La novela dura es por ende machista y misógina fruto de la caracterización de los protagonistas quienes por lo general son personajes amorales y rudos y también por la inconfundible temática del subgénero que requiere el uso y abuso de la mujer. En el presente trabajo se analizan las siguientes novelas: Hasta que me orinen los perros (2008) de Fernando Ampuero; Amberes (2002), Una novelita lumpen (2009), La pista de hielo (2009), y 2666 (2004) de Roberto Bolaño; y Luna Caliente (1983) de Mempo Giardinelli (Se han seleccionado para los ejemplos más textos de Bolaño por tener una ouvre más cuantiosa a la par que el autor chileno ejemplifica mucho mejor las consideraciones de este estudio). Cada uno de estos textos refleja el trato virulento de los personajes femeninos que son sádicamente maltratados y violados. Una lectura cursiva de los textos expondría numerosos ejemplos del abuso de la mujer encarnada en las obras de Ampuero y Bolaño. En contraste, todo el texto de Luna caliente ejemplifica la evidencia de misoginia y sadismo que propone el presente estudio. Es evidente asimismo qué si se mira el texto con la perspectiva de Roland Barthes aplicando el prisma de El placer del texto, el lector encontrará una relación sadomasoquista entre el lector y el texto. Las particularidades asociadas con los textos de Bolaño aportarían a los lectores jouissance muy semejante al embelesamiento cogido por el auditorio de un “snuff-film.”

Es importante recordar que la novela policiaca se consideró por décadas paraliteratura; un subgénero popular de poca importancia académica. En las tres últimas docenas de años, sin embargo, el subgénero narrativo ha recibido una re-evaluación crítica: La emergencia de estudios culturales y la importancia que este tipo de narrativa tiene en su relación a la cultura popular, ha catapultado un boom de estudios sobre la novela detectivesca. La novela policiaca puede trifurcarse en tres vertientes: la primera es la clásica, la tradicional, que tienen como protagonista a un investigador invulnerable, casi un comic book hero, de aptitudes infalibles y gracias al empleo métodos pseudocientíficos y racionales, logra descartar una miríada de pistas falsas y sacar en limpio aquellas acertadas huellas que lo conducen hasta el culpable, generalmente el individuo menos sospechoso. Un buen ejemplo de dicha vertiente clásica es Sherlock Holmes.

La segunda vertiente es conocida como tough guys fiction o hard-boiled fiction (narrativa dura) y se da a conocer en los Estados Unidos en la década de los veinte. El investigador que aparece en tales ficciones no es necesariamente un policía o un individuo afiliado a las autoridades legales. Tampoco es imprescindible que sea un detective privado ya que tal indagador podría ser un neófito en cuanto a investigaciones fuera de su control. Este tipo de investigador, por lo tanto, no puede emprender una examinación objetiva de los hechos por formar parte de las circunstancias y pertenecer a la realidad de los otros personajes: no existe la distancia reguladora del género clásico.

    La tercera vertiente la identifico como auto/biografía criminal. En esta relación narrativa no existe una investigación per se y el narrador/protagonista es uno de los infractores de varias felonías descritas retrospectivamente y por ello se pone en tela de juicio su narración por no existir la distancia reguladora. Uno de los mejores exponentes de dicha vertiente es la novela El túnel (1948) de Ernesto Sábato y Luna caliente (1983) de Mempo Giadinelli.

    Se debe apuntar que las tres vertientes tienen precisos componentes en común que son importantes sostenes del género noir. Por ejemplo, la crítica social es muy trascendental en las tres vertientes, pero es mucho más refinada en las novelas de Agatha Christie y en las aventuras de Sherlock Holmes que en las novelas duras de Raymond Chandler, Dashiell Hammett y Manuel Vázquez Montalbán. Las tres vertientes también tienen en común la brutalidad que frecuentemente manifiestan los seres humanos y, frecuentemente, coligado con eros. Se debe apuntar nuevamente que los encuentros y alusiones sexuales suelen aparecer muy prudentemente en la primera vertiente que en las otras. Las tres vertientes frecuentemente cunden con referencias gastronómicas que por lo general dispensan una perspectiva de la cultura en la que se encuentra el sabueso. Con los exóticos platillos y por medio de las exposiciones de exquisiteces gastronómicas o de muy humildes migas, la clase social a la que pertenecen los personajes observados es delineada. Es también ostensible en la novela dura la misoginia que se observa en la brutalidad con la cual se tratan a los personajes femenino—particularmente en dos de las vertientes que se examinarán a continuación. Este ensayo examinará varias novelas de los autores mencionados y comparará y contrastará las novelas en cuestión y explicará cómo se asemejan y diferencian en cuanto a los temas de misoginia, violencia y machismo, y el placer, jouissance, que dichos textos ofrecen a ciertos lectores.

   Hasta que me orinen los perros de Fernando Ampuero relata la triste historia de un taxista, Alberto, quien vive con su mujer, Rosa, en un barrio pobre en los cerros que rodean la ciudad de Lima. La vida del matrimonio se complica cuando le roban el coche al taxista. Como consecuencia, Alberto decide retomar su vida y existir en una especie de contextualismo ético que le permita sobrevivir en un ambiente criminal e inmoral. Raimundo, amigo de Alberto, esta´ involucrado en el negocio de ¨los borrachos.¨ Raimundo y otros taxistas suelen obtener ingresos adicionales por medio del robo. Dichos taxistas recogen pasajeros ebrios y amodorrados y los venden a diferentes huecos o guaridas de ladrones que despluman a los pasajeros y entregan al taxista parte del botín. Como resultado de sus latrocinios, los problemas económicos de Alberto se resuelven. Sin embargo, su mujer (Técnico Rosa Chávez), pertenece al cuerpo de policía motorizada de Lima y ésta sospecha del cambio financiero del marido.

           Es sumamente irónico y jocoso que la mujer de Alberto sea policía y aspire avanzar hacia posiciones superiores dentro del cuerpo de policía motorizada de Lima. Por medio de tan sorprendente oposición binaria, Fernando Ampuero alcanza entrelazar varios motivos muy típicos de la novela negra: crítica social, eros, heteroglossia (la jerga local, en particular) y la violencia, para sólo mencionar por ahora, los que se desplazan del ying/yang resultante de Alberto y Rosa. Pero también se encuentran ejemplos donde a la mujer se cosifica y el tratamiento que recibe la mujer policía no es comparable a la que reciben los varones.

            La crítica social se incrusta en el texto de tal manera que todas las observaciones del narrador omnisciente relacionadas con los personajes y su medio ambiente disfrutan de un evidente subtexto social. En las breves introducciones que preceden a los diez apartados en que se divide la novela, en donde el narrador filosofa sobre lo que sucederá a continuación, en el pseudo-epígrafe que aparece antes del apartado décimo y último de la novela, el narrador describe al promotor de tanta corrupción: “Y, por cierto, no es tu culpa, Tampoco es mi culpa. Creo que la culpa la tiene esta ciudad. Lima hace con nosotros lo que quiere” (Hasta que me orinen los perros, 143). Los personajes de la novela has suspendido o descartado la ética y la moral para conseguir lo que la sociedad, la ciudad les ha rehusado y ellos creen se merecen sin condiciones.

            La presencia de eros se manifiesta frecuentemente como consecuencia del aparente deleite del narrador al describir los encuentros sexuales de Rosa y Alberto. Rosa es una mujer muy guapa y su uniforme resalta la belleza de su cuerpo: “Rosa quería conducir moto, con el mismo ímpetu que otras muchachas anhelan ser actrices o surfistas. Le gustaba moverse y sentir aire en la cara. Y a todo ello le encantaba el uniforme. Casco, casaca de cuero, ceñidos pantalones de montar, botas altas” (40).  Rosa ha descubierto que los hombres le dirigen miradas lascivas “[…] a su apetecible cuerpo cuando iba en moto” (100). Dicho tema lo discute Rosa con Alberto mientras se encuentran en la cama: “[…] ‘Ahora los hombres me miran como si quisieran violarme ahí mismo.’  ‘¿Te gusta?’ ‘Me gusta, sí, pero solo cuando me imagino que eres tú el que desesperadamente quiere metérmela’” (101). Los juegos eróticos que practican en la cama eran innumerables, pero el más anticipado, el más tangible por un lector alerta, tendría que ser la escena a continuación: “[…] ella con botas, casaca y casco policial, montándolo, y él, desnudo, siendo su cabalgadura” (101).

            Rosa no está de acuerdo con los negocios ilegales de Alberto y le pide que desista del latrocinio que realiza con su padilla todas las noches: “—Tienes que dejar este asunto, Alberto—suplicó–. Vamos a acabar pésimo” (110). Albero le recuerda a su mujer de los días de miseria que sufrieron: “[…] De vivir de préstamos. De prestarnos plata hasta que nadie nos dé un centavo. Hablo de sentir hambre. ¿Te acuerdas cuando no llegábamos a fin de mes? ¿[…] los dos teníamos que comer una vez al día un plato de lentejas?” (111). Fortuitamente, Alicia cambia de parecer cuando un borracho la atropella y es internada en un hospital. Alberto continúa con su evidencia argumentación de que son solo borrachos malgastando sus vidas y su fortuna. Convencida, Alicia responde: “–Sí, tienes razón—dijo ella, tomando aliento–. Son sólo borrachos—y de pronto, con un tono visiblemente rabioso, añadió:–¡Borrachos. . . ! ¡Jode a esos malditos!” (152).

            La decadencia del pueblo se nota particularmente cuando los signos de una economía en mejora dependen en el número de borrachos que la pandilla puede desbalijar. El título proviene de la explicación que un borracho le da a Alberto cuando éste le explica que los bares se cierran: “–Me llevo las cervezas a la calle y allí sigo chupando, como los machos. Así se portan los hombres. Yo acabo siempre solo, chupando en la calle. . . . ¡Chupo solo, en la calle, esperando el amanecer! ¡Chupo . . . hasta que me orinen los perros!” (121). Se debe recalcar que en esta novela el tratamiento del género femenino, a pesar de que una de las mujeres es detective, reanuda un tratamiento machista de la mujer.

            La hojarasca de artículos y tesis doctorales que han surgido alrededor de los textos del destacado escritor Roberto Bolaño (quien murió tan prematuramente), no han desarrollado el tema que me propongo tratar en este artículo. Las novelas Amberes (2002), Una novelita lumpen (2009), La pista de hielo (Anagrama, 2009), y 2666 (2004) captan a los personajes femeninos bajo un fulgor machista y, frecuentemente misógino que, posteriormente descubrí, al leer El secreto del mal, no era el resultado de (mis)lecturas (misreadings). En uno de esos textos que componen al libro–que no son ensayos y tampoco se acercan a la ficción–Bolaño disertaba sobre un artículo por el laureado nobel V. S. Naipaul sobre una costumbre parafilíaca (valga la palabra) de los argentinos. Bolaño expone en los siguientes renglones como Naipaul recoge y describe dicha propensión/afición:

Este estudio esgrimirá el texto citado por Bolaño y desplegará su presencia (presencia subtextual) a través de los escritos del narrador chileno. De tal manera, olvidando que el escritor ha muerto (lo cual permite leer los textos y armar algo que los formalistas arguyen es un pecado capital y muy informal), se analizará la posible deliberada intención del autor de exhibir, por medio de sus narradores, a los personajes femeninos como indecisos, problemáticos, desquiciados,

            El texto de Amberes es una colección de narraciones inconclusas e inconexas, concluiría un lector ingenuo y al cual aludía Bolaño en una entrevista cuando dijo: “me importaba un comino que me entendieran o no.”[i]

            La novela trata de una investigación policiaca donde dos personajes, un policía y una joven pelirroja (posible víctima de una violación) aparecen y desaparecen a través de cincuenta y seis secciones de desiguales dimensiones–muchas de tres páginas y algunas de sólo un párrafo. El leitmotiv que surge en algunas de las unidades es un sueño que un personaje tiene repetidamente, al parecer el policía, donde aparece una mujer sin boca o un pasillo lleno de mujeres sin boca. Bolaño permite que los pensamientos, el inconsciente del narrador resbalen sobre las páginas del texto caóticamente y sin objetivo aparente. La metaficción, entre otros mecanismos posmodernos, arman y desarman, construyen y (des)construyen al texto poéticamente.

