Resumen: Un objeto de la historia es aquel que ha influido fuertemente en el curso del tiempo y posee una perdurabilidad. Es posible que se convierta en un medio-fin, “en un objeto de uso y de cambio”, en otras palabras, al que se le confiere “una efectiva utilidad” (Arendt 100). La frontera, como un objeto de la historia, es para los protagonistas de La luna siempre será un amor difícil un modo de pensamiento ―muchas veces absurdo e ilógico― que se acomoda a los deseos y ambiciones de cada uno de los involucrados, esto es, adquiere una utilidad personal. En la novela, la frontera se genera, cambia y ajusta según el contexto y, sobre todo, en las narraciones de los sujetos. La percepción de la frontera como un conjunto de contextos temporales y espaciales, a veces legítimos, genuinos y verdaderos, otras veces todo lo contrario, que examino en la novela, clausura las narraciones y los discursos que esencializan e institucionalizan un solo argumento en torno a la teoría de la frontera, volviéndolo un elemento más de ese gran conjunto.

Palabras clave: Frontera, utilidad, historia, ficción, literatura mexicana

La efectiva utilidad de la frontera en La luna siempre será un amor difícil, de L.H. Crosthwaite

          El objeto, según Hannah Arendt en De la historia a la acción, es “el fin de un proceso de fabricación”, es una acción o una situación que deja su impronta en el pasado, marca el presente y señala el futuro (100). Por ende, un objeto de la historia es aquel que ha influido fuertemente en el curso del tiempo y posee una perdurabilidad. Es posible que en el transcurso del tiempo un objeto de la historia se convierta o sea convertido por quienes lo narran en un medio-fin, “en un objeto de uso y de cambio”, en otras palabras, al que se le confiere “una efectiva utilidad” (100).  En La luna siempre será un amor difícil de Luis Humberto Crosthwaite, la frontera se narra como un objeto de la historia. Los protagonistas toman en sus manos la historia nacional mexicana y la transforman en un instrumento para lograr aspiraciones personales. Surge así una lógica de los espacios y los tiempos que marcan su existencia. Sin embargo, lo que para los protagonistas es lógico, natural y legítimo, para aquellos con quienes conviven y, en tal caso, para los lectores, sus discursos pueden parecer ilógicos, incompatibles con el marco espacial y temporal tanto que rayan en lo absurdo. Al analizar tales discursos con respecto de la frontera como objeto de la historia, es mi intención demostrar que la percepción de la frontera como un conjunto de contextos temporales y espaciales, a veces legítimos, genuinos y verdaderos, otras veces todo lo contrario, se vuelve un modo más de pensamiento que se acomoda a los deseos y ambiciones de los involucrados, esto es, adquiere una utilidad personal dentro y fuera de la ficción.

          La frontera caracteriza los espacios interiores que constitucionalmente divide y resguarda. Dice Henk Van Houtum que la frontera vista desde la cartografía, o la “cartopolítica”, como él la llama, silencia conscientemente a la población no dominante y deshumaniza el paisaje. Van Houtum resalta los debates recientes sobre la frontera geopolítica que demuestran que no hay fronteras universales ni originales y originarias, sino que la realidad de la frontera se crea a través de los sentidos que le dan forma (412). Siguiendo con esta idea, la frontera, como cualquier otro espacio, adquiere significación dependiendo de la significación y razón que dentro del espacio social se le otorga a su particular geografía, política e historia. Así es como, desde distintas perspectivas y posiciones, los grupos sociales traman su lógica y sentido común en relación con ella; por tanto, la frontera es un sistema simbólico porque participa en la interpretación de determinados aspectos de la realidad.

          La luna siempre será un amor difícil (1994) narra la historia de Balboa, un conquistador español retirado de su oficio que ahora trabaja para el rey en una oficina ubicada en Mexicco-Tenochtitlan ―una mezcla entre imperio azteca y metrópolis moderna. En las calles de la ciudad, entre pirámides y tianguis, Balboa conoce a Xóchitl, o Florinda en español, una india azteca deseosa de escapar del yugo familiar. Afectada por la mala economía, la pareja emprende un viaje en el tiempo, en autobús, desde Mexicco-Tenochtitlan hasta La Frontera, ciudad ubicada al norte que comparte límites con el país más poderoso del mundo: El Imperio Nortense. En La Frontera, el protagonista, lleno de nuevos bríos aventureros, pretende retomar su antiguo trabajo de conquistador de tierras. Los enamorados se hospedan en casa de los tíos de Balboa, Onelia y Decoroso, mientras descubren la ciudad caótica que es La Frontera, con su tráfico, restaurantes, calles invadidas de cantinas, farmacias y cabarés y, sobre todo, el muro fronterizo que la separa del Imperio Nortense. Ante la falta de trabajo y aventuras en La Frontera, Balboa decide cruzar la línea ilegalmente “en busca de los tan preciados e conocidos dólares” (Crosthwaite 9). La novela se divide en cuatro partes trazando el trayecto de la relación entre Balboa y Florinda, en la cual la frontera juega un papel decisivo. En la primera parte, la pareja se conoce y decide emprender el viaje hacia el norte, Florinda se queda en casa de Onelia y Decoroso. En la segunda parte, Florinda, aquejada por la ausencia de su amado, abandona la casa de los tíos, consigue trabajo en una maquiladora y alquila un pequeño apartamento. Cuando Balboa regresa, la relación entre ellos se ha enfriado y se separan. En la tercera, Balboa emprende de nuevo el viaje hacia el norte escondido en el baúl del coche del tío. Una vez ahí, trabaja como lavaplatos en el restaurante Charlie’s donde conoce a Mary Ann Simpson, una estadounidense con quien tiene una relación amorosa que termina luego de que los servicios de Inmigración (la Migra) capturan y deportan al protagonista. Luego del forzado regreso, en la cuarta parte, Balboa se propone reconquistar a Florinda, pero ella ya tiene otros planes. La novela termina con un epílogo en donde el autor informa al lector del destino de todos los personajes.

           Si pensamos la frontera como un conjunto de prácticas, reales e imaginarias, que la vuelven un espacio vivo, siempre creando discursos, objetos, percepciones, sentidos, formas culturales, lenguajes, etc., el tiempo y la tradición son cruciales para su estudio.  Las prácticas sociales que se desenvuelven en los espacios narrativos de la novela, tal como afirma Pierre Bourdieu, “reciben del tiempo su forma como orden de una sucesión y, de ese modo, su sentido” (167). A su vez, como sugiere Mijail Bajtín en cuanto al cronotopo, “los elementos del tiempo se revelan en el espacio” (238). Las acciones de La luna se desarrollan en una extensión geográfica muy diversa: Mexicco-Tenochtitlan y La Frontera. Cada uno de los espacios supone su propia historia, aún más, cada lugar según se presenta en la novela es un objeto de la historia. Cuando espacio e historia se unen para producir un determinado evento, situación o acción, es decir se concretizan, en palabras de Paul Ricoeur, surge de ahí una narración o el discurso de un sujeto que intenta comunicar algo específico, que persuade, que da una razón lógica (según su propia percepción) a la dimensión temporal en donde se ven involucradas las condiciones del espacio que habita. La novela comienza en la gran ciudad Mexicco-Tenochtitlan en tiempos de la conquista española. El narrador inicia su relato a manera de crónica, muy al estilo de las cartas de relación de los conquistadores españoles. El narrador es testigo del momento en que el protagonista Balboa conoce y se enamora de la indígena Florinda. Hay momentos en que los protagonistas actúan como narradores contando sus propias vidas a través de cartas. Muchos de los sucesos narrados son acompañados por ilustraciones. La primera página de la novela contiene un corto prólogo que indica el género narrativo que se utilizará en las siguientes páginas y da cuenta, a través del lenguaje, del tiempo en el que aparentemente suceden los eventos. El prólogo está enmarcado por una ilustración en la que se lee:

Aquí comienza la historia
del esforzado e virtuoso
Conquistador Balboa
y de su bienamada esposa
Florinda,
ahora llamada Xóchitl,
quienes recorrieron la Nueva España del Mar
Océano y saliéronse della
hasta el temible Imperio
Nortense en busca de los
tan preciados e conocidos
dólares.

MCMXCIV Playas de Tijuana (Crosthwaite)

Desde el comienzo se notan las contradicciones que caracterizan no sólo las narraciones de los protagonistas sino la escritura misma de la novela. En el prólogo hay una congruencia entre la ilustración y el lenguaje utilizado por el narrador. Sin embargo, hay una discrepancia en el contenido. La segunda parte que incluye las frases “el Imperio Nortense” y “los tan preciados e conocidos dólares”, no encaja con la primera; es decir, está fuera de orden, tiempo y situación. Más abajo encontramos otra discordancia: la datación. La novela, que por la manera en que se introduce la trama podemos pensar que es una crónica, fue escrita en Playas de Tijuana en 1994.[1] La ironía, que se manifiesta en la mezcla de géneros literarios y lingüísticos, tiempos y espacios, y en el contenido mismo es el tono predominante en la escritura de la novela.  Luego del prólogo, el primer párrafo anuncia:

Entre los mercados y canales
de la gran ciudad
Mexicco Tenochtitlan, precisamente
en una esquina, donde es hoy la Calle de
Dolores, comida china y expendios de
paraguas, el Conquistador Balboa
―apresurado por un negocio del
Marqués―, y la indígena Florinda
―caminando rumbo al
tianguis―, se encuentran por un
azar, se topan el uno con el otro,
sus miradas cruzándose un
instante,

y comienza sin remedio la siguiente historia (Crosthwaite 13)

Esta estrofa es el inicio de la primera parte de la novela. A manera de exordio, los versos anuncian el evento que dará pie a la aventura que se advierte en el prólogo. Éste es el único momento en la novela en que se usa la poesía que sirve como gancho o engaño a los lectores que nos quedamos con la impresión de que estamos a punto de leer una obra histórica o, cabe la posibilidad, una burla a un evento de la historia. A través del uso de todas las técnicas de la ficción,[2] veo en el autor una intención de sacar de curso la historia para favorecer la refiguración efectiva del tiempo que vive cada uno de sus personajes. En la intencionalidad se descubre un recuento de los distintos actos que se refieren a un objeto, en este caso la frontera. De aquí surge la motivación ideológica que se infiere de las narraciones temporales de los personajes y que expone los actos referidos a la frontera (absurdos en muchos de los casos) como objeto de la historia. Las diversas motivaciones ideológicas que conforman la idea de frontera en el espacio del norte mexicano, lógicas o ilógicas, coherentes o absurdas, requieren el uso de diferentes estilos, formas, géneros, maneras de contar y explicar el contexto. De ahí que la ficción sea la vía más útil para exponer las dimensiones del tiempo y del espacio de esa frontera íntima y personal que significa para los sujetos que la habitan.

