Resumen

Este artículo presenta el análisis de dos feminidades buchonas que se representan en los narcocorridos y narco rap, esto bajo la premisa de tres categorías analíticas para definir, describir y explicar los imaginarios de ser mujer dentro con distinto rango en la jerarquía del narcomundo mexicano.

            Palabras clave: narcocultura, feminidad buchona, narcocorridos, narcorap, relaciones de poder.

Abstract

This paper presents the analysis of two buchonas feminities that are represented in the narcocorrido and narco rap, this under the premise of three analytical categories to define, describe and explain the imaginaries of being a woman within a different rank in the hierarchy of the Mexican narcomundo.

            Keywords: Narcoculture, Buchona Feminity, Narcocorridos, Narcorap, Power Relationships.

Introducción

Me gusta empezar con la frase: “También las mujeres pueden”^[1] que es el primer verso del narcocorrido del mismo nombre que interpretan los Tigres del Norte^[2], para hablar de las mujeres traficantes. Este narcocorrido, a grandes rasgos, narra la historia de dos mujeres mexicanas que hacen negocio con otras mujeres procedentes de Colombia. El corrido data de 1997 y se trata de una negociación exclusiva entre mujeres, dejando de lado el aspecto romántico como era narrado en el tan conocido corrido “Contrabando y Traición”,^[3] también interpretado por la misma agrupación desde 1976. Estas canciones ponen sobre la mesa la participación de la mujer en el narcomundo, un mundo que ha sido acaparado por los hombres, pues eran pocas las mujeres conocidas que se desempeñaban en lugares importantes dentro del tráfico y venta de drogas en México.

            En el presente texto se considera a los corridos como documentos de la historia popular y que han dejado registro de las hazañas y vivencias de personajes populares. En el caso de los narcocorridos nos dejan un compendio de historia no oficial del mundo del narcotráfico mexicano. Por tal motivo el corrido es de las piezas más importantes del engranaje que conforma la narcocultura mexicana. Sirve como documento histórico, pero también es uno de los productos más importantes para el merchandaising de esta cultura. En otras palabras, estas canciones son un producto cultural que se consume, siguiendo la definición de García Canclini (1999): “es el conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica” (42). Es decir, los corridos son productos que tienen una importancia simbólica para quienes lo consumen, en las propias letras de las canciones se inscriben discursos que generaran ideas, imaginarios y formas de ver la narcocultura mexicana.

            Por su parte, Valenzuela Arce (2014) refiere al potencial del corrido con respecto a la conformación de identidades. Concuerdo con la idea del autor, pero hay que reconocer que, al ser un consumo cultural, la música pasa por procesos históricos y en la narcocultura mexicana, el corrido sigue siendo relevante para la narcocultura, pero ahora se ve acompañado por otro tipo de género musical que cumple las funciones de hacer un registro narrativo de las nuevas generaciones de personas involucradas en el narcotráfico, me refiero al narcorap. Se deben comprender los procesos históricos y la representación musical del periodo donde se está desarrollando la narcocultura, entendiendo a dicha cultura como dinámica y cambiante, a partir de los factores sociohistóricos que la envuelven.

            Durante la investigación de mi tesis de doctorado denominada: La Feminidad Buchona: performatividad, corporalidad y relaciones de poder en la narcocultura mexicana (León, 2019) el estudio de las letras de dichas canciones fue relevante para analizar las relaciones de poder que generan las mujeres en el narcomundo y cómo el capital erótico es fundamental para las negociaciones que ellas hacen para su pertenencia y supervivencia en dicho contexto. En el presente trabajo se profundizará en dos canciones que hablan de la vida de mujeres en distintos peldaños de la jerarquía en el narcotráfico mexicano.

            Antes de entrar de lleno en el análisis es necesario hacer puntualizaciones con respecto a algunos conceptos que son las bases para las interpretaciones y conclusiones de los resultados de los discursos inmersos en las letras de las canciones. Es necesario hacer una revisión de estos, para identificar qué función tienen para representar, crear y reconocer los imaginarios del ser mujer en el narcomundo mexicano. En primer lugar, se reconoce que la narcocultura es:

Esta definición se sustenta en el contexto de lo que la filósofa mexicana Sayak Valencia (2010) ha denominado Capitalismo Gore, en el que enfatiza el consumo de violencia de forma acrítica y que se interconecta con el hiperconsumo de la sociedad en general. La narcocultura es una cultura laboral y social, que muestra el éxito de la idea de la individualización de nuestro sistema económico. Respecto a ello, señala Valencia (2016a), que dejamos de ser ciudadanos y pasamos a ser consumidores.

            Esta cultura también tiene todo un entramado de valores y formas de ser, dentro del narcoumundo. Valenzuela Arce (2014) señala que los narcocorridos fungen como elementos educativos y axiológicos de la vida dentro del narcotráfico, pero reconoce el cambio histórico, social, político y económico. Actualmente los corridos, junto con los narcoraps además de ser elementos pedagógicos de la moral y ética dentro de la narcocultura, también son promocionales y conllevan discursos de consumo, pero ahora no sólo es la música la que difunde estos ideales, formas de ser y vivir en el narcomundo. La difusión en la web es la manera más recurrente de transmitir y acceder a los consumos culturales de la narcocultura, siendo el medio audiovisual su plataforma de mayor difusión.

            Jon Illescas (2015) señala que hay una cultura del video hegemónico en la cual su principal función es alentar el consumo. Illescas realiza una tipología de dichos videos en YouTube, siendo de relevancia los tipos Dionísicos y los Gánsters. El primer tipo, según el investigador, son los videos que hablan de una vida de consumo para satisfacer los placeres, sin tener en cuenta las cantidades de dinero a gastar, pues desde la visión del autor este tipo de discurso se sujeta a la filosofía Die Young, life fast (Illescas, 2015) Y con respecto al tipo de Gánsters, estos videos muestran la vida criminal y la enaltecen, junto con el consumo de drogas.

            Los productos audiovisuales de los narcocorridos se pueden considerar una combinación de lo que representan los discursos de la tipología de Illescas, principalmente, las producciones del narcocorrido y narcorap, donde se muestra el consumo de alcohol y drogas durante las fiestas, además del hiperconsumo, promocionando marcas que señalan su poder adquisitivo. Por otro lado, están los que muestran el poder que se obtiene a partir del ingreso a actividades ilícitas, creando imaginarios e identidades de lo que es ser hombre o mujer dentro de la narcocultura.

            Para hacer una descripción de lo que significa ser mujer en el narcomundo mexicano, se retoman las tres categorías analíticas para definir la feminidad buchona utilizadas en la investigación doctoral (León, 2019), para así analizar, desde este marco, los consumos culturales que hablan de mujeres en el narcotráfico. Estas categorías son:

1. Imaginario de la feminidad: Con esta categoría pretendo identificar las nociones que se tienen de ser femenina, el comportamiento y la encarnación de “coreografías de género” (Valencia, 2016a) reproducidas por las buchonas. Cómo éstas fungen como parte de la dicotomía de género en la narcocultura mexicana y cómo se diferencia del imaginario de la masculinidad de este mismo grupo.
2. Coproducción narco-estética: Esta categoría permitirá identificar los procesos y construcciones de identidades narco encarnadas en las buchonas, es decir, toda la producción que deben generar en vestido, cirugías, performance, posiciones, ademanes e incluso lenguaje, que las legitime como mujeres involucradas en la cultura de las personas que se dedican al tráfico y venta de drogas, tanto de manera individual como social.
3. Consumo y producción de capital erótico: Esta categoría se liga con la idea de poder y el uso del cuerpo, donde la sexualidad y prácticas que de ésta se desprendan, forman parte esencial para entender cómo las buchonas negocian sus relaciones frente a los hombres y frente a otras mujeres. (León, 2019: 47-48)

Ahora, cuando nos referimos a las buchonas, tenemos que hacer énfasis en que esta categoría proviene de una palabra de uso coloquial y que tiene una geolocalización específica. La buchonería, en el entendido popular, es la cultura de los narcotraficantes del estado de Sinaloa. Históricamente hay elementos que componen la cultura buchona. Sánchez Godoy (2009) marca la cuna de dicha cultura en Badiraguato, Sinaloa, una zona rural donde los campesinos comenzaron a trabajar la amapola.

            En el imaginario, el buchón será este “nuevo rico” que entrelaza características rurales con elementos de moda y hará de ellos sus símbolos de poder. Mondaca Cota (2014) señala que en la buchonería se crea una moda denominada estilo Versace, donde la indumentaria es con camisas satinadas, pantalón de mezclilla, botas y sombrero. Este atuendo es el estereotipo que aún representa a los narcotraficantes mexicanos en los consumos culturales que se difunden globalmente.

