad, acéptalo ahora.

—¡No quiero hablar más de eso! Quiero estar sola y no volverás mañana. — Mi madre dijo como despedida, parecía cansada de todo.

Los días siguientes, presioné el hospital con llamadas constantes. Quería el nombre completo del médico que me había amenazado con excluirme de las reuniones, pero nadie me dio el nombre.

La próxima vez que visité a mi madre, ella estaba un poco más tranquila y pronto le pregunté si el personal había hablado más sobre el electrochoque.

—No quiero hablar más de eso – respondió preciosamente, consciente de su poder, que normalmente habría causado una explosión de mi parte, pero respondí.

—Depende de ti, pero si eliges quedarte en tu viaje de fantasía, le decimos adiós a la hija y le damos la bienvenida al hijo. Como persona de contacto, necesito saber qué te está pasando, —dije.

—Sí, han hablado un poco de eso, —mi madre respondió como un niño malhumorado.

—¿y qué les respondiste?

—Cállate, —murmuró.

—¿Qué has dicho?, —dije—. Lo siento, escucho mal.

—Les dije que se callaran, —ella dijo un poco más fuerte.

—¡Jesús cristo, gracias a Dios, yes!, — exclamé sorprendido—. Has elegido la vida, gracias, mamá.

Yo no sabía que era tan fuerte, ella era genial, después de todo. Tal vez fue el suelo de Jutlandia desde su origen, bajo el cual se escondía una paciencia y terquedad.

—Pero ahora tampoco quiero hablarte más de eso, —dijo brevemente, como si acabara de satisfacer a un niño molesto, la gratitud nunca había sido parte del repertorio de mi madre.

La vida había ganado. De regreso en el tren a la capital y a mi hija, me permití soñar un poco. Después de muchos días en la realidad cruda necesitaba un escape mental. Me imaginé cómo me acostaría en la cama con Charlie, describiendo vívidamente mi acto heroico en la sala psiquiátrica, cómo había salvado a mi madre de la ciencia médica atrasada. Me escuchaba fascinado y me miraba con ojos muy abiertos llenos de admiración y pensaría que yo era increíble. Él se enamoraría de mí.

De vuelta en la clínica, el indio me informó que Charlie acababa de visitarlo para presentarle a su nueva novia, una bailarina profesional argentina de 22 años. Me vi cómo yo era, una mujer de mediana edad con una madre exigente y sola con una hija de 7 años. La justicia, la honestidad o la habilidad nunca serían una garantía de no perder a un hombre, si aceptara esto, todo sería más fácil.

 

Trine Kestner nació y creció en Dinamarca. Ahora es estudiante de lengua y cultura española y latinoamericana en la universidad de Copenhague. Escribe cuentos para la revista Hendes Verden, editada en Dinamarca; trabaja como terapeuta de jóvenes y adultos con diversos tipos de adicciones. Antes, producía y vivía de su cerámica.

Amparo Dávila ante la crítica

Por
Carmen Dolores Carrillo Juárez
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Amparo Dávila ante la crítica

 

Sin dar por sentado que toda literatura hecha por mujeres fue sistemáticamente invisibilizada como verdad absoluta, este libro se propone examinar la recepción de Amparo Dávila para mostrar los prejuicios de género disimulados mediante valoraciones estéticas e inconsistencias de su reconocimiento. Y no solamente esto, también pretende generar una nueva perspectiva valorativa en torno a su escritura y posibilitar una lectura menos ceñida por el género fantástico.

Además de que la recepción de Dávila permite distinguir los cambios en la valoración estética de la literatura escrita por mujeres del momento de su producción en el siglo XX al siglo XXI, se muestra la resistencia que hubo en algunos críticos para reconocer que era merecido el Premio Xavier Villaurrutia que le otorgaron por Árboles petrificados. Si la ideología dominante presenta la creatividad artística como una cualidad específicamente masculina, entonces la autoría femenina es vista como una anomalía. Las normas de escritura fueron establecidas por y para la pluma masculina. Lejos de aceptar que hay algo importante en la escritura de Dávila muestran sus prejuicios literarios propios del habitus (Pierre Bourdieu) en la crítica literaria. Algunos críticos sacaron su manual de “la perfecta escritura” y se lo asestaron a la zacatecana para menospreciar sus cuentos. Se requeriría una nueva mirada para estimarla, una mirada no guiada únicamente por las características establecidas en forma de géneros literarios inamovibles y de la forma correcta de componer, de escribir como los grandes. Este es uno de los aspectos que se revisan en Amparo Dávila en su proceso de recepción, libro publicado en junio de este año por Ediciones Eón para formar parte de su Colección Ensayos.

El impulso inicial de estudio fue preguntar por qué Amparo Dávila no era tan estudiada en las últimas décadas del siglo anterior, aunque se le pusiera en el listado de autoras de los años cincuenta y, por si fuera poco, la publicación de sus cuentos reunidos en el 2009 no incluye ningún estudio introductorio. De manera peculiar, a partir del 2009 se incrementan los análisis y los congresos dedicados a ella. Algo se inicia con el siglo XXI: sin duda una mirada diferente capaz de apreciar lo que había allí. Esto no sólo pasa en la investigación crítica sino también con las escritoras de las décadas recientes.

Por esto mismo, se revisa cómo Cristina Rivera Garza crea una relación ficcional con su precursora más allá del homenaje. No es sólo que cree a Amparo Dávila la verdadera y la falsa en La cresta de Ilión. En esta novela, la tamaulipeca se ve a ella misma como parte de las emisarias de Dávila.

La Literatura está en movimiento y las escritoras actuales no necesariamente siguen a sus predecesores masculinos. Crean, no se atienen a escuelas de escritura. No necesariamente se pones en relación con escritoras o escritores previos como causa y efecto. Así como a los acontecimientos pasados se les ve desde un presente que los interroga de determinada manera, también se vale escoger y construir una relación con la predecesora a partir de una reinterpretación de lo que la primera hizo. Como parte de la recepción, se vuelve interesante revisar esto. Las escritoras del XXI encuentran cómo subsumir la ansiedad de autoría y construir su diálogo con ellas, en este caso con Dávila.

Desde el horizonte cultural actual es distinguible cómo Dávila visibiliza situaciones de injusticia normalizadas en la cotidianidad por medio de los roles de género en tratamientos y efectos propios de lo fantástico. La escritora zacatecana narra este tipo de situaciones que no sólo afectan a las mujeres por la codificación moral a la que es llevada el rol de género sino también a los hombres. Usa la imposibilidad de cumplir con las exigencias implícitas en los roles de género como un detonante para generar desasosiego y una situación fantástica. Se trata de apreciar desde otra óptica lo que hay en los cuentos de Dávila que, muchas veces, pasaban como asuntos no tan bien tratados o como temas más bien femeninos. Hay que considerar los cambios en la apreciación porque ya hay un horizonte cultural y literario diferente en la crítica y en la narración de las escritoras. Lo fantástico en ella no es la presencia de lo sobrenatural sino de que se muestre lo que ya existe en la cotidianidad. Lo fantástico en Dávila abre grietas en la realidad normalizada, como se expone en algunos capítulos.

Es la labor de las estudiosas y estudiosos literarios analizar, entender y señalar nuevas relaciones en la Literatura. Desde la convicción acerca de que la incursión en la recepción de una autora dinamiza y enriquece las posibilidades de leer y comprender a las autoras, este trabajo se suma a todos los que se están escribiendo en un diálogo con la escritura daviliana.

 

 

 

Carmen Dolores Carrillo Juárez es doctora en Literatura Hispánica por El Colegio de México. La comprensión literaria y el estudio de la Literatura Mexicana constituyen un interés fundamental para ella. Ahora enfoca su interés al reto de complementar la historia de la Literatura con la obra de escritoras mexicanas abriendo nuevos enfoques para su análisis. Su proyecto de investigación actual está dedicado a la revisión de la recepción de Amparo Dávila e Inés Arredondo.

La investigación es para Carmen Dolores Carrillo Juárez una pasión que conjuga con su gran gusto por la docencia. Ser profesora investigadora de tiempo completo de la UAQ le permite transmitir a sus estudiantes el gusto por el conocimiento y la comprensión de la literatura. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) desde el 2012.

Actualmente es líder del Cuerpo Académico Consolidado de Estudios Literarios. Autora del libro El mar de la noche. Intertextualidad y apropiación en la poesía de José Emilio Pacheco, escritora de capítulos en libros nacionales como Márgenes del canon: la antología literaria en México e Hispanoamérica y Cristina Rivera Garza: una escritura impropia; y de capítulos en libros extranjeros como en Relecturas y nuevos horizontes en los estudios hispánicos. Literatura (poesía y narrativa) y en Bellatin en su proceso: los gestos de la escritura. Cuenta con artículos publicados en revistas especializadas, por citar un par: “Lo anterior de Cristina Rivera Garza: novela como espacio especular” y “De la utopía franciscana a la utopía dialógica en Cielos de la Tierra”.