          En La luna siempre será un amor difícil hay distintas dimensiones espaciales y temporales. Una de ellas se expone en el pasaje citado arriba. Ahí la gran ciudad, la dimensión espacial y el contexto social, lingüístico y geográfico, se nos descubre a través del recorrido del protagonista Balboa por las calles. A través de las imágenes descritas nos hacemos una idea del tiempo. El narrador de la novela nos ayuda en este propósito pues, para facilitarnos la comprensión del espacio y del tiempo al que se refiere, relaciona el tiempo de la novela con su tiempo presente, que él supone es también el presente de los lectores. Lo primero que notamos en el pasaje de introducción es que hay una historia dentro de otra historia. La segunda podríamos escribirla con mayúscula, Historia, pues es el marco temporal definido e institucionalizado dentro del cual surgen diversos usos y acciones. Alfonso del Toro la llama “tiempo de la acción real” que “es un tiempo empírico-histórico externo y pragmáticamente definido” (31). Aparentemente la historia que los lectores estamos a punto de descubrir se sitúa en el tiempo de la Conquista (marco temporal, externo y definido) y es contada desde el futuro de la narración, en el presente del narrador. Mientras nos relata el tiempo del pasado, el narrador nos da referencias concretas del espacio del presente: “en una esquina, donde es hoy la Calle de Dolores”. Por tanto, desde el inicio de la novela y a medida que avanzamos en la lectura, el narrador intenta darnos una noción de pasado (de Historia) y una noción de presente a través de las particulares visiones de los protagonistas y de él mismo. Los lectores tenemos que averiguar cuál es la función de la ficción en esta intención.

         Después de este episodio, Balboa es despedido de su puesto de burócrata ―mismo que mantienen otros “viejos conquistadores, nuevos soñadores” (Crosthwaite 18) ― de las oficinas de gobierno y justicia a cargo del Marqués. Balboa sale afligido de su oficina a recorrer las calles de la ciudad, “sin un maravedí para gastar, su cabeza se ilumina con escenas de un lejano siglo veinte” (23), y obtenemos las siguientes imágenes:

La relación que hace el narrador de aquello que pasa por la vista de Balboa está plagada de imágenes y símbolos, en donde participan la vista y la imaginación. El narrador separa los tiempos referidos en la escritura a través del uso de la letra cursiva. Aquellas que el narrador llama “las escenas futuristas”, están representadas en el papel con este tipo de letra. En el párrafo de las escenas futuristas se describen escenas y objetos que no existen en el tiempo del protagonista. No obstante, esos objetos ―los automóviles, camiones y semáforos― adquieren sentido al pasar por la vista, o un significado si los tomamos como signos lingüísticos. Aun así, el protagonista no forma parte de la comunidad que implica el uso de esos signos, sino que los observa desde el pasado. De manera que esos signos se convierten para él en símbolos que presagian un futuro caótico, extraño y desconocido. Balboa no encuentra en el espacio del futuro nada que valga la pena conquistar, no ve ahí ocasión para desarrollar su oficio de conquistador que le permita ser, existir y formar parte de la Historia.

En la visión del futuro de Mexicco-Tenochtitlan, representada en el texto en letras cursivas, encontramos imágenes que forman parte de la cotidianeidad del narrador que él absorbe a través de la vista. Todas estas imágenes en conjunto, sensibles o invisibles, forman parte de un corpus que nos sirve de base para comprender el espacio y el tiempo que el protagonista recorre y vislumbra. Ciertamente, las imágenes le sirven a Balboa para distinguir que esa Historia no ofrece ninguna utilidad para su labor de conquistador de tierras. La Historia en el pasaje anterior no es una representación del pasado, sino del futuro. En la Historia que Balboa y el narrador aceleran con las imágenes que se perciben del “muy lejano siglo veinte” no hay lugar para el protagonista. Las imágenes futuristas podrían tomarse como una “aceleración temporal abrupta”, según definiciones de del Toro, pues no encontramos en el pasaje conectores de tiempo o de orden (luego, después, antes, primero, segundo) que nos permitan distinguir claramente el pasado del presente (47). El único señalamiento que el narrador hace respecto del cambio de tiempo, además del uso de la letra cursiva, es avisarnos que ahora nos relatará “lejanas escenas del siglo veinte” que pasan por la mente de Balboa. Aceptar esa Historia como verdadera significaría para el protagonista renunciar al lugar que como conquistador merece.

Sabemos que en la novela se realizará un viaje desde Mexicco-Tenochtitlan hasta La Frontera. No obstante, antes de que este viaje se lleve a cabo, tenemos en este punto de la trama otra forma de narración, el relato de viaje, que surge del recorrido de Balboa por las calles, como en el fragmento antes citado. Michel De Certeau define el relato de viaje como un conjunto de “historias de andares y acciones marcadas por ‘la cita’ de los lugares que resultan de ellas o que los autorizan” (132). Tanto el relato de viaje de Balboa (que no sólo es físico, sino temporal) como el uso de la crónica y los otros géneros literarios por parte del narrador y los protagonistas son maneras de revisar los materiales históricos y las prácticas sociales de los espacios en los que se desarrolla la trama. A través del relato de viaje, el protagonista convierte Mexicco-Tenochtitlan como objeto de la historia en un medio-fin, como un pretexto para ir en la búsqueda de un espacio/tiempo, La Frontera, en donde pueda llevar la vida que anhela: seguir siendo un héroe. Según Robert J. Kaiser, actualmente los estudios fronterizos se han alejado de las representaciones estáticas de las fronteras como objetos existentes en espacios que impiden o facilitan la movilidad y se han orientado hacia las exploraciones dinámicas de las maneras en que los discursos y las prácticas constituyen y reconfiguran nuestro entendimiento individual de los lugares y las comunidades sociales con las que nos identificamos o nos confrontamos (522). Las narraciones de los protagonistas de La luna siempre será un amor difícil desafían la percepción convencional de la frontera que dio pie a la teoría de la frontera. Las “escenas futuristas” que nos presenta el narrador son intervenciones de la Historia como un conjunto de sucesos propios de cualquier comunidad social. Siendo éste el caso, la Historia, como dice Pierre Nora, es siempre incompleta y sólo concibe lo relativo (8). Balboa ha decidido entonces, después de ser despedido y ver estas escenas de un futuro que no le conviene, irse a La Frontera de la Nueva España con su amada Florinda, pues en Mexicco-Tenochtitlan siente que su reconocimiento social como conquistador se ha perdido y seguirá así en el curso de la Historia. El protagonista manipula el tiempo y el espacio, convierte la Historia en un objeto para de esta manera obtener y crear una Historia estrictamente utilitaria para su deseo personal. El viaje en el que Balboa y Florinda están a punto de embarcarse, que convierte la Historia en objeto de uso para una intención personal, tiene relación con lo que Ricoeur llama la creación del “tiempo humano”. El tiempo humano procede del cruce “en el ámbito del obrar y del padecer” (777). Balboa tiene que decidir entre padecer la Historia en Mexicco-Tenochtitlan u “obrar” la Historia: construirla, edificarla, hacer de ella una obra propia.

Lo primero que llama la atención en este pasaje es la comparación de los distintos tiempos que se relatan. No son tiempos específicos porque cada uno da la idea de un siglo entero: mil quinientos y tantos, mil novecientos y tantos. Pero a la vez sí son específicos porque finalmente sirven como una ubicación temporal, pues cumplen el propósito de la datación que es, para Ricoeur, asignar una fecha y “un lugar cualquiera en el sistema de todas las fechas posibles, a un acontecimiento que lleva la marca del presente y, por implicación, la del pasado o del futuro” (904). La datación sintetiza el presente que es identificado con cualquier otro momento de la historia. Ante esa realidad nada grata, Balboa entiende que para poder entrar a la Historia de la manera en que él quiere ser recordado tiene que despojarse de algo, y abandona casa, familia y pertenencias. El despojo, elemento esencial de la Historia y también del propósito de “obrar la Historia”, hace acallar la memoria individual en aras de sustentar un acervo, un conjunto de tradiciones, mitos y símbolos de un pueblo o de una cultura. El despojo legitima, por tanto, una sujeción social y cultural.

           El pasaje arriba citado comprueba que el narrador está contando la historia desde su presente, pues notamos que cuando habla de mil quinientos y tantos usa el pasado imperfecto, “no había trabajo”, y en mil novecientos y tantos utiliza el presente, “no hay”. Pero cuando el narrador localiza a Balboa en una central de autobuses y escribe estos signos: (¿?), que dan idea de desconocimiento o ignorancia, entendemos que ha habido un gran salto en el tiempo, y el futuro que el protagonista vislumbraba ya lo ha alcanzado. Por tanto, la Historia que se ha reproducido se puede entender como una “producción intelectual y secular” (Nora 9). El exilio que comienza en la central de autobuses le ofrece a Balboa una posibilidad de recuperar aquello de lo que se ha tenido que despojar y de cambiar el curso de la Historia de manera que lo que se recobre sea mayor que lo perdido. El protagonista se propone “obrar” la Historia y no padecerla en el proceso de despojo. El viaje en autobús también impide que Balboa sea despojado por la Historia (intelectual y secular) de su esencia, identidad y oficio, lo más importante que el protagonista desea conservar.