            Ahora, la buchona es la mujer que genera un vínculo erótico afectivo con los hombres inmersos en el tráfico de drogas. Desde una perspectiva de género se tiene que reconocer que la narcocultura mexicana está fincada en una cultura hegemónica heterosexual, donde prevalece la dicotomía de género y las identidades se sustentan en roles de género que suponen la superioridad de lo masculino. Sin embargo, desde una perspectiva analítica, la buchona no sólo se define por un vínculo erótico afectivo, sino que es una forma de ser mujer dentro del narcotráfico y es por eso que se genera el concepto de feminidad buchona, como “el conjunto de elementos y características físicas, simbólicas, axiológicas y mentales de las mujeres que viven o aspiran la inserción a la narcocultura mexicana” (León, 2019:31) Este conjunto de elementos y características es lo que hace replantear que no existe sólo una feminidad buchona, sino que existen diversas formas de asumirse como mujer dentro del narco y, aunque tienen algunas características compartidas, serán las diferencias las que posicionen a las mujeres en distinto rango dentro de la jerarquía de poder.

            La feminidad buchona se ayuda principalmente del capital erótico (Hakim, 2014), entendido este como “la belleza, el atractivo sexual, la vitalidad, el saber vestirse bien, el encanto, el don de gentes y la competencia sexual” (Hakim, 2014:20). Estos elementos ayudan a conformar las redes y relaciones de poder para que las mujeres se posicionen en peldaños de poder dentro de las organizaciones. Siguiendo las tipologías previas de Mata Navarro (2016) y Valencia (2016b) con respecto al ser mujer dentro del narcomundo mexicano y contrastando los datos obtenidos en campo se propone la siguiente jerarquía de la feminidad buchona:

Figura I. Jerarquía de la feminidad buchona

Fuente: Elaboración propia a partir de los datos obtenidos en campo para la tesis La Feminidad Buchona: performatividad, corporalidad y relaciones de poder en la narcocultura mexicana (León, 2019).

            Para los fines de este trabajo, se han elegido dos textos que corresponden a un narcocorrido y un narcorap, que hablan de una de una mujer inserta en la narcoburguesía y de una del proletariado gore (Valencia, 2016a), pero con una posición de jefa. En los siguientes apartados se describe con mayor profundidad las características de cada una de las mujeres, ya que esto toma relevancia en los discursos que se mantienen en las narraciones de sus historias en las letras de las canciones. Primero es necesario entender de qué manera se hacen los análisis y que método se ha utilizado para obtener los resultados deseados.

Método

La investigación general fue de corte cualitativo, con énfasis en la netnografía (Del Fresno, 2011), la cual es el uso de las herramientas, principalmente, de la antropología para el estudio de las interacciones en el mundo digital y su co-relación con el mundo off-line. Además de que mucho del material de análisis se encuentra de libre acceso en la plataforma de YouTube, los dos videos elegidos para analizar las letras forman parte de un corpus audiovisual más amplio que refieren a mujeres dentro del narcotráfico y acotándolos a las categorías de análisis de: 1) imaginario de la feminidad, 2) coproducción narcoestética y 3) consumo y producción de capital erótico.

            Para hacer una descripción más detallada se ha utilizado el método de análisis crítico del discurso multimodal (ACDM), pues, como mencionan Kress y Van Leuween, este “estudia los discursos en los que se combinan diferentes sistemas de signos (modos) y los mecanismos que se emplean para su producción y comprensión”. (en Rodríguez y Velázquez, 2011: 42) Aunque este método se ha utilizado principalmente para el análisis de imágenes, ha sido de utilidad para el estudio de los consumos culturales audiovisuales, ya que las cuatro etapas de dicho método permiten hacer una investigación completa de los consumos culturales. Estas etapas son:

Se han elegido para el análisis las canciones “La Cheyenne sin placas” y “Pa la Morena”. En el siguiente apartado se hará una descripción del contexto y revisión documental que sustentan las narraciones de dichas letras. A continuación, se presenta una tabla de las características generales de dichas canciones y sus videos en YouTube, abonando en este sentido al análisis de distribución de las producciones culturales.

Tabla 1. Características generales de las canciones y sus videos

Fuente: Elaboración propia a partir de los datos obtenidos de los videos:

La Cheyenne sin placas, URL: https://www.youtube.com/watch?v=0vvUluJGBzc
Pa la Morena, URL: https://www.youtube.com/watch?v=hBZ71DdZ0yI

            A partir de estos elementos que nos da el ACDM y las categorías de análisis se puede hacer una descripción de las canciones y dar una noción de los imaginarios de ser mujer dentro del narcotráfico mexicano. En el siguiente apartado se desarrolla esta idea.

Resultados

Ser la querida, estar protegida

Para el análisis de la Cheyenne sin Placas es necesario hacer énfasis en la intérprete de dicha canción, Ely Quintero, mujer originaria de Culiacán Sinaloa. Esta cantante presenta elementos de la estética buchona, ya que si vemos su indumentaria y el cuerpo estetizado de una manera específica, podemos dar cuenta que ella representa y comparte características con los cuerpos denominados de buchonas. Su cuerpo está intervenido quirúrgicamente, resaltando senos y glúteos, cabello oscuro, largo y lacio. Maquillaje marcado y decoración corporal vistosa.

            La importancia de esta representación en Ely, es que sus corridos están dirigidos principalmente a mujeres. Con ayuda de los videos, se puede generar una coproducción narcoestética que no queda sólo en un imaginario o narración, sino que los videos son los nuevos escaparates de consumo. Por un lado, tenemos la representación de la cantante en la narcocultura y de la feminidad buchona, y, por otro lado, el segundo elemento relevante es el mensaje que transmite en la canción, es decir la historia narrada.

            En la letra de la canción utilizada para el presente análisis la idea general es cantar a una mujer que, al establecer un vínculo erótico afectivo con un jefe de sicarios, tiene cierta inmunidad con respecto a las leyes y las puede romper.

             En el año en que se publica el video, 2013, estaba en auge un tipo de corridos denominados corridos alterados o enfermos, la corriente es conocida como el Movimiento Alterado y sus cantantes principalmente se refieren a integrantes del Cártel de Sinaloa en sus canciones. En el caso de “la Cheyenne sin Placas” no es la excepción, pues se contextualiza en Culiacán y adelantando un poco la historia, nos va a narrar la vida de una mujer influyente a partir de la relación erótico-afectiva que tiene con un hombre inmerso en el narcotráfico.

            La canción comienza con una persecución a una camioneta, la cual va rompiendo normas de tránsito y en primera instancia se hace creer que los policías van persiguiendo a un hombre. En la siguiente estrofa vemos la ruptura de esa imagen, lo cual es relevante en la construcción de la feminidad buchona, y ayuda a delimitar el imaginario de los roles de género, lo que implica que las mujeres en dicha cultura rompen ciertas normas al tener comportamientos distintos.

Es importante el discurso que se crea a partir de las actitudes y acciones esperadas a partir de los roles de género, en este caso, ser una excelente conductora y que, además, se enfrenta o, más bien, no tiene miedo hacia la autoridad. Hablar de la imponencia de la mujer es importante, pues en el imaginario de feminidad buchona es necesario representarse como una mujer fuerte y bella que serán los principales atributos para reconocerse como buchona, es decir, este uso de capital erótico para mantener cierto poder, en este caso, frente a los policías. A continuación, la mujer se presenta y hace uso de su jerarquía dentro del narcomundo para que los policías dejen de perseguirla.

Recordemos que el peldaño más alto de la jerarquía de la feminidad buchona corresponde a tener todas las características de la producción narco-estética, utilizar el capital erótico para ser protegida a partir del vínculo erótico-afectivo que crean con los hombres.

Este corrido puede sintetizar el tipo de relación de poder que genera una mujer que se vincula con un elemento poderoso de algún Cártel. En el corrido se hace referencia expresa a un hombre que fue conocido como jefe de sicarios del capo “Mayo” Zambada.

Al mencionar el nombre del hombre y afirmar con esto su vínculo con el narcotráfico, esta mujer se vuelve intocable. El video y la letra de la canción transmiten esta idea, a partir de que, aunque ella no respete las normas viales, tiene ciertos privilegios para no ser sancionada, además de que, al mencionar el nombre de su pareja, el policía cambia de actitud.

El discurso de la canción en general transmite una idea de mujer con poder y que puede quedar impune frente a ciertas infracciones, pero para el caso de la feminidad buchona, esta canción también muestra el peldaño más alto de la jerarquía. A partir de la creación y consumo del capital erótico (Hakim, 2014) ella tiene mayor posibilidad de supervivencia y esto no es algo menor en un contexto tan violento como lo es el narcomundo mexicano.