            Amberes recuerda a Rayuela por esos segmentos desencadenados que hay que armar como si el libro fuera un rompe cabezas. La intención de este estudio, para repetir, es mostrar aquellos elementos misóginos y machistas del texto. El segmento once, titulado “Entre los caballos,” se menciona el sueño de la mujer sin boca de un personaje masculino, quién como parte de su descripción, de sus características, se dice que solo escribe “breves textos policiales.” Dado el tema de la novela, una investigación policial, que se encuentra sepultada dentro de profusas asociaciónes libres, la alusión metaficticia es evidente. El título del fragmento, “Entre los caballos,” puede tener ecos freudianos si se recuerda la asociación entre las niñas y los caballos. Según Bruno Bettelheim,[ii] las niñas tienen “una compleja relación con los caballos” y esto “puede expresar diversas necesidades emocionales que la chica intenta satisfacer.” En dicho fragmento se describe a un individuo que se enamora y necesita dinero para ir a la ciudad de su prometida. Este individuo sin nombre se puede identificar por su sueño repetitivo con mujeres sin boca. Evidentemente es un perdedor como podemos concluir por los siguientes renglones: “El tipo reconoce que está acabado. Sólo escribe breves textos policiales. El viaje se aleja de su futuro, se pierde, y él permanece apático, quieto, trabajando de manera automática entre los caballos” (33). Una explicación posible por el título, “Entre los caballos,” podría ser su inhabilidad de poder lidiar con el género femenino.

            El fragmento encabezado “Tenía el pelo rojo,” continúa con el motif del libro respecto a las mujeres sin boca y ofrece más información sobre la violación y posible asesinato de una mujer. El sargento le hace una entrevista a una muchacha que “había presenciado una violación y el sargento pensó que podía servirle de testigo. Pero en realidad él iba detrás de otra cosa” (39).  Es muy típico de Bolaño dejar numerosas lagunas a través de los textos y este fragmento es un buen ejemplo de la poca comunicación desplayada.  El segmento termina muy ambiguamente: “La muchacha pelirroja miraba el atardecer desde el establo en llamas” (39). Una lectura psicoanalítica, freudiana de ese establo y llamas propone el acto sexual y la inhabilidad de controlar las emociones.

El fragmento titulado “A veces temblaba” describe la violación de una mujer por el ano: “Así que el poli apagó la luz y se bajó la bragueta” (62). La descripción del acto violento es gráfica y el fragmento se convierte en una pieza más del rompecabezas: ¿Lo que se presencia en este apartado es la violación que se investiga o el policía tiene una aventura erótica mientras investiga el crimen (lo cual sería muy característico de las novelas policiacas en las cuales el detective tiene aventuras sexuales en el proceso de indagación)?  En la última página de esta sección, el narrador omnisciente escribe lo siguiente: “El policía, la impostura que es el policía […]” (64). Lo cual permitiría conjeturar que este individuo se hace pasar por policía para seducir y violar a las mujeres. Sin embargo, al parecer la narración expone la historia de dos mujeres, de una manera tan enmarañada, que el lector activo se ve obligado a armar el enigma de la violación y posible asesinato de una mujer.

            En el siguiente segmento, “La Pelirroja,” los subsecuentes renglones describen a una de las mujeres (¿o es la misma?): “Tenía dieciocho años y estaba metida en el negocio de las drogas […] cada quince días se metía en la cama con un tira de la Brigada de Estupefacientes […]. El tira la ponía en cuatro patas […]. El vibrador ya no tenía pilas y él se las ingenió para hacerlo funcionar con electricidad” (74). El segmento citado da más particularidades acerca de la cosificación y animalización de la chica (“cuatro patas”) y, desde un punto literario, Bolaño manosea la pornografía. La delineación de la joven convirtiéndose en una muñeca erótica para el policía que usa la electricidad sin importarle la posibilidad de electrocutar a la joven. He aquí la clásica explotación y abuso del género. Para algunos, la relación entre el “tira” y la pelirroja es el típico lazo sado/masoquista. Sin embargo, no hay que olvidar el poder que tiene el policía sobre la joven quien vendía drogas, y posiblemente ha cometido otros crímenes, lo cual tiene como consecuencia la expoliación de la mujer.

            El segundo texto que se examinará es Una novelita lumpen (Barcelona: Anagrama, 2002), está narrado retrospectivamente por una mujer y trata de reflejar el instinto maternal femenino. Los primeros renglones del texto informan al lector sobre el pasado de la narradora/protagonista: “Ahora soy una madre y también una mujer casada, pero no hace mucho fui una delincuente” (13). El hermano, menor que ella, está metido en ciertos negocios turbios que ella desconoce pero al parecer son ilícitos. Como resultado, los negocios son de poca monta y muy poco dinero se saca de ellos y la mujer se ve obligada a mantener a los hombres que su hermano trajo a casa. Dichos individuos disfrutan sexualmente de la mujer sin que el hermano intervenga o le importe. La relación entre estos dos hermanos aparentemente es incestuosa pero de ello el lector no es totalmente informado. La situación económica empeora y la mujer describe lo difícil que es mantener una casa con cuatro personas: “Mi salario no alcanza para mantener a cuatro personas y encima hacer frente a los gastos de una casa […] tuvimos que empeñar el anillo se casamiento de mi madre y varias cosas más […]” (61). El término lumpen, usado en el título de la novela, se refiere al grupo de indigentes descritos en el texto que se aprovechan del buen corazón de la mujer para explotarla. En un momento en su pasado, cuando trabajaba para mantener a los hombres, una de sus compañeras de trabajo le comentó sus planes de matrimonio con el hombre amado y la mujer reacciona de la siguiente manera: “[…] por un instante creí que me estaba volviendo loca. No podía der crédito a lo que oía” (76). Tal alejamiento de la realidad cotidiana y ordinaria como resultado de estar psicológicamente enjaulada por los hermanos y los otros hombres, la lleva a tener una vida promiscua y sin amor—tal vida la trasfigura en una persona cínica para quien la felicidad proclamada por otros individuos es una fantasía. Los últimos renglones del texto reflejan el estado psicológico de la mujer después de la experiencia (positiva y/o negativa) de esos años: “[…] que venía de otro mundo, un mundo que ni los satélites que giran alrededor de la Tierra pueden captar, y donde existía un hueco que era mi hueco, una sombra que era mi sombra” (151). El texto contiene varias escenas eróticas donde la mujer se convierte en un juguete para los amigos del hermano, los deplorables, y ella paulatinamente, recordando el síndrome de Estocolmo, es la que inicia los juegos sexuales. La novela continúa con esbozos femeninos patentemente misóginos y deplorables.

            En La pista de hielo (Barcelona: Anagrama, 2009—1993), Bolaño dibuja un par de mujeres lumpen y lúgubres. La novela está dividida en diversas unidades de variada extensión encabezadas por el nombre del personaje de quien se habla y así los textos se contraponen ofreciendo al lector una especie de fuga musical—dichas secciones describen la subsistencia pordiosera de los personajes.

            Hay dos mujeres que se describen con características repugnantes—padecen de cropofília o fecofilia como se puede discernir por los siguientes renglones: “[…] la gente se cagaba en las duchas, en el suelo […] con mierda escribían en las puertas y con mierda ensuciaban los lavamanos. Mierda primero cagada y luego acarreada hacia lugares simbólicos y vistosos: el espejo, la bomba de incendio, los grifos […]” (37). Se hace una investigación en el camping y se descubre que son dos mujeres: “[…] Así descubrieron que las tropelías fecales ocurrían a una cierta hora de la noche y la principal sospechosa resultó ser una de las dos mujeres que yo solía ver en la terraza del bar” (37). El fragmento se titula “Gaspar Heredia” y relata como dicho individuo quien trabaja para el camping, habla con las dos mujeres sin acusarla de hacer dibujos en el baño con materias fecales:

En los renglones citados se observan alusiones a Darío y Lorca y el comienzo de la elaboración negativa de las características de las mujeres. Las particularidades de las dos mujeres continúan en las siguientes líneas con rasgos turbios y tenebrosos: “[…] Y si la miré pude notar que su rostro tenía la virtud de la goma de borrar. ¡Se iba y volvía! Tanto, y de forma tan pronunciada, que hasta el alumbrado del camping comenzó a parpadear, a crecer, a disminuir […] la vieja dijo algo en alemán y cesó el canto” (39). La vieja al parecer es una mujer venida a menos que habla alemán y canta arias mientras que la joven está enferma y “[…] se mantenía dueña de una notable fuerza de voluntad que la abstuvo de toser mientras la vieja cantaba” (39). Los renglones citados apuntan a dos personas turbadas: la vieja con sus arrebatos musicales y la joven enferma física y mentalmente.

            La identidad de las dos mujeres se revela paulatinamente y su indigencia la explica la vieja intenta lograr asistencia para la joven enferma quien “[…] diariamente sangraba de la boca y de la nariz […]” (134). La vieja, cantante de ópera, Carmen de nombre (el narrador juega con el lector poco instruído), la hallan asesinada. El narrador recalca la deshumanización del pueblo para quienes el descubrimiento de la pista de hielo fue más impactante que el cadáver de Carmen: “En el centro estaba la pista de hielo. En medio de la pista vi un bulto oscuro, ovillado, negro como alguna de las vigas que cruzaban relampagueantes el cielo raso. La sangre, desde diversos puntos del cuerpo tumbado, había corrido en todas las direcciones, formando dibujos y figuras geométricas que a primera vista tomé por sombras” (146).  La imagen súbita del cadáver de Carmen en la pista de hielo y las pinturas abstractas creadas por el derramen de la sangre cincelan el estilo violento y pornográfico de Bolaño. Para el pueblo, el costo de mantener una pista de hielo costaba mucho más que lidiar con indigentes.

            En 2666, la galería de feminicidios y la descripción de los cadáveres impresiona vívidamente al lector quien (re)coge de los renglones de la novela, tan sadicamente descriptivos, lo que en el género cinemático equivaldría a un “snuff film.” La siguiente discusión es sumamente repulsiva por la manera en que los policías tratan de determinar cuál es el máximo número orificios por los cuales una mujer puede ser violada.  La insensibilidad de los policías al hablar de los despojos de las mujeres, recalcan el papel del narrador vis-à-vis el lector como una relación sadomasoquista:

Tales imágenes sangrientas empapan las 1119 páginas del texto. Sin embargo, es posible que algunos lectores encontraran placer en el texto (o como diría Barthes jouissance) al leer descripciones del slice and dice de las mujeres.

            En El secreto del mal, editado por Ignacio Echevarría (Barcelona: Anagrama, 2007), la Nota Preliminar indica que:

Tal “poética de la inconclusión” es la que frustra al lector ingenuo y la misma que desafía al lector activo. Tampoco hay que descuidar la propensión a la pornografía en los textos de Bolaño lo cual puede detraer de su prosa poética, seductora y adictiva. Numerosos estudios han señalado que la pornografía degrada a las mujeres al utilizarlas como objetos sexuales para el disfrute de los hombres, ya que, de hecho, en la gran mayoría de las películas y fotografías el hombre tiene un papel dominante. También critican a la pornografía por estar en su inmensa mayoría dirigida a un público masculino, generalmente heterosexual, y por lo tanto ofrecer una visión muy unilateral de la sexualidad. Una cita frecuente es que «la pornografía es la teoría, la violación la práctica», y muchos condenan la representación de la sexualidad femenina llevada a cabo por los medios de comunicación como una forma de promoción de la violencia contra el género femenino y de la sumisión sexual y política de las mujeres.

  Bolaño, sin embargo, tiene mucho que ofrecer en su ficción. Ortega y Gasset escribió hace muchas décadas que “la claridad es la cortesía del autor hacia el lector.” En contraste, Jean Génet escribió que “la oscuridad en la cortesía del autor hacia el lector.” Iser coincidiría con la poética de la omisión en la cual el lector deber rellenar las lagunas del texto. Indudablemente, Bolaño podría representar las tres configuraciones por su claridad, su obscuridad y omisión. Este somero repaso de algunos textos de Bolaño establece una posible conexión entre los textos del autor y la jouissance, el deleite que ciertos lectores registran según The Pleasure of the text de Barthes.

Luna caliente^[3] de Mempo Giardinelli se destaca por su misoginia, un resonante humor de patíbulo, y el vertiginoso ritmo al cual el lector es sometido por un narrador en tercera que conduce a un final inesperado. Tales son los aspectos más resonantes de esta narración policial. Sin embargo, en Luna caliente no existe una investigación per se y el protagonista es culpable de varias felonías descritas retrospectivamente por un narrador en tercera que se concentra en la perspectiva de Ramiro, el protagonista, psicópata y aborrecedor del género femenino. El uso de la tercera persona es muy conveniente en la narración en esta novela puesto que la ocultación necesaria, muy típica del narrador en primera de las novelas duras, no justificaría el entrometido hablador de tercera que expone el consciente e inconsciente de Ramiro, y que le impide esquivar y racionalizar sus crímenes horrendos y su misoginia.