          El espacio/tiempo que Balboa requiere para llevar a cabo su proyecto de vida no existe en Mexicco-Tenochtitlan en mil quinientos y tantos, pero existe en La Frontera en el siglo veinte: “Balboa y Florinda rumbo a La Frontera de la Nueva España en un autobús Tres Estrellas ―asientos 25 y 26―, tomados de la mano, ojos más que abiertos. El autobús avanza por las carreteras mientras que por la ventana pasan bosques y desiertos, pueblos y ciudades. La realidad se traslada a noventa y cinco kilómetros por hora” (Crosthwaite 32). La realidad avanza a medida que se desplaza el autobús por el espacio y el tiempo. Pero ¿por qué Balboa ha elegido ese espacio y ese tiempo? ¿Por qué La Frontera es un lugar apto para cambiar el rumbo de una Historia nacional y adaptarla a los designios individuales? La frontera es un espacio que se ha resistido al despojo de prácticas, tradiciones, mitos y, sobre todo, de la memoria. La Historia que se come la memoria es entonces la manera en que nuestras sociedades modernas, completamente desmemoriadas e impulsadas por el cambio, organizan el pasado (Nora 8). Balboa está al tanto de la forma en que las instituciones organizarán la Historia de la nación, lo sabemos por esta charla con el Marqués en el momento en que es despedido de su puesto:

Una vez que la Historia se superpone a la memoria, Balboa tiene una revelación del futuro que se torna evidente. Para salir del dominio de la Historia y no abandonar su esencia, incluido su oficio de Conquistador, nuestro héroe necesita un espacio que no haya sido considerado como parte de una Historia oficial. El viaje a través del tiempo y el espacio advierte que La Frontera en La luna siempre será un amor difícil, como uno de los principales espacios de la narración, es este espacio y tiempo ignorados por la Historia nacional. Narrar el espacio de La Frontera desde el presente ignorando su pasado equivale a decir que la frontera no tiene Historia, o que su única Historia viene del presente, de lo que es en relación, dentro del texto, con el Imperio Nortense.

             Tal como el espacio de la novela de aventuras al que se logra acceder para dar sentido a la vida del héroe, según señala Bajtín, La Frontera “se convierte [para Balboa] en concreto, y se satura de un tiempo mucho más sustancial” (para el protagonista), el del presente, y, posteriormente, “entra en relación con el héroe y con su destino” (273). Así comienza la expedición de Balboa y Florinda hacia el Imperio Nortense ―ella se convence de acompañarlo “por el asunto ese de la búsqueda [de la felicidad], palabra tan esdrújula” (Crosthwaite 25). Ya sea como lugar que ofrece un sentido a la vida del héroe o que contiene “la felicidad”, tanto para Balboa como para Florinda La Frontera es un espacio utópico. Lo es en el momento del viaje en autobús pues ahí todavía existe la posibilidad de un plan, un proyecto que puede resultar irrealizable.

            El espacio utópico, dice de Certeau, “protege las armas del débil contra la realidad del orden construido. Las oculta asimismo a las categorías sociales que “hacen historia” porque éstas las dominan. Y ahí donde la historiografía cuenta en pasado las estrategias de poderes instituidos, estas historias “maravillosas” ofrecen a su público (al buen entendedor, pocas palabras) una posibilidad de tácticas disponibles para el porvenir” (28). Del porvenir que ofrece el espacio utópico y de la visión prospectiva de la historia y del espacio que tiene Balboa surge La Frontera. La frontera como espacio utópico y un proyecto personal exclusivo del protagonista. Es necesario un traslado en el tiempo para acceder al espacio utópico. El viaje en autobús representa una ruptura de la linealidad del tiempo que se produce, según José Valles Calatrava, cuando la linealidad cronológica de la historia se quiebra mediante el uso concreto de las anacronías tanto retrospectivas como prospectivas, esto es, la analepsis y de la prolepsis (109). Ya antes del viaje, tanto Balboa como el narrador habían hecho uso de las anacronías, especialmente de la prolepsis. Una vez en La Frontera, el mundo poco a poco se va volviendo familiar, empieza a formar parte de la memoria individual, se asimila el tiempo y aquello que remite a la época de mil quinientos y tantos se vuelve una serie de imágenes anacrónicas:

Con el uso del presente, pasado y futuro, del empleo de analepsis y prolepsis, el tiempo o los tiempos narrados en este evento se entrelazan y superponen. Se observa aquí “una superposición explícita”, según define del Toro, que surge cuando un personaje introduce un nivel ficticio (a través de recuerdos o situaciones imaginadas) dentro de una acción ocurrida en el nivel temporal, constituido por el presente en el cual se insertan las anacronías (39). El pasaje contiene distintos segmentos y secuencias accionales acronológicas, lo que provoca que la historia y la ficción se complementen en el uso de los tiempos. El pasado relata la Historia, la derrota de la noche triste. El presente es un momento de transición marcado por el despojo: “dile adiós a…”. El futuro ofrece una variedad de posibilidades que Balboa tiene que hacer realidad por medio de su narración, en primer lugar, y luego a través de la ficción. En el pasaje hay también una circularidad temporal y accional. La circularidad temporal, dice del Toro, se hace presente cuando las analepsis y las prolepsis se emplean simultáneamente de manera que el narrador, que parte de un punto temporal, menciona un suceso del futuro, luego un suceso pasado, para volver al punto de partida (40). El punto de partida de los sucesos antes expuestos es cuando Balboa y Florinda están en la central de autobuses, se narra luego el evento del naufragio, luego el momento de transición que trae consigo un designio: “dile adiós”, para volver al punto de partida temporal y espacial cuando Florinda regresa del baño ahí mismo en la central camionera de La Frontera en el siglo veinte.

Una vez en la anhelada Frontera, el siglo veinte se le revela a la pareja de esta forma: “La Frontera despierta se estira se baña y abre sus compuertas dejando escurrir las olas de gente en camiones en carros en taxis; caminando, todos ellos se cruzan, se enlazan recorren colosales distancias pues el día comienza y no espera” (Crosthwaite 38). Balboa, emocionado por el futuro que le espera, por retomar su oficio que en estas tierras tan cercanas al país más poderoso del mundo le producirá grandes ganancias, “desata una de las cajas, extrae su casco de dos picos y se corona con él. Voltea hacia Florinda pidiendo su aprobación. Ella consiente sin remordimiento, con una sonrisa amplia. “Estupendo” sería una buena palabra, pero sólo lo mira de cierta forma y con cierto gesto…” (35). En este pasaje, hay en los dos personajes una actitud irónica ante el otro y ante el espacio al que se intenta acceder. A lo largo de la obra, la ironía anuncia las maneras en que el protagonista intenta “refigurar” el curso de la historia de los espacios que recorre. Balboa es muy sutil en cuanto a sus críticas y pensamientos sobre Mexicco-Tenochtitlan y La Frontera, aunque también suele ser sarcástico y mordaz a través de las palabras, por ejemplo, en el pasaje de la conversación con el Marqués. En esas actitudes, que el narrador generalmente describe con detalle, se nota la ironía, la burla de aquello que rodea a Balboa, aquello que lo lleva a pensar que el espacio necesita de él, de su orden y de su fuerza como conquistador. Para alardear de su supuesta superioridad cultural, Balboa, apenas se baja del autobús, se “corona” con el sombrero de dos picos. El acto es una forma de expresar autoridad y mando sobre un lugar tan caótico que ni siquiera ha notado su presencia. La Frontera le responde también de manera irónica pues en unos pocos días lo rebajará de conquistador de tierras a un simple lavaplatos de un restaurante de comida chatarra. La narración temporal del protagonista se ve interrumpida por los actos irónicos del espacio, especialmente los que vienen de la cotidianeidad, haciendo que su narración se torne absurda. Es un tira y afloja entre la intencionalidad de Balboa y la historia y el espacio. La novela es una “refiguración mutua”, Balboa trata de acomodar las situaciones históricas y espaciales a sus designios personales, mientras que la historia y el espacio lo van transformando como sujeto social para que siga el curso de los acontecimientos históricos y espaciales de La Frontera. Lo absurdo surge de esta complicación.

Al contrario de lo que ocurre con Balboa, Florinda no tiene muchas expectativas de La Frontera. Antes de darle un sentido a su vida en la ciudad, de encontrar trabajo y ser independiente, en ese primer momento que pisan suelo fronterizo, Florinda sólo desea obtener la felicidad al lado de su marido. Balboa, por su parte, imagina La Frontera desde el mismo instante en que decidió despojarse de sus pertenencias. A partir de ahí, la evocación del espacio deseado (utópico) se emplaza y se arraiga en La Frontera, apenas se bajan del camión. Ahí comienza a conformarse la memoria. En toda aquella realidad que pasa por sus ojos, “tránsito pitidos murmullos solicitudes exclamaciones de la ciudad” (Crosthwaite 40), la figura histórica del Conquistador se pierde en la atemporalidad de la narración y toma una existencia absurda. Esta es la reacción irónica que el espacio tiene de él. El espacio y el tiempo que recién ocupa Balboa en La Frontera, su nueva imagen del mundo es, como la llama de Certeau, la ciudad-panorama: “un simulacro ‘teórico’, en suma, un cuadro, que tiene como condición de posibilidad un olvido y un desconocimiento de las prácticas” (104-105). Ignorando la memoria colectiva de La Frontera, la historia y las prácticas sociales, Balboa intenta convertirla en el espacio en donde su proyecto de héroe pueda realizarse.

Así pues, tenemos dos fronteras, ambas surgidas de la Historia. El final del viaje en autobús también revela el lugar de la región fronteriza del norte dentro de la Historia nacional mexicana. Esa Historia cuya verdadera misión es suprimir y destruir la memoria (Nora 9). Ir de un espacio a otro sin recorrer a la vez el tiempo de manera cronológica representa, desde mi perspectiva y a partir de este análisis, la visión que por mucho tiempo tuvo el centro sociocultural mexicano sobre la región norte, considerada como tierra de nadie, sin pasado ni Historia. El trayecto en el tiempo ofrece una perspectiva de la ciudad fronteriza fundada como una especie de “traspatio” de los Estados Unidos y no como un lugar integrado a un territorio y a una Historia nacional. En el texto, lo que permanece en esa ciudad es la memoria individual que finalmente mantiene un lugar llamado La Frontera. La narración permite el conocimiento histórico del espacio del cual se desprende una condición de frontera, aquella que los sujetos otorgan a su particularidad geográfica y a sus propios y particulares deseos de pertenencia. Desde esta perspectiva, los habitantes de frontera crean constantemente discursos de poder, a partir de su cotidiana performatividad en el espacio, y esos discursos no son más que prácticas socioespaciales. No podemos negar, que al Estado le da por regular estas prácticas.