Coordinadora de los libros colectivos Traducción y tradición literaria, Fronteras y horizontes: cinco acercamientos a la literatura mexicana contemporánea y Enseñanza de la Literatura: algunas preocupaciones, así como del dossier Acercamientos a la narrativa de Amparo Dávila. Directora de la revista digital indexada Diseminaciones, revista académica de Humanidades y Ciencias sociales, de la Facultad de Lenguas y Letras de la UAQ.

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La poesía es lo cura

Por
Marlon Fick
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La poesía es lo cura

(Poetry is the cure)

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I saw this tatooed to a friend’s arm—the friend was the great Mexican poet, Francisco Hernandez. It’s true, poetry is my way of maintaining sanity, of ordering chaos. Music is also my way to excise demons and find harmony. In recent years, I’ve begun closing the gap between music, as one thing, and poetry, as another. I can no longer see them as separate. Music follows the contours of language, in effect, adding a uber language to already existing word sounds. My goal is to write—the notes and the words—somewhere in the penumbra between accessibility and mystery.

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My group’s name is Animula and these songs are on the album entitled Trails. In the recordings, I’m joined by my friend, Sebastian Garrido, in our studio in Mexico City’s Roma. We’re currently working there on our fourth album. Animula/The Trails is available on all music servers.

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The song, Cuidala, is about a man whose girlfriend overdoses and dies. To preserve her, he puts her in his car and drives her to Alaska. Madness.

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Cuídala – Animula

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The song, The Lost Lady, is a about the holocaust. Madness.

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The Lost Lady – Animula

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The song, Days on Hold… Also Madness.

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Days on hold – Animula

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Finally, the song Sundown is about surviving with PTSD after I came home from the war with the Taliban.

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Sundown – Animula

Marlon L. Fick divide su tiempo entre Ciudad de México y Odessa, Texas, donde es profesor de literatura inglesa en la Universidad de Texas—Permian Basin. Además de traductor, es poeta con varios títulos publicados. Ha recibido el premio National Endowment for the Arts de escritura creativa. Editó y tradujo la antología The River is Wide/El río es ancho. Twenty Mexican Poets. Antología bilingüe, traducción de 20 poetas mexicanos.

Sobre Nada duele para siempre

Por
Carlos Gutiérrez Alfonzo
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Carlos Gutiérrez

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Sobre Nada duele para siempre

de Bertha Alicia Quintero Camporredondo

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Conducida por su pasión de escribir, la autora de Nada duele para siempre. Los Camporredondo. Historia y genealogía se impuso explorar la procedencia de su apellido materno, Camporredondo. Durante más de cuatro años investigó en archivos, visitó iglesias, cementerios, hizo entrevistas y consultó en Internet con el propósito de tener a la mano documentos con los cuales pudiera dar cuenta de esa parte de su historia familiar, la cual se remonta, primero, a la región de Flandes y, después, a Santander, España. Lejos de ella estuvo abonar a algo que se reconociera como presunción; sólo quiso saber de sus ancestros.

    Eligió una línea, la del apellido Camporredondo, que empezó a transitar con el auxilio de su familia: madre, abuela, tíos, tíos abuelos. Y de ahí, hacia los documentos, en donde no siempre corrió con suerte; los registros en ocasiones estaban incompletos o los datos eran insuficientes, sobre todo, en los archivos que consultó en Santander. Ante un texto antiguo, debía demorarse en la comprensión de su contenido, en virtud de la caligrafía, que le resultaba inaccesible, una dificultad que no la alejaba de su objetivo: “hablar de las generaciones más cercanas” (página 8), las que procedían del primer Camporredondo que llegó a México.

       La autora dividió el libro en ramas genealógicas (seis), a las que antes de describirlas incluyó —además de la dedicatoria, los agradecimientos y la introducción— dos apartados: “La historia empieza en España” y “La emigración española de Santander”. En la rama genealógica número uno están los nombres de los probables abuelos (octavo, séptimo, sexto), quienes pertenecieron a una época en que a las personas se les podía asignar un apellido u otro, el del padre o el de la madre, y en que había la necesidad de adecuar los apellidos para identificarse como españoles.

    Fue en la rama genealógica dos donde ubicó al quinto abuelo, quien habría de trasladarse a México, en una de esas series de migraciones de españoles a nuestro país, las que fueron provocadas, en el siglo XVIII, por la crisis en la producción agrícola, por la manera en que se entregaban las herencias, que dejaban desprotegidos a quienes no eran los primogénitos, entre otros factores. En cada rama genealógica, la autora colocó a la persona de apellido Camporredondo y con quién se casó esa persona para luego anotar los nombres de los hijos que tuvo ese matrimonio y con quiénes esos hijos se casaron. En la línea que sigue la autora, es identificable que el apellido Camporredondo es el apellido paterno. En la rama genealógica seis ella está como nieta, hija de la cuarta hija de sus abuelos maternos, quienes procrearon dos mujeres y dos hombres. En las dos hijas de ella no está más el apellido que dio lugar al libro que acá se reseña.

    En la práctica antropológica, la genealogía es un método con el que se puede lograr la identificación social de las personas: casamientos, tamaño de las familias, si el primogénito fue hombre o mujer, la herencia, los nombres que se mantienen, ocupaciones, entre otros aspectos. La autora no centró su interés en ese ámbito. Al enfocar su afán en conocer sobre sus progenitores, su ascendencia en relación con su apellido materno, consignó datos que son del interés de quienes practican ese método antropológico; los expuso también para que los interesados en las historias de familias constaten cómo hizo la vida quien llegó a México, a Coahuila, en el siglo XVIII, y qué pasó con los hijos de esa persona; y luego, qué ocurrió con los hijos de esos hijos, así, hasta llegar a los abuelos, al padre, a la madre de la autora.

   Identifico por lo menos seis aspectos (¿en concordancia con las seis genealogías propuestas por la autora?) que serían relevantes fuera del propósito por el que la autora escribió el libro —“gracias a los ancestros, estamos aquí”—. El primero que es posible extraer está en relación con hacer la vida lejos del lugar de origen. La autora identificó como su primer ancestro a una persona nacida en Flandes, a principios del siglo XVII, quien debió trasladarse hacia España, en donde tuvo que adecuar su nombre y apellidos para no ser excluido en su nuevo lugar de residencia. Alguien ya con el apellido Camporredondo, nacido en Santander, España, se tornó, en el siglo XVIII, en habitante de una hacienda del estado de Coahuila, en México. Y en el siglo XIX, un Camporredondo nacido en una congregación de Coahuila empezó a viajar hacia Estados Unidos en busca de trabajo.

      Habría que informarse sobre cuántos Camporredondo nacidos en México han ido a vivir a Estados Unidos. Se va de un lado a otro para subsistir.

El segundo elemento que encuentro es el que tiene que ver con la manutención: ¿de qué se vivía? ¿De qué se vive? Hubo un tiempo en que se debía aprender un oficio, como ser especialista en la fundición de metales, como lo eran los flamencos. Había que ir hacia los lugares en donde se requería poner en práctica ese conocimiento. El cultivo del campo era otra posibilidad, como lo era el comercio. O tener la oportunidad, como le ocurrió al cuarto abuelo, en el siglo XIX, de hacerse funcionario de la administración hacendaria, en Saltillo Coahuila. Esas eran las labores de los hombres, mientras que las mujeres debían encargarse de las tareas de la casa. Será en el siglo XX cuando ellas incursionarán en el campo laboral, como profesoras, por ejemplo. Acá puede ubicarse la importancia que tuvieron las herencias en las familias: ¿hasta dónde alcanzaron a ser suficientes para sostener a las familias?

   La de los matrimonios es la tercera cuestión que quiero marcar. ¿Al casarse, cuántos años tenía la mujer, cuántos el hombre? En los siglos anteriores, era frecuente que el hombre fuera mucho mayor que la mujer, quien, en algunos casos, era menor de edad. O podían tener la misma edad y no ser tan jóvenes. ¿Dónde había nacido el hombre?, ¿dónde la mujer? ¿Dónde se casaron? El casamiento corría a cargo del juez. En el acta se anotaba la edad de los contrayentes, se especificaba a qué se dedicaba el hombre, así como la edad tanto de la mujer como del hombre, además de los nombres de los padres. Era frecuente que hubiera errores al consignar las edades o los apellidos. La temática de los matrimonios puede tener otros componentes, como el número de hijos, como el de la tía que se quedó a cuidar a la madre, el de los hijos fuera del matrimonio, el de los viudos y las viudas, el de las crianzas.

   El cuarto punto es el de las enfermedades, que eran identificables más bien por los síntomas: fiebre, dolor, tos. ¿Cuál era la edad de quienes las padecían? ¿Hasta qué punto eran tolerables? Y este cuarto punto puede conectarse con el quinto aspecto que señalo: el de las defunciones: ¿cómo ocurrían? ¿Dónde ocurrían? ¿Qué pasaba con la familia al morir el padre, al morir la madre? El sexto aspecto puede ser el de la ropa, identificable en las fotos que la autora incluyó. ¿Cómo vestían los hombres? ¿Cómo vestían las mujeres? Otro más que puede agregarse es de la residencia: ¿dónde vivían las familias? ¿En haciendas, congregaciones, pueblos, ciudades? ¿En qué momento se decidió pasar de un lugar a otro?