El marco de la acción de Luna caliente es la Argentina de 1977 cuando ésta se encontraba sometida a la dictadura militar y la aparición cuerpos muertos y torturados era hecho cotidiano y por ello no hay mucho revuelo cuando se descubre el cadáver del individuo asesinado por Ramiro. La delineación de los actos criminales y las reflexiones y racionalizaciones al respecto presentan unos cuadros frecuentemente grotescos y eróticos que el narrador en tercera consigue felizmente.

La narración se abre describiendo a Ramiro y su visita al Chaco después de ocho años de ausencia. El joven había recorrido al mundo y solamente tenía treinta y dos años. Ramiro se encuentra cenando con el viejo amigo de su padre, un veterano médico de campaña, y con la familia del médico en la casa de Fontana donde reside la familia. El narrador informa al lector en la primera página que Ramiro al ver a la hija del médico, Araceli, de trece años de edad, piensa lo siguiente: ″Sabía que iba a pasar, lo supo en cuanto la vio″ (11). Tales pensamientos crípticos se explican cuando el narrador describe el deslumbramiento de Ramiro al ver a Araceli:

Tenía el pelo negro, largo, grueso, y un flequillo altivo que enmarcaba perfectamente su cara delgada, modiglianesca, en la que resaltaban sus ojos oscurísimos, brillantes, de mirada lánguida pero astuta. Flaca y de piernas muy largas, parecía a la vez orgullosa y azorada por esos pechitos que empezaban a explotarle bajo la blusa blanca. Ramiro la miró y supo que habría problemas: Araceli no podía tener más de trece años. (11)

Dicha atracción por la niña conduce a Ramiro Bernárdez a cometer varias felonías que incluyen el asesinato del médico y los varios intentos de ultimar a Araceli. La primera violación de Araceli toma lugar la noche de su visita al médico cuando lo invitan a pasar la noche en el hogar de ese viejo amigo de su padre. Durante la noche, Ramiro se dirige a la recamara de la niña y la viola sádicamente. En otro momento se estudiará más detenidamente la fascinación con la paedofilia que se observa en las obras de numerosos escritores canónicos. Entre los profusos narradores obsesionados por el tema se pueden citar a Chaucer y su Canterbury Tales en la cual hay una historia inconclusa donde se relata la experiencia de un anciano de nombre Januarius, esposado con una niña adolescente. Otro renombrado novelista es García Márquez quien ha causado revuelo con su Memorias de mis putas tristes. La presencia de adolescentes involucrados en actos sexuales en la narrativa de García Ponce ya se ha discutido en Revista de literatura mexicana contemporánea (Julio–Septiembre, 2007). Rosa Montero describe adolescentes madurados sexualmente muy prematuramente en varias de sus novelas. Sin embargo, la novela que ha causado el derramen de mucha tinta en el universo de las letras ha sido Lolita de Vladimir Nabokov . Las novelas descritas tienen una afinidad, aunque muy tenue, a Luna caliente, como se mostrará a continuación.

  Teniendo en consideración las obras mencionadas, una descripción de varios eventos de Luna caliente ilustrará algunos de los paralelos entre dichas obras. La primera violación de Araceli la describe el narrador brutalmente delineando el sadismo y el rencor de Ramiro contra el género femenino:

[…] Y entonces él le tapó la boca con una mano, conteniendo el alarido. Forcejearon, mientras él le rogaba que no gritara, y se acostaba sobre ella, apretándola con su cuerpo […]. Ella sacudió la cabeza, desesperada por zafarse de la boca de Ramiro, por volver a respirar, entonces fue que él, enloquecido, frenético, le pegó un puñetazo […]. Pero como Araceli gimoteaba ahora ruidosamente volvió a pegarle, más fuerte, y le tapó la cara con la almohada […]. Entonces volvió a cubrirla y pegar trompadas sordas sobre la almohada. (22–23)

La psicopatía del individuo se recalca cuando después de un acto inhumano se dice y se repite así mismo que ″[…] la luna estaba muy caliente, esa noche en Fontana″ (23).

  Ramiro intenta retirarse de Fontana y entra en su coche mientras que en su cerebro hay un remolino de dudas y de caminos a seguir después de haber violado y probablemente asesinado a Araceli. Entre las posibilidades se encontraban suicidarse o escaparse a Bolivia. En ese momento una mano se posa en su hombro y la voz del médico le pide un cigarrillo. El médico, Braulio Tennembaum, le propone ir a buscar más licor y Ramiro, paranoicamente, concluye que el padre de Araceli ha descubierto su fechoría y se propone aniquilarlo. El médico aparentemente desconoce los sucesos acaecidos a su hija y solamente tiene como propósito continuar bebiendo:

Ramiro se desesperó: los borrachos, cariñosos, son doblemente pesados. Se preguntó dónde habría estado el hombre durante . . . bueno, durante lo que pasó. Evidentemente, no había visto ni escuchado nada. ¿Y si era una trampa? No, por borracho que estuviera, el tipo hubiera reaccionado de otra manera, no pidiéndole un cigarrillo. (30)

Braulio insiste en que Ramiro lo conduzca al pueblo y en camino son detenidos por una patrulla. Tal suceso permite al narrador describir e impugnar un país bajo el yugo de un gobierno dictatorial y un cuerpo de policía corrupto:

[…] En cualquier momento podía aparecer una tanqueta del ejército. Así le habían contado se vivía en el país, desde hacía un par de años. (38)

––Este país es una mierda, Ramiro. Era hermoso, pero lo convirtieron en una completa mierda. (41)

El episodio concluye después que Ramiro le da varios puñetazos al borracho y planea escrupulosamente un ″accidente.″ El coche Ford que conduce lo lanza contra la baranda de un puente:

[…] se sentó sobre el cuerpo del otro y arrancó. Aceleró al máximo, pasando los cambios con premura, enfiló hacia el puente y, unos metros antes, aterrado, profiriendo un grito espantoso que él mismo desconoció en su garganta, saltó del coche un segundo antes de que se estrellara contra la baranda con un horrible estrépito de acero y cemento. (51)

El narrador aprovecha la oportunidad para discurrir sobre los pensamientos de Ramiro después de haber cometido el crimen: ″Todo salió bien, se dijo. Y se espeluznó de su propia certeza, de la repugnante serenidad de su comentario″ (51). Tal delineación de las características de este protagonista psicópata se destacan aún más cuando Ramiro rememora cuando era niño haber matado cuatro gatitos encontrados en su casa:

[…] Y se quedó así, paralizado ante el cuadro que veía, de suciedad y repulsión, hasta que observó que cuatro pequeños gatitos se deslizaban, casi reptando, por debajo de la mesa, como buscando refugio en otro lado. Entonces, fríamente, cerrò la ventana que daba al patio, la puerta que daba a la cocina […] y que comunicaba con el resto de la casa. Excitado por su venganza regresó al coche […] Casi un mes después [encontraron] cadáveres descompuestos. (47)

Ramiro niega toda responsabilidad y se pasó la tarde viendo una película graciosa de Luis Sandrini. Tal descripción del comportamiento del protagonista a temprana edad muestra esa anomalía que se registra en una falta de estima por los animales y que resurge es su falta de empatía en su relación con los seres humanos.

  La policía cuestiona a Ramiro respecto al ″accidente″ acaecido al Dr. Braulio Tannembaum y el narrador describe como Ramiro logra convencer a las autoridades que el médico le había quitado el coche y se había marchado sin él. Ramiro se sorprende que no le cuestionen sobre Araceli y para su sorpresa ella reaparece y le pide otra cita. La niña desea continuar teniendo relaciones violentas a las cuales la ha expuesto Ramiro. A pesar de que el violador no quisiera continuar con tales escaramuzas, la muchacha lo chantajea y Ramiro tiene otro encuentro sadomasoquista con Araceli. La chica le explica que la policía pasó por su casa y le hicieron muchas preguntas a ella, su madre y sus hermanos. Luego le informa a Ramiro que no tiene que inquietarse–pero la insinuación es que Ramiro tiene que saciarla:

Se pasó las manos por los muslos, suave, con sugerencia, de arriba hacia abajo. Su respiración se hizo más fuerte; aspiraba con la boca abierta. Ramiro reconoció que se excitaba.

Vení––dijo ella, alzándose la pollera. Al leve brillo de la luna sus piernas aparecieron perfectas, torneadas, de un bronceado mate, y Ramiro sintió que se iba a correr cuando vio que ella no tenía nada bajo el vestido. (101)

El acto sexual es violento y sangriento y mientras están abrazados y exhaustos Ramiro comienza a analizar las circunstancias y lo que siente por Araceli:

[…] el terror y la excitación combinados que le inspiraba Araceli. Porque ahí creyó descubrir que estaba abrazado a algo maligno, infausto, execrable. Pero también vio que algo siniestro había en su propia conducta: él había corrompido a la muchacha. […] Presintió el prematuro fin de su carrera, de su incorporación a la docencia universitaria […] Todos sus sueños se fracturaban […] Y esa chica, esa adolescente, era la que lo arrastraba ahora con una determinación diabólica […] Araceli era insaciable; lo sería irrefrenablemente […]. (101–02)

Los largos trozos citados conducen al presente lector a dos conclusiones: Primero, el temor de Ramiro a la impotencia sexual a su temprana edad como resultado de la agresividad sexual de la adolescente—lo motiva a asesinar a la niña; y segundo, el narrador parece sugerir que el temor a una mujer ardiente, a una furia vaginal a la cual Ramiro no puede satisfacer, causa ese temor sobrenatural que se discutirá más adelante. Se podría leer también a través de las páginas de Luna caliente, la posibilidad de que Ramiro tema que Araceli sea un súcubo, o algún demonio con una vagina dentata que le absorbe su energía.

  Ramiro monologa acerca de la posibilidad de que Araceli sea un monstruo a través del texto. Tales ponderaciones son precipitadas por los eventos que toman lugar poco después de la escena de amor descrita arriba. La policía arresta a Ramiro al estar convencidos de que el asesinó a Braulio. La descripción de Ramiro en la cárcel, rodeado de policías acusándolo del asesinato y éste negando el crimen, le sirve como pretexto al narrador para disertar sobre la situación desagradable en la cual se encontraba Argentina durante esa época. Ramiro reflexiona sobre la posibilidad de que lo torturen para que confiese el asesinato. Sin embargo, Ramiro es puesto en libertad cuando Araceli les informa a las autoridades de que ella y Ramiro estaban en la cama cuando el padre tiene el ″accidente.″ Los policías sueltan a Ramiro y lo felicitan por su acoplamiento con la niña––lo cual no tiene sentido puesto que Ramiro legalmente había cometido otro crimen al tener relaciones sexuales con la adolescente. Tal escape inesperado de la justicia conduce a Ramiro a la siguiente disquisición:

¿Y Araceli? ¿Por qué había hecho todo eso? Estaba loca esa chica. Una especie de Mefistófeles, de veras, y no era para reírse. ¿Por qué lo había salvado, con esa coartada indestructible, si evidentemente ella sabía que él había matado a su padre? ¿Era un monstruo, esa muchacha? Loca o monstruo, se dijo, era de temer, porque lo tenía atrapado. (139)

Las circunstancias de Ramiro empeoran cuando Araceli concierta una nueva salida al campo para discutir la situación en que el joven se encuentra. Pero tal era sólo un pretexto para que Ramiro le hiciera el amor:

––No, hoy no, nena […] ––Quiero––dijo ella, con voz de niñita perdida en el aeropuerto––. Lo quiero ahora.

Su respiración era entrecortada, ronca. Ramiro se dijo que no podía ser, que era insaciable; debía tener fiebre uterina y se la desperté yo, no puede ser, me va a exprimir, no quiero, y empezó a balbucear y a temblar […] (146)

Ramiro no puede controlar su excitación y terminan haciendo el amor violentamente. Para la consternación de Ramiro, no hay manera de satisfacer a Araceli y ella, encolerizada por la frustración de que Ramiro no tiene las energías para continuar follando, lo muerde y lo golpea a lo cual Ramiro responde violentamente:

Nunca sabría cuánto tiempo estuvo así, pero no dejó de oprimir ni por un instante, mucho después de que Araceli se relajó totalmente, con el cuello quebrado y caído hacia un costado, como un clavel que cuelga de un tallo partido […] Por sobre el cuerpo doblegado de Araceli, y de su cara amoratada que él tenía entre sus manos, la vio entera. Por fin la luna llena, la luna caliente de diciembre […]. (154–155)

Desde la perspectiva de Ramiro y la del lector, esta es la segunda vez que Ramiro ahoga a la niña y en ambas ocasiones el joven culpa a Araceli y a la luna caliente por sus acciones horripilantes.