Ahora bien, en esta ignorancia de la frontera como parte de una Historia nacional surge también la frontera de la colectividad, que es la que al final se le revela al protagonista en la cotidianeidad cuando no encuentra tampoco en ese espacio ni en ese tiempo las condiciones para pervivir como figura histórica. El viaje en autobús hasta el presente en donde la frontera no forma parte de la nación, aquella que Balboa vislumbraba cuando recorría las calles de Mexicco-Tenochtitlan, rompe la continuidad en la narrativa dominante que armoniza la Historia nacional. Una vez en La Frontera, los discursos de la memoria individual que obtenemos de los personajes que la habitan, incluso de Balboa y Florinda que aún están en proceso de adaptación, renegocian los términos del progreso nacional. Tales discursos como parte de la ficción descubren y exploran las distintas significaciones temporales que la memoria da al espacio, mismas que la Historia nivela o hace desaparecer. La función de la ficción dice Ricoeur, es descubrir y explorar estas significaciones (914).

En esos recorridos tan propios de un conquistador de tierras, Balboa descubre La Frontera a través de las imágenes caóticas de la cotidianeidad: “La Frontera es una larga espera. Testigos de ello son las colas de carros frente a la garita internacional y los expendios de licores, servicio las 24 horas. La Frontera es una larga espera, pero a la vez es una gran desesperanza que llega cuando nadie la invita, generalmente a la hora de comer” (Crosthwaite 39). La frontera es margen y límite. La frontera como margen se le revela al protagonista como “una gran desesperanza”. Después de cruzarla (ilegalmente), el protagonista se enfrenta a aquello que es totalmente desconocido, que no forma parte ni de su memoria ni de su Historia:

Cruzar la frontera y encontrar este mundo de posibilidades le ofrece al protagonista la oportunidad, según él mismo considera, de cambiar el curso de su realidad y, por tanto, el de la Historia en donde él tenga un lugar relevante. La revelación del tiempo y del espacio como imágenes que atraviesan su vista y, poco a poco, se tornan imágenes de la mente es la versión de Balboa del llamado “sueño americano”. El sueño americano es y ha sido un gran pretexto para hacer de la frontera, como espacio-tiempo, un objeto estático. La luna siempre será un amor difícil juega con esta visión y, desde la ficción, la ironía y lo absurdo, la frontera de la Historia y de la colectividad se cambia y se ajusta según los contextos y a través de las narraciones de los sujetos que tienen la finalidad de alcanzar ambiciones y aspiraciones personales modificando, a conveniencia, las condiciones del tiempo y del espacio.

            De igual manera, La Frontera de ambos lados, es decir la de la Nueva España y la del Imperio Nortense, resulta en una imposibilidad para Balboa. Su intento por modificar la Historia de manera que su figura de héroe no se pierda se traduce en una serie de derrotas. Balboa cruza ilegalmente La Frontera dos veces. En la segunda solamente es capaz de encontrar un trabajo de lavaplatos. En ese momento, lo único que lo mantiene en pie es la relación con “la rubia Marián”, mesera del restaurante. La distancia y el tiempo han hecho estragos en la relación entre él y Florinda. En el Imperio Nortense y luego de una jornada de trabajo, Balboa sale a caminar pensando en que todavía le falta mucho por conquistar, que aún no ha logrado su cometido, y es sorprendido por dos guardianes que lo atan y lo suben a un camión.

La intención del protagonista es realmente muy personal.  La presencia de Florinda en el viaje no representa más que una compañía para el héroe. Para Florinda en cambio, la razón del viaje era la búsqueda de la felicidad al lado del ser querido. La Frontera es también el motivo de distanciamiento entre la pareja. La Frontera es para Balboa una eterna derrota, mientras que para Florinda se convierte en un hogar, el hogar que no tenía en Mexicco-Tenochtitlan al lado de un padre alcohólico y una madre abnegada. Su autosuficiencia en una ciudad tan caótica como La Frontera lleva a Florinda a tener su propio apartamento, un trabajo estable y un grupo de amigas con quienes hace vida social. Florinda, al contrario de su amado que da forma a su intención en su cabeza, lejos de toda realidad espacial y temporal, funda sus sueños y deseos de superación en las oportunidades que el tiempo y el espacio le ofrecen. En una carta que le escribe a su amiga Auachtli, Florinda le cuenta: “A veces escucho canciones que solicitan mi regreso. No vuelvo por ahora, Auachtli. Mis planes han cambiado. No estoy en La Frontera por las mismas razones. La gente que frecuento no es la misma, no quiero decir más. Creo que hay cosas en este Nuevo Mundo que debo hacer, no sé cuáles, pero a su debido tiempo estaré haciéndolas” (162). Florinda se mueve con la corriente y por eso el espacio le devuelve victorias. Florinda ve al espacio como lo llama Kaiser, “spaces of becoming”, esto es usar la frontera como una posibilidad de eventos, la performatividad de adapta a esos eventos. Balboa por su parte se propone modificar todo a su alrededor, “a estabilizar, naturalizar y esencializar la frontera” (522-23), y eso lo lleva al fracaso ideológico, amoroso, profesional y familiar. Lo único que se sabe de Balboa luego del último encuentro con Florinda es que no vuelve ni a Mexicco-Tenochtitlan ni a España. Florinda sigue con su vida en La Frontera, con nuevos amigos y pretendientes. La Frontera de la Nueva España, dice el narrador, “ahí está todavía, marcando un límite que muchos se atreven a cruzar sin la debida autorización” (174).

La narración de los protagonistas, como parte de la ficción no solo descubre, sino que explora las distintas significaciones temporales que la memoria, la rutina y la Historia le otorgan a la frontera como diversos espacios y contextos sociales, lingüísticos y geográficos. Balboa lleva la narración a lo absurdo, su discurso se vuelve fútil, sin embargo, adquiere importancia como parte de las significaciones de la frontera una vez que se pone de relieve, al lado de las narraciones de aquellos que lo acompañan, especialmente la narración de Florinda. De Conquistador y héroe, Balboa es reducido por La Frontera a un sujeto débil, vencido y, paradójicamente, conquistado. Su narración absurda, fuera de todo marco lógico previsible, es, como decía de Certeau sobre el espacio utópico, un arma contra la realidad del orden construido. Florinda sigue este orden, escribe la historia según lleva a cabo actos prudentes, sensatos y realistas, siempre moviéndose con la corriente, acomodando la performatividad según los eventos. La performatividad de Florinda da ocasión al cambio, escribiendo la Historia a través de las prácticas sociales individuales y colectivas.

Las condiciones de la frontera las produce, sin duda, el sujeto. El sujeto que no necesariamente es el migrante, sino el hombre o la mujer habitante, el obrero, el profesional, el líder, el maestro de escuela, la mujer que intenta ser independiente, el héroe en busca de aventuras, el iluso, el idealista, el joven de clase alta que vive en un mundo virtual y globalizado, en fin. Los imaginarios que la frontera norte mexicana como objeto de la historia genera son coherentes con un concepto surgido de sus particularidades, su tiempo, su espacio. Bajo estas condiciones se producen conductas, ideales, valores, gustos y apreciaciones que se exploran y manifiestan en el terreno de la ficción. La frontera en la literatura mexicana contemporánea se vuelve diversos contextos de enunciación que exponen una realidad fronteriza no como ambiente totalizador, sino que depende de los acontecimientos y las representaciones de los sujetos que les dan forma a través de las prácticas sociales según sea conveniente y útil para sus proyectos personales.

[1] Playas de Tijuana es una delegación municipal de la ciudad de Tijuana, Baja California. Se localiza en la costa oeste de la ciudad.

[2] Los géneros narrativos que antes mencioné, que caracterizan la escritura de la novela.

Bibliografía:

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Valles Calatrava, José R. Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistemática. Iberoamericana y Vervuert, 2008.

Perla Ábrego Quintero es profesora asociada y coordinadora del programa subgraduado de español en la University of Texas Permian Basin. Obtuvo el Doctorado en Literatura Hispana por la Vanderbilt University en 2011. Ha colaborado en diferentes publicaciones académicas en los Estados Unidos y México y ha participado en conferencias sobre literatura y cultura. Sus líneas de investigación son la presencia de la frontera México-Estados Unidos en textos literarios mexicanos, los estudios fronterizos y expresiones culturales y lingüísticas en territorios de contacto.

Resumen: Jesús Gardea narrador chihuahuense de finales del siglo XX junto con otros escritores fronterizos, instauran en la historia literaria de la cultura mexicana, lo que se ha denominado la literatura del desierto. La identificación con el lugar, el espacio físico referido en la ficción refuerza una seña de identidad, como si la narración obedeciera a una necesidad de articular el paisaje al propio ser, como una prolongación de sí mismo. La Literatura del Norte y en particular, la denominada literatura del desierto expresa la problemática del hombre contemporáneo frente a los procesos globalizadores, una agobiante posmodernidad que somete la condición humana a las vicisitudes de la existencia. Un acercamiento a la narrativa de Gardea permitirá dilucidar la manera en que la literatura otorga a través del lenguaje y de la ficción, las señas de identidad que le son inherentes a una región, que, en este caso, alude al norte de México. En este trabajo se busca explorar las posibilidades de análisis de la geocrítica de Bertrand Westphal como una cartografía para el estudio del espacio literario en la obra narrativa del escritor chihuahuense Jesús Gardea. Se pretende aplicar los principios teóricos y metodológicos de la geocrítica al estudio de Placeres en tanto espacio ficcional, un “mundo posible” con un fuerte valor simbólico que refiere la realidad del norte de México a partir de una cartografía narrativa que refleja la problemática del hombre contemporáneo en relación con el espacio, el lugar y el territorio, uniendo así la crítica literaria entre la geografía y la literatura.