   Con Nada duele para siempre. Los Camporredondo. Historia y genealogía, Bertha Alicia Quintero Campo buscó comprender la actuación de sus ancestros por la línea materna, conocimiento para valorar esas vidas con las que puede decir que “nada duele para siempre”. Se trata de un libro esquemático, una descuidada edición de autor, al que le hizo falta soltura con la que sin tropiezos pudiera rebasar el propósito inmediato de su autora.

 

Carlos Gutiérrez Alfonzo (Frontera Comalapa, Chiapas, 29 de febrero de 1964), poeta y ensayista, fue becario del Centro Chiapaneco de Escritores y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas. Poemas suyos fueron publicados en las revistas Poesía y Poética, Tierra Adentro, alforja, El poeta y su trabajo, Periódico de poesía, Netwriters, red mundial de escritores, Prometeo digital y Mula Blanca. Fue incluido en el Anuario de poesía mexicana 2006, coordinado por Pura López Colomé y editado por el Fondo de Cultura Económica. De su autoría son los siguientes volúmenes de poemas: Cirene (1994), Vitral el alba (2000), Mudanza de las sílabas (2012), Poniente (2012), Que se halla por ventura (2015) y Si quien leyera fuera otro (2018). Ha publicado los libros de ensayos Ascenso y precisión. Tres poemas de autores chiapanecos (2016) y Tiempo y espacio. Experiencia estética (2020). Doctor en Humanidades y Artes. Es investigador del Centro de Investigaciones Multidisciplinarias sobre Chiapas y la Frontera Sur (CIMSUR), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Selección de poemas del libro La Edad de Hierro

Por
Victoria Marín
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Muchacha tebana

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Reclino mi cabeza junto a la adormidera

y pienso en ella.

Pienso en ella

y calla el temblor de la imagen.

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Todo, incluso el silencio,

reanima la conciencia

que hace ver los caballos del infierno

muchísimo más blancos,

más tristes

y pequeños.

.

Ahí donde la encrucijada se abre,

el polvo acaricia sus cabezas,

humano corazón.

.

Madre

Padre

Hermano

eran su único deseo.

.

Los mira a los ojos con dulzura,

pero ve más de lo que debe,

hace y dice el doble.

.

No nací para odiar,

sino para amar.[1]

.

A causa de su fuerza,

“el lado flaco de una mujer”,

fue censurada y maltratada,

molida en el lecho de la menta,

y el álamo blanco.

.

Intra muros a veces la siento,

ímpetu gemelo más allá de los márgenes,

sacerdotisa, niña furiosa,

la misma opresión en el pecho.

.

Hay algo en ella que también me habita

empuñando días como este,

cuando llueve y las moscas son turba,

cuando nada puede consolarme

y tampoco lo quiero.

 

  1. Sófocles, Antígona. ↑

 

Entre Coliseum y West 39th

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Soporté el precio de sonrisas

como esta -su herida se abre

desde las comisuras de la boca

hasta la oreja-

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con el cabello húmedo, ignominia,

negrura goteando en mi alma,

en mis ojos,

dentro de un cadáver

tan seco como el mármol,

y tan blanco…

.

padecí el horror de su aliento.

La bestia me dio caza,

quiso partirme en tajos

y lo hizo.

.

Hoy es incluso más perverso

en sus padres, en sus hijos,

al acecho de tejedoras y hechiceras.

.

¿Cuánta sangre habrá borrado

llevando la podredumbre a cuestas?

.

Vean más allá de las partes de mi cuerpo,

moretones y arañazos,

inteligencia “pecadora” e insurrecta.

.

Soy más que el oscuro de mi ropa,

el labial rojo o el contorno de mis piernas.

.

Ya no los defiendan.

Ya no los escondan.

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Escuchen mi respiración vital,

fresco y amargo de quien se resiste.

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Licantropía

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Enseñar los dientes, clavar los colmillos y luego ofrecer el lomo, no por sumisión, sino por una derrota humana: civilización y prejuicio desgarrando el mundo. Más tarde recibir caricias, sentirse dueña de algo —quizás de un nudo alrededor del cuello—, encontrar bajo el escudo una criatura veneno que te aprieta contra su pecho y te dice que eres buena, mientras le arrancas la mano y sueñas con la manada extinta, las montañas y los ríos inalcanzables hasta que te tumbes en el pasto tras haber pulverizado el hierro, donde podrás crecer libremente en el murmullo de las flores, ese que has de regar con sangre al sacar la bala de tu sien.

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Ando para habitar la falta

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teñir mis pies con lavanda y artemisa,

por un golpe de amor en el omóplato

y la ternura enroscada en una vieja falda.

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Allí, donde la herida se abre

debieron crecer violetas, alas

para sortear corrientes de aire caribe

y trenzar astros erizando el mar.

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Dicen que su soplo feraz desgarra la muerte

y echa por tierra la herencia bruta,

el callado asido a la memoria,

esbozos titilando en los bolsillos

donde antes hubo mariposas.

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Ando para dejar caer mi voz en el aljibe

y encontrarla entre marismas

frente al silencio de Dios

que hiende mi pecho y planta esta manía errante.

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Llevo dentro el hogar del fuego, la noche,

mi elogio a la sombra.

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Ασφóδελοι

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The storm bursts

                                              or fades! it is not

the end of the world.

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William Carlos Williams

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Heme aquí.

También busqué el amor

y la memoria

en la comida de los muertos,

pero ahora

el espacio de unión

solo es blanco

sobre el blanco

de una página extraña,

tránsito de lugares

más amplios

y sombríos.

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De las flores

el nombre solo recuerdo,

voluntad de fuga,

los tallos erguidos

cuya ofrenda

acontece en el vacío

donde nadie las mira

ni anhelan ser

o sustancia.

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Sin embargo,

hay una sombra remota.

Me sumerjo.

Soy aparición-fragancia

de pureza inefectiva

fuera del canto.

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A veces soy otra

que se quiebra

y se abre al zumbido

de la piedra,

ecos ascendentes

en medio de parajes oscuros.

Todos conducen a mi vientre

y constelan el deseo.

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A veces soy otra

mucho más alta,

de cabellos que se funden

con el viento

incrustado en la niebla

y me agito como caña

con su grano de sol

en el vientre

indisoluble

en paz

inalcanzable

sin nada que decirte.

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Victoria Marín (San José, 1991) es filóloga clásica y estudiante de Filosofía y de la Maestría en Literatura Clásica. Dirige la plataforma literaria Revista Virtual Quimera. Es compiladora del libro de relatos Anábasis, antología de narrativa fantástica y ficción histórica (Nacimiento, CR, 2020). Figura como autora en Donde contamos hormigas y segundos (Poiesis Editores, 2020), Antología Nueva Poesía Costarricense (MCJ, 2020), Voices (Centro Cultural de México, 2021), Rollos de Vuelo (EUNED, 2021), 56 Altares: Filos y Espejos (Testigo Ediciones, 2022), Fin de siglo (EUNA) y Hay algo, urgente que te tengo que decir (Medusa Editores). Ganó el XIV Concurso de Escritura Creativa en Lenguas Extranjeras (Universidad de Costa Rica) en la categoría de poesía en lengua portuguesa. En 2022 publicó su primer poemario La Edad de Hierro (Medusa Editores), el cual fue presentado ese mismo año en la Feria Internacional del Libro de Chihuahua.

Ha participado en diversos eventos nacionales e internacionales como el VIII Congreso Internacional de la Cátedra UNESCO para la lectura y la escritura, el I Congreso Nacional de Estudiantes de Artes y Letras (UCR), el Festival Internacional Primavera Bonita (Fundación del Centro Cultural del México Contemporáneo et al.), el XXVI Simposio Nacional de Estudios Clásicos, el II Congreso Internacional sobre el Mundo Clásico (Universidad del Nordeste, Argentina), el I y II Encuentro Internacional de Poesía en Xochimilco y el I Coloquio Nacional de Narrativas Especulativas, de lo Insólito y del Horror (BUAP, México), entre otros.

Versos sencillos de amor

Por
Miguel Ángel Chávez Díaz de León
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Miguel Ángel Chávez Díaz de León

 

Amo tu vientre

tu pálpito en las piernas,

tus categóricos senos imperiales

tu aliento de eterno femenino,

tus ojos y costumbres.

 

Amo tu libido (cuando se va… cuando viene)

y tu zona secreta.

 

Miguel Ángel Chávez Díaz de León. Es periodista y escritor. En 2009 se le otorgó el Premio Nacional de Periodismo. Ha escrito “En este rincón duerme la Duquesa”, “Este lugar Sin Sur”, “Vhala Blues para Saxofones”, “Los Ángeles También Van de Cacería”, “Poemas Completos de libros inconclusos”. En 2011 la Editorial Veracruzana le publica su Obra Reunida (que incluye toda su poesía). En 2013 la editorial Océano le publica “Policía de Ciudad Juárez”, su primera novela que se vendió en toda Latinoamérica.