  Ramiro decide irse al Paraguay porque juzga que las autoridades al encontrar el cadáver de la chica seguirán sus huellas y él se encontrará esperándolos en el octavo piso del hotel ″Guaraní″ en una ciudad subdesarrollada. Mientras espera, comienza a analizar su vida hasta esos momentos, sus estudios en París, sus paseos por la ciudad, y todo su futuro demolido por culpa de la chica y la luna caliente. El tiempo transcurre y no aparecen las autoridades a arrestarlo. Ramiro comienza a discurrir sobre posibles opciones entre las trompadas y los choques eléctricos que sin duda recibiría a manos de la policía y recibir la visita de un Catoblepas ″ese monstruo imaginario de que hablaba Borges, un ser al que todo hombre que le ve a los ojos, cae muerto″ (165). Ramiro miraría al Catoblepas directamente a los ojos prefiriendo la muerte a la tortura.

  Mario Vargas Llosa en Cartas a un joven novelista tiene una descripción del Catoblepas que defiere sustancialmente de lo que piensa Ramiro: ″[…] como el catoblepas, ese mítico animal que se le aparece a san Antonio en la novela de Flaubert (La tentación de San Antonio) y que recreò luego Borges en su Manual de Zoología Fantástica. El catoblepas es una imposible criatura que se devora a sí misma, empezando por sus pies″ (23) y conocido también como Heautontimoroumenos. Otras descripciones y versiones respecto a la criatura se encuentran en Historia Natural, de Plini el Viejo. También han escrito al respecto Claudio Eliano, Leonardo da Vinci y Philip Sidney. Ninguno, sin embargo, sugiere relación alguna entre el Catoblepas y la sexualidad.

  Los últimos renglones de la novela recalcan lo inexplicable cuando Ramiro recibe una llamada de la conserjería y el piensa: ″Finalmente llegaban a detenerlo″ (168). Para su sorpresa, a la par del lector, el individuo le informa que ″Lo busca una señorita, señor, casi una niña″ (169). Sin embargo, la niña no es un (o una) catoblepas. Ella es la nymphet de Nabokov como se puede observar en los siguientes renglones:

Now I wish to introduce the following idea. Between the age limits of nine and fourteen there occur maidens who, to certain bewitched travelers, twice or many times older than they, reveal their true nature which is not human, but nymphic (that is, demoniac); and these chosen creatures I propose to designate as “nymphets.” ^[4]

La novela termina inconclusa, con una sumersión en lo uncanny, puesto que el lector no es informado acerca de los acontecimientos que acaecen cuando Ramiro se enfrenta a su demonio (un súcubo––aunque la definición de dicha palabra no concuerda) con figura de niña. ¿Es este un crimen sin castigo? Posiblemente la vida impuesta junto con Araceli sería su castigo. Como conjetura Ramiro en los siguientes renglones:

[…] En su vida había conocido a una mujer tan fogosa, pero… ¡tenía solo trece años! Era una situación ridícula. Y además, Araceli iba camino de ser putísima, él no podría con ella, era insaciable. ¡Y apenas estaba empezando! Carajo, se dijo, va a ser muy puta y yo seré un cornudo toda la vida, quien le aguanta el tren. Se removió en la cama, suspirando. Y un cornudo infeliz, para colmo.

No, no se iba a casar. Punto.

Pero no encontraba escapatoria. Se sentía como un gato detrás de la heladera, acosado y con miedo.

Sí, seguía en una situación diabólica. (165)

El texto citado presenta la ironía de compararse con un gato y que sugiere asimismo su posible futuro purgatorio en la Argentina con Araceli.

  Los textos duros inspeccionados en las páginas precedentes recogen una gama de escenarios machistas y misóginos en los cuales la mujer es sexualmente subyugada, humillada, torturada, y descuartizada durante múltiples acontecimientos. Dichos eventos sadistas podrían ocasionar jouissance (bliss, orgasmo) como lo ha explicado Barthes.^[5]

  El texto de Ampuero es machista y no roza el sadismo de los otros dos novelistas. Muestra el machismo masculino en cuanto a las fantasías sexuales de los hombres que convierten a la mujer en un objeto sexual. La prosa seductora de Bolaño describe sadísticamente los cuerpos despedazados de las mujeres y las posibles violaciones, penetraciones de las mujeres antes y después de muertas. El relato de Giardinelli, descrito desde la perspectiva de un narrador en tercera persona, quien relata la violación de la niña y el sadismo que surge ulteriormente durante las escaramuzas sexuales del protagonista con la chica. Aquellos lectores que se identifican con los sentimientos del narrador podrían igualmente obtener jouissance, venirse al entrar en tales tablados.

  Hasta la fecha no hay textos femeninos importantes que traten al hombre sadísticamente. El discurso masculino percibido en Rosario Tijeras, con corta diferencia, logra acercarse a los escritos gráficos de Bolaño en su método de ajusticiar a los hombres. No obstante, el lector de dicha novela tiene el filtro de un narrador masculino describiendo los asesinatos de la mujer.

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Notas:..

1. Extracto de la entrevista por Felipe Ossandón, diario El Mercurio, Santiago, 14 de febrero de 2003. ↑

2. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica, 64. ↑

3. Barcelona: Edorial Bruguera, 1986. ↑

4. Lolita. New York: Fawcet Crest Book, 1955. ↑

5. Roland Barthes, The Pleasure of the Text. New York: Hill and Wang, 1975.

Bibliografía citada y consultada:

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Ampuero, Fernando. Hasta que nos orinen los perros. Lima: Salto Atrás, 2008.

Andrews, Chris. Robrto Bolaño’s Fiction: An Expanding Universe. New York: Columbia University Press, 2014.

Barba, Jaime. “Los sueños de Mempo.” Quimera; Revista de Literatura No. 231, Junio 2003, p. 51-58.

Barthes, Roland. The Pleasure of the Text. New York: Hill and Wang, 1975.

Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica, 64.

Bolaño, Roberto. Amberes. Barcelona: Anagrama, 2002.

_____________. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004.

_____________. El secreto del mal. Barcelona: Anagrama, 2007.

_____________. La pista de hielo. Barcelona: Anagrama, 2009.

_____________. Una novelita Lumpen. Barcelona: Anagrama, 2009.

Giardinelli, Mempo. Luna caliente. Barcelona: Editorial Bruguera, 1986.

López-Calvo, Ignacio. Roberto Bolaño, a Less Distant Star: Critical Essays. Macmillan, 2015.

Logie, Ilse. “La originalidad de Roberto Bolaño. Cahiers du CRICCAL (Francia) No. 33, Nov. 2004, p. 203-211.

Maristain, Monica. Bolaño: A Biography. Melville House, 2014.

Nabokov,Vladimir. Lolita. New York: Fawcet Crest Book, 1955.

O’Connell, Patrick L. “Narrating Memory and the Recuperation of Identity by Mempo Giardinelli: “una historia sin olvido.” Confluencia Vol. 15, No. 1 (FALL 1999), pp. 46-57.

Ossandón, Felipe. Entrevista diario El Mercurio, Santiago, 14 de febrero de 2003.

Roberto Bolaño as World Literature. Edited by Nicholas Birns and Juan E. De Castro. New York: Bloomsbury Publishing, 2017. ↑

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Genaro J. Pérez tiene el doctorado en filosofía y letras de Tulane University (New Orleans) y es profesor de literatura Hispanoamericana y Peninsular siglo XX y XXI. Sus libros de crítica incluyen: Formalist Elements in the Novels of Juan Goytisolo; La novelística de J. Leyva; La novela como burla/juego: siete experimentos novelescos de Gonzalo Torrente Ballester; La narrativa de Concha Alós: Texto, pretexto y contexto; Ortodoxia y heterodoxia de la novela policiaca hispana: Variaciones sobre el género negro; Rabelais, Bajtin, y formalismo en la narrativa de Sergio Pitol; Subversion y de(s)construcción de subgéneros en la narrativa de Rosa Montero. Sus poemarios incluyen: Prosapoemas; Spanish Quarter Notes; French Quarter Cantos; Ten Lepers and Other Poems: Exorcising Academic Demons, Estelas en la mar: Cantos sentimentales, and Pandemic Prater: Pastel Palliatives. Narrativa: The Memoirs of John Conde and French Quarter Tales. Es Co-Director de Monographic Review/Revista monográfica (Volumes I-XXVIII) y co-director de la revista Dura.

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Resumen

El objetivo de este artículo es presentar y analizar la influencia de Søren Kierkegaard en el pensamiento de Miguel de Unamuno, así como relacionar los conceptos comunes entre los dos pensadores en lo que concierne, en primer lugar, a la experiencia subjetiva, en segundo, a la ficción como herramienta filosófica y, por último, al papel que desempeña el amor en la existencia humana. Dicha relación se busca a través de un análisis comparativo entre Niebla (1957) por Unamuno y Diario del seductor (2006) por Kierkegaard, ya que ambas obras muestran similitudes llamativas con respecto a los temas mencionados. El análisis también incluye citas de otras obras de ambos pensadores que evidencian las varias nociones comunes entre los dos. Este análisis comparativo se divide, pues, en tres partes: la primera consta de una investigación de la niebla como metáfora que expresa tanto la confusión existencial como la dificultad de ver claramente la realidad, la segunda comprende un análisis del uso especial de la ficción en ambas obras y, por último, la tercera consiste en un examen del amor como concepto, así como su gran significación para los dos pensadores.

Abstract

It is the objective of this article to present and analyze the influence of Søren Kierkegaard on the thinking of Miguel de Unamuno and to elaborate the shared concepts of the two thinkers concerning the subjective experience, fiction as a philosophical tool and the part that love plays in human existence. This is done through a comparative analysis of Niebla by Unamuno and Diario del seductor by Kierkegaard since both works demonstrate striking similarities with respect to the mentioned themes. The analysis will also include quotes from other works by the two thinkers to elaborate on the various notions that the two have in common. This comparative analysis has three parts: an investigation of mist as a metaphor, which expresses existential confusion and the difficulty to clearly see reality, an analysis of the special use of fiction in both works and, finally, an examination of love as a concept and its significance for the two thinkers.

Palabras Clave

Amor espiritual, metaficción, confusión existencial

La hermandad espiritual de Unamuno y Kierkegaard

Esta investigación surge de un interés en aclarar la supuesta hermandad espiritual entre Søren Kierkegaard y Miguel de Unamuno. En otras palabras, busca evidenciar los puntos donde se encuentran tanto ideas filosóficas similares como intereses compartidos entre ambos pensadores. La posible conexión intelectual entre estos autores proviene del hecho indiscutible de que Unamuno fue un entusiasta lector de las obras de Kierkegaard, y de que mostró, durante mucho tiempo, una fascinación profunda por las ideas del mencionado filósofo danés. Incluso lo llegó a llamar, en algunos de sus textos, “mi favorito” o “hermano” – razón por la que ha surgido la cuestión de una hermandad espiritual entre los dos – ya que, en las afirmaciones del escritor y filósofo español, se percibe una sensación clara de haber encontrado en Kierkegaard alguien que pareciera haber compartido las mismas preguntas y los mismos problemas espirituales.

La subjetividad apasionada del individuo, la relación entre los individuos y la religión y la cuestión de cómo vivir como ser humano en cuanto a nuestra conciencia intensa sobre la vida y la muerte fueron temas que le interesaron mucho a Unamuno; es decir, el problema de que existe un aspecto fundamental de la vida que no se puede explicar ni solucionar con la ciencia ni con la lógica pura – lo anterior es uno de los problemas esenciales en el pensamiento del intelectual hispano, quien encontró en Kierkegaard un lenguaje y una elaboración muy útil para abordar este problema filosófico. Como veremos, la afinidad filosófica entre los dos autores, a primera vista, no es tan clara como se podría suponer. Muchas de sus ideas sobre algunos temas centrales son directamente opuestas. O sea, no se puede decir que necesariamente existe un paralelo claro entre las nociones del mundo encontradas en los escritos de Kierkegaard y Unamuno, pero sí se puede decir que Kierkegaard fue una inspiración fuerte que influyó a Unamuno tanto en la elaboración de ciertas ideas filosóficas como en sus obras literarias.