Palabras clave: cartografía narrativa, espacio literario, mundos posibles, geocrítica.

El espacio literario como cartografía narrativa

Un paisaje no es la descripción,
más o menos acertada,
de lo que ven nuestros ojos,
sino la revelación de lo que está atrás
de las apariencias visuales.
Un paisaje nunca está referido a sí mismo,
sino a otra cosa, a un más allá.
Es una metafísica, una religión,
un ideal del hombre y el cosmos.

Octavio Paz.

         Jesús Gardea, escritor chihuahuense, edifica el mundo de Placeres, un espacio que más allá de una topografía cuyo referente es su natal Delicias, construye una cartografía narrativa donde los personajes transitan por diferentes parajes y atmósferas que vislumbran las complejidades de la naturaleza humana sumidas en la aridez del llano y el desierto. Placeres en el universo ficcional de Gardea es una muestra evidente de la fundación del espacio en la literatura hispanoamericana, una cartografía narrativa cargada de símbolos con los que se identifica y la forma como la naturaleza se ha transformado en el “topos” y que se verbaliza artísticamente en el “logos” desde la propuesta que esboza Fernando Aínsa (2006) en torno a una geopoética latinoamericana. Placeres es la atmósfera y espacio que cobija a sus pobladores, pero a su vez se erige como un personaje más en el mundo construido. Más allá de la imagen estática del espacio geográfico, es una imagen dinámica que, imbuida de elementos simbólicos, propicia la edificación de una geopoética. Una cartografía literaria que conlleva una poética de la desolación y que hace de Jesús Gardea uno de los novelistas medulares en la denominada Literatura del Norte o literatura del desierto en el México de fines de siglo XX.

         El intento creador del escritor de proyectar en la narrativa una cartografía, obedece al afán de hacer sentido o de darle forma al mundo para que se vuelva legible. En esta interacción que se realiza en la operación de leer, diversas son las rutas que se trazan según este mapeo. Si el escritor es el cartógrafo, el crítico es un navegante, como lo ha señalado Robert Tally (2012) quien traza a su vez nuevos mapas en el proceso de recorrer el texto, la narrativa que ha sido configurada como un acto espacialmente simbólico. Bien ha señalado Bertrand Westphal (2007), al enfatizar las relaciones entre la escritura y la geografía, que el espacio literario es, a fin de cuentas, un espacio real, material y geográfico, imaginado y representado por un lenguaje. Identificar entonces las coordenadas de esta cartografía literaria será la única forma posible para navegar y transitar por las obras literarias, tratando de descifrar el sentido o la forma en que las narrativas intentan darle forma al mundo en cuestiones de significación.

          Fernando Aínsa (2006) al hablar de una geopoética latinoamericana señala que el espacio americano apareció desde el primer momento a los ojos de Occidente como un lugar para el despliegue de un prodigioso imaginario geográfico que ha tenido como referentes, la selva, la pampa, las altas cordilleras, el llano, el desierto o las grandes urbes, en un afanoso proceso de bautizar la realidad, es decir, ir de un proceso del topos al logos, edificando palabras nuevas con apasionantes grafías que han hecho inteligible el propósito de descubrimiento y de conquista de la América indómita. Por ello, las cartografías literarias de esta geopoética latinoamericana se sustentan en estos “mapas narrativos” que cumplen la función de ser una imagen y representación del mundo, pero también un instrumento de descubrimiento y conquista. El escritor como cartógrafo va integrando conjuntos simbólicos con un sentido común, un mundo de significaciones suficiente para permitir tanto la reconstrucción de espacios de origen, como la recuperación de un lugar privilegiado del “habitar”. De ahí que se puede aseverar que la geografía es una metáfora, en tanto que representa hechos sociales y existencialmente relevantes bajo la forma de la abstracción de un territorio (Tally 2008).

          Desde una conceptualización estrictamente literaria de la geopoética y según la postura de Franco Moretti (2000), habría que señalar también la correspondencia entre la cuestión de género y la del espacio. Según Moretti, cada género literario tiene su geografía, su geometría prescrita. Sugiere que las características formales de una obra informan la imagen de los lugares que ella propone “des formes différentes habitent des espaces différents”[1] (43) y que recíprocamente, los lugares aludidos por la ficción influyen sobre la escritura “les choix stylistiques sont liés à la position géographique: l’espace agit sur le style (…). L’espace et les figures s’entremêlent[2] (52) y sobre el contenido del relato chaque espace détermine, ou tout au moins, encourage, un type d’histoire différent (…). Dans le roman moderne, ce qui se produit dépend étroitement de l’endroit où cela se passe”  [3] (83).

          El promover entonces una geocrítica en torno al estudio del espacio o la cartografía literaria, no es más que esbozar una poética donde el objeto ya no será el examen de las representaciones del espacio en la literatura, sino las interacciones entre los espacios humanos y la literatura, una mejor contribución a la determinación de las identidades culturales. La geocrítica se propone estudiar no solamente una relación unilateral (espacio-literatura), sino una dialéctica verdadera (espacio-literatura-espacio) que implica que el espacio se transforma en función del texto que anteriormente lo había asimilado. Las relaciones entre literatura y los espacios humanos no son entonces fijas, sino perfectamente dinámicas. El espacio traspasado a la literatura influye en la representación del espacio real (referencial), y sobre este espacio se activarán algunas virtualidades ignoradas a donde se reorientará la lectura.

          En el contexto literario, los autores pueden elaborar una cartografía de los espacios sociales de su mundo, reacomodarlos a través de la palabra poética y otorgarle un sentido particular. El lector geocrítico lee los mapas ficcionales trazados por el autor, recorriendo a su manera, apelando a un procedimiento de una cartografía cognitiva y de unas teorías espaciales, con la finalidad de analizar la producción del espacio dentro de la obra literaria. Es así, que se establece la dinámica o el proceso dialéctico que transita de la cartografía literaria a la geopoética del espacio.

          Si el espacio literario en la narrativa contemporánea puede ser interpretado a la luz de una geopoética, esto conlleva también a contemplarlo como una cartografía. La narrativa en sí es una forma de trazar un mapa, organizando la información obtenida de la vida en abstracto para obtener patrones reconocibles, bajo el entendido que el producto final es ficticio, una mera representación de espacio y lugar, cuya función es ayudar al “espectador” o cartógrafo, lector o escritor, a hacer sentido del mundo. En Maps of the Imagination, Peter Turchi (2004) establece que toda forma de escritura es cartográfica hasta cierto punto, pero que narrar es esencialmente una forma de trazar mapas, de orientarse y orientar a los lectores en un espacio concreto. El narrador, como el cartógrafo, determina las fronteras del espacio que será representado, elige qué elementos serán incluidos, establece el alcance y la escala, y así sucesivamente. En la producción narrativa, el autor también produce el mapa de espacio, conectando al lector con el universo de la ficción. La narrativa es, por tanto, un acto espacialmente simbólico, en tanto que establece una cartografía literaria para el lector.

La literatura del desierto: seña de identidad del norte de México.

Todo espacio que se crea en el espacio del texto instaura una
gravitación, precipita y cristaliza sentimientos,
comportamientos, gestos y presencias
que le otorgan su propia densidad
en lo que es la continuidad exterior del espacio mental.
En resumen, en la creación de lo que es un espacio estético.
(…) Donde termina un espacio real, empieza el de la creación.

Fernando Aínsa.

          La narrativa actual incide en una de las preocupaciones más transcendentales del pensamiento moderno, haciendo girar las historias en torno al individuo y al espacio —urbano generalmente—, es decir, al hombre y al medio que comúnmente éste habita. Es cierto que los personajes suelen configurar el eje de las historias, pero el reflejo de su existencia no tendría el alcance deseado por los escritores de no ser por la riqueza textual proporcionada por el protagonismo del espacio en que estos viven, es decir, del marco ambiental urbano, y en ocasiones rural, que pone de manifiesto la relevancia significativa de los pequeños mundos recreados. Así, dirá Natalia Álvarez Méndez (2003), aunque los autores persigan mostrar la psicología y la vida de sus personajes, necesitan para ello servirse del lenguaje de las relaciones espaciales para reflejar ese complejo microcosmos de experiencias entretejidas (567-568).

          El norte de México, tierra inhóspita y bárbara, se convierte a finales del siglo XX, en una topografía que más allá de circunscribirse al paisaje realista, se resignifica en la configuración de espacios simbólicos, de mundos imaginarios que constituyen una cartografía narrativa fincada en referentes geográficos que dibujan la realidad de un México desconocido cuyo protagonismo no había emergido en la esfera literaria de nuestro país. Ubicarse en el norte de México, literariamente hablando, no sólo es reconocer una perspectiva estética de la realidad geográfica, es una invitación a contemplar otra faz de nuestro convulso país que sirve como referente y como mundo posible para problematizar las vicisitudes del hombre posmoderno, más allá de cualquier atadura regionalista, desprovisto de elementos pintorescos o costumbristas, pero sí otorgándole una cuña de identidad que rescata la soterrada condición humana. Los escritores norteños, entre los que destaca la figura del chihuahuense Jesús Gardea, fueron forjadores de un legado cuya narrativa posibilitó la ubicación y resignificación del norte de México en el ámbito cultural y que le ha dado a la literatura una veta que ha sido consolidada por escritores de la frontera, de la narcoliteratura y de la literatura de la violencia.

          La Literatura del Norte es la expresión de los valores culturales de una región y en este sentido, la narrativa de Jesús Gardea proyecta una visión particular de la cultura del llano chihuahuense. La creación de mundos imaginarios como Placeres está fuertemente enraizada en la referencia geográfica chihuahuense y revelan cómo la vida del hombre moderno se ha visto amenazada por situaciones que tienden a producir la disgregación de la identidad. La soledad se presenta como el hilo conductor de la existencia, al tiempo que las pertenencias sociales tienden a diluirse y la identidad se ve eclipsada por una existencia sin sentido.