            Esta forma de jerarquía está basada en una relación tradicional con respecto a los roles de género, posicionando al hombre como proveedor. En el caso de las mujeres con mayor jerarquía su rol es permanecer como vínculo erótico-afectivo y ser visiblemente imponentes. Con esto se hace referencia al mantener el cuerpo en ciertos parámetros de producción narco-estética, sobre todo para hacer de su capital erótico su principal herramienta en las complejas relaciones de poder que se crean en el contexto en el que viven.

En esta canción se mantiene anónima la identidad de la mujer, aunque se le relaciona como amante del Macho Prieto, solamente las personas que saben de este vínculo reconocen para quién va dirigida la canción. Recordemos el potencial y origen de los corridos como elementos de transmisión de historia oral, este corrido salió el mismo año en que el propio Macho Prieto fue abatido. El corrido permite dejar en un escenario ficticio la historia, no tenemos la certeza de que existiera la amante, pero tampoco podemos negarlo.

            La canción nos deja un registro de lo que se espera de una mujer que está vinculada con un hombre poderoso de alguna organización del narcotráfico. Cómo señala Valenzuela Arce (2014) los corridos mantienen y transmiten los elementos axiológicos del narcomundo, en este caso, de la feminidad buchona.

Tener rango, ser leandra malandra

En comparación con la primera canción, la segunda sí narra y enuncia la vida de una mujer. El video no tiene la misma producción que el primer video, está realizado de manera más amateur donde se muestran fotos de la Comandante Morena. Esta mujer se ubica en uno de los peldaños más bajos de la jerarquía de la feminidad buchona, es una leandra malandra (León, 2019). Este tipo de feminidad se puede describir y se puede performar por mujeres que son las que se han insertado en la lógica del capitalismo gore (Valencia, 2016a) y además de contar con una narco-estética, son ellas las trabajadoras que ponen el cuerpo en esta empresa de la muerte, ya que se desempeñan como sicarias para sobrevivir.

            En el video vemos un cuerpo femenino que corresponde a las características corporales de las mujeres definidas como buchonas. En su cuerpo se resaltan los senos y los glúteos, también tiene un maquillaje vistoso, lo que va a diferenciar a esta mujer, es que en sus fotos se le ve con indumentaria militar. De nuevo nos encontramos con este rompimiento de estereotipos de género tradicionales, al hablar de mujeres sicarias estamos hablando de una feminidad buchona específica la cual en su performatividad para sobrevivir pone el cuerpo en el campo de batalla.

De la Comandante Morena se tiene poca información, se sabe más de ella a partir de los narcoraps que se componen en su honor, de manera general se sabe que es originaria de Tamaulipas, pertenece al grupo de sicarios del Cártel de Golfo conocido como Ciclones. El Blog de Narco sólo se refiera a ella como:

…

El narco rap, que se analiza en este artículo, lo publicaron el mismo año en que señalan su detención. La letra de la canción va a describir a una mujer intrépida y buena para su trabajo, tiene conocimiento en las actividades del sicariato y recalcan que ha subido de rango, convirtiéndose en figura de poder frente al grupo Ciclones.

            En el discurso de la canción, se le va a describir armada y la forma de operar de su grupo. También se explica cómo es que sube de rango. Recordemos lo que Valenzuela Arce (2014) dice acerca del potencial axiológico y pedagógico de las canciones, esta canción, al igual que un narcocorrido, queda como registro histórico de las hazañas de los Ciclones y, en este caso, de la vida que lleva la Comandante Morena.

En la letra de la canción se le vincula a la comandante con el jefe de los Ciclones, aunque se mantienen las claves de los elementos del grupo de sicarios, se reconoce que el líder y jefe es el ciclón 80. De nuevo sale a relucir la vinculación entre hombres y mujeres dentro del narcomundo, sin embargo, acá no tiene que ver con lo erótico-afectivo, sino con la forma en que se desempeña en su trabajo. Como se lee en la descripción de la leandra malandra, estas mujeres se vinculan más a la feminidad buchona a partir de las actividades que realizan, aunque tengan una corporalidad muy parecida a las mujeres de mayor alto rango de la narcoburguesía.

            La Comandante Morena, llega a su puesto a partir de méritos laborales y no necesariamente de un capital erótico, y esto es parte importante y que se resalta en toda la canción. Como se menciona en la definición de una leandra malandra, son mujeres que a partir de su condición de clase se insertan en labores que corresponden a los peldaños más bajos de la estructura operativa de los cárteles, esto a partir de conseguir una mayor posibilidad de supervivencia, al insertarse al sicariato, saber manejar armas y poder subir de rango en la organización.

Es importante mencionar como discurso circundante que el Cártel del Golfo y los Zetas, que tienen su epicentro en Tamaulipas, son los que han visibilizado a las mujeres con rangos de comandantes en sus escuadrones. La canción nos presenta un discurso de una feminidad que se contrapone a la idea hegemónica de una feminidad anclada en los roles tradicionales de género, donde se espera que las mujeres no tengan actitudes, ni comportamientos agresivos o violentos, al contrario, en esta canción se van exaltar estos elementos en la construcción de la feminidad buchona de una leandra malandra.

En las feminidades buchonas del proletariado gore (Valencia, 2016a) el ejercicio del poder tiene que ver con un “poner el cuerpo” en la línea de batalla, recordemos que el peldaño más alto es poder sobrevivir a partir de la protección. Las mujeres sicarias, aunque compartan elementos de la coproducción narco estética con las demás mujeres dentro del narcomundo, carecen de una protección mayor y son ellas la que se defienden a sí mismas, pero también defienden un territorio como parte de su trabajo. La feminidad buchona de la Comandante Morena no se relaciona con ningún vínculo erótico afectivo, pero sí a su inserción a un lugar laboral, que desde el imaginario de la narcocultura sólo estaba destinado para los hombres.

            Las figuras como las de La Comandante Morena permiten seguir reflexionando sobre las identidades de género insertas en la narcocultura mexicana, los narcoraps contribuyen a conocer un poco de estas mujeres y de las relaciones de poder que entablan con sus compañeros. Y al momento de subir de rango ellas también con su feminidad buchona ganan privilegios al no ser la carne de cañón, también el mayor poder que pueden aspirar es el de la supervivencia en contextos de violencia bélica, cómo lo ha sido el estado de Tamaulipas.

Conclusiones

Para cerrar estos análisis es necesario enunciar las similitudes y las diferencias que hay en las formas en que se transmite el imaginario de ser mujer dentro del narcomundo mexicano, el cual no es homogéneo. Incluso, tenemos diversos géneros musicales que son predilectos por los distintos grupos del narcotráfico. En el caso de las narraciones de los narcocorridos del Movimiento Alterado, se le canta específicamente al Cártel de Sinaloa, mientras que los MC’s del Narcorap dedicarán sus letras a los integrantes del Cártel del Golfo.

            La letra de “la Cheyenne sin Placas” nos habla de la vida despreocupada y goce de inmunidad por parte de una mujer que obtiene su poder a partir del uso de su capital erótico y su vínculo erótico- afectivo, mientras que la canción “Pa la Morena” nos narra el día a día del trabajo de una mujer inserta en las filas del sicariato. Estas dos canciones dan un panorama de dos formas de ser, representar y vivir la feminidad buchona dentro de los diferentes estratos que crea la narcocultura mexicana.

            El ser mujer en el narcomundo mexicano se caracteriza por elementos bien delimitados. Estas canciones hablan de mujeres que imponen, es decir, mujeres con poder. Recordemos que la feminidad buchona se construye a partir características físicas, simbólicas, axiológicas y mentales, que son transmitidas en los discursos insertos en las canciones antes analizadas. Con respecto a las características físicas, se espera que las mujeres exploten su capital erótico y si no es así, entonces que rompan roles de género para posicionarse como iguales frente a los varones, entendiendo que la narcocultura sigue privilegiando lo masculino. En el caso de la Comandante Morena, es ser experta y capacitada en actividades que se relacionan desde el estereotipo con lo masculino, además que se posiciona con mayor poder por su capacidad de matar.

            En el plano de lo simbólico los videos y canciones que refieren a las mujeres en el narcomundo, están creando referentes que alimentan el imaginario popular, de lo que es ser mujer dentro de estas organizaciones y revelando qué niveles sociales pueden ocupar. Ayudan a otras mujeres a identificar la coproducción narcoestética y se crean estereotipos de estas mujeres, pero todas comparten características de la antes mencionada feminidad buchona. Con respecto al sistema axiológico, ser mujer dentro de esta narcocultura implica generar estrategias de supervivencia, escalar peldaños para garantizar la vida, pero también para ostentar el poder que esto significa. No olvidemos que dicha cultura tiene como contexto el capitalismo gore (Valencia, 2016a) donde parte fundamental es el hiperconsumo, y ser una mujer dentro de este mundo es tener la capacidad de derrochar el dinero e invertir en ti misma para mantener tu posición, como mujer imponente y bella.