Tres poemas

Por
Eric Roacho
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Caliche

 

Aún y si no fuera una metáfora deberíamos dejar que los niños jueguen con la cuerda del

ahorcado

lo importante no es el cuadro sino cuánto tiempo pasas viendo el cuadro

los mismos leones se pervertirían por tener un coto de caza del tamaño de este rancho

basta con un cuaderno de doble raya para el ejercicio

la mortaja quiere decir que tuvimos cuerpo más allá del caliche

estos versos se escribieron con las dulces lágrimas de un cordero degollado.

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Sangre

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Aquí dos palabras son muchas y una es poco

en el campo de la sangre el silencioso muro color amarillo es la poesía

ya hablo como los muertos por medio de la estática en frecuencia AM

empecé paleando mierda en los establos hoy monté un bayo cara blanca

entre mezquites quemados por el sol de la muerte que vivimos

quiero que mi voz sea un sartén de peltre azul

quiero que mi voz sea un nido de alacranes sobre el pecho de un pájaro con las patas

amarradas por una cinta negra

quiero que mi voz pase como la mano de un cowboy sobre el lomo de un animal.

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Amarillo ocre

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La poesía se agrieta para mostrar la pared que primero fue ventana antes de ser puerta

ese zumbido de moscas en caca son los artistas fronterizos chupándole la vida al llano

montados en sus broncos caballitos de madera

un agujero en la pared nos separa

una ventana

una puerta

¿quién habita la casa amarillo ocre y por qué es más grande la lila que la casa?

este paisaje nada vale desde adentro

no sé lo que es la poesía

pero me gusta imaginarme que es una locomotora partiendo aquel campo de amapolas

rojas en que se convirtió el manto de nieve salpicado por la sangre

yo no curo

ni mato

yo sólo verifico.

 

Eric Roacho Saldívar nació en Ciudad Juárez, México, en 1988. Forma parte del taller literario BISONTE. Vato es su primer poemario publicado en 2016, bajo el sello de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, por haber obtenido el primer lugar de la convocatoria Voces al sol. Escribe actualmente su segundo poemario, el más desafiante, titulado Cactus, en el que recopila escenas familiares punzocortantes.

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Narración y filosofía: Un contraste en la percepción del mundo en Virginia Woolf y Platón

Por
Anna Margrethe Clausen Swann
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Introducción

La manera en que percibimos el mundo puede ser muy distinto y lo podemos expresar en distintos modos. Mientras la filosofía intenta capturar la verdad a través de argumentos racionales, la literatura acepta la locura y abraza las posibilidades de lo irracional. La narración tiene la ventaja de no estar limitado por la razón, y así puede ser una forma de examinar lo irracional del mundo y del ser humano mismo. Aunque el Mito de la Caverna de Platón y el relato The Mark on the Wall de Virginia Woolf son muy distintos en tanto al género, época y estilo, me parece que tienen más en común de lo que uno piensa a primera vista; los dos son interpretaciones del mundo que los rodea y comparten elementos como ideas morales y el uso de la sombra y la luz. En ambos la narración juega un rol esencial, pero ¿cuál exactamente es ese y cómo es usado para expresar su percepción del mundo? En lo siguiente voy a desarrollar un análisis del relato de Woolf, comparándolo simultáneamente con el mito de Platón. No obstante, antes de nada, voy a definir los términos más centrales; la narración, la filosofía y el flujo de consciencia.

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Narración y filosofía

Los términos narración y filosofía son muy centrales en cuanto a comparar Woolf con Platón y, por lo tanto, es esencial que sean definidos previamente. El diccionario Oxford Dictionary of Literary Terms describe el término narración como el acto de juntar una serie de eventos: “The process of relating a sequence of events […] narration is often distinguished from other kinds of writing (dialogue, description, commentary) which may be included in a narrative […]” (Baldick 2015). Es decir, la narración en sí es un proceso que ayuda al autor a describir acciones y por lo tanto es necesario incluir un elemento espacio-temporal, dado que los eventos automáticamente crean una temporalidad en sí, con el acto de tener un inicio y un fin, además de uno o más personajes para que las acciones puedan tener lugar. La narración puede, además, ser usado, por ejemplo, en la filosofía, como vamos a ver en el Mito de la Caverna de Platón, aunque esto no es un criterio de la filosofía en sí. El diccionario del Real Academia Española define la filosofía en la siguiente manera:

Conjunto de saberes que busca establecer, de manera racional, los principios más generales que organizan y orientan el conocimiento de la realidad, así como el sentido de obrar humano. (RAE

s. f.)

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Es decir, la filosofía no necesita una narración, no necesita el elemento espacio-temporal ni los personajes ni acciones. Sin embargo, el enfoque principal de la filosofía es buscar y llegar a conocer la realidad a través de la racionalidad. En el mito de la caverna la narración se basa en el prisionero que sale de la caverna en busca de una verdad universal. Esto es la verdad racional de la filosofía, la cual se puede alcanzar usando su razón y argumentos lógicos. No obstante, al usar el método de la narración, Platón mismo abre la posibilidad de incluir lo irracional. En esa manera, Platón termina mezclando los métodos argumentativos y racionales de la filosofía con la fantasía y lo irracional de la narrativa. Esto se ve cuando usa metáforas, por ejemplo, la luz natural que simboliza el Bien, es decir, la causa de las cosas (Platón 1988 p.342). Además, usa personajes ficticios y un narrador, creando así un mundo en la cual la imaginación es un elemento fundamental. Dicho eso, está claro que, aunque la narración abre a la posibilidad de incluir lo irracional, este no necesariamente sea incluido o visto como elemento relevante.

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El término Flujo de Consciencia: origen y definiciones

El término flujo de conciencia (en inglés Stream-of-Consciousness) fue introducido por el psicólogo y filósofo americano William James, a finales del siglo XIX, y se elaboró, durante el modernismo, como una técnica literaria experimental. En la década de 1920 ya era una técnica literaria muy extendida y autores como James Joyce, Virginia Woolf, Marcel Proust y T.S. Eliot experimentaban con ello, aprovechándolo para expresar su manera de percibir el mundo que les rodeaba (McParland 2018 p126). En la literatura el uso del flujo de conciencia es un intento de describir, en la manera más realista, todos los pensamientos e interrupciones que ocurren dentro de la cabeza del autor o de un personaje. Es decir, el enfoque está en el mundo interior y, por lo tanto, el lector llega a conocer el mundo exterior en una manera fragmentada y subjetiva, que no necesita por qué ser lógica. El diccionario de Oxford sobre términos literarios lo describe como un proceso mental que ocurre dentro de personajes ficticios en forma de monólogo interior y distingue entre dos distintas formas de flujo de consciencia: una forma psicológica y una forma literaria:

 

In the first (psychological) sense, the stream of consciousness is the subject matter while interior monologue is the technique for presenting it […] In the second (literary) sense, stream of consciousness is a special style of interior monologue: while an interior monologue always presents a character’s thoughts ‘directly’, without the apparent intervention of a summarizing and selecting narrator, it does not necessarily mingle them with impressions and perceptions, nor does it necessarily violate the norms of grammar, syntax, and logic; but the stream-of-consciousness technique also does one or both of these things. (Baldick 1990).

Aquí, se ve que el flujo de consciencia tiene tanto una función psicológica, donde el autor intenta dar una percepción del mundo específica y, por otro lado, tiene una función literaria donde el autor intenta describir la manera en que piensa, con el objetivo de ser lo más fiel posible a la forma de pensar, a lo mejor rompiendo con la lógica y la sintaxis, y convirtiendo la narración en pensamientos en vez de descripciones. Es decir, el objetivo del flujo de conciencia no es describir el mundo como es, sino intentar de escribir todos los pensamientos para que parezcan al flujo que tenemos dentro de nuestras cabezas. Se llama flujo de conciencia, porque el autor solamente puede escribir todos los pensamientos de que está consciente y, por lo tanto, dado que solamente podemos estar consciente de una cosa a la vez, aparecen los pensamientos en los textos experimentales como un flujo, una línea continua de pensamientos que se desarrollan en más detalle o que se interrumpen por otros pensamientos o asociaciones.

En su artículo Consciousness as a Stream, la profesora y autora inglesa Anne Fernihough distingue entre la realidad desde la perspectiva del flujo de consciencia frente a la realidad en la filosofía:

 

Between this reality and the one constructed by the philosophers, I believe he [William James] would have established the same relation as between the life we live every day, and the life which actors portray in the evening on the stage. On the stage, each actor says and does only what has to be said and done; the scenes are clear-cut; the play has a beginning, a middle and an end; and everything is worked out as economically as possible with a view to an ending which will be happy or tragic. But in life, a multitude of useless things are said, many superfluous gestures made, there are no sharply-drawn situations. (Fernihough 2007 p.65).

 

Aquí Fernihough distingue entre, por un lado, la percepción del mundo de William James que ve el flujo de consciencia como una manera de describir la realidad caótica, realista, subjetiva y, por otro lado, la realidad filosófica donde la clave es la lógica y donde la realidad es construido por las ideas del filósofo en una manera económica que no permite interrupciones de pensamientos o asociaciones irrelevantes.