En este artículo también incluyo hechos biográficos de ambos pensadores, dado que tanto Kierkegaard como Unamuno fueron pensadores con un interés auténtico y personal en los temas que estudiaron, razón por la que pretendo iluminar dichos temas cuyo entendimiento permitiría mejor comprender sus vidas y sus desafíos internos. La filosofía existencialista que representan los dos surge de un interés en la cuestión de la realidad de la subjetividad individual, por lo que deseo también incluir algo sobre la lucha interna y la historia personal de estos pensadores.

Por último, busco aquellas semejanzas entre estas dos obras, concerniente a estilo, personajes, temas, metáforas centrales, etcétera, que podrían contarnos sobre los intereses y los problemas intelectuales compartidos por ambos pensadores, y así espero que nos acerquemos al motivo de la pasión intensa que nos muestra Unamuno cuando nos dice, refiriéndose a las cuestiones más personales de su pensamiento, “Oigamos al hermano Kierkegaard” (De Unamuno, 1998, 128).

La niebla como metáfora

Una similitud clara entre las dos obras investigadas en este análisis es el aspecto que tiene que ver con el título de la obra de Unamuno en cuestión, Niebla, y la metáfora de la niebla, la cual es un tema central en la mencionada obra, pues hay muchos ejemplos similares de la metáfora de la niebla en la obra de Kierkegaard, Diario del seductor, a los de la metáfora de la niebla en la novela de Unamuno con ese nombre. En la primera parte de la novela del filósofo danés, aquél que supuestamente descubre los papeles y el diario del protagonista, Johannes, lamenta haberlos encontrado debido al estado de ansiedad que le causa  la publicación de éstos, y dice: ”También yo he sido arrastrado a este reino de niebla, a este mundo de ensueño en el que uno se atemoriza a cada instante de su propia sombra” (Kierkegaard, 2006, 317), y así, Kierkegaard define el estado mental del protagonista de su novela, el cual atisba su filosofía: la vida como sueño y niebla, una filosofía que también es central en Niebla, en la que se encuentra la idea que “life is mist and that (day) dreaming provides a temporary alternative until happiness is secured by means of true spiritual love” (Ardila, 2011, 143). Más abajo, volveré a la cuestión del amor espiritual, esta fuerza disolvente que, según Kierkegaard y Unamuno, puede disipar la niebla de la vida. La imagen de la niebla es muy utilizada en Diario del seductor como metáfora que describe el estado mental y percepción del mundo del protagonista Johannes. Al principio de la novela, Johannes ha ido a una exposición porque sabe que habrá una chica, para él desconocida, esperando otro hombre, y expresa su deseo de que esta chica se revele: “«Fascinante hechicera, hada o bruja, haz que desaparezca tu niebla», manifiéstate, probablemente estés ya presente aunque seas invisible para mí; delátate, pues en caso contrario no pienso esperar una revelación” (Kierkegaard, 2006, 326). El ser humano percibe lo desconocido de la vida como cubierto en niebla, o sea, la niebla es una metáfora que describe nuestra dificultad de ver claramente el mundo. En esta situación, en la cual Johannes busca la chica, su cara está detrás de la niebla de lo inexplorado, pero en esto también se siente la exaltación que Johannes experimenta esperando la aparición de la chica.

Eso es parte de lo esencial de la vida estética en un sentido kierkegaardiano – el placer en alto grado está en la expectación de las cosas todavía no conocidas. Por eso, el estético solamente busca el placer sensual de las relaciones románticas, sin considerar todos aspectos éticos de sus decisiones, cuya validez no reconoce además de considerarlos aburridos y destructivos de la experiencia estética: ”Bajo el cielo de la estética todo es fácil, bello, efímero, cuando la ética forma parte de ello, todo se vuelve duro, anguloso, infinitamente langweilig [aburrido]” (Ibid., 367). Por consiguiente, Johannes se define como estético, y afirma que las relaciones románticas no deben persistir, como eso no corresponde con su idea estética del amor, que es el tipo de amor que busca. Lo anterior, entonces, es el código de la persona que busca la vida estética; que desecha todas las consideraciones éticas y persigue exclusivamente el aspecto sensualmente satisfactorio de la vida.

La metáfora de la niebla también aparece en un pasaje en el que Johannes considera el amor idealizado en contexto con Cordelia, en la que considera su capacidad de amar verdaderamente y de forma completa, ya que ella se encuentra afectada por un amor que está vagamente definido en su mente sin que lo haya experimentado realmente:

Otra vez la niebla (palabra perdida en la traducción: fantasmagoría es traducción de Taagebillede)  representa la denominación de la parte no realizada o conocida de la vida. Así, el amor y la mujer idealizada es un tema de la novela, que aparece con la niebla como metáfora, describiendo la experiencia interna de la persona que trata de concordar sus ideales con la realidad. Cabe considerar también este pasaje muy poético de una de las cartas de Johannes a Cordelia, que habla de la dificultad que tiene para mantener la imagen específica de Cordelia en su mente:

Johannes percibe una capa de nubes en el cielo. Todo le parece un mar de niebla, donde la imagen de su mujer querida se disuelve en varias imágenes que se le escapan – eso parece el tipo de soñar (despierto) ya mencionado que la experiencia de la vida como niebla trae consigo. A Johannes le resulta difícil mantener el amor que le tiene a Cordelia, pues lo confunde con el amor que tiene por el mundo – la capacidad de amar en general, es decir, el amor idealizado. Se ve entonces en estas consideraciones la tendencia de Johannes de moverse de un amor personal a Cordelia hacia un amor más generalizado; Johannes ve aparecer y desaparecer seres femeninos por todas partes que se parecen a Cordelia, y admite que sus cartas también tienen la intención de confundir a Cordelia: “Ella puede releer la carta y obtener de ello una nueva impresión y así sucesivamente” (Ibid., 395). Cabe recordar que Augusto en Niebla también tiene la experiencia que su amor por Eugenia se convierte en un amor general hacia todas las mujeres, y discute este fenómeno con Víctor Goti, como veremos abajo. Por lo demás, el concepto de la imagen concreta que es perdida en la memoria es algo que recurre en Diario del seductor. Johannes se extraña de no poder imaginarse a Cordelia, aun habiéndola visto: “¿Han perdido los ojos del interior de mi alma su fuerza?” (Ibid., 329). Esto es muy similar a la experiencia de Augusto en Niebla: “¿Se borrará su imagen de mi memoria? […] Sólo me acuerda de unos ojos” (Unamuno, 1957, 56). Además, Johannes describe la experiencia de no poder recordar la imagen de Cordelia, aludiendo como muchas veces en el relato a los mitos griegos antiguos, así: ”a eso sí que puede llamársele cazar la nube en lugar de Juno” (Kierkegaard, 2006, 329). Como veremos, el interés de Unamuno en la metáfora de niebla también incluía la de nubes; su interés tenía que ver con el fenómeno que describe estas imágenes de no poder ver claramente la realidad – como el mito de Ixión, a quien alude en esta cita, pues seduce a una nube con la apariencia de Juno, mandada por Júpiter para engañarle, es decir, para que no obtenga el amor de la diosa verdadera, sino solamente la ilusión de éste (Encyclopaedia Britannica, 2018, ¶ Ixion). He aquí, entonces, tal vez una raíz antigua de la metáfora de la niebla que describe la parte poco clara del mundo, presente en las dos obras.

Como se ve, la niebla como metáfora es utilizada en muchos contextos y tiene la posibilidad de ser utilizada para describir ampliamente varios estados mentales, aunque sean estados parecidos; siempre tiene que ver con la carencia de conocimiento (de la naturaleza de la realidad misma), ansiedad y tristeza. Sin embargo, al final de la novela, mientras Johannes está considerando sus experiencias seduciendo a Cordelia, se vislumbra algo optimista en la mención de la niebla, que otra vez es un ejemplo de la exaltación que existe en lo desconocido desde el punto de vista estética: ”No veo fantasmas en esta hora nocturna, no veo lo que ha sido, sino lo que ha de venir, en el seno del lago, en el beso de la escarcha, en la niebla que se esparce sobre la tierra y esconde su fértil abrazo” (Kierkegaard, 2006, 433). En Johannes no existe religiosidad, ni ética. Él no está atormentado por tales consideraciones, como Augusto, que desea entender su vida y su relación con su creador, además de, por ejemplo, querer sinceramente ayudar a Eugenia con el pago de su deuda (De Unamuno, 1957, 139). Johannes solamente busca el placer, y por eso es, entre otras cosas antipáticas, muy cínico y, en un sentido, insensible – solamente sentir el placer sensual no forma una persona completa y realizada, sino algo más maligno. El seductor entonces nos muestra con su interior personal podrido los males que trae consigo la vida estética, y así por qué se necesita algo más que placer puro para obtener una vida satisfactoria. Se ve en las últimas consideraciones de Johannes también la discusión de qué es realidad, y la sensación de no ser real, sino un ente ficcional – lo cual, como veremos, claramente es un tema en Niebla también. Johannes continúa: ”Todo es imagen, yo mismo soy un mito de mí mismo, pues ¿no es como un mito que yo acuda presuroso a esta cita?” (Kierkegaard, 2006, 433). Esto también corresponde con la observación de A (el supuesto editor de Diario del seductor) sobre Johannes; que no vive en la realidad, sino en algún mundo detrás de la realidad, un mundo poético que no se ve tan claramente como la realidad física que nos enfrenta. Esto se parece mucho a la noción calderoniana presente en Niebla, comentada abajo, de la vida como sueño o teatro: “Detrás del mundo en el que vivimos, allá al fondo hay otro mundo que mantiene con él una relación similar a la que mantienen, en el teatro, tanto la escena real como la que a veces vemos detrás de ella” (Ibid., 313). Johannes es una persona que no puede ”disociar la poesía de la realidad” (Ibid.). Se ve entonces la función de la metáfora de la niebla en Diario del seductor; Johannes vive en un mundo escondido, hecho de poesía, en la beldad y misterio que está detrás del mundo visible.

En Niebla, la niebla describe una experiencia parecida; la de no estar completamente en el mundo visible. La experiencia de Augusto, sin embargo, es muy diferente como su sensación nebulosa de no estar en el mundo visible no surge de una búsqueda dedicada del placer sensual y poético, sino de una duda verdadera de su propia existencia. He aquí, entonces, una diferencia fundamental entre las personalidades de los dos protagonistas.

Augusto expresa la experiencia de la vida como niebla ya en el capítulo II, en la que considera la sensación de ser vivo, o sea, la experiencia en sí, la cual puede ser muy ilusoria: “Los hombres no sucumbimos a las grandes penas ni a las grandes alegrías, y es porque […] vienen embozadas en una inmensa niebla de pequeños incidentes. Y la vida es esto, la niebla. La vida es nebulosa” (De Unamuno, 1957, 60). La experiencia, y la noción filosófica, de la vida como niebla es, aunque presente y central en Diario del seductor, más constante en Niebla, por cuya razón Unamuno probablemente denominó su novela así. Por eso, solamente doy aquí unos cuantos ejemplos de la niebla como metáfora en esta obra, que es uno de los temas centrales, siendo tanto el título de la obra, como una palabra recurrente a través de toda la obra. En ella, la niebla mental, y la experiencia de la vida como un sueño, es una sensación, o tal vez sospecha, recurrente que afecta constantemente a Augusto. Su miedo, su duda y su temor existencial son todos frecuentemente expresados en estos términos: “El pobre Augusto creyó derretirse. Por lo menos, se le derritió la fuerza toda de los brazos, empezó la estancia a convertirse en niebla a sus ojos; pensó: «¿Estaré soñando?»” (Ibid., 271-272). La niebla aparece de esta manera a través de toda la novela, y es bastante evidente que la inspiración de esta metáfora surge de una lectura de Diario del seductor, la cual Unamuno poseía tanto en danés como en traducción italiana. A partir de las anotaciones en su ejemplar de esta obra, se evidencia que Unamuno tenía un interés profundo por varios aspectos de Diario del seductor; por ejemplo, le interesaba mucho la descripción de Cordelia y el uso de expresiones tragicómicas y este elemento está presente en sus propias obras también. Pero lo que más le interesaba era la metáfora de la niebla. Subraya esta palabra, Taage [niebla], varias veces en su copia del libro, e incluso la palabra Sky [nube]. Es decir, su interés por la niebla es temática, no semántica; lo que le interesaba eran las posibilidades de la imagen, ya sea niebla o nubes (Ardila, 2011, 140-142). La frase “niebla espiritual”, por añadidura, también es utilizada en su ensayo del año 1904, A lo que salga, un ensayo sobre las varias maneras de trabajar como autor, en el que lamenta la superficialidad de muchos autores y de la gente en general:

En este ensayo, Unamuno emplea la metáfora de la niebla para describir la carencia de sinceridad entre los seres humanos con respeto a sus sentimientos y pensamientos más íntimos, pero en este caso, la niebla describe un fenómeno imaginado en que nuestras almas nos sale para crear un común “niebla espiritual” donde toda la intimidad de cada persona se confunde, y lo que es escondido por la niebla son nuestros cuerpos físicos – aquellas máscaras falsas que por el momento es lo único que presentamos a los demás. Aquí vemos entonces una similitud entre Kierkegaard y Unamuno, ambos están muy interesados en la posibilidad, o sea, imposibilidad, de presentar y describir la verdad de la existencia humana, como veremos, en el caso de Kierkegaard, más abajo; resulta imposible compartir verdaderamente la realidad íntima de la personalidad y la consciencia individual con los demás.