            Los narcocorridos y narcoraps, ayudan a que prevalezca el imaginario de ser mujer dentro de estas organizaciones, además que sirven como elementos pedagógicos de la coproducción narco- estética. A la par, son elementos que registran la historia popular y mantienen viva la imagen de las mujeres, aunque en la letra no se diga su nombre, o aunque se encuentren en prisión cumpliendo condena.

Referencias

García Canclini, Néstor. (1999). “El consumo cultural: una propuesta teórica”. En: Guillermo Sunkel (coord.), El Consumo Cultural en América Latina. Convenio Andrés Bello.

Del Fresno García, Miguel. (2011). Netnografía. Editorial UOC.

Hakim, Catherine. (2014). Capital erótico: el poder de fascinar a los demás. México: Debolsillo.

Illescas, Jon. (2015). La dictadura del videoclip. Industria musical y sueños prefabricados. El Viejo Topo.

León, Alejandra. (2019). La Feminidad Buchona: performatividad, corporalidad y relaciones de poder en la narcocultura mexicana. Tesis de doctorado, El Colegio de la Frontera Norte, México.

Mondaca Cota, Anajilda. (2014). “Narrativas de la narcocultura. Estética y consumo”. Ciencia desde el Occidente 1(2), 29-38.

Rodríguez Doris y Velásquez Ana Margarita. (2011). “Análisis crítico del discurso multimodal en la caricatura internacional del periódico The Washington Post”. Cuadernos de Lingüística Hispánica, (17), 39-52.

Sánchez, Jorge. (2009). “Procesos de institucionalización de la narcocultura en Sinaloa”. Frontera Norte, 21(41), 77-103.

Valencia, Sayak. (2016a [2010]). Capitalismo Gore. Paidós.

_______. (2016b) “Género(s) y narcocultura”. En Juan Carlos Ramírez Pimienta y María Socorro Tabuenca Córdoba (coord.). Camelia la Texana y otras mujeres de la narcocultura (pp.89-110). Universidad Autónoma de Sinaloa.

Valenzuela, José Manuel. (2014 [2002]) Jefe de jefes. Corridos y narcocultura en México. El Colegio de la Frontera Norte.

^[1] Para ver vídeo y canción en Youtube visitar el siguiente URL: https://www.youtube.com/watch?v=Bx-j71V0UN8

^[2] Grupo de música regional mexicana, famosa por sus corridos y narcocorridos.

^[3] Para ver vídeo y canción en Youtube visitar el siguiente URL: https://www.youtube.com/watch?v=1ocd-A-lItU

^[4] También conocido como El Macho Prieto, fue jefe de sicarios del “Mayo” Zambada. Según la información oficial fue abatido en el 2013.

Alejandra León Olvera es antropóloga, maestra en Estudios de Género por El Colegio de México (Ciudad de México) y doctora en Estudios Culturales por El Colegio de la Frontera (Tijuana. Baja California). Actualmente realiza una estancia posdoctoral por la convocatoria CONACYT, Estancias Posdoctorales en el Extranjero con el proyecto El narcomarketing digital: Análisis del impacto social de las producciones estéticas y consumos culturales

Resumen

El artículo inicia con un sobrevuelo de las producciones seriales españolas con tema del narcotráfico de los últimos veinte años. Luego explora las representaciones de subjetividades en la serie española Vivir sin permiso (2018). La última parte del articulo se centra en visualizar las estrategias discursivas que los autores y actores de Vivir sin permiso utilizan para presentar las maneras en que México y lo mexicano es construido.

            Palabras clave: México, serie, narcotráfico, Galicia, narcocultura, Netflix.

Abstract

The article begins with an overview of Spanish series productions with theme of drug trafficking within the last twenty years. Then it proceeds to examine the representations of subjectivities in the Spanish series Vivir sin permiso /Unauthorized Living (2018). The last portion of the article centers in visualizing the discursive strategies employed by the authors and actors in order to show the ways in which Mexico and mexicaness is constructed in Vivir sin permiso.

            Keywords: México, Series, Drug trafficking, Galicia, Narcocultura, Netflix.

“¡Niño Cantinflas!” Ferro a Daniel Arteaga. Vivir sin permiso. Temporada 2. Episodio 5
“Tú lo que estás es hasta los huevos de los putos mexicanos invasores.” Celso a Ferro. VSP. T2. E5

En años recientes se advierte una suerte de época de oro de las series españolas en la que sobresalen producciones tan exitosas y con temas tan diversos como la fantasía en el caso de El Ministerio del tiempo (2015), el policiaco en La Casa de papel (2017-2021) o la comedia en Paquita Salas (2016-), series que han gozado de muy buena recepción crítica y de audiencia tanto en España como en el extranjero. Estas producciones debutaron en televisoras españolas para luego pasar a plataformas internacionales, principalmente a Netflix, donde en ocasiones incluso tomaron un segundo aire que propició una revaloración interna (en España). Como consecuencia de esta recepción más positiva a nivel internacional algunas producciones programadas para ser canceladas después de una temporada única fueran extendidas.

            Dentro de todo este amplio corpus hay una subcategoría de productos con prefijo narco, es decir, series que tratan de aprovechar el fenómeno narco en España, como se le ha llamado en la prensa de ese país (Costas, 2018; Galindo, 2019).[1] En este ensayo me acerco a una de estas series, titulada Vivir sin permiso (2018), y lo hago desde la perspectiva de un espectador fuera de España, que ha visto la serie a través de la plataforma Netflix. Mi acercamiento, asimismo, está mediatizado por mi interés académico en los estudios mexicanos y en los estudios de la narcocultura. En la primera parte del trabajo repasaré la premisa de la serie, enmarcándola en el terreno de narrativas del crimen organizado y narcotráfico con influencias de producciones culturales clásicas como la novela El Padrino (1969) y su film (1972) y su noción del criminal protector con un código ético, y series como Los Sopranos (1999-2007) y Breaking Bad (2008-2013) que muestran un criminal afectado por una enfermedad. En la segunda parte del ensayo me abocaré a analizar la noción de autenticidad de las subjetividades presentes en la serie, sobre todo en relación a lo mexicano.

            Vivir sin permiso se transmitió originalmente en dos temporadas, de septiembre de 2018 a marzo de 2020. La serie fue creada por Aitor Gabilondo, quien había desarrollado otras series exitosas como Allí abajo (2015) y El Príncipe (2014-2016), cuyos protagonistas, José Coronado y Alex González, también encabezarán Vivir sin permiso. La semilla de esta serie se encuentra en un libro de relatos titulado Vivir sen permiso e outras historias de Oeste (2018) del escritor Gallego Manuel Rivas, quien también participó de manera activa en el desarrollo de la serie, en la que se le da crédito como autor de la idea original, apareciendo en los eventos de prensa y concediendo entrevistas en diversas ocasiones. Esta no era la primera vez en que Rivas trataba el narcotráfico gallego, pues ya había incursionado en el tema con el guion de la película Todo es silencio, en 2012.

            La serie inicia con el diagnóstico clínico de Nemesio “Nemo” Bandeira, un destacado hombre de negocios gallego a quien el día de su sexagésimo cumpleaños le informan que sufre de alzhéimer. A lo largo de los veintitrés episodios de las dos temporadas Bandeira va a luchar por ocultar su enfermedad y tratar de asegurar el futuro de su imperio tras su muerte. La acción se desarrolla en Oeste, una pequeña ciudad gallega ficticia donde Bandeira funge como una suerte de Padrino al estilo de la novela de Mario Puzo y, en menor medida, de la película de Francis Ford Coppola. Una especie de ‘Padrino’ a la española, lo llaman en una nota periodística (El Recomendador, 2019). Es decir, que en la serie a Nemo Bandeira se le presenta como una figura protectora de la población de Oeste desde una posición de poder en el crimen organizado y el mundo empresarial. En entrevista el actor José Coronado, quien interpreta a Nemo Bandeira, utiliza el mismo sustantivo al describir a su personaje: “Es un ‘Padrino’. Puede matar, pero a la vez conmoverte por cómo trata a los suyos. Tiene dos caras; la que muestra en el ámbito familiar como padre modélico y otra, más oscura, que está obligado a sacar para defender sus negocios.” (Es Más, 2018). En este sentido Bandeira entra en un modelo que es prototípico en series producidas principalmente en Estados Unidos; criminales mostrados como buenos hombres de familia que sufren de condiciones médicas que los hacen vulnerables. Dos ejemplos bastan para ilustrar lo anterior: Tony Soprano de la serie Los Soprano (1999-2007), con su depresión y sus ataques de ansiedad y Walter White de la serie Breaking Bad (2008-2013), con su cáncer pulmonar.