Como acabamos de ver, el flujo de consciencia y la filosofía usan la narración en dos distintas maneras: uno como monólogo interior que describe el mundo en la manera más parecido a los pensamientos y otro, la filosofía, que describe el mundo en una manera ordenada, estructurada y lógica.

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Análisis de The Mark on the Wall, de Virginia Woolf

El relato The Mark on the Wall, de Virginia Woolf, fue publicado por primera vez en una colección llamado Two Stories en 1917, por Woolf misma. Este relato es un experimento, donde Woolf desarrolla su manera de describir los pensamientos y este uso del flujo de consciencia lo ha desarrollado para usar en sus novelas más tardíos (Goldman 2006 p.88). En lo siguiente voy a analizar el relato examinando la narración y el contraste entre lo que podemos llamar dentro de y afuera de la caverna y su relación con el mito de Platón.

 

La narración

El relato de Woolf está escrito en primera persona singular y durante todo el relato percibimos el mundo desde la perspectiva de la protagonista misma. Como antes mencionado, el uso de la narración requiere un espacio físico y temporal, y aunque el flujo de consciencia es lo que ocupa la mayor parte del relato de Woolf, la narración también juega un rol esencial dado que es gracias al espacio que la rodea que la protagonista puede ocuparse del flujo de consciencia y desarrollar sus pensamientos.

Desde afuera no tenemos muchas descripciones de la protagonista, solamente recibimos un poco de información en cuanto al espacio que la rodea a través de sus pensamientos; ‘The wonder is that I have any clothes on my back, that I sit surrounded by solid furniture at this moment.’ (Woolf 2008 p.4). A través de saltos en la narración entre el mundo de sus pensamientos y el mundo físico que la rodea, llegamos a conocer que está sentada en una silla en una habitación de su propia casa, probablemente el salón por las descripciones del manto de chimenea, y está mirando una marca que se sitúa en la pared blanca. Al final del relato entra un hombre que probablemente es su marido: ‘Someone is standing over me and saying »I’m going out to buy a newspaper.«’ (Woolf 2008 p.10). Es decir, durante todo el relato la protagonista no se mueve del espacio físico, ni siquiera se levanta de la silla: ”And if I were to get up at this very moment and ascertain that the mark on the wall is really – what shall we say? – the head of a gigantic old nail […] what should I gain?’ (Woolf 2008 p.8). Esto es un gran contraste al Mito de la Caverna, donde la migración de un espacio a otro es un elemento esencial; en este mito el prisionero se mueve de un espacio físico, el interior de la caverna, hacía otro espacio físico, que es el mundo afuera, y esta transición en espacio es lo que le permite tener una mayor perspectiva del mundo, es lo que le coloca en un sitio donde puede filosofar y tener otra percepción más precisa del mundo. Es decir, en Platón la narración funciona como un medio de poner el personaje en el lugar adecuado para filosofar. Son espacios y acciones que ayudan al lector entender las ideas de Platón, porque nos introduce a varios personajes como los esclavos y los sofistas que constituyen lo que Platón ve como el contraste a la filosofía. Aquí la narración le ayuda mucho a concretizar ideas abstractas, lo que también se ve cuando coloca sus Ideas en el mundo físico afuera de la caverna. Al contrario, lo que ocupa gran parte de la narración en Woolf, no es el espacio físico, sino que es el mundo interior de la protagonista. Como antes mencionado, el flujo de conciencia es expresado a través de un uso de monólogo interior y esto se ve claramente en el relato de Woolf donde aparecen constantemente los pensamientos y las observaciones de la protagonista misma: “Perhaps it was the middle of January in the present year that I first looked up and saw the mark on the wall.” (Woolf p 1). En esta primera frase, el tiempo está descrito desde la perspectiva de la protagonista y esta subjetividad es subrayado por el uso de palabras como ‘the present year’ y ‘I first looked up’ que marcan la propia experiencia de la protagonista. Además, el uso de la palabra ‘perhaps’ subraya una incerteza, que es muy característico del uso de flujo de conciencia, dado que muestra las dudas que naturalmente tenemos cuando pensamos. Al mismo tiempo, la falta de una fecha exacta puede indicar que la temporalidad no es lo que importa. Es decir, Woolf no intenta intervenir y establecer si en realidad fue en enero o no, pero deja a la protagonista misma averiguarlo a través del flujo de conciencia. Esto está muy en contra de la certeza en la filosofía de Platón, donde cada elemento es más concretamente determinado. El mito de Platón está contado en primera persona singular, igual que en Woolf, no obstante, Platón escribe en forma de diálogo donde el narrador siempre argumenta en una manera racional, lo que muestra una mayor objetividad y una técnica más parecido a lo científico. Esta diferencia entre lo subjetivo en Woolf ante lo objetivo en Platón se ve también en el elemento de la naturaleza que aparece en los dos cuentos: ‘The tree outside the window taps very gently on the pane..’ (Woolf 2008 p.5). En esta cita de Woolf la naturaleza aparece casi como una persona que quiere entrar en el mundo de la protagonista. Está activamente tocando la ventana, llamando su atención, y esto muestra el contraste entre el mundo físico y el mundo interior de la protagonista. No es aleatorio que Woolf usa la ventana como barricada entre los pensamientos de la protagonista y el exterior, dado que la ventana es algo transparente que lo hace posible que la protagonista vea el mundo exterior, aunque esté dentro en su casa y sus pensamientos. Es decir, todavía hay una conexión con el mundo exterior, pero es un tanto lejano y es la protagonista misma la que puede elegir cuándo quiere abrir la ventana y dejar entrar la realidad física.

En el mito de Platón, la naturaleza también juega un papel importante, pero aparece en una manera mucho más objetiva, casi explicado en una manera científica: ‘[…] contemplaría de noche lo que hay en el cielo y el cielo mismo, mirando la luz de los astros y la luna más fácilmente que, durante el día, el sol y la luz del sol.’ (Platón 1988 p.340). Aquí la naturaleza aparece como un elemento pasivo que se puede examinar, es el espacio que le permite al protagonista filosofar y examinar su origen. No obstante, la naturaleza no solamente es un objeto, todos los elementos en ese espacio son Ideas y éstos los puede examinar el protagonista a través del sol, que no es una bola de fuego, sino que es lo que Platón llama el Bien. El Bien forma parte del mundo metafísico, pero esto no es un mundo que activamente intenta entrar en contacto con el hombre, sino que es el filósofo mismo que debe buscarlo. Es decir, la naturaleza en Woolf es personificado y activo, mientras que la naturaleza en Platón es un objeto pasivo que sirve como un medio para dar acceso al mundo de las Ideas. Esta diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo es algo que también marca los distintos géneros; dado que la filosofía se basa en la lógica y el uso de la razón, como describí al principio, Platón incluye diálogos en su narración, para poder presentar sus argumentos de manera más convincente y objetiva, mientras que le sirve mejor a Woolf usar la primera persona, junto con el flujo de consciencia, para poder describir los pensamientos y percepciones del mundo desde un vínculo específico de un solo individuo y por lo tanto ser más subjetivo.

Es decir, en tanto el mito de Platón como el relato de Woolf vemos una construcción de un tiempo y espacio físico en donde hay unas acciones. En Platón la narración es más visible porque es usado como una manera de distinguir entre la ficción y la filosofía y el personaje del prisionero se mueve físicamente de un mundo a otro. En Woolf no hay una acción tan explícita, sino que las únicas acciones que tenemos son el acto de que la protagonista ve la marca en la pared, su marido entra en la habitación y el árbol afuera de la ventana rompe el silencio como si fuese una persona que quería entrar.

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Dentro de la caverna

Como acabamos de ver, aunque hay una distinción entre el mundo interior y el mundo exterior en Woolf, que se separan por la ventana, tampoco son elementos muy separados, dado que la protagonista es consciente de que existe el mundo exterior, pero escapa intencionalmente a su propio interior. El mundo exterior en Woolf es el mundo físico, la realidad racional que puede percibir con los cinco sentidos, y es ese mundo que la protagonista quiere escapar cuando no se levanta a abrir la ventana o cuando no se acerca a la marca para poder ver qué es. Es decir, la naturaleza, la realidad física, no logra entrar en el espacio interior de la protagonista, porque ella no abre la ventana, pero al final del relato sí vemos que la realidad física logra entrar en su interior, en forma de su marido que entra en la habitación: ‘Someone is standing over me and saying »I’m going out to buy a newspaper. […] All the same, I don’t see why we should have a snail on our wall« Ah, the mark on the wall! It was a snail.’ (Woolf 2008 p.10). Con el marido entra la realidad física y la racionalidad que determina que la marca en la pared es un caracol. Esta ‘decisión’ racional por parte del marido muestra que hay una construcción de la realidad, que en Woolf es determinado por la sociedad, por los hombres, a la que la protagonista está expuesta y que rompe con el acto de que ella misma pueda crear su percepción del mundo: ‘I can’t remember a thing. Everything’s moving, falling, slipping, vanishing…’ (Woolf 2008 p.10).