          Víctor Barrera Enderle (2014) explora el significado implícito cuando nos referimos a la Literatura del Norte. Desde una perspectiva geográfica, argumenta el crítico regiomontano, el norte ha sido calificado con adjetivos determinantes como una zona desértica, desolada, lejana, agreste, fronteriza, extremosa, polvorienta, violenta. Un lugar que se ha definido en oposición a algo exterior: el centro del país, el sur de Estados Unidos. Quizá por ello, la determinación geográfica le impuso a esta literatura, un tono exaltado en la confección del relato de la identidad regional (52).

          Por otro lado, dentro de la topografía norteña, emerge un espacio físico, aún más delimitado y que encierra un mundo simbólico, donde la ficción cobija la develación de una serie de problemáticas sociales, estéticas y filosóficas, al pretender horadar en los recovecos más profundos del hombre, en relación no sólo con su entorno, sino también con su condición de estar en el mundo. Es así como la imagen del desierto irrumpe no sólo cómo un paisaje más, sino como un escenario que se irá metamorfoseando en ambientes, fuerzas temáticas e incluso, en una especie de personaje que arropa y encarna a las figuras que habitan en las cartografías narrativas que serán fabuladas por los escritores norteños.

           Según enfatiza Miguel Rodríguez Lozano (2003), los escritores norteños contemplan el desierto no sólo desde fuera, sino también, pudiera decirse, desde dentro, y lo ven como paisaje o como agente propulsor de historias, temas y sensaciones. Gerardo Cornejo, Jesús Gardea, Daniel Sada, Ricardo Elizondo por citar a algunos nombres, han construido varias de sus historias a partir de la presencia del desierto que explícita o implícitamente se convierte no pocas veces en parte trascendente de lo que se cuenta. No por ello, y considerando la producción literaria del norte, explica Rodríguez Lozano, existe una literatura exclusiva y dedicada únicamente al desierto, en cuanto que la misma diversidad del espacio desértico, más que restringir, pluraliza los efectos estéticos. De ahí que la majestuosidad del desierto varía de un autor a otro y que, más que el desierto concreto, el clima árido y el sol sean la guía estructural-ambiental de las obras. En este sentido, el desierto cumple varias opciones en las propuestas estéticas de los criterios y ante los posibles lectores. El desierto se encuentra entre los extremos del bien y el mal, de lo feo y de lo bello, de la vida y la muerte, de lo conocido y lo desconocido, de lo ya visto y lo inesperado. Todo ello acentuado por esas vastas extensiones en las que el clima no da pie a concesiones, ni a exquisiteces de ningún tipo.

          La identificación con el lugar, el espacio físico referido en la ficción refuerza una seña de identidad como si la narración obedeciera a una necesidad de articular el paisaje al propio ser, como una prolongación de sí mismo. La Literatura del Norte y en particular, la denominada literatura del desierto expresa la problemática del hombre contemporáneo frente a los procesos globalizadores, una agobiante posmodernidad que somete a la condición humana a las vicisitudes de la existencia. Pese a ello y como dice Eduardo Antonio Parra:

          Esta franja fronteriza cobra personalidad propia y muestra diferencias sustanciales del modo de ser del mexicano que habita en la capital del país. Esto puede apreciarse no solo en la manera en cómo se relaciona con la naturaleza que suele ser un paraje con un clima extremoso que incita a sus pobladores a sortear sus inclemencias, sino también en un carácter y una forma de ver la vida con más temple de ánimo para desafiar los retos cotidianos, mismo que pueden percibirse en su forma de vestir, de hablar y en sus relaciones humana.  Continúa Parra, afirmando que:

          En este Norte Mexicano también se da la pluralidad que incorpora la frontera, los parajes serranos, el llano y el desierto. Pese a estas peculiaridades topográficas, es fácil identificar estos territorios comunes, como los denomina Parra “aire de familias” que muestran un parentesco cultural por el solo hecho de habitar en esta latitud norteña.

          Una aproximación crítica a la narrativa de Jesús Gardea nos permite vislumbrar la manera en cómo la oleada de escritores pertenecientes a la ya canónica literatura del desierto, han hecho del Norte una presencia topográfica que se aleja de la imagen plástica del paisaje, convirtiéndolo en una figura con mayor fuerza semántica y que traza una cartografía narrativa en las esferas de la ficción, lo que permite al lector, transitar y recorrer espacios simbólicos, mundos imaginarios que proyectan la problemática del hombre contemporáneo, más allá de la referencialidad geográfica a la que pertenecen.

Jesús Gardea, fabulador de Placeres.[4]

           A lo largo de toda su obra, tanto en poesía, como en el cuento y la novela, Jesús Gardea ha utilizado el espacio como la configuración de las atmósferas de amargura y desencanto que envuelven un paisaje desolado y árido. Con un denso lirismo en el discurso construye un recurso para presentar la abrasadora geografía del norte de México. Dueño de una voz parca y evocadora, de una prosa pausada y certera consigue una belleza hosca emparentada sin lugar a duda por el vínculo tan particular que establece con la naturaleza árida del llano chihuahuense. Es por ello, y como lo ha expresado Vicente Francisco Torres (2012), que sus libros están llenos de “interrogantes, luces, ecos, silencios, fríos, vientos y sopores, una prosa que, aunque pueda calificarse de opresiva y misteriosa, no deja ante todo de ser bella en su expresión” (143). Desde su primera novela, La canción de las mulas muertas (1981), el espacio, Placeres, está delineado con mayor detalle en sus contornos físicos, pero también en su dimensión mítica y cósmica. Placeres es el lugar de los murmullos, “la pudrición del silencio” (Gardea 2003, 32), Placeres es el lugar en que todo “era…imaginaciones” (Gardea 2003, 84), asolado pueblo por las tolvaneras de marzo y el inclemente calor de agosto; la soledad de Placeres es cósmica: “Este llano de Placeres abarca a todo el mundo, señor Góngora. Es mucha la soledad” (Gardea 2003, 111).

          Placeres parece ser una región del mismo sol, por lo que el calor desquiciante se convierte en leitmotiv de la narrativa de Gardea: una y otra vez éste construye afortunadas metáforas e imágenes que se sostienen en la presencia del sol devastador. Pero no sólo eso dirá Ignacio Trejo Fuentes (1982) al aludir a esa característica infernal que define el carácter de los habitantes de Placeres y por ello son seres inmóviles, fantasmales, sofocados. “Estos parecen vivir (sobrevivir) sólo para sí mismos, gracias a su milagro individual; el resto no existe sino circunstancialmente, de modo que las relaciones que se entablan entre ellos dentro de la obra de Jesús Gardea son siempre hoscas, hostiles” (Trejo Fuentes, 1982, 66). El mismo Gardea consideraba que la peculiaridad del clima en el lugar que habita repercute en su manera de construir un lenguaje que también se caracteriza por esa parquedad reflejo de la aridez de la naturaleza que lo circunda:

          La clave para penetrar y comprender la formulación discursiva de la narrativa de Gardea es la aridez, la cual se hace tangible en la propia construcción sintáctica y en el lenguaje. Las frases de Gardea se caracterizan por su sintetización, por estar constantemente buscando la expresión más comprimida y depurada. Su lenguaje se condensa y purifica para mostrarse a través de la mínima expresión. Tanto la sintaxis como el léxico experimentan cronológicamente un proceso que tal vez se podría denominar de reducción (Vilanova 2000, 70).

Placeres, lugar de la desolación.

En Placeres nadie sabe nada de nadie.

Pese a las apariencias,

cada quien vive como encerrado en una celda, carceleros del

viento, el sol del verano,

y todos los años repletos de días

que una gasta en gastarse.

Placeres es una tabla de sobrantes

de cuando Dios fabricó el mundo.

Tabla sembrada de nudos.

Ni para quemarse sirve.

Jesús Gardea. Soñar la guerra.

          Gardea expresaba que sus personajes eran todos una tropa de infelices, pues el mundo de Placeres en el que ellos habitan y dan cita al autor y lector, es una atmósfera y un ambiente que les rodea, los anega hasta ahogarlos. Pero si el espacio los sofoca, el lenguaje los reivindica; es el laconismo gardeano el que verdaderamente hace que cada personaje, figura o sombra que pulula en el ámbito de ficción, siempre contenga una voz y una mirada. Gardea a través del discurso, se convierte a su vez en un tornavoz para que sigan resonando los silencios, los murmullos, los recuerdos, las voces agónicas, para que sea la palabra la que prevalezca, aunque Placeres se desvanezca como el polvo.

          Para Ysla Campbell (2002), en la obra de Gardea, el espacio narrado –el llano, el desierto- ha penetrado la dimensión mítica. La conformación de Placeres a lo largo de sus novelas incluye una fisonomía cotidiana y al mismo tiempo misteriosa, donde la vida y la muerte mantienen una estrecha relación en situaciones temporales que parecen, en ciertas ocasiones, estar en movimiento.

          El estilo de Gardea se sustenta en un lenguaje concentrado, sustanciado en la metáfora con un tono de lacónica oralidad que revela ese tiempo suspendido en el instante privilegiado de la palabra literaria. El tiempo, continúa Campbell, es para el escritor chihuahuense la gran vastedad –fugitiva, avasallante, inasible- que intenta explorarse y apresarse. Como un taumaturgo del silencio, logra ambas cosas con la reminiscencia y la metáfora.

          Otro de los críticos que más han estudiado la obra de Gardea es José María Espinasa (1990) quien señala que, en lo concerniente al espacio, el escritor chihuahuense:

          Placeres se convierte entonces en un poblado inundado por una atmósfera recalcitrante que puede sentirse y contemplarse en los espacios cotidianos y en las calles por donde transitan sus personajes, en una especie de claroscuro que evidencia la plasticidad estética de las imágenes que utiliza el autor para referir los efectos de ese sol incandescente en todo lo que abarca su presencia.