Se ve, entonces, la potencia que Unamuno veía en la metáfora de la niebla, la cual siempre describe algo relacionado con la dificultad del ser humano de adivinar la realidad, y la ansiedad y perturbación que esto trae consigo; no conocemos los mundos internos de los demás, no sabemos qué está al otro lado de la muerte y la memoria puede resultar engañosa.

Según Ardila, la atención especial que Unamuno prestó en los pasajes de Diario del seductor que contienen la metáfora de niebla, prueba que Unamuno derivó su idea de la niebla metafórica de esa obra por Kierkegaard, y que así se puede concluir que no solamente prestó ideas de Kierkegaard, sino que “in the Danish novel he found the central idea for and the inspiration to write Mist” (2011, 143).

El autor ficcionalizado y la metaficción

Como la experiencia de la vida como ficción, y la observación que la poesía y la ficción son la única manera de investigar la realidad vivida por los seres humanos, son temas tan centrales en ambas obras, no es extraño que la ficción en sí es objeto de investigación en aquellas obras. Niebla y O lo uno o lo otro, obra en la que se encuentra Diario del seductor, ambos indican en las portados un editor/prologuista, que después son desenmascarados como personajes ficcionales dentro del mundo del relato, además de un género poco convencional – “nivola”/”Un fragmento de vida”. Entonces, las obras se desarrollan en varias dimensiones en las que el autor, en el caso de Kierkegaard, es un personaje ficcional también, y la relación entre autor, personajes ficcionales y el lector siempre resulta difícil entender completamente, o en que, en el caso de Unamuno, la ficción en sí está debatida e investigada a través de una persona que descubre su propia ficcionalidad. Este empleo de la ficción como herramienta investigadora, además de la investigación de géneros y la ficción en sí – más presente en Unamuno – son esenciales en el entendimiento de las obras investigadas aquí. Utilizo aquí el término “metaficción” para describir el fenómeno de discusión de la ficción dentro de la ficción, lo cual añade otro nivel al relato, y sigo en esto la definición dada por William Gass: “These are works which contain, one way or the other, explanations and references to themselves. They are fictions about fiction; […] metafictions are fictions in which the content of the work being structured is the structure of traditional fiction” (1980, 7).

Los dos caracteres Víctor Goti y Victor Eremita representan un tipo de juego con el lector en Niebla y Diario del seductor. En Diario del seductor, Victor Eremita afirma haber encontrado los escritos de un llamado “A”, y este carácter dice no ser el protagonista Johannes de Diario del seductor. En Niebla, se distingue la relación entre el prologuista y la obra de la de Diario del seductor, ya que el lector no reconoce la ficcionalidad del prologuista Víctor Goti antes de que sea introducido como carácter en el argumento. En este momento, se entiende la función que tiene Víctor Goti como portavoz de Unamuno, con el que puede expresar sus ideas sobre varios temas a través de un personaje ficticio (Webber, 1964, 120). En esto, se ve la necesidad que veía Unamuno de crear su propio género para describir a Niebla – la “nivola” – como la relación entre el autor y el lector además de la relación entre realidad y ficción están trabajadas, y necesitan estar trabajadas, para lograr la meta deseada por Unamuno. Niebla puede ser entendido como una práctica metaficcional en este sentido por:

Para entender mejor la intención de la invención de este nuevo género, y para encontrar una explicación satisfactoria, por supuesto, hay que volverse hacia el mismo Víctor Goti, que provee sus consideraciones y razones de escribir una “nivola” en vez de una novela tradicional en una conversación con Augusto. Es decir, describe que había empezado el trabajo de escribir una novela, pero al final tenía que alejarse de las reglas del género tradicional. Víctor describe cómo quiere que sea elaborada su novela: “Mi novela no tiene argumento, o, mejor dicho, será el que vaya saliendo. El argumento se hace él solo” (De Unamuno, 1957, 179-180). Es decir, desea que tenga su novela el carácter de la vida – va a escribirla “como se vive, sin saber lo que vendrá” (Ibid., 180). Lo interesante aquí es que de ahí en adelante Víctor Goti nos presenta su propia función, o sea, la función que tiene para Unamuno, la cual también es una similitud con el estilo literario de Kierkegaard, aunque existen ciertas diferencias importantes, como veremos. Víctor Goti es el portavoz del autor, lo cual crea la oportunidad del autor de distanciarse de las consideraciones presentadas por el personaje ficcional: “Y, sobre todo, que parezca que el autor no dice las cosas por sí, no nos molesta con su yo satánico. Aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo” (Ibid., 181). A este punto, Víctor Goti realiza la necesidad de presentar un género nuevo, como Augusto apunta que lo que describe acaba siendo novela: “será…, será nivola […] Así nadie tendrá el derecho a decir que deroga las leyes de su género… Invento el género, e inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place” (Ibid., 182). De esta manera, la introducción de un género nuevo, la disolución de la relación de oposición fija entre realidad y ficción y el empleo de un portavoz ficcional provee el autor con cierta libertad para presentar ideas y ponerlas como objetos de diálogo y discusión. Esta discusión con Víctor Goti le hace a Augusto dudar de su propia existencia: “Y esta mi vida, ¿es novela, es nivola o qué es? Todo esto me pasa, y que les pasa a los que me rodean, ¿es realidad o ficción?” (De Unamuno, 1957, 182-183). La cuestión de qué es realidad y qué es ficción, y la experiencia de la vida como un sueño, un tema probablemente inspirado por el escritor español del siglo XVII Pedro Calderón de la Barca – “¿Qué es la vida? Una ilusión/ una sombra, una ficción” (2013, 161), como dice en su obra famosa La vida es sueño –, así son centrales en Niebla (Aguinaga, 1964, 204).

La confusión entre ficción y realidad hasta este punto en el relato, por supuesto, es superada más tarde cuando Augusto encuentra a Unamuno mismo, el autor del relato en que se halla. Augusto, que ha decidido suicidarse, va a Salamanca para hablar con Unamuno y discutir este propósito. Pero la conversación se convierte en una discusión de la realidad y la ficción, o sea, la ficcionalidad de Augusto versus la realidad de Unamuno, habitante del mundo “real”. Unamuno mantiene que Augusto no es real en el mismo sentido que él, y que solamente existe dentro de la fantasía de su autor; de la suya, y por eso no tiene su propia voluntad: “Pues opino que como tú no existes más que en mi fantasía […] y como no me da la real gana de que te suicides, no te suicidarás” (De Unamuno, 1957, 297). Pero Augusto no está convencido, y afirma que “Hasta los llamados entes de ficción tienen su lógica interna” (Ibid.), por lo que no están tan sometidas a la voluntad del autor como sostiene Unamuno – tienen su propia vida. En este sentido, mantiene Augusto, los llamados entes de ficción son tan reales como los lectores de sus relatos, y ellos también van a morir, lo cual Augusto le dice a Unamuno, refiriéndose a Dios como el creador y autor de Unamuno: “Pues bien, mi señor creador don Miguel: también usted morirá […] ¡Dios dejará de soñarle!” (Ibid., 304). Vemos aquí otra vez la idea de la vida como sueño; la vida supuestamente “real” podrá ser el sueño de Dios, y Él puede ser visto como el autor supremo que escribe y planea nuestras vidas.

Una idea presente en la obra unamuniana es, entonces, que todos, en un sentido, somos entes de ficción; todos somos creaturas de un creador, ya sea un autor o Dios. Sin embargo, hay la diferencia fundamental que los seres humanos en el mundo supuestamente real son mortales en otro sentido que los entes ficcionales. Los entes ficcionales perduran en la mente de los lectores y reviven “cada vez que un lector lee su historia” (Imízcoz Beúnza, 1999, 320). Aunque esto es una interpretación posible de esta famosa escena de Niebla, este juego turbador de la ficción y la confusión de realidad y ficción pueden tener varios propósitos y funciones en la obra de Unamuno. Aguinaga entiende el encuentro entre Augusto Pérez y Miguel de Unamuno en Niebla como el intento de Unamuno de entrar en este, tal vez inmortal, mundo ficcional:

Unamuno ha estado fuera de la historia, escondido en una niebla, pero en este momento, entra en el nivel existencial de Augusto. De esta manera, la necesidad mutua entre Augusto y Unamuno está subrayada; solamente se puede ser un “yo” si existe un “otro”, y este “yo” solamente puede definir su esencia específica, si existe algo conteniendo su no-esencia. En este caso, Unamuno se define como real, lo cual es la contraposición de la ficcionalidad de Augusto. Con eso, el carácter Unamuno quiere decir que la existencia de Augusto depende de él. Pero Augusto inteligentemente muestra que, dado que Unamuno ha entrado en el nivel de la ficción, y que tiene una conversación con Augusto, Unamuno verifica y acepta la existencia de Augusto. Por lo tanto, los dos son mutuamente relacionados, y la existencia de Unamuno también depende de Augusto (Ibid., 198). Así se ve el conflicto interno que puede existir en un ser humano; Unamuno afirma que cuando no tenga quien le discute, “invento dentro de mí quien lo haga. Mis monólogos son diálogos” (De Unamuno, 1957, 296). O sea, sus diálogos son monólogos, como Augusto sugiere. La cuestión de la realidad de la personalidad es interesante en este contexto – si los dos personajes discutiendo en este capítulo representan un conflicto real, por decirlo así, en la mente de Unamuno, ¿se puede decir que uno es más real que el otro? Al final, hay que afirmar que los dos son o reales o ficcionales. Este nivel de la existencia humana, la conciencia y la personalidad, está interesantemente conectado con la ficción; las construcciones que viven encerradas en la mente, las personalidades de otros y la de uno mismo, son un tipo de caracteres ficcionales. Esto, como mencionado, también es un tema en Niebla – una idea también surgida del dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca: “As Augusto undoubtedly knows from having read Calderón, true freedom of the will consists in recognizing one’s role and playing it well” (Aguinaga, 1964, 192). La idea que Aguinaga expone aquí, la cual es una idea que se ve también en Sartre, es que, aunque tenemos la calidad de existir y la materia de la realidad sí existe, tenemos que actuar como, y así representar, una identidad y parte específica para poder existir en la mente de otros – lo cual se puede decir es existir realmente; “one is not a lover, or a painter, or a waiter, one acts as” (Ibid., 192). Por eso, sería fácil llegar a la conclusión tal vez precipitada, que todo tiene el mismo grado de realidad; que todo es ficción. El confín entre realidad y ficción puede parecer disolviéndose. La vida es un drama, y el drama es la vida, algo que Víctor Goti también menciona, tratando de convencer a Augusto que debe reírse y ver las cosas trágicas de la vida como una comedia, es decir, confundir las cosas, lo cual puede parecer una condición fundamental de la vida humana: “Y hay que confundir. […] Confundir el sueño con la vela, la ficción con la realidad, lo verdadero con lo falso. Confundirlo todo en una sola niebla” (de Unamuno, 1957, 284). Otra vez, la metáfora de la niebla. Puede parecer que la realidad y la ficción es la misma cosa, la misma niebla existencial. Pero a este punto, Aguinaga afirma que de hecho hay una diferencia entre un ente ficcional y un ente no-ficcional, y la demonstración de la interdependencia de los dos personajes no prueba la realidad de ninguna de ellos – “ser para otros” es diferente de “ser en sí”, lo cual dice Aguinaga, refiriéndose otra vez a Sartre: “Augusto was wrong, since ⹂being-for-others is not an ontological structure of the For-itself,” nor ⹂can we think of deriving being-for-itself from being-for-others.” Existence is the fact on which the relations are founded” (1964, 198). Aguinaga mantiene que eso era la convicción verdadera de Unamuno, y que realmente veía la ficción como una imitación de la realidad (Ibid.).

Pero ¿por qué, entonces, este juego con la ficción y la confusión de la realidad y la ficción en Niebla? Puede parecer que Unamuno quiere decir que la ficción y la realidad tienen el mismo valor ontológico, aunque debe, al fin y al cabo, como dice Aguinaga, ser suficiente simplemente “to kick any stone to know where real existence lies” (Ibid., 200). Para contestar esta pregunta, Aguinaga opina que hace falta considerar la vida personal de Miguel de Unamuno y así entender las motivaciones íntimas de su obra literaria y filosófica. En el año 1897, Unamuno sufrió una crisis profunda, la cual Aguinaga describe como una experiencia aplastante de la Muerte y la Nada (Ibid.). Pasó la noche del 23 de marzo de 1897, cuando Unamuno despertó “sobresaltado, víctima de un espasmo coronario y sufre un acceso de terror, con todo el aparato sintomático de un síndrome neurótico” (Egido, 1983, 231). Entonces, se fue para rezar durante tres días, abrumado por su encuentro directo con la Nada – la idea que realmente moriría, y después inició un diario, notando frecuentemente su estado mental (Ibid.). En este Diario Íntimo, lleno de consideraciones sobre la muerte, se ve el interés muy personal de Unamuno en la cuestión de cómo vivir con esta carga humana del temor de la Nada, y la relación entre esta cuestión y la religiosidad. Es evidente la lucha interna en la que se encuentra frente a esta cuestión: “Así no se puede vivir, me digo. Pero así debo vivir, luchando con estas tentaciones, haciéndome á la muerte. ¿Quien sino Dios mismo me ha movido á que le busque? Me he burlado mucho de la duda, hoy vivo en dudas” (De Unamuno, 1970, 107). La crisis afectaba a Unamuno de tal manera que estaría por el resto de su vida muy preocupado por su propia existencia, la injustica de la muerte y la necesidad de algún consuelo de esta condición inevitable de la vida humana – somos seres conscientes y por lo tanto sabemos que moriremos, lo cual nos resulta imposible aceptar, un problema que el perro de Augusto, Orfeo, también menciona en su oración fúnebre al final de Niebla; los seres humanos parecen siempre estar en otro lugar, en otro mundo, dada nuestra consciencia aumentada de todos los problemas de la existencia, incluyendo la muerte (De Unamuno, 1957, 324-325). Por lo cual, no estamos centrados en el presente; nuestro yo está esparcido a través del tiempo, desde todos los errores del pasado hasta la muerte inevitable en nuestro futuro. Esto era un problema que le preocupaba a Unamuno intensamente; esto es quizás el corazón de su filosofía entera y algo que él consideraba la motivación de toda filosofía: “¿Por qué quiero saber de dónde vengo y adónde voy, de dónde viene y adónde va lo que me rodea, y qué significa todo esto? Porque no quiero morirme del todo, y quiero saber si he de morirme o no definitivamente” (De Unamuno, 1998, 56). Por eso, el proyecto de Unamuno es afirmar su propia existencia y así luchar contra la muerte, además de mostrar la absurdidad e injusticia de ella. Es decir, la crisis afectó Unamuno de tal manera, que estaba entonces muy consciente de que la existencia del ser humano en realidad es mi existencia; el mundo desaparece con nosotros cuando morimos (Aguinaga 1964, 200). La búsqueda de Unamuno de un modo de afirmar su existencia tiene lugar en el arte – en poesía, en teatro y, sobre todo, en la novela. La dificultad que uno tiene buscando la afirmación deseada de su propia existencia es que, para que sea verdad la aserción “yo soy yo”, también hay que existir un “otro” que no simplemente exista en la consciencia del “yo”, sino que emerja con el “yo” y que tenga su propia consciencia. Los dos han de ser sujetos independientes, observándose uno al otro. Con tal motivo, Unamuno siempre en sus escritos – que frecuentemente, incluso los escritos filosóficos, tienen el carácter de diálogos – trata de incluir el lector en los argumentos para que este pueda afirmar su “yo”, lo cual a veces es visto por el lector como un sujeto, y a veces como un objeto (Ibid., 201). Pero debido a la abstracción necesaria de un ensayo filosófico, el “otro” y el “yo” de tales escritos se convierten fácilmente en estereotípicos, es decir, en una imagen inexacta de la persona que busca representar. Por eso, Unamuno se volvía hacia las varias expresiones artísticas disponibles, entre las que la novela le resultaba la más útil; en la novela, se presenta más detalladamente la vida y la personalidad de una persona. Julián Marías dice, hablando del papel que desempeña la novela para Unamuno en sus investigaciones y consideraciones filosóficas, que la novela es el paso primero “toward an existential analytic or a metaphysical study of human life” donde el objeto, es decir, el ser humano “shows itself in its full richness and plasticity, in its true temporal being” (1966, 67). Esto afirma también Unamuno en el epílogo a su San Manuel Bueno, Mártir: “la novela es la más íntima historia, la más verdadera, por lo que no me explico que haya quien se indigne de que se llame novela al Evangelio, lo que es elevarle” (Unamuno, 1979, 60). Se ve, entonces, la capacidad que Unamuno veía en la novela de presentar más íntima y específicamente un retrato de la naturaleza interna del ser humano; hasta el Evangelio puede ser llamado novelesco, si uno quería apuntar su certeza en un sentido existencial. Pero la cuestión entonces es cómo la novela revela la existencia del autor – eso es supuestamente su esperanza; que su existencia sea afirmada a través del encuentro entre el lector, el “otro” y el texto – porque el lector no encuentra al autor, sino a los caracteres de la novela. Esto, según Aguinaga, se atribuye al hecho que Unamuno estaba convencido que el lector pasa por medio de los caracteres y así llega al sujeto más importante; al autor, el Dios del mundo ficcional. El éxito de este propósito se ve, según Aguinaga, en el hecho que es necesario considerar la vida y mente de Unamuno para entender completamente la novela Niebla (1964, 202). Así, lo que se ve en la obra unamuniana, y muy explícitamente en Niebla y su tratamiento peculiar de la ficción como tal, es un intento de investigar la naturaleza de la condición humana, es decir, es un estudio de la vida y la muerte y una tentativa de manifestar la personalidad y realidad del autor a fuerza de un encuentro entre él, el lector y los caracteres del relato. Además, es una consideración filosófica sobre qué significa estar vivo y ser real, lo cual nos trae a todos las implicaciones ontológicas y metafísicas que esto lleva consigo – lo que Marías llama la metafísica frustrada y posición religiosa ambigua de Unamuno (1966, 94). Todo esto surge de un deseo profundo de Unamuno mismo de superar la muerte de un modo u otro; el anhelo de la inmortalidad es la motivación íntima de su actividad artística. Esto, en el pensamiento de Unamuno, es la motivación verdadera de todo arte también, como dice en Del sentimiento trágico de la vida: “El que os diga que escribe […] para propio recreo […] miente […]. Quiere, cuando menos, dejar una sombra de su espíritu, algo que le sobreviva” (1998, 73).

Que existe una relación bastante compleja y no lineal entre la obra, sus caracteres, el lector y el autor, ciertamente es una similitud entre Unamuno y Kierkegaard, aunque este empleo de varios niveles ficcionales tiene un fin y función diferente en la obra de cada uno. Hay cierta dificultad en la interpretación y entendimiento de la obra de Kierkegaard debido a su uso extenso de seudónimos. Kierkegaard mismo afirmó, en Post scriptum no científico y definitivo, en la sección última de la obra llamada “Primera y última explicación”, lo cual es firmado por él, “S. Kierkegaard”, y no por el seudónimo Johannes Climacus como el resto de la obra, que no se debe entender sus obras publicadas bajo otro nombre como expresiones de su opinión personal:

Kierkegaard así quiere poner en claro que se siente alejado de las obras publicadas bajo otros nombres en el sentido que no concibe aquellas obras como suyas, filosóficamente hablando. Son expresiones de concepciones posibles de la realidad, a través de personajes ficticios – un contraste a la idea presentada por Víctor Goti, que las afirmaciones por los caracteres en su “nivola” de hecho las dice él mismo. Por eso, Kierkegaard pide que cualquier persona que desee citar aquellas obras lo haga citando ”los respectivos nombres de los autores pseudónimos, no el mío” (Ibid., 605). En esta idea de Kierkegaard, Webber adivina el precursor por la técnica similar en Unamuno, aunque también puede ser una inspiración más fundamental que no solamente inspira y precede el prologuista ficcional Víctor Goti, sino también “the more fundamental idea which pervades all of Unamuno’s work, that of the independent life of an author’s creations” (1964, 134). Es decir, el deseo de Unamuno de mantenerse vivo como un ente ficcional de su propia novela, que supuestamente tiene su propia vida y existencia, probablemente proviene de Kierkegaard. Pero no es una imitación directa de la técnica de Kierkegaard, sino un uso de un aspecto de la idea para cumplir sus propios objetos.

Debido a esta técnica y uso de seudónimos, puede resultar difícil entender exactamente las intenciones y opiniones propias de Kierkegaard, y unos teóricos mantienen que es menester considerar las obras kierkegaardianas firmadas por su propio nombre para acercarse un entendimiento de sus ideas personales (Evans, 2003, 299). Pero existe, según Evans, cierta confusión concerniente a la relación entre Kierkegaard y sus seudónimos, es decir, muchos investigadores tienden a atribuir demasiado los asertos de los seudónimos kierkegaardianos a Kierkegaard mismo. Evans afirma que incluso Unamuno no entendía completamente el uso de seudónimos de Kierkegaard. Evans muestra, a través de un análisis de los ejemplares de obras por Kierkegaard personales de Unamuno, que Unamuno no leía tan atentamente las obras por Kierkegaard firmadas por su propio nombre, como ellas que son firmadas por seudónimos. Por ejemplo, parece que Unamuno no leía la parte “Primera y última explicación” en Post scriptum no científico o Mi punto de vista, por lo que Evans sostiene que es verosímil que Unamuno no entendía completamente la intención de Kierkegaard de emplear seudónimos ni incluso el fin y propósito de la obra entera de Kierkegaard (2003, 308).

La aplicación de seudónimos por Kierkegaard tiene que ver con el concepto de la comunicación indirecta, lo cual es una idea y técnica clave en la obra kierkegaardiana. Este concepto está tratado tanto en obras firmadas por seudónimos como en ellas firmadas por Kierkegaard mismo. En Post scriptum no científico y definitivo, obra también frecuentemente citada por Unamuno en El sentimiento trágico de la vida, el seudónimo Johannes Climacus trata este concepto, alegando los aspectos más importantes de la comunicación indirecta, la cual es la forma necesaria de comunicación para tratar verdades existenciales. Los aspectos importantes de la comunicación son: la ideal mayéutica, la naturaleza artística de la comunicación indirecta y la carencia de certeza in contexto con verdades existenciales (Ibid., 300). La ideal mayéutica es necesaria porque Kierkegaard, o sea, Johannes Climacus, piensa que las verdades existenciales son de tal naturaleza, que no pueden ser comunicadas directamente – este tipo de verdad es tan fluyente y subjetiva que el individuo que recibe una idea así tiene que internalizarla y formarla por sí mismo, trabajando desde las nociones universales dadas por un autor o maestro de algún otro tipo. Por eso, hace falta comunicar tales ideas fundamentales y existenciales como lo hizo Sócrates; hay que actuar como “comadrona” para que el estudiante llegue por sí solo a una conclusión (Ibid., 300). De hecho, Sócrates mismo aplicó la metáfora de la comadrona para describir su método de enseñar, como se ve en el diálogo platónico Teeteto, en el que Sócrates afirma que, siendo el hijo de una comadrona, así trabaja él también:

Por eso, el método socrático también es conocido como la ideal mayéutica, como esa palabra proviene de una raíz griega significando “actuar como comadrona” (Breed, 2016, 129). Además, la relación entre estudiante y maestro es mutual de modo que el maestro, en el acto de enseñar, cumple su vocación de ser maestro no menos que el deseo del estudiante de aprender. Así, el estudiante y el maestro están juntos en el proceso de realizarse como individuos cada uno – idea que nos hace pensar en la necesidad de Unamuno de establecerse como existente a través de la creación de un otro – y una ideal que también es derivada en la obra kierkegaardiana de Sócrates, como se ve en Migajas filosóficas, otra obra firmada por Johannes Climacus:

Es decir, es clave entender la influencia de Sócrates sobre Kierkegaard y la inspiración que encuentra en este maestro antiguo para entender su manera de comunicar sus ideas filosóficas. La verdad se descubre individualmente, examinando la mente de uno mismo, donde se halla ya la verdad, y el maestro simplemente es el un apoyo en este proceso: “Según Sócrates, el existente carece en cuanto tal de conocimiento, y ha de obtener éste a medida en que, ayudado del maestro, descubra en sí por el método de interiorización la verdad olvidada” (Collado, 1962, 317). Aquí cabe recordar que Unamuno, catedrático de lengua griega, también consideraba el diálogo socrático esencial en la filosofía occidental, y que asimismo se encuentra alusiones a los diálogos socráticos en Niebla (Collins, 2002, 294). Un ejemplo de eso es cuando Augusto considera la relación entre los nombres que damos a las personas y las cosas frente a su naturaleza real:

Es decir, la consideración que es presentada aquí es hasta qué punto los nombres y palabras con los que denominamos el mundo solamente son representaciones superficiales del mundo real; en los tiempos homéricos, conocimiento de los nombres reales de las personas y las cosas era reservado a los dioses. Los seres humanos no tenían acceso a la esencia real de las cosas a través de las palabras y nombres. El diálogo arriba es, según Collins, una reproducción del diálogo socrático presentado en la obra platónica Crátilo, en el que este mismo problema es discutido (2002, 294). Así, el ideal socrático también está presente en el pensamiento de Unamuno, que también fue gran admirador del pensamiento griego. Además, he aquí otra vez el tema presente en la filosofía de Unamuno y Kierkegaard; que hay un problema fundamental en la relación entre el la lengua y la realidad, y que resulta muy difícil concordar la representación artificial de la realidad con la realidad propia. Sin embargo, no tenemos sino el arte y la lengua para expresar la realidad íntima de cada ser humano.

Por lo tanto, también es importante en la obra kierkegaardiana el aspecto artístico de la comunicación indirecta. El contenido y la forma de la comunicación son, según Climacus, igualmente importantes: ”Siempre que lo subjetivo tiene un peso importante en el conocimiento, la apropiación ocupa un lugar principal, la comunicación es una obra de arte reflexiva” (Kierkegaard, 2010, 87). Es decir, el arte es la lengua de verdades existenciales y de conocimiento íntimamente subjuntivo. He aquí un tipo de conocimiento que exige ser formulado y transmitido de forma artística e indirecta. Esto es así porque la verdad existencial no es precisa y fija, sino algo que es continuamente creada; un “constant becoming” (Evans, 2003, 300). En este contexto, el seudónimo Climacus critica el conocimiento objetivo y afirma las limitaciones de tal pensamiento – el conocimiento seguro, como conocimiento histórico u observaciones sensuales, no existe y no es válido porque no trata el problema de cómo existir como individuo y ser humano. Puede que la historia le enseñe algo a una persona del mundo exterior, pero no le dice nada de sí mismo – de su mundo interior (Ibid.). Por lo tanto, Climacus dice que todas las obras seudónimas por Kierkegaard son ejemplos de este tipo de comunicación indirecta, y que por ejemplo O lo uno o lo otro, en el que se encuentra Diario del seductor, siendo esto, es un ejemplo de la verdad como ”interioridad y, de esta manera tal vez una polémica contra la verdad en cuanto saber” (Kierkegaard, 2010, 252).

La primera frase de toda la obra O lo uno o lo otro formula este interés filosófico; la dicotomía entre lo interno y lo externo, y la dificultad de presentar correctamente lo interno: “Quizá te haya venido alguna vez a las mientes, querido lector, dudar un poco de la exactitud de la conocida proposición filosófica; lo exterior es lo interior, lo interior, lo exterior” (Kierkegaard, 2006, 29). Esto es una respuesta a la lógica hegeliana; en Hegel, las dicotomías son, en un sentido, partes de la misma cosa. Es decir, la contraposición entre conceptos opuestos se concibe como superada, porque un fenómeno implica su antítesis – no hay oscuridad sin luz. Pero la afirmación existencial de Kierkegaard, o sea, de Victor Eremita en este caso, es que, para el ser humano, las dicotomías siguen siendo una realidad, y hay diferencias reales en el mundo; no se ve la vida interna de un ser humano observando su apariencia externa. Johannes es una representación de esta idea; es una persona que se esconde por detrás de una máscara, y nadie sabe sus intenciones y pensamientos reales (Holm, 2012). Además, Johannes ha elegido la vida estética, y eso es exactamente el mensaje de esta obra kierkegaardiana en este contexto: hay que elegir en la vida, si bien las dicotomías no existen realmente, o filosóficamente, el ser humano está obligado a elegir, y de este surge el título de este trabajo entero; O lo uno o lo otro. Cabe mencionar que esto es un punto de interés muy importante de Unamuno en el pensamiento de Kierkegaard; a él le interesaba también el problema que el racionalismo no nos provee con las respuestas existenciales que necesitamos, siendo seres mortales buscando consuelo y sentido en esta nuestra vida misteriosa. Es decir, hay cierta realidad que es característica de la vida humana que no puede ser comunicada ni resuelta por el pensamiento puramente racionalista – lo cual trata de comunicar Kierkegaard a través de la comunicación indirecta. Esto es el fundamento del título de la obra, muy citada por Uanamuno, Post scriptum no científico y definitivo; esta obra busca investigar el mundo, pero no lo hace científicamente, sino apasionadamente, para descubrir el aspecto de la vida que no puede ser observado o medido científicamente (Bertrung, 2015, 50). En esto se encuentra, entonces, el punto en que Unamuno veía la hermandad espiritual que tenía con Kierkegaard, y se percibe el interés profundo en la crítica kierkegaardiana de Hegel, como en esta cita en la que comenta dicha crítica por su “hermano Kierkegaard”:

Por eso, Unamuno concebía la relación entre la filosofía y la religión como antagonista, aunque también mutualmente dependientes: “Filosofía y religión son enemigas entre sí, y por ser enemigas se necesitan una a otra” (Ibid., 132). En esto, se escucha el eco de afirmaciones por Kierkegaard, no necesariamente conocidas por Unamuno sino revelador de su hermandad filosófica concerniente ciertas ideas: ”Philosophy and Christianity can never be united” (Kierkegaard, 2007, 25). Cabe mencionar que los editores de esta versión de Kierkegaard’s Journals and Notebooks nos proveen con la información que esta frase proviene de la tradición escolástica, que justamente afirma que algo puede ser verdad en la filosofía, pero no en la teología (Ibid.). Unamuno concibe la historia de la filosofía como un conflicto entre la lógica y el sentimiento, lo cual él denomina “la vida”: “la trágica historia del pensamiento humano no es sino de una lucha entre la razón y la vida” (De Unamuno, 1998, 133). Es la experiencia, la vida dolorosa interna que no puede ser investigada ni resuelta científicamente que les interesaban a ambos pensadores, la cual tratan de discutir los dos de sus maneras distintas, y es este problema al que Kierkegaard trata de llamar atención a través de la presentación subjetiva e indirecta de sus obras seudónimas.

Pero aquí se debe apuntar que la idea y mensaje del uso de seudónimos de Kierkegaard no es tal, que necesariamente hay una división clara entre los seudónimos y Kierkegaard mismo. Es más refinado que eso. Lo que es comunicado a través de este estilo es la imposibilidad de comunicar verdaderamente la realidad íntima de la personalidad de un individuo. Por eso, en el caso las obras firmadas con el nombre de Kierkegaard mismo, eso también es un tipo de seudónimo, aunque supuestamente tiene una función un poco distinta. El problema que Kierkegaard quiere mostrar es que la realidad y la lengua no son la misma cosa y nunca pueden ser fundidos completamente: Bertrung concibe las obras firmadas por el nombre de Kierkegaard mismo como un intento de Kierkegaard de acercarse más a sí mismo, pero al final estas obras también son de tal naturaleza que se debe entenderlas como firmadas como otro seudónimo; el carácter que más se parece a la persona de Kierkegaard, tal vez – aunque por supuesto se debe buscar en estas obras para entender la intención de la obra entera por Kierkegaard; en ellas, Kierkegaard aparentemente de veras trata de exponer sus ideas e intenciones personales (2015, 100). Pero se debe acercarse las obras kierkegaardianas con la actitud de una interacción; hay que comunicar y reflexionar con las ideas propuestas por los varios autores seudónimos kierkegaardianos y no verlas como afirmaciones de una realidad de la mente de Kierkegaard o del ser humano en general. Solamente el lector es revelado a sí mismo en el encuentro con aquellos textos (Ibid., 106-107). En Kierkegaard, todo se trata del individuo. Eso parece el punto de interés más importante en su filosofía; la relación individual del ser humano con Dios. Es decir, el lector debe hacerse consciente de sí mismo en la lectura de las obras kierkegaardianas, y no pensar tanto en la persona de Søren Kierkegaard.

Pero esto no significa, en mi estimación, que es completamente inválido considerar la vida de Kierkegaard para entender unas de las motivaciones que posiblemente traía a este autor a escribir sobre ciertos temas. Hay que entender, que en la obra kierkegaardiana aprendemos que no es posible entender y conocer absolutamente el contenido del alma y corazón de un otro, pero eso es el caso tanto con Søren Kierkegaard, como con cualquier otra persona. Por eso, todavía es válido investigar la vida del autor verdadero de las obras por los seudónimos kierkegaardianas, dado que no confundimos las afirmaciones de aquellos autores ficticios con las ideas de la persona de Kierkegaard – de la misma manera que es válido tratar de entender nuestros amigos, aunque es imposible experimentar sus vidas internas. Los seudónimos son caracteres. Pero mientras que es un error confundir las ideas de Raskólnikov con las de Dostoievski, es decir, el protagonista con el autor, como afirma Evans (2003, 302), no es incorrecto tratar de entender la vida y persona de Dostoievski para entender el contexto personal, filosófico, histórico y político de sus obras. Quiero presentar esta consideración para matizar la crítica de Jesús-Antonio Collado presentado por Evans en contexto con el entendimiento correcto de los seudónimos kierkegaardianos. Evans afirma:

Mientras que es correcto, que Collado cita O lo uno o lo otro como si fuera una cita directa de Kierkegaard, no parece completamente injusto notarse que la figura de Don Juan ejerció una fascinación sobre la fantasía de Kierkegaard. Kierkegaard visitó el Teatro Real de Copenhague varias veces para ver Don Giovanni y escribe extensamente sobre esta obra en sus notas personales, como evidentemente le interesaba mucho el carácter de Don Juan, y los temas presentados en la obra además de la importancia y efecto profundo de la música (Schneider, 2018, 47). Por eso, sí es menester recordar que las consideraciones sobre Don Juan presentadas en O lo uno o lo otro no son las de Kierkegaard como tal – son una presentación de qué pensaría una persona con la orientación filosófica del seudónimo “A”, y hay que recordar eso y leerlas como tales. Y hay que usarlas para reflexionar sobre las posiciones de uno mismo, considerando personalmente las ideas presentadas. Lo que es dado no es una solución ni una filosofía de estética finalizada por Kierkegaard, pero un intento de dar ocasión a investigar los extremos de una actitud particular frente a la música, y en eso el lector debe envolverse. Pero eso no significa que Kierkegaard no tenía ninguna relación con aquella obra o que no le parecía interesante o importante; más bien lo contrario. Pero la experiencia estética del encuentro con una pieza de arte profundamente emocionante no puede ser acertadamente comunicada, y por eso Kierkegaard recurre a la comunicación indirecta.

He aquí entonces dos autores que aplicaban una dimensión adicional a sus obras, en las que la ficción tiene varios niveles en sus relatos y escritos filosóficos, y hasta el autor o editor de las obras es presentado como un personaje ficcional. La similitud entre el uso de la ficción en los dos autores está en la función que sirven las técnicas metaficcionales de proveer un método de reflexión profunda sobre la relación del individuo con las preguntas existenciales de su vida, y ambos autores proveen conocimiento detallado de la extraña relación entre la experiencia personal de una persona y la realidad metafísica que supuestamente la rodea. Pero el proyecto filosófico tratado, usando estas técnicas literarias, en definitiva es bastante distinto entre Unamuno y Kierkegaard, aunque es evidente que Unamuno encontró técnicas e ideas importantes en la obra seudónima kierkegaardiana que aplicaba en su propia producción literaria.

El amor espiritual

Es posible ver otros rasgos filosóficos en Niebla derivados de Diario del seductor. Uno de estos es la concepción del amor, cosa que tiene importancia grande tanto en el pensamiento de Unamuno como en el de Kierkegaard. El amor, más específicamente el amor espiritual, es para los dos pensadores, según Ardila