Esta lucha entre la percepción del mundo del individuo y la que le impone la sociedad se ve también en Platón, donde yo quiero argumentar que el interior de la caverna corresponde al mundo exterior en Woolf. Dentro de la caverna en el mito de Platón los esclavos solamente pueden ver las sombras que están en la pared y que constituyen su realidad, su mundo físico. Tanto el exterior en Woolf como dentro de la caverna en Platón son realidades construidos por la sociedad que les rodea; en Platón los sofistas crean las sombras y en Woolf el marido de la protagonista es el que determina la marca y, por lo tanto, vemos que hay cierto control sobre lo que es determinado como ‘la realidad’, que no es determinado por el individuo sino por los creadores de ambos paradigmas. Algo que los dos relatos tienen en común es que, aunque les es presentado una versión del mundo, los protagonistas en ambos relatos no aceptan esa versión, lo cuestionan e intentan escaparlo. Aquí se pueda preguntar ¿por qué? En Platón el deseo de filosofar hace que el prisionero necesita romper con la cadena, es la ruptura que María Zambrano dice es justificado por el deseo de buscar la verdad (Zambrano 2010 p.16). Al contrario, no me parece que el objetivo de los pensamientos de la protagonista en Woolf sea encontrar una verdad, sino que, parece que quiere romper con esto, porque acomoda los pensamientos irracionales para escapar a un mundo donde todo es posible, donde encuentra la libertad absoluta. Al final cuando el marido determina qué es la marca en la pared, es una observación que se opone a todo lo que ha pasado en el relato hasta entonces; pues esta definición lo hace el marido a través de sus sentidos, utilizando la vista y la razón concluyendo que la marca es un caracol. Pero esto es exactamente lo que la protagonista no ha querido hacer: ‘If I were to get up at this very moment […] what should I gain? Knowledge? […] And what is knowledge? […] one could imagine a very pleasant world […] A world without professors or specialists […]’ (Woolf 2008 p.8). Pues la protagonista trata de romper con el mundo racional, no le interesa en realidad qué es la marca en la pared, sino que lo importante para ella son sus pensamientos que la llevan más allá del simple mundo físico y que son libres de toda racionalidad.

Es decir, los dos, la protagonista en Woolf y el prisionero en Platón escapan el interior de la caverna, el mundo predefinido y experimentan una transición, un momento afuera del tiempo donde son libres de filosofar y pensar. Pero la gran diferencia es que mientras la protagonista en Woolf escapa a un lugar donde puede romper con la racionalidad, el prisionero en Platón lo hace al revés, escapando de un lugar donde no hay razón, donde todo es mentira, y usa exactamente la razón para ir más allá en busca de la verdad. Esta verdad lo encuentra en el mundo afuera de la caverna que voy a comentar en el siguiente párrafo.

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Afuera de la caverna

Cuando el prisionero sale de la caverna, lo primero que pasa es que no puede ver nada: ‘¿no sufriría acaso y se irritaría por ser arrastrado y, tras llegar a la luz tendría los ojos llenos de fulgores que le impedirían ver uno solo de los objetos que ahora decimos que son verdaderos? -Por cierto, al menos inmediatamente.’ (Platón 1988 p.340). Este enfoque en los ojos y la vista es combinado con la luz y la sombra que juegan un rol esencial en tanto el mito de la caverna como el relato de Woolf. Que el prisionero no puede ver muestra que todavía no entiende el mundo al que ha escapado, pero al mismo tiempo implica que la verdad no se siente, sino que se ve. Esto me parece muy interesante porque encaja con la manera en que Pitágoras dice que en la matemática hay que seguir un camino para poder ver y descubrir cosas dentro de nosotros que no sabíamos que existieran (Villate 2018 p110). Es decir, hay que situarse en una posición específica para poder ver la verdad, y esto es exactamente lo que Sócrates como narrador hace en el mito de la caverna, pues sitúa al prisionero afuera de la caverna para que puede ver la realidad. Es decir, en Platón la narración funciona para hacer visible la realidad. Al contrario, en el relato de Woolf la narración en si misma ya es la realidad, pues es en la construcción del mundo físico donde encontramos la protagonista sentada en su silla en una habitación, con un árbol afuera de la ventana y un marido que abre la puerta. Pero, como ya dicho la protagonista en Woolf acude siempre al monólogo interior, al flujo de consciencia, como una manera de escapar el mundo físico. En la misma manera que Platón acude a la vista, Woolf tiene frases muy similares que muestran cómo al principio la protagonista no tiene una vista clara: ‘[…] one is born here, helpless, speechless, unable to focus one’s eyesight […]’ (Woolf 2008 p.4). Es decir, los dos Platón y Woolf tienen un enfoque en la vista y los dos acuden a la luz y la sombra para caracterizar el mundo físico. En Woolf la protagonista siempre vuelve a la marca en la pared, contemplando su sombra en un intento de averiguar su verdad. La marca en la pared sirve como punto de partida de la protagonista para que pueda desarrollar sus pensamientos. Esto se ve cuando una y otra vez sigue volviendo a la marca que es una manifestación física de sus pensamientos, pues es un objeto indeterminable que, según su imaginación, podía ser miles de cosas distintas: ‘If that mark was made by a nail, it can’t have been for a picture, it must have been for a miniature – the miniature of a lady with white powdered curls […] the people who had this house before us would have chosen pictures in that way – an old picture for an old room.’ (Woolf 2008 p.3). Aquí se ve que la protagonista en Woolf se deja llevar por el flujo de conciencia y crea de su propia imaginación un pasado de la marca. Esto es un gran contraste a cómo el prisionero en Platón examina el mundo afuera de la caverna, pues no intenta usar su imaginación, sino que es controlado por la lógica y por lo tanto examina las cosas en una manera más científica, que no incluye pensamientos demasiado lejanos de la realidad. Las Ideas que en Platón son descubiertos mediante la razón, son en Woolf caracterizados por la irracionalidad y son presentes literalmente como ideas, pues son los pensamientos de la protagonista que para ella sustituyen una ‘verdad’. Esto no es la misma verdad que el prisionero intenta encontrar, sino que es una verdad subjetiva, más bien un ideal, en donde la protagonista no necesita argumentar, sino que el acto de pensar es un fin en sí mismo. Pues, como antes mencionado, la protagonista en Woolf no tiene una intención de descubrir la verdad, sino que simplemente quiere dejarse llevar por sus pensamientos.

   Me parece muy interesante que cada vez que la marca es descrita en el relato de Woolf es siempre la sombra y su forma que cambia la manera en que la protagonista lo percibe: ‘And yet that mark on the wall is not a hole at all. It may even be caused by some round black substance, such as a small rose leaf, left over from the summer, and I, not being a very vigilant housekeeper – look at the dust on the mantelpiece, for example, the dust which, so they say, buried Troy three times over […]’ (Woolf 2008 p.5). Pues aquí se ve que no es la cosa en sí, sino que es su sombra la que hace que la imaginación de la protagonista fluye. Al contrario, en el mito de Platón la sombra es lo que engaña a la gente, es lo que es visto como una realidad falsa. Y en cierta manera tiene la misma función en Woolf pues la protagonista no averigua a través de la sombra que la marca es un caracol, sino que la lleva a todo tipo de conclusiones que no son nada ‘correctos’. Pero como antes mencionado, el objetivo de la protagonista no es determinar la marca, sino dejarse llevar adonde sus pensamientos la llevan. En Platón la luz es lo que le permite al prisionero filosofar y examinar el origen de las cosas. Es interesante que no puede examinar el origen de la luz misma, del Bien, pues dentro de la caverna sí que logra entender cuál es el origen del fuego, pero afuera de la caverna la verdad real es mucho más complejo y oculto incluso para el filósofo. Solamente la luz de las estrellas y la luz del Bien que cae encima de las cosas puede ayudar al prisionero acercarse la verdad. Se puede argumentar que la marca en el relato de Woolf funciona en la misma manera que el Bien en Platón, pues los dos son usados para hacer pensar al protagonista. No obstante, mientras el prisionero no puede averiguar cuál es el origen del Bien, la protagonista en Woolf consigue esta información al final cuando su marido entra. Pero en muchas maneras esto no es el verdadero Bien, pues es un simple elemento, un simple caracol en el mundo físico, y esto hace pensar que la realidad no va más allá del mundo físico, lo que también decepciona a la protagonista que al final olvida todos sus pensamientos, para que son sustituidos por la realidad determinado por la razón.