          José Manuel García-García (1987) ha logrado empatar en una descripción sucinta la toponimia física y ficcional del mundo gardeano en un artículo donde precisamente señala la importancia de la geografía textual de Placeres con los marcos referenciales del llano chihuahuense y con la fabulación contenida en la narrativa de Gardea donde el espacio literario está cobijado bajo el cielo y el sol ardiente de Placeres: “Jesús  Gardea ha creado un antiparaíso, un pueblo remoto (…) Placeres, tan lejos de la capital y tan cerca de ninguna parte; geografía excéntrica al mito de Macondo y a la historia posrevolucionaria de Comala” (55). Placeres se convertirá en una toponimia textual que está presente en varias obras del autor y cuando deja de hacerlo, la configuración de ese espacio gardeano prevalecerá, aunque no sea nombrado como tal, convirtiendo la cartografía narrativa en una poética de la desolación. Tenemos así a personajes tan emblemáticos como Lautaro Labrisa, “un errante que vivió en el último círculo de la espiral del desierto, purgando la culpa de los ermitaños: monacal, nostálgico, masturbador y enamorado de la ausencia” (55). También Placeres inundará el territorio de la infancia y el recuerdo en los primeros habitantes del pueblo en El sol que estás mirando (1981); continuará con la genealogía de los Paniagua en el texto El tornavoz (1983). Y Placeres será el lugar de riñas encarnecidas entre sus pobladores como puede apreciarse en La canción de las mulas muertas (1981), Soñar la guerra (1984), o lugar de malentendidos, rencillas, robos y castigos en Sóbol (1985) y Los músicos y el fuego (1985).

          Soñar la guerra (1983), El tornavoz (1983), Los músicos y el fuego (1984) y Sóbol (1985) son cuatro novelas en las que sitúa las acciones y ambientes en el mismo sitio: Placeres. En ellas se reafirma la paradoja entre el nombre del lugar y las condiciones de vida y clima imperantes. Paradójicamente se denomina Placeres a un lugar inhóspito, donde sus habitantes deambulan como sombras famélicas por las solitarias, polvorientas y resecas calles. Allí donde se anida la tristeza, sólo se vive del recuerdo. No hay perspectiva histórica, no hay contacto con el mundo exterior.

          En El tornavoz[5], Placeres es inhóspito, polvoriento, con calles y casas blanquecinas, es el espacio en el que discurre la novela. Más allá del desierto, está Capuchinas, con su parque y su iglesia, lugares a los que el primer Paniagua acostumbraba acudir, el Paniagua mítico, legendario. El Placeres de El tornavoz no difiere gran cosa de los perfiles que asume en La canción de las mulas muertas: con su calor asfixiante, castigador, con habitantes escasamente comunicativos y con perros por todas partes. Se trata de un Placeres cercano a la inmovilidad, carente de progreso. La narración despliega sus historias en las cuatro estaciones del año. Placeres se caracteriza por tener climas extremosos, de modo que la naturaleza es agresiva aún en el invierno. La novela recoge las vivencias de tres generaciones y concluye con el retorno a Placeres del último de la dinastía, luego de 27 años de ausencia. Jeremías Paniagua regresa a Placeres, ya hombre maduro, tal vez en busca de sus raíces, en busca de Cándido Paniagua quien desde el más allá, desde el mito, le habla al sobrino y le pide un tornavoz, por aquello de su antigua afición a las palomas en la placita de Capuchinas  (Pino 1991, 77).

En Los músicos y el fuego (1985) Gardea volvió por sus fueros, según expresa Vicente Francisco Torres (2007), de nueva cuenta:

Se entregó a la escritura deshuesada, a la creación de una atmósfera abrasadora donde habitan unos cuantos lunáticos para quienes los relojes son “los auténticos huesos de Placeres”, el tiempo muerto y sin esperanza. Frente a la carencia casi total de argumento, Gardea hace suertes con su lenguaje singular, con sus oraciones sin verbo o con éste al final de las cláusulas (125).

          En su pueblo remoto vibran las condiciones climáticas del antiparaíso, las extremas temperaturas de un universo semiárido, “entre el calor asfixiante y las lluvias torrenciales, entre el azote de los vientos o el gélido frío, una suerte de sofocado infierno” (La canción de las mulas muertas, 94), un paisaje en el que “no se ve otra cosa que soledades castigadas hasta la muerte por el sol” (El tornavoz, 75), y donde “no sopla nada de aire” (El tornavoz, 75), o en ocasiones el cielo “está tan turbio que parece nocturno” (El tornavoz, 171), un espacio desolado en el que cada quien “vivía como encerrado en una celda. Carceleros el viento, el sol de verano y todos los años repletos de días que uno gastaba en gastarse. Placeres era una tabla de las sobrantes de cuando Dios fabricó las cosas del mundo” (Soñar la guerra, 76).

          El espacio en el texto narrativo se encarga de ofrecer coherencia y cohesión al texto, ya que confiere una sensación de verosimilitud al conjunto gracias al ensamblaje total de las piezas que lo integran. Según Antonio Garrido Domínguez (1996) el espacio literario puede convertirse en no sólo en un elemento crucial para la significación total del texto, sino para caracterizar al personaje en cuanto a ideología o a mundo interior y comportamiento. “En este sentido puede considerarse el espacio como metonimia de un personaje” (216). Por ello la importancia de Placeres como espacialidad del mundo gardeano, pues puede afirmarse que “contamina” tanto la naturaleza propia del lugar como la caracterización de sus personajes, esas figuras sombrías que transitan por sus calles.

          A Placeres se le podría considerar un entramado de trazos y límites fantasmales, cuya línea última estaría marcada por los rayos del sol que pueden andar a sus anchas invadiéndolo todo, creando un paisaje es impreciso, inatrapable, una luz del desamparo. En Placeres, como en la Comala rulfiana o el condado faulkneriano de Yoknapatawpha, el autor apunta a lo mismo, a la reconquista de un espacio imaginario. Los personajes de Gardea son todos reflejos de ese sol que, invencible, sombrea, con su magnificencia, aquello que no alcanza a lo largo y ancho de Placeres. La tesitura en la que se desenvuelven aparece teñida de claroscuros: según el sol se les unte o los abandone, así como “la ciudad es distinta para el que viene del desierto o del mar.” José María Espinasa (1990) resalta que los personajes de Gardea, a propósito de cómo el destino se manifiesta en ellos, “no se quejan, viven su vida y le dan profundidad. La letargia en que los personajes viven es ausencia de tiempo” (156). Son todos entes que actúan a expensas, y a su pesar, del sol de todos los días, y cuando éste falta, en esas raras veces, aparecen descoloridos.

          En sus mundos cerrados el tiempo sólo es plausible de medirse con un reloj de sol. Los objetos y los hombres se reconocen en la medida que proyectan, o no, su sombra y reflejan o absorben los rayos de luz. Cada escena se lee, o se mira, en claroscuro: cuerpos opacos o traslúcidos, superficies de cobre o de cristal. Por ello, Gardea obtiene atmósferas incandescentes sirviéndose del recurso retórico fijo a la fatalidad: la presencia nominal del sol es prueba insustituible de la desgracia humana. En el universo ficcional de Gardea no hay manera de evitar que el infierno exterior sea la imagen concentrada y subsidiaria de los infiernos interiores. Las pasiones de los personajes gardeanos que siempre se resuelven en la violencia y el odio son la proyección de la desdicha de haber vivido en el paraíso y ya no tenerlo. “Esos cuerpos resecos, esas miradas sin cómplice, esos deshuesaderos y mesas flacas de café, alguna vez vieron cómo el desierto le ganó espacio a la ciudad, hasta instalarse en cada domicilio. Lo que es adentro es afuera” (Pliego 1992). Claro ejemplo es la descripción que encontramos en la novela Los músicos y el fuego (1985) de esta geopoética de la desolación de la cartografía narrativa de Gardea:

          Lo que es evidente en el mundo gardeano es la incesante búsqueda de una fascinación por los sentidos o más propiamente del impacto propiciado en éstos por las imágenes, los objetos en su continua y muchas veces imprevista o ignorada interrelación y, en fin, por todas aquellas minucias que dan movimiento y con esto vida a cada una de sus novelas. Héctor Perea, considera que:

          Puede afirmarse que lo que mueve el engranaje de la acción en la narrativa gardeana es precisamente la presencia tan abrumadora del espacio, manifestándose en las cuestiones relacionadas con el clima y la atmósfera del lugar. De ahí que la figura del sol con la luminosidad que proyecta y el calor que provoca sea una fuerza motora que tanto impulsa la vida como también la sume en una especie de quietud y precaria devastación. Entonces, en el diario acontecer de la vida de los placerenses, las acciones parcamente esbozadas se cobijan en el enigma ya que se eluden los pormenores de los hechos y esta ambigüedad de lo narrado es enriquecido por la plasticidad de las imágenes del espacio que va ocupando el verdadero protagonismo de las historias narradas.

          Frente a los ojos del lector que recorren la superficie de la página, que es al mismo tiempo un lienzo pintado y una foto en leve movimiento, sienten con el placer de todos los sentidos, las rugosidades narrativas; Gardea dejará como figuras de fondo a los personajes de la historia. Considerado a sí mismo “como un burro de noria”, un escritor hecho para el trabajo y la paciencia, Gardea le que exige a sus lectores el mismo rigor para transitar por la cartografía narrativa que construye en Placeres como el mundo de ficción.

 La ficcionalidad de los mundos posibles en el Placeres de Jesús Gardea

           El texto literario se entiende más como un objeto espacial (qué o quiénes habitan un determinado mundo imaginario) que como un objeto temporal (la trama, la secuencia de los eventos, el tiempo narrativo, etcétera). La ficción no forma completamente parte del mundo real,  pero sí comparte rasgos que permiten construir otro espacio más de posibilidades y marcos de referencia interna y externa que permiten ampliar espacios vivenciales de un sujeto narrativo, de una manera imaginaria. Se considera el “mundo real” al espacio, las acciones, vivencias, experiencias que podemos palpar, percibir, sentir y comprobar su existencia. Son todas las acciones que realizamos dentro de un espacio geográfico y están relacionados con nuestra vida cotidiana. Es el mundo tal cual es, como lo vivimos diariamente, con todas sus leyes y manifestaciones. Su finalidad es reflejar objetivamente los rasgos característicos de su época, los lugares, los tipos humanos, las causas y los efectos de un determinado hecho. Existe una cronología comprobable y espacios efectivos donde se desarrollan los diferentes hechos que nos rodean o que nosotros mismos experimentamos; hay una secuencia en el tiempo y en el espacio.