            Ante la sociedad Nemo Bandeira es el dueño de Open Sea, una empresa multisectorial con intereses en la hotelería, bienes raíces, construcción y el transporte. Esas empresas le sirven para blanquear el dinero que obtiene del narcotráfico. Aunque esto se hace más evidente a partir de la segunda temporada, para el momento en que inicia la historia Nemo lleva décadas de ser líder de una especie de cooperativa de narcotraficantes en su ciudad natal. Ellos se encargan de trasportar la droga que llega a las costas gallegas en grandes barcos procedentes del continente americano. En su juventud Nemo organizó a los pescadores traficantes y ha permanecido como su líder al tiempo que ha ido limpiando su imagen a través de su matrimonio con Asunción “Chon” Moliner, hija de un importante empresario local ya fallecido. Aparentemente Bandeira estaría tratando de abandonar el tráfico de drogas para dejar sus negocios limpios a su familia, pero es un hecho que a lo largo de varios episodios de la primera temporada, sigue activo en el narcotráfico. Aun así Coronado, el actor protagonista, no describe Vivir sin permiso como una serie del narcotráfico, sino como “una serie post-narco” (Marín Bellón, 2017), concepto que nunca explica y que tampoco se ajusta a la trama de la serie, pero que sí tiene lógica en un esfuerzo del histrión por justificar a su protagonista (Fernández, 2018).

            Muchos en Oeste saben que Bandeira es narcotraficante, pero de alguna manera lo aceptan porque, de nuevo, se presenta como una suerte de figura paterna, a veces protectora y a veces amenazante, pero siempre enarbolando un código de conducta que al menos en el imaginario cultural proviene de las mafias italianas y más específicamente de la mafia siciliana. Al describir a Bandeira José Coronado lo enmarca claramente dentro de este código con frases como: “siempre que actúa de forma expeditiva contra otros es porque la situación lo requiere” (Es Más, 2018). En varias ocasiones en las dos temporadas Bandeira verbaliza este código diciendo, por ejemplo, que en medio de la violencia entre bandas las familias no deben ser tocadas. Así se lo dice Nemo primero al Tigre, joven narcotraficante gallego, y luego a Germán Arteaga, un narco mexicano: “[A]quí hay líneas rojas sagradas que no se pueden cruzar, cosas sagradas y las más sagrada es la familia” (cap.4, temp.2).

            En su faceta de empresario como dueño de Open Sea y de la compañía conservera que inició la familia de su esposa, Nemo ha provisto de muchos empleos y durante muchos años a la gente de su ciudad. De hecho, al describir a su personaje, Coronado dice haberse inspirado en Amancio Ortega, el magnate español dueño, entre otros negocios, de las tiendas Zara: “Si he podido tener un referente para encarnar a Nemo ese ha sido Amancio Ortega. Es el que me sirve de referente para lo que hace Nemo por la comarca, lo mismo que hace Amancio con sus fundaciones. Es un hombre terriblemente familiar, sencillo, que tiene el poder suficiente para no llevar corbata y ser escuchado en cualquier ámbito” (Fernández, 2018).

            Sin embargo, esta comparación difícilmente se sostiene. Al inicio de la serie se muestra claramente que los negocios legales de Bandeira sobreviven gracias al influjo del dinero del narcotráfico. Es decir, que como empresario “legal” Nemo ha fracasado, pues lo que ha logrado ha sido subvencionado por sus negocios ilícitos y aun así Bandeira está al borde de la quiebra o incluso está ya en bancarrota, sólo que esto aún no es del dominio público. Una alternativa que se verbaliza constantemente en la primera temporada para salvar Open Sea es la posibilidad de que cotice en la bolsa de valores. Esto nunca se concretó en la serie, es decir, nunca entró a cotizar en la bolsa de valores. Conforme la situación financiera de Open Sea empeora se ven obligados a despedir empleados y la relación clientelar de Bandeira con la gente de Oeste empeora. Todo esto se da de manera simultánea (pero independiente) al diagnóstico y desarrollo de su enfermedad degenerativa. Es decir, que la baja en sus negocios no se produjo por su enfermedad. De hecho, él no maneja directamente Open Sea, sino que lo hace Mario Mendoza, el joven protegido de Bandeira, un “casi hijo” que a lo largo de la serie ciertamente se percibe como un profesional muy competente. La verdad es que nunca se acaba de explicar por qué van a la baja los negocios de los Bandeira. Se insinúa que la familia gasta mucho dinero, despilfarra, pero, de nuevo, las razones nunca se terminan de aclarar. Lo que sí permea es una sensación de que Open Sea no está en problemas financieros debido al manejo de Mendoza. Al contrario, éste se percibe como un elemento estabilizador, pero que en última instancia debe acatar las decisiones de Bandeira.

            A pesar de que en alguna nota periodística se dijo que desde el inicio de la primera temporada ya estaba contemplada y firmada la segunda, la impresión que queda es que Vivir sin permiso fue una serie que se planeó para una sola temporada en la que se podría desarrollar plenamente el arco de tensión consistente en ocultar la enfermedad degenerativa de Nemo (García, 2018). En esa primera temporada los hijos de Bandeira maniobraban para posicionarse como los herederos del poder paterno, al tiempo que eran manipulados por Mario. Sin ninguna duda, y en base en gran medida a su duplicidad e hipocresía (traicionó a todos, incluyendo a su esposa cómplice) Mendoza es el gran antagonista de la primera temporada, que finaliza con su presunta muerte, empujado a un acantilado por un Nemo confundido en medio de un episodio de severo deterioro cognitivo.

            Para la segunda temporada se reescribió el personaje de Mario Mendoza, convirtiéndolo de villano a un personaje si no heroico al menos sí mucho más simpático para la audiencia. Este cambio de personalidad tampoco terminó de explicarse de una manera lógica, al punto que una reseña lo resumió con la frase “es como se fuera otro” (Lamazares, 2020). El mismo Mario se la pasa repitiendo desde el primer episodio de la segunda temporada, frases como: “Yo ya no soy ese Mario” o “No soy el mismo”, etc. Este cambio, por otra parte, dejó vacío el espacio del antagonista en la segunda temporada de la serie, que fue ocupado por los mexicanos o mejor dicho “lo mexicano”, personificado en la familia Arteaga. Berta, la cuñada de Bandeira y Daniel su hijastro (y amante) corporizan el antagonismo mexicano a partir de los últimos episodios de la primera temporada. En la segunda temporada se les unirá Germán Arteaga; poderoso narcotraficante mexicano, esposo de Berta y padre de Daniel, quien de manera también poco lógica y explicada mediante su poder como gran capo de las drogas, consigue que lo trasladen de una cárcel mexicana a una cárcel en Oeste.

Representaciones

Uno de los primeros criterios de representación con que fue evaluada Vivir sin permiso es el de la autenticidad en diferentes niveles. Lo que de inmediato llamó la atención de los medios especializados fue lo “poco gallega” que es la serie. Se le criticaba no sólo por ser hablada en castellano, sino también porque la mayoría de los personajes no hablaban con acento gallego. Las notas en los diarios no dejaban lugar a dudas a este respecto con títulos como “Vivir sin permiso, una serie en Galicia sin acento gallego” (El Mundo, 2018); “¿Por qué en Vivir sin permiso nadie habla con acento gallego en Galicia?” (Onieva, 2018a) o “Vivir sin acento: una serie sobre gallegos que hablan en castellano” (Hergar, 2018). Asimismo, se le criticaba su falta de autenticidad en cuanto a la representación del fenómeno del narcotráfico mismo en Galicia. Esto se dio principalmente porque Vivir sin permiso, como proyecto televisivo, se desarrolla en el contexto de un escándalo mediático causado por la batalla legal de Fariña (2015), libro testimonial (e histórico) sobre el narcotráfico gallego, a partir de los años ochenta, escrito por Nacho Carretero. El libro fue sujeto a una demanda legal y retirado de las librerías cuando uno de los traficantes mencionados en el texto se querelló ante la justicia española. Todo esto despertó más curiosidad y llevó el libro a los primeros lugares de venta. Convertida en serie, Fariña debuto en el canal español Antena 3 el 28 de febrero de 2018. Después de lograr gran éxito fue adquirida por Netflix para su exhibición internacional en su plataforma con el título de Cocaine Coast. Ahí debutó el tres de agosto de 2018 con grandes expectativas, al punto que en el New York Times se le auguró que podía “tomar el relevo de La Casa de Papel”, serie ganadora de un Emmy internacional y que había sido un gran éxito global en Netflix (Carrión, 2018).