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Discusión

Al final la protagonista en Woolf se encuentra en el mundo físico y ha olvidado el mundo de las ideas, lo que significa que en cierta manera no ha logrado conseguir lo que quería. Pero ¿cuál era el fin de sus pensamientos? He mencionado varias veces que creo que su fin es simplemente dejarse llevar por los pensamientos, es un fin en sí mismo estar ahí pensando. Eso digo, porque la protagonista en Woolf hace muchas referencias a los hombres que le llama ‘men of action’ (Woolf 2008 p.9) que son los que controlan su mundo, en la misma manera que vemos que el marido entra y determina que es un caracol que está en la pared. Pues para escapar de ese mundo, donde la mujer no tiene una voz propia, la protagonista crea a sí misma un universo, en forma de sus propias ideas, donde no hay ninguna restricción. Esta exclamación del mundo de los hombres y de la ciencia muestra que al final hemos decido que el mundo físico, que podemos sentir con los cinco sentidos, es lo que importa. Pero la protagonista va en contra de eso con sus pensamientos, que no excluyen la irracionalidad, y que funcionan como una pequeña protesta ante la percepción del mundo que nos impone la sociedad. En Platón el ‘verdadero’ mundo afuera de la caverna no es un mundo físico, sino que es un mundo de afectos, lo que Platón determina con conceptos como Ideas y el Bien. Es decir, Platón distingue entre un mundo físico y un mundo metafísico, que va más allá de los cinco sentidos. Esto se relaciona también a Hesíodo y su Teogonía (Hesíodo 1978 p.76), que no presenta un mundo físico, sino que presenta un mundo afectivo donde el caos está en todo, y se muestra p.ej. como el conflicto entre padre e hijo. Se puede discutir si el relato de Woolf es una declaración de que todavía existe el mundo de los afectos, aunque nacimos en un mundo que, en la época de Woolf, es predefinido por la ciencia y el paradigma de los hombres. O, mejor dicho, el relato de Woolf es una manifestación de cómo los afectos se muestran en nuestro mundo tan físico, tan científico, tan racional, pues el uso de flujo de consciencia provoca que rompemos con este mundo tan racional, pero no entramos en algo extranjero que no entendemos, sino que entramos en algo que parece nuestros propios sentimientos. En esa manera, la narración en Woolf provoca que el lector reflexione sobre su propia manera de pensar, y sobre su propia percepción del mundo. Esto muestra que, aunque vivimos en una sociedad que se basa en conceptos racionales, nuestros pensamientos siguen siendo irracionales, y esto muestra que el caos de que habla Hesíodo es todavía presente en el hombre moderno, aunque lo ha intentado escapar. Platón dice que el alma nunca deja de filosofar, ni en la vida ni en la muerte, y para Platón el acto de filosofar significa usar la razón para encontrar la verdad. No obstante, me parece que esta búsqueda del origen de las cosas, y el deseo de filosofar se ve también en Woolf, aunque es una ‘filosofía’ irracional. En esa manera, parece que el relato de Woolf nos dice que a lo mejor la búsqueda no necesita por qué ser racional, pues el mundo irracional forma una parte esencial de nosotros. En esa manera, se puede argumentar que cuando Hesíodo dice que el caos nunca desaparece es una manera de decir que la irracionalidad siempre va a ser una parte fundamental del ser humano, lo que va en contra de Platón y su énfasis en la búsqueda del filósofo que debe ser racional.

En su República Platón expulsa a los poetas porque engañan a la gente, porque no describen la verdad, sino que forman parte de los sofistas que, en el mito de la caverna, crean una imagen falsa del mundo, en la pared para los esclavos. Estos esclavos tienen cada uno una percepción distinta de esas sombras, pero para Platón todas estas percepciones del ‘mundo’ son falsos porque no son percepciones del mundo real. Es decir, Platón no ve ninguna verdad en una percepción de una doble mimesis que es el arte, porque es demasiado lejos del mundo de las Ideas y por lo tanto uno no debe conseguir esas visiones. Pero Woolf va exactamente en contra de eso cuando propone la pregunta: ‘And what is knowledge?’ (Woolf 2008 p.8). En su relato Woolf muestra que los pensamientos y la imaginación pueden también sustituir una verdad, pues la ‘realidad’ solamente se puede ver desde su propio punto de vista. Es decir, aunque vivimos en un mundo bajo el control de los sofistas, como la protagonista en Woolf que vive en un mundo controlado por los hombres y las ciencias, es posible usar ese mundo para ir más allá. Pues la protagonista en Woolf no rompe con el mundo físico en la misma manera que el prisionero rompe la cadena y sale de la caverna. Sino que siempre vuelve a la marca en la pared, observa la habitación física que la rodea, y usa estos elementos para desarrollar sus pensamientos. Es decir, se puede hacer una crítica a Platón para no usar el mundo que lo rodea, porque, aunque sea construido por sofistas yo creo que al mismo tiempo puede ser una forma de verdad, porque al mismo tiempo que es una manera para los sofistas manifestar su control y poder, también muestra cómo ellos perciben el mundo. Esto me parece muy interesante, porque, aunque sabemos que el interior de la caverna es mentira, son los sofistas mismos que crean las figuras de madera que son basados en la manera en que ellos mismos ven el mundo. Es decir, los poetas crean poesía a través de lo que piensan sobre el mundo, y ellos mismos creen en sus visiones, y eso, creo yo, muestra que todos tenemos la necesidad y el deseo de conocer la verdad que al fin y al cabo no puede ser racional, porque lo que el relato de Woolf muestra es que el humano no es un ser racional, y por lo tanto la verdad que buscamos no necesita por qué ser encontrado en una manera racional.

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Conclusión

En fin, hemos visto que Woolf y Platón examinan el mundo desde distintas perspectivas, y la narración funciona en ambos casos para subrayar la perspectiva y la manera en que quieren examinar la realidad que les rodea. En Woolf la narración tiene un enfoque en el individuo en una manera que subraya lo subjetivo y, al mismo tiempo, el uso de la narración es un elemento que constituye un espacio de objetos físicos y temporales que es la manifestación de un mundo que la protagonista intenta escapar. El mundo físico en Woolf es una realidad construida por una sociedad donde los hombres y la ciencia gobierna y hemos visto que la protagonista intenta escapar este mundo apelando a la irracionalidad como una manera de vivir su libertad. Al contrario, la narración en el mito de Platón funciona para situar al prisionero en el lugar adecuado para poder ver la verdad y Platón, además, se expresa en forma de diálogo para poder disponer sus ideas y argumentar de forma racional. La percepción del mundo en Platón es sobre todo racional, y hay una ruptura muy clara entre el mundo físico y el mundo de las Ideas. Esto es un contraste a Woolf que subraya lo irracional y donde hemos visto que, aunque la protagonista intenta escapar del mundo físico, al mismo tiempo usa ese mundo para desarrollar sus pensamientos. Esto es algo que yo diría muestra cómo el caos que Hesíodo comenta en su Teogonía, nunca desaparece, y dado que es parte natural de los humanos, he argumentado que la irracionalidad no debe ser excluido como lo hace Platón, sino que se debe examinar, como lo hace Woolf, porque esto también muestra una percepción ‘verdadera’ del mundo.

 

Bibliografía

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———. 2015. «Narration». En The Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford University Press. http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780198715443.001.0001/acref- 9780198715443-e-759.

Fernihough, Anne. 2007. «Consciousness as a Stream». En The Cambridge Companion to the Modernist Novel, editado por Morag Shiach, 1.a ed., 65-81. Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CCOL052185444X.005.

Goldman, Jane. 2006. The Cambridge Introduction to Virginia Woolf. Cambridge: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CBO9780511607295.

Hesíodo. 1978. Obras y fragmentos. Editado por Alfonso Martínez Díez y Luis Alberto de Cuenca. Traducido por Aurelio Pérez Jiménez. 1a. ed. Biblioteca clásica Gredos 13. Madrid: Gredos.

McParland, Robert. 2018. Philosophy and Literary Modernism. 1.a ed. Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publisher.

Platón. 1988. Diálogos – República. Editado por J Calonge Ruiz. Traducido por L Conrado Eggers.

Madrid: Gredos.

RAE. s. f. «filosofía | Diccionario de la lengua española». «Diccionario de la lengua española» – Edición del Tricentenario. Accedido 8 de mayo de 2022. https://dle.rae.es/filosofía.

Villate, Ignacio Vento. 2018. «Aspirante a Sabio». Escritos 26 (56): 107-31. https://doi.org/10.18566/escr.v26n56.a05.

Woolf, Virginia. 2008. The Mark on the Wall and Other Short Fiction. Editado por David Bradshaw. 1. publ., Reissued. Oxford World’s Classics. Oxford: Oxford University Press.

Zambrano, María. 2010. Filosofía y poesía. 4.a ed. México: Fondo de Cultura Económica.

 

Anna M. C. Swann estudia Lenguaje y Cultura Española y Latinoamericana en la Universidad de Copenhague, con un especial enfoque en la literatura y la filosofía. Ha cursado, además, en la Universidad Complutense de Madrid y en la Universidad de Salamanca.

Yumnia frente al trazo

Por
Yumnia Duarte
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Yumnia frente al trazo

Por Jaime Baillères

Una línea es un surco infinito, sin que por ello se tenga que determinar su inicio. Y el universo no sólo se compone de ello, también tiene fondos con manchas abruptas accidentadas, que, en perspectiva, crean paisajes. Y simetrías con sonidos, alusiones a la poesía, eso lo podemos inventar sobre el lienzo.