          La referencialidad del espacio geográfico de ciudad Delicias que se ficcionaliza en Placeres, lo convierte en un mundo posible, una ficcionalidad donde todas las acciones que se podrían ejecutar o suceder, son construidos por un sujeto narrativo. La noción de mundo posible es semántica, es decir, un mecanismo para entender cómo significa el lenguaje. Se considera a la “ficción” como la proyección y simulación de la experiencia de un sujeto a partir de un mundo real, lo cual, permite construir otros conceptos y mundos imaginarios con base en un lenguaje e intención comunicativa. La ficción es la producción estética de las experiencias vividas o aprendidas en nuestra vida, como también un producto de la imaginación que nos permite proyectar aspectos del mundo real a otros planos mediante diferentes soportes, sea visual (textos) o auditivo (relatos orales). El relato literario se inserta en el mundo real gracias al procedimiento de “ficcionalización”; toda obra surge de preocupaciones que están siempre más allá o más acá de la literatura, pues, como señala Mario Vargas Llosa:

          La literatura sigue interfiriendo el mundo real y el mundo posible puesto que se interesa por los personajes y sucesos reales. Thomas Pavel (1991) expresa que “hay muchos contextos históricos y sociales en los que los escritores y su público aceptan el supuesto de que una obra literaria habla de algo que es genuinamente posible respecto al mundo real” (63). Esta actitud corresponde a la literatura realista, en el sentido amplio del término. Visto desde este ángulo, el realismo no es un simple conjunto de convenciones estilísticas y narrativas, sino una actitud fundamental frente a la relación entre el mundo actual y la verdad de los textos literarios. En una perspectiva realista, el criterio de la verdad o falsedad de un texto literario y de sus detalles se basa en la noción de posibilidades (y no sólo de posibilidad lógica) respecto al mundo actual.

           Los mundos posibles son modelos abstractos reales, aun construcciones conceptuales. Las ficciones literarias funcionan como artefactos culturales incorporados en los textos literarios y, por consiguiente, una teoría de la ficción literaria es la consecuencia de la fusión de la semántica de los mundos posibles con la teoría del texto. La semántica de los mundos posibles rebasa la mímesis y, al mismo tiempo, enriquece las ficciones literarias, de donde la presencia de una diversidad de mundos ficcionales a partir de los mundos posibles. La serie de mundos ficcionales es ilimitada dado que lo posible es más amplio que lo real, así los mundos ficcionales no se limitan a las representaciones reales. Aquella misma serie de mundos ficcionales es variada. Esta diversidad de los mundos ficcionales es la consecuencia directa de la variedad de las “leyes” de los mundos posibles. Es por ello que un mundo ficcional conformado por una serie de particularidades ficcionales caracterizados por su propio “orden”, una organización macroestructural específica. Los mundos posibles son ontológicamente homogéneos por atribuir a los mundos ficcionales un estatuto ontológico, o sea, el estatuto de los mundos posibles. Según la teoría de homogeneidad ontológica, los individuos ficcionales no dependen para su existencia y propiedades de gente real, y los personajes ficcionales no pueden identificarse con individuos reales ni sobre la base de un nombre propio compartido. De seguro, puede haber una relación de “correspondencia” entre un nombre real (histórico, caso ciudad Delicias) y sus homónimos posibles de las ficciones (caso Placeres). Esta relación alcanza tanto a lo real como a los mundos posibles (…). Los mundos ficcionales son penetrables desde el mundo real, se penetran aquellos mundos partiendo de lo real hasta las entidades posibles no reales mediante canales semióticos (a través de los signos) e informaciones del mundo real (la cultura). Por eso se dice que “el material real ficcionaliza, o sea, todo lo real se convierte en posibles ficciones produciendo aspectos estilísticos, lógico-simbólicos, ontológicos y semánticos” (Saganogo 2007: 68).

          Para Nora Guzmán (2008), la narrativa mexicana de la última década del siglo XX muestra la crisis de la modernidad y cuestiona los estragos causados por la falta de cumplimiento de los ideales modernos. Considera que es una literatura que refleja la inequidad de la sociedad, así como los problemas generados por la violencia, la inseguridad, la injusticia, la desterritorialización y migración, entre otros, lo que incluso conduce a una deconstrucción del sujeto y a la pérdida de la identidad. Las temáticas de la Literatura del Norte han sido también reflejo de la situación del país y de la condición humana: sus relatos trascienden lo local y, aunque acentúan los rasgos de la región, su mirada va más allá; lo que escriben los norteños no se circunscribe a los bordes de la región: su expresión forma parte de la literatura universal, la crisis de la modernidad. El deceso de los paradigmas es una coordenada que los atraviesa a todos. (10-11)

          Rodríguez Lozano (2003) considera que estos protagonistas de la narrativa del norte la han realizado desde distintas perspectivas, como lo hemos podido apreciar en este abordaje crítico: “las sensaciones que produce el desierto pueden ser muy variadas. La soledad, la tristeza, la íntima alegría, el desconsuelo, son efectos inefables ante las amplias superficies de terreno donde los ardientes rayos del sol dejan su huella” (28).

           Jesús Gardea construyó, dice Miguel Rodríguez Lozano (2003), “un imaginario que pronto lo colocó entre los mejores escritores, por su hermetismo y el uso de metáforas, epítetos, símiles y sinestesias que lo llevaron a una escritura cerrada, pero atractiva por el manejo del espacio y la interminable sensación de soledad del ser humano”.  Decía Bachelard (1985) que: “si el espacio es una condición imprescindible para urdir y representar un mundo imaginario” (73), también lo es para que personajes y objetos tomen consistencia y adquieran su sentido. Con este peculiar estilo es como el espacio literario en Gardea puede ser interpretado como una geopoética de la cartografía narrativa de la literatura mexicana contemporánea.

          Visualizar el espacio literario como una geopoética implica remitirnos a las funciones que cumple en el ámbito de la narrativa. Por un lado, el espacio es elemento indispensable para la creación de atmósferas ficticias que acompañen a los personajes o incluso, que les den vida y les defina. Por otro, el espacio es la representación mimética, es decir, la recreación de lugares donde los personajes son y se transforman. O también, la remembranza de los lugares que propician una evocación poética. Por último, habría que señalar que “el espacio también propicia el extrañamiento, es decir, la desautomatización a la cual obligan los discursos literarios: en la literatura el lenguaje es de otro modo, pareciera que está en una constante búsqueda de su capacidad original para nombrarlo todo por primera vez (García Ávila 2008, 53).

         Jesús Gardea escritor chihuahuense al que la crítica lo ha ubicado dentro de la denominada Literatura del Norte de México o literatura del desierto, es un claro ejemplo de los narradores que habiendo asimilado la influencia de Rulfo, Onetti, Revueltas y Faulkner entre otros, ha edificado una ficción espacial denominada Placeres y que constituida como un mundo posible, un espacio imaginario  de fuerte carga simbólica una dimensión mítica, posibilita la geopoética instaurada como una cartografía narrativa que plasma la problemática del hombre más allá de la geografía regional que le sirve como referente. Christopher Domínguez se refirió a Gardea como:

          La creación de mundos imaginarios como Placeres está fuertemente enraizada en la referencia geográfica chihuahuense y revelan cómo la vida del hombre moderno se ha visto amenazada por situaciones que tienden a producir la disgregación de la identidad. La soledad se presenta como el hilo conductor de la existencia, al tiempo que las pertenencias sociales tienden a diluirse y la identidad se ve eclipsada por una existencia sin sentido. Jesús Gardea, figura emblemática dentro de los fundadores de esta tradición regional de la literatura del desierto, logra plasmar en el plano de la fabulación, del discurso y de los mundos posibles ficcionalizados, una recuperación de la identidad chihuahuense tan soterrada no sólo por la aridez del llano, sino también sofocada por la soledad abrumadora de la posmodernidad.

[1] “diferentes formas habitan en diferentes espacios” (Moretti, 2000, p. 43).

[2] “las elecciones estilísticas están relacionadas con la posición geográfica: el espacio actúa sobre el estilo […]. Espacio y figuras se entrelazan” (Moretti, 2000, p, 52).

[3] “cada espacio determina, o al menos fomenta, un tipo diferente de historia […] En la novela moderna, lo que sucede depende estrechamente de dónde ocurre” (Moretti, 2000, p. 83).

[4] Escritor que nació en la ciudad de Delicias, Chih. 2 de julio de 1939 y muere en la Cd. De México, 12 de marzo de 2000. A partir de esta parte del artículo, el nombre del imaginario de Placeres, irá en cursiva para resaltar la presencia de la topotesia en el universo gardeano.

[5] En realidad, El tornavoz fue la primera novela escrita por Jesús Gardea, pero no fue la primera en publicarse. Este dato es importante pues pudiera afirmarse que es en esta obra donde ocurre la parte fundacional de Placeres como topotesia de la ciudad de Delicias, de donde era oriundo el autor. Además, el ambiente impregnado de fantasía y de reminiscencia del mundo de los muertos con la figura de Cándido Paniagua, le otorgará a Placeres, un espacio con cierto halo de misterio y enigma que envuelve a sus pobladores.

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Mónica Torres Torija Gonzáles es maestra de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua (México). Doctora en Filosofía con Acentuación en Estudios de la Cultura por la Universidad Autónoma de Nuevo León, donde realizó la tesis en torno a la geopoética en la cartografía narrativa de Jesús Gardea. Ha colaborado en publicaciones, ediciones de crítica y estudios literarios tanto nacionales como internacionales. Sus líneas de investigación son la literatura mexicana contemporánea particularmente en el tema del espacio literario en las cartografías narrativas de la Literatura del Norte de México.