            Aunque se grabaron prácticamente al mismo tiempo, para cuando Vivir sin permiso comienza su exhibición en España se acababa de transmitir un poco antes –y con gran éxito– Fariña, y las comparaciones fueron inevitables. Sobre el éxito de Fariña, Carretero, el escritor, le da crédito precisamente a la práctica de la autenticidad: “Los actores son gallegos, se rodó en Galicia, y se respetó la forma de hablar del lugar. Todos estos elementos contextualizan muy bien los hechos, construyen una atmósfera muy realista, y ese es el secreto por el cual funcionó tan bien” (Campos, 2018). Por otra parte, los creadores y protagonistas de Vivir sin permiso desde el inicio hacen un esfuerzo por definirse, sin nombrarle, en oposición a Fariña, diciendo por ejemplo que, más que el narcotráfico, los temas de Vivir sin permiso eran las “relaciones familiares y pasiones humanas. Pasiones como la ambición, el poder, la venganza y la lealtad”. Y remataban: “Se sostiene sobre una trama familiar muy fuerte” (Fernández, 2018).

            En cuanto a la recepción critica, Vivir sin permiso va a llevar la peor parte en la comparación. El título de una reseña, que no es de las más severas, lo dice todo: “Vivir sin permiso convence a medias: aplauden al reparto, pero la comparan con Fariña” (El Periódico, 2018). Los actores hacen un buen trabajo, pero el resto de la serie no puede compararse de manera favorable con Fariña. La reseña muestra algunos comentarios del público en redes que elogian las actuaciones, pero critican la manera en que se muestra el narcotráfico. Uno de los comentarios la describe como una “malísima imitación de Fariña” (El Periódico, 2018). Otras notas le tildan de ser telenovela, de ser un culebrón, en lugar de serie y con la implicación de que el tema de narcotráfico no estaría tratado de la manera más seria, sino que enfatizaría más el conflicto intrafamiliar. Sin embargo, esta idea va a ser presentada por los mismos creadores de la serie, que van a recalcar más esta parte de drama familiar, desenfatizando el aspecto del narcotráfico, diciendo que el público no debe esperar tantos balazos como en la serie Narcos y que lo que recibirán será más un melodrama al estilo Dinastía (Onieva, 2018b).

            Para cuando surgen tanto Vivir sin permiso como Fariña ya había un importante antecedente televisivo, una primera ventana al público internacional del narcotráfico en Galicia. Este vehículo fue La Reina del sur, una novela de 2002 de la autoría de Arturo Pérez Reverte que luego sería convertida al formato televisivo y exhibida en dos temporadas, en 2011 y 2016. En la producción Teresa Mendoza, protagonizada por la actriz mexicana Kate del Castillo, se enamora de un traficante gallego y en medio de esa línea dramática se muestra el funcionamiento de los llamados clanes del narcotráfico gallego. Sin embargo, el énfasis de la historia no era el narcotráfico en Galicia per se sino la evolución de Teresa Mendoza “la mexicana”, una joven ingenua que se trasforma en una poderosa jefa del crimen organizado. Producida originalmente por la cadena estadounidense Telemundo y la española Antena 3, La Reina del sur eventualmente sería distribuida por Netflix consiguiendo un gran éxito a nivel internacional.

            En su consumo internacional la historia contó con sesenta y tres episodios mientras que para su exhibición en España Antena 3 hizo un resumen de tan solo siete episodios para poder mostrarla con un formato de serie y en horario estelar. Aun así fue bien recibida, pero nada comparado al éxito de la versión que se mostró en el continente americano por Telemundo y luego a nivel mundial por Netflix. Inmediatamente después de que terminó de exhibirse en España, el autor de la novela, Arturo Pérez Reverte, lanzó varios mensajes por Twitter quejándose de esa versión de la serie, llamándola “una bazofia” y renegando de ella: “Si llego a saber la versión casposa que iban a proyectar aquí, no habría consentido que se visionase en España”. Dijo también haber esperado a que terminara la serie pues a eso se habría comprometido (“prometí no perjudicar la serie durante su emisión en España. Y me costó cumplir la promesa”). Pérez Reverte agregó que había recomendado, sin éxito, que la serie se exhibiera íntegra (Catalán, 2011). La decisión en contra, de nuevo, habría sido hecha por considerar que en los estándares del prime time español no podía entrar una versión de sesenta y tres episodios. Si bien el escritor crítica la versión comprimida, hace una defensa (en términos no del todo panegíricos) de la versión larga, la de Telemundo que se exhibió en América, llamándola un culebrón “largo, canónico, con las limitaciones, defectos, virtudes y eficacias de un género allí clásico” (Catalán, 2011).

            Lo que encontramos aquí es un esfuerzo por alejar el producto (para su consumo en España) de la noción de telenovela latinoamericana (el culebrón) y encajarla en la noción de serie que aparentemente conllevaría más capital simbólico. Es decir, que la versión de sesenta y tres episodios estaría bien para el público latinoamericano, pero no para el horario y consumo del público español, con un gusto diferente, por no decir más sofisticado. Así argumentó esta decisión Antena 3, la cadena que la exhibió en España: “Es una producción latinoamericana que se emite en su prime time, un tipo de producto en un horario al que aquí no estamos acostumbrados” (Catalán, 2011).

¡Esto no es México!

Me interesa profundizar a partir de aquí en un aspecto que inicia hacia el final de la primera temporada, pero que se desarrolla mayormente a partir de la segunda temporada: la irrupción de “lo mexicano” en Vivir sin permiso. Me interesa analizar cómo se presenta en la serie la combinación de lo narco y lo latinoamericano, específicamente lo mexicano vis a vis la combinación de lo narco y lo gallego /español. Estas combinaciones, empero, no son neutrales. El enfrentamiento de lo Gallego versus lo latinoamericano, mayormente lo mexicano, va a ser caracterizado de muchas maneras, todas patológicas, todas negativas. En entrevista, el actor José Coronado había resumido la segunda temporada en términos de un cambio súbito y violento: “estará marcada por la irrupción del mundo colombiano y mexicano” (Ayuso y García, 2018). En el primer episodio de la segunda temporada esta irrupción se presenta como una invasión ecológica. Se menciona que los cangrejos de América cuando llegan a Galicia acaban con las especies locales y por eso “hay que acabar con ellos” (cap.1, temp.2). Todo esto, de nuevo, en clara alusión al grupo de narcotraficantes mexicanos que están acosando a los traficantes gallegos.

            La mexicana no es la única presencia latinoamericana en la serie. Desde el primer episodio de la primera temporada aparece un personaje colombiano que es un claro antagonista. Freddy es el lugarteniente de “El Tigre”, el jefe del grupo rival de Bandeira y quien representa a la nueva generación de traficantes gallegos que amenazan el liderazgo de Nemo con una nueva manera de conducir sus negocios, sobre todo en relación con un agresivo narcomenudeo local (cap.1, temp.1). A saber, a diferencia de la organización de Bandeira, a los hombres del Tigre se les muestra en la serie desde sus primeros episodios vendiendo droga a los jóvenes de Oeste. De hecho, en uno de los capítulos finales de la primera temporada Bandeira le reclama al Tigre los métodos de su brazo derecho: “Tu puto colombiano parece que no entiende nuestras reglas” (cap.10, temp.1). Al final de esa primera temporada Freddy el “Colombiano” traiciona al Tigre uniéndose al cartel mexicano de los Arteaga, ayudándolos en su intento de apoderarse de Oeste y desplazar a los traficantes locales (cap.13, temp.1).

            En la segunda temporada, a partir del episodio cinco y hasta el séptimo, se presenta otro personaje colombiano, Santos, un importante narcotraficante con quien Bandeira había hecho negocios años atrás. En ese momento de la historia Bandeira ya no querría traficar droga, sin embargo, Germán Arteaga lo presiona para que organice una última gran entrega de cocaína de Sudamérica, la mayor en la historia de Oeste. La representación de Santos en la serie es mayormente positiva, entendido esto en el sentido de que se le muestra como un personaje que se conduce dentro de los parámetros de un código del crimen organizado idealizado. Es decir, no se percibe que reniegue de su palabra ni que sea traicionero. Por otra parte, a Freddy se le representa de manera claramente antagonista desde el primer episodio, como un personaje abusador de mujeres y de los débiles, además de traidor. Va a traicionar en muchos niveles al Tigre, su supuesto amigo y jefe. Lo va a engañar con su novia, a quien va a matar para evitar que lo delate, mata a la madre del Tigre y finalmente también lo asesina a él. De hecho, considero que “Freddy el colombiano” y “Germán el mexicano” son los dos únicos antagonistas de la serie a los que no se les provee de ninguna cualidad redentora, ninguna narrativa reivindicativa. Se les representa como auténticos depredadores. A los demás personajes se les justifica de algún modo. Por ejemplo, para el actor José Coronado lo que redime a su personaje Nemo “es el amor a la familia y, sobre todo, a Oeste” (Es Más, 2018). Asimismo, Ferro, el hombre de confianza de Nemo, que es capaz de una gran violencia, es fiel a toda costa a su jefe y amigo. También Mario, el gran antagonista de la primera temporada, causa mucho daño. Sin embargo, en la serie se vislumbra que lo que desata sus acciones es sentirse marginado por Bandeira, a quien lo une una relación de amor y odio. Además, en la segunda temporada se le muestra en una luz mucho más positiva. Así, todos los demás antagonistas son de alguna manera redimibles.

            En una serie española donde se acusa que lo gallego no es gallego sería ingenuo esperar que lo mexicano fuera mexicano. Si los papeles de los personajes gallegos en la serie no fueron representados por actores gallegos era difícil esperar que los mexicanos de Vivir sin permiso fueran representados por actores mexicanos. En el caso de los dos personajes colombianos presentados en la serie, Freddy fue interpretado por el actor colombiano Edgar Vittorio, mientras que Santos fue interpretado por Roberto Peralta, un actor de origen guatemalteco. En los casos de los “mexicanos” Berta, Daniel y Germán Arteaga los tres actores que los representan son españoles, lo cual tiene mucho sentido en el primer caso, pues Berta es hermana de Chon, la cuñada de Nemo y como tal es oriunda de Oeste. Su mexicanidad por tanto es por adopción propia, que ella misma reivindica al presentarse: “Soy Berta la mexicana” (cap.11, temp.1). La actriz que la representa, Leonor Watling, articula en la serie lo que a mí me parece un convincente acento del centro de México. Este también es el caso del personaje de Daniel Arteaga, interpretado por el madrileño Patrick Criado, quien habla con un acento adecuado de lo que usualmente se identifica como de la clase alta de la Ciudad de México.

            Finalmente, el caso de Rubén Zamora, actor que interpreta a Germán Arteaga, es diferente, pues aunque nació en España ha residido en México por dos décadas. En este sentido Zamora ha participado en múltiples producciones televisivas mexicanas donde ha interpretado personajes mexicanos de una manera convincente. En Vivir sin permiso, sus manierismos y acento hacen su actuación solvente como un jefe el narcotráfico mexicano. A diferencia de su esposa e hija en la serie, Germán no habla con acento de la Ciudad de México, aunque sí con un acento norteño genérico. Esto a pesar de que en un par de ocasiones en la serie se sugiere que es oriundo de Michoacán. En el tercer episodio de la segunda temporada Nemo llama por su apodo y en su presencia a Germán, “El Gallo de Michoacán”. Posteriormente, el mismo Bandeira, en voz en off, describe a Germán en los mismos términos, agregando algunos datos: “en México lo llaman El Gallo de Michoacán porque siempre pelea a muerte por su territorio […]” (cap.4, temp.2). Si en México lo llaman así es lógico pensar que es oriundo de ese estado mexicano. A pesar de esto, de nuevo, su acento no es de ningún modo michoacano, sino del norte de México.

            En relación específicamente con lo extranjero, es revelador y significativo que la irrupción de lo mexicano se presenta como una suerte de invasión patológica y ecológica que de alguna manera funciona en reflejo de la enfermedad de Nemo. Es decir, así como en la mente de Nemo irrumpe el alzhéimer, patología que va borrando y rescribiendo sus recuerdos y su conducta, así la vieja manera gallega “supuestamente” limpia de hacer narcotráfico se va borrando, rescribiendo, por las nuevas prácticas de lo mexicano. Por eso es que a lo largo de la segunda parte de la serie abundan frases del tipo “Esto no es México”, “Esto no es Tijuana” o “Esto no es Culiacán”, algunas enunciadas múltiples veces y siempre, de nuevo, desaprobando una nueva manera de ejercer el narcotráfico, una manera foránea que se percibe como un agente infeccioso que contamina lo local, o como una especie invasora que amenaza a las especies locales extinguiéndolas, matándolas. Estas frases las verbalizan diversos personajes, desde los narcotraficantes locales hasta la misma juez de Oeste, Marina Cambeiro: “Oeste podría convertirse en la nueva Ciudad Juárez. ¡Nadie estaría a salvo!” (cap.1, temp2).

            Matar es el verbo empleado en una nota de prensa que reseña la segunda temporada y que significativamente se titula “Vivir sin permiso 2: culebrón mexicano mata serie española” (Lamazares, 2020). La primera frase de la reseña es contundente y deja en claro una inquietante visión contaminante: “De la muy buena primera temporada quedó poco y nada. Y no porque los personajes centrales hayan desaparecido. Lo que parece haber desaparecido es la pureza del eje principal que se vio –y se disfrutó– en los primeros trece episodios de Vivir sin permiso, serie española que se puede ver por Netflix” (Lamazares, 2020, mi énfasis). El resto de la nota es en el mismo tenor y da cuenta de una borradura del personaje principal que ha perdido presencia escénica, su pureza, “opacado” por “dos ambiciosos recién llegados de México, que buscan quedarse con todo y destrozar, infectar el universo del protagonista original” (Lamazares, 2020, mi énfasis). La nota remata con un contundente: “De pronto, la serie española desprende aroma a culebrón mexicano” (Lamazares, 2020). Esto, de nuevo, se dio en relación con la segunda temporada, pero en realidad desde el inicio de la primera temporada la serie buscaba ubicarse del lado del melodrama familiar. Así se posicionó; incluso los productores la comparaban con Dinastía la serie norteamericana de los años ochenta del siglo pasado, relanzada en 2017. Empero, el melodrama familiar es intrínsecamente material de telenovela, de culebrón, como se le llama en España. A saber, el compararse con un melodrama estadounidense y no con uno mexicano o colombiano no es, me parece, sino una estrategia para ubicarse dentro de un espacio de mayor capital simbólico.

Conclusiones

Es una verdad de Perogrullo decir que al adoptar un producto televisivo para otras audiencias es necesario hacer algunos cambios. En “Remakes a la española. El proceso de adaptación de series extranjeras en España”, los autores contextualizan el término adaptar el cual según ellos “tiene un significado específico cuando se refiere a las artes y el espectáculo. Adaptar es modificar una obra, de cualquier tipo, para que pueda difundirse entre un público distinto de aquel al que iba a ser destinado o, simplemente, darle una forma diferente de la original” (Puebla et al., 2014: 20). De este modo, se sugiere la idea de que “una adaptación artística está estrictamente vinculada a la necesidad de reinterpretar un producto según unas necesidades específicas de un colectivo, como puede ser asemejarlo al entendimiento propio de una cultura local” (Puebla et al., 2014: 20). Lo interesante de este ensayo es que al recorrer las características de varias adaptaciones al público español de diversas cadenas se puede observar que se hacen más cambios cuando se trata de producciones latinoamericanas (especialmente colombianas y mexicanas) que cuando se trata, por ejemplo, de producciones estadounidenses o inglesas. Si la meta de adaptar es “asemejar un producto al entendimiento de una cultura local” (Puebla et al., 2014: 20) lo contrario tendría más sentido, es decir, la lógica indica que las series anglosajonas deberían ser las más alteradas, sin embargo, esto no es el caso. Baso esta conclusión en el razonamiento de que las culturas mexicanas y las colombianas son más semejantes a la española que la estadounidense o la inglesa. No profundizo demasiado en esta aparente contradicción, pero me parece que al menos tiene un elemento aspiracional en las decisiones de qué y qué tanto cambiar o no alguna producción extranjera.

            Más allá del “aroma” chauvinista de la reseña arriba citada tienen razón en que la calidad de la serie disminuyó de manera sustancial en la segunda temporada. Considero que la premisa inicial de un patriarca y capo vulnerable por el alzhéimer no podría extenderse demasiado en una segunda temporada que incorporaba nuevos enemigos sin riesgo de trivializar la gran amenaza de la serie, que es precisamente la aflicción neurológica que aqueja a Bandeira. La adición de los personajes mexicanos es poco verosímil y pronto la trama se vuelve repetitiva y tediosa. Lo anterior no obsta, empero, para teorizar las maneras en que la irrupción de lo mexicano en Vivir sin permiso es descrita tanto en la serie misma como en la recepción crítica a nivel de la prensa española. En ese sentido, la serie nos es útil para explorar las maneras en que se perciben las nociones de crimen y de criminales en una parte de la sociedad española. ¿Cómo se conceptualiza la violencia? ¿Qué es violencia y qué no lo es? Y si esta se ejerce solamente a través de una pistola. Las entrevistas al actor José Coronado son harto reveladoras aunque uno no sabe bien a bien si se está entrevistando al actor o al personaje, o acaso al personaje que ha logrado convencer a su actuante de que es una persona positiva, un benefactor social.

            En este sentido, no deja de sorprender que Coronado diga que su inspiración para crear su personaje fue Amancio Ortega, el magnate español. Esta identificación de Bandeira con el multimillonario es lo que marca una entrevista que incluso así se titula: “José Coronado: Mi referente para Nemo Bandeira ha sido Amancio Ortega” (Fernández, 2018). En efecto, la serie muestra dos tipos de narcotráficos y narcotraficantes, alineados por un lado a lo gallego /español e identificados con valores tradicionales como la familia y un sentido empresarial y de beneficencia comunitaria y por el otro alineados a lo latinoamericano / mexicano y asociados con un sentido de violencia y muerte innecesaria. En Vivir sin permiso, al desproveerles de la oportunidad del elemento paliativo, reivindicativo, sus creadores establecieron claramente un espacio para su villano, un villano mexicano sin apologías, sin explicaciones, sin pretensión de ambivalencia, de hacer el bien, pero al mismo tiempo sin hipocresías ni falsos panegíricos.

            La representación de lo mexicano ante la sociedad española tiene antecedentes centenarios en textos como Historia natural y moral de las Indias (Acosta, 2012) y Relación de las cosas de Yucatán (de Landa, 1959). Los estudios de autores religiosos como Fray Diego de Landa y Joseph de Acosta han sido presentados –y en buena medida lo son– como una suerte de proto-etnografías que han ayudado a preservar los saberes y costumbres de los antiguos pueblos americanos. Eso es verdad y es muy valioso, pero la razón de ser de estos escritos era conocer íntimamente a los nuevos conquistados para poder mejor llevar a cabo su proceso de evangelización y sumisión. En el caso de la Historia natural y moral de las Indias Acosta (2012) llega al extremo de tratar de demostrar cómo el demonio se había presentado ante los antiguos mexicanos para influir en sus ritos religiosos. A pesar de toda esta raigambre de representación del mexicano y de lo mexicano como el maligno Otro ante la sociedad española, no deja de resultar sorprendente que estos patrones sigan produciéndose en nuestros días en términos tan claros y semejantes, mostrando a los mexicanos como personajes con una capacidad de producir violencia extrema, extraña, ajena y diferente a la de los criminales españoles. Al menos esta es la premisa de Vivir sin permiso.

Referencias

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Brancato, Chris. (Productor). (2015-2017). Narcos, [Serie de televisión]. Gaumont.

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Juan Carlos Ramírez-Pimienta es doctor en letras hispanoamericanas por la Universidad de Michigan y se desempeña como profesor investigador en San Diego State University- Imperial Valley. Una buena parte de su agenda de investigación versa sobre la narcocultura, tema sobre el que ha publicado como co-antologador los libros Camelia la texana y otras mujeres de la narcocultura y de El Norte y su frontera en la narrativa policiaca mexicana. Es además autor de los libros De El Periquillo al pericazo: Ensayos sobre literatura y cultura mexicana, Cantar a los narcos: voces y versos del narcocorrido, Una Historia temprana del crimen organizado en los corridos de Ciudad Juárez, así como unos treinta artículos académicos. Así mismo, ha colaborado como especialista sobre este mismo tema para diversos medios nacionales e internacionales entre los que se cuentan: El Universal,  Milenio, Univisión, The New York Times, USATODAY, Le Monde, y BBC.

Producción y reproducción de narcoficciones II

Los últimos treinta años, Latinoamérica ha visto aparecer el fenómeno del narcotráfico no sólo como un problema atingente a la salud o a la ley, sino asociado también a un desborde de productos ficcionales volcados en la música, la literatura, el cine, la televisión, entre otras disciplinas; una apropiación que se ha denominado narcoestética (Abad Faciolince 1995; Omar Rincón 2009). Pese a la gran cantidad de estudios que existen hoy en día y a los múltiples congresos, libros colectivos o dossiers en revistas especializadas en torno a estos productos culturales, hablar de narcoestética o narcoliteratura en ámbitos académicos aún suele acarrear un cierto estigma que circula desde lo ético hasta lo estético. Pese a ello, en estos casi siete años que llevamos investigando sobre el tema junto a Ainhoa Vásquez Mejías, nos hemos encontrado con un gran número de investigadores y académicos que han profundizado en este formato, analizando desde distintas aristas y disciplinas sus representaciones. Es con estos investigadores que hemos formado una extensa red internacional colaborativa cuyo objeto ha sido compartir e intercambiar puntos de vista y, principalmente, difundir estos estudios.

            Es en este contexto que surge el presente Dossier cuya primera parte fue publicada durante el mes de mayo y estuvo dedicada a los estudios sobre narcoliteratura en diversos países: Chile, Argentina, Colombia, México y España. Es interesante el modo en que los estudios sobre la narcoliteratura, originalmente centrados en producciones mexicanas y colombianas, han ido expandiéndose no sólo a otros países de Latinoamérica sino que han establecido correspondencias con Europa.

            Esta segunda parte está dedicada a las tranmisiones de la narconarrativa hacia productos culturales diversos de la literatura: cine, series de televisión y música. El primer artículo “¡Esto no es Tijuana!: (Narco) denominación de origen en Vivir sin permiso” de Juan Carlos Ramírez-Pimienta, explora las representaciones de subjetividades en la serie española Vivir sin permiso y el modo en que es construido lo mexicano al interior de la producción audiovisual. En el segundo: “También las mujeres pueden: imaginarios del ser mujer en el narcomundo mexicano” la académica Alejandra León Olvera presenta el análisis de dos feminidades buchonas representadas en narcocorridos y narco rap para explicar los imaginarios de ser mujer en las jerarquías del narcomundo. En “El cine de terror y el narco: el nuevo guión afectivo y la memoria prostética en Vuelven de la directora Issa López” de Miguel Cabañas, se estudia la representación de la guerra contra el narco de Felipe Calderón a partir de la mirada de una niña, víctima del trauma de la violencia. Para terminar, el artículo “Novelas chilenas en torno a lo narco: ¿Narcoliteratura o coartada?” de Alessandra Francesetti y Daniela Guzmán nos remite a las novelas La sangre no es agua (2019) de Boris Quercia y Demonio (2021) de Roberto Ampuero, en las que se analiza su pertinencia dentro del género de la narcoliteratura.

            Este dossier se enmarca en el Proyecto Fondecyt Nº 1190475 “A punta de balas y excesos: marginalidad social y literaria en la nación neoliberal en narcorrelatos chilenos del siglo XXI”), desarrollado por el equipo de Ainhoa Vásquez, Ingrid Urgelles y Danilo Santos.

Ingrid Urgelles Latorre (Santiago, Chile) es abogada, Magister en letras y Doctora © en Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Profesora Asistente Adjunta en la misma Universidad desde el año 2016. Ha dictado las cátedras de Introducción a los Estudios Literarios, Derecho y Literatura, Estudios Culturales, Literatura Japonesa y Narrativa Coreana. Actualmente es Coinvestigadora en el Proyecto de Investigación Fondecyt Nº 1190745 “Narcorrelatos chilenos a punta de balas y excesos” a cargo del Dr. Danilo Santos y es miembro del Grupo de Investigación “Intertextos entre el Derecho y la Literatura” del Colegio de Jurisprudencia de la Universidad San Francisco de Quito. Ha coordinado Congresos internacionales, Coloquios, Talleres y Seminarios de posgrado. Ha participado en Congresos Internacionales y ha dictado conferencias en México, Chile y España. Ha coordinado diversos Dossiers y publicado artículos en revistas indexadas y capítulos de libros en temas relacionados con la narcoliteratura, la literatura paramilitar colombiana y la violencia en la narrativa latinoamericana reciente. Sus últimas publicaciones en revistas son: “El uso de las drogas en el cyberpunk latinoamericano: ‘Timbuctú’ de Carlos Gardini y ‘El trozo más grande’ de Bernardo Fernández” (2020), en Mitologías Hoy; y “Perspectivas múltiples del conflicto paramilitar en dos novelas colombianas recientes: Viaje al interior de una gota de sangre de Daniel Ferreira y El espantapájaros de Ricardo Silva Romero” (2020) en Catedral tomada.

Danilo Santos López es Doctor en Literatura por la Universidad de Buenos Aires. Profesor Asociado de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Subdirector de revista de Literatura WOS Taller de Letras y Director de Magister en Literatura. Es especialista en las narrativas vinculadas a la criminalidad narco, Literaturas asiáticas y Teorías literario-culturales. Ha publicado artículos al respecto en distintas revistas académicas especializadas y ha dirigido varios proyectos sobre Narrativas de Latinoamérica. También ha coordinado Dossier sobre Literaturas del Narco. En la actualidad dirige como Investigador Responsable el Proyecto “Narcorrelatos chilenos a punta de balas y excesos: un código de lectura periférico para visibilizar la marginalidad socioliteraria en la nación triunfalista del siglo xxi”. Ha participado en distintos conversatorios internacionales sobre violencia y narrativa en Chihuahua, Ciudad de México y Palmas de Gran Canaria.