La acción de la pintura crea demiurgos que en un lenguaje dimensional dobla esquinas, cierra callejones o planta cielos en su masa densa, matérica. De la cauda de colores se desata el cuerpo, a veces como si se tratara de rozar una superficie del cuerpo, del personaje que corre en Livorno, o en los vientos de Le Cateau-Cambrésis.

Pero no, quizá no se tenga que ir tan lejos.

Puede ser que eso se encuentre en un solo mundo creativo, que no se comparte en el proceso, sino en el punto en donde irrumpe el placer del fin. Dejar el pincel, quitarse el delantal, estar ahí, sentada, viendo que hay más allá del fondo, no en la literalidad de lo tridimensional, sino en la construcción de los espacios que nos alejan de lo que nos ignora, de lo ausente, o lo que va desapareciendo en la memoria. Los besos que ya no son. Los abrazos de los colores sucios mientras se cocina el deseo azul, o la repulsión duchampiana de lo visual.

Ya luego de que pasan algunos largos, largos instantes, Yumnia regresa al objeto-grafito, que se desliza en la oscuridad del boceto. Invenciones sobre el paisaje del cuerpo, dice ella.

 

Cañada y cuerpo de agua, 2022, acrílico sobre tela.

Captiva, 2022, acrílico sobre tela.

Estas calles eran ríos 2022, acrílico sobre tela.

Cuerpo del paisaje, 2022, acrílico sobre tela.

Hay una luz que no atraviesa el agua, 2022, acrílico sobre tela.

Vista del valle, 2022, acrílico sobre tela.

Subterránea, 2022, acrílico sobre tela.

Bahía de arena, 2021, acrílico sobre tela.

Tres cuerpos horizontes, 2021, acrílico sobre tela.

Red de agua #5, 2022, acrílico sobre tela.

 

Yumnia Duarte, Nayarit, 1988. Su producción pictórica está enfocada en el tema del paisaje y los elementos y fenómenos poéticos de la naturaleza. Realizó sus estudios de Licenciatura en Artes Plásticas y Maestría en Artes en la Universidad de Guanajuato. En 2018 obtuvo una mención honorífica dentro de la muestra del Premio Estatal de Artes Visuales en Nayarit. Fue beneficiaria del PECDA Nayarit (2018-2019) y en 2020 su obra fue seleccionada en la XIX Bienal de pintura Rufino Tamayo. Actualmente vive y trabaja en la ciudad de Guanajuato, Gto.

Alguns poemas de julho

Por
Nuno Júdice
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Alguns poemas de julho

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Desenho contra o rectângulo

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Se o amor se traduzisse numa figura geométrica

seria aquele rectângulo onde o teu corpo

se reflectiu, num verão antigo, e um sorriso

nasceu no teu rosto como se, na tua imagem,

surgisse a imagem que sonhavas. E o que

eu sonhava era tirar cada um dos lados

do rectângulo e puxar-te para fora do vidro,

em todas as tuas dimensões, como se fosse

possível separar o espelho de quem nele

se reflecte. E avanço com o dedo em direcção

ao vidro, desenhando o teu perfil na sua

impenetrável superfície enquanto o teu sorriso

se transforma em riso ao ver a inutilidade

do meu gesto. Porém, uma e outra vez,

até ao infinito, farei esse desenho até que ouça

a realidade do teu riso e a tua voz que,

por trás de mim, me explica o que devo fazer

para que a tua imagem ganhe a matéria que

procuro, e me possas dizer qual a melhor forma

de traduzir o amor numa forma geométrica.

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26-7-23

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O espelho da estrofe

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Se me perguntarem para que serve

a poesia, peço para pegarem num espelho

de vidro limpo e puro. O rosto que ali

aparece, mais do que aquele de quem o olha,

é o rosto que perdura no olhar que, um dia,

encontrou noutro olhar o seu duplo. Assim,

se a poesia serve para alguma coisa,

é para te ver, para lá do tempo

e da ausência, e novamente ter à minha frente

esse olhar que nunca mais esqueci

e que vive, no mais fundo de mim,

quando te encontro, no espelho do poema,

fazendo com que eu peça que o reflexo

se transforme na realidade do teu corpo.

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22-7-23

 

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A rosa

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Passa, nestes versos, a corrente

de ar do amor. Em vão fecho as janelas,

encosto as portas, me escondo

atrás das cortinas: o ar atravessa-me

e sinto o teu amor, verso a verso,

ouvindo o murmúrio da tua voz

distante, o roçar dos teus longos

cabelos na minha mão, o calor

da tua boca quando a beijei. E abro

de novo todas as janelas, prendo

as cortinas com a argola

dos teus dedos, deixo que o vento

da tua memória empurre as portas

da estrofe, e tu entras, com a rosa

do desejo presa ao teu pescoço

para que eu a colha, de novo,

e ela floresça na corrente de ar

do amor.

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22-7-23

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Poema

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Invento o amor contigo. Não preciso

de equações, de fórmulas químicas, de experiências

de laboratório que acabam em explosão. O amor

só precisa dessa gramática elementar que vai

da interjeição ao verbo, e passa por um branco

oceano de lençóis. O seu sextante tem a forma

dos teus dedos, e sigo-o com a certeza de não me

perder na viagem do corpo. Sei que não preciso

de registar esta invenção: basta que fique

inscrita no poema, e para sempre

terá a forma do teu rosto, a tua voz

que nunca esqueço e esse movimento que,

ao contrário das leis da gravidade,

nos puxa um para o outro.

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21-7-23

 

Nova fotografia de perfil

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Sentada, com os cabelos escorridos

para o ombro, como um rio negro

sem limites, fecha os olhos. O que

ela quer ver está dentro dela, e

não se adivinham fronteiras

para a sua imaginação. Nas mãos,

que os dedos prendem uma à outra,

segura um lápis, como se tivesse

um desenho para acabar. Porém, é como

se estivesse na dúvida entre

utilizá-lo ou deixá-lo cair, para

se poder levantar e seguir

o seu caminho, deixando para

mais tarde os sonhos que teve.

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18-7-2023

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.O tempo é uma questão de poesia

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Da janela da estrofe, olho para as palavras

que voam, como pássaros enlouquecidos

pelo vento, e tento apanhá-las com a fisga

do verso. As palavras, porém, dizem-me

que vão a caminho da eternidade, e tenho

de acreditar nelas. Também a estrofe muda

com o tempo, e o que nos diz depende

do que sentimos quando atravessamos

o seu campo. É então que o sol se abre,

e os pássaros pousam nos ramos onde já

se adivinham as flores da primavera

que o seu canto alimenta.

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Muitas vezes pensamos no que temos

pela frente quando a noite se aproxima. Há

uma súbita consciência de que o céu

ficará vazio, e só um ruído de insectos

perturbará o silêncio do mundo. No entanto,

abro a rede que usei quando as palavras

passavam à minha frente: e elas saem

de dentro dela e enchem a página, numa ordem

que segue o ritmo desse canto que ouvi

quando andei pelo campo da estrofe. É

como se um novo sentido surgisse desse

ritmo e fizesse cantar o silêncio.

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Talvez haja uma diferença entre as palavras

que temos connosco e as que nos fogem. Estas,

obrigam-nos a correr pela frase até encontrar

o que queríamos dizer; as outras, fazem

parte de nós e nem precisamos de nos esforçar

para que elas nos encontrem. Porém, sem

aquelas que não sabemos de onde surgem,

a que dicionário da vida pertencem, em que

obscuro quarto as perdemos, ou em que

luminosa manhã as ouvimos pela primeira

vez, o canto não chegará ao fim, como

agora que o ouço na voz do poema.

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9-6-23

 

Nuno Júdice es un ensayista, poeta, novelista y profesor universitario portugués. Consejero cultural de la Embajada de Portugal y director del Instituto Camões en París, publicó antologías, crítica literaria, historia, estudios de Teoría de la Literatura y Literatura portuguesa y mantiene una colaboración regular en la prensa. Divulgador de la literatura portuguesa del siglo XX, publicó, en 1993, Voyage dans un siècle de Littérature Portugaise. Organizada la Semana Europea de la Poesía, en el ámbito de Lisboa ’94 – Capital europea de la cultura. Es actualmente director de la Revista Colóquio-Letras de la Fundación Calouste Gulbenkian. Poeta y novelista, su debut literario tuvo lugar con A Noção de Poema (1972). En 1985 recibiría el Premio Pen Club, el Premio D. Dinis de la Fundación Mateus en 1990. En 1994, la Asociación Portuguesa de Escritores, lo distingue por la publicación de Meditação sobre Ruínas, finalista en el Premio Aristeion de Literatura Europea. También firmó obras para teatro y tradujo a autores como Corneille y Emily Dickinson. Fue director de la revista literaria Tabacaria, publicado por Casa Fernando Pessoa y comisario para el área de Literatura portuguesa en la 49.ª feria del libro de Frankfurt. Cuenta con obras traducidas en España, Italia, Venezuela, Reino Unido y Francia. El 10 de junio de 1992, se convirtió oficial de la Orden de Santiago de la Espada, y el 10 de junio de 2013, fue ascendido a gran oficial de la misma orden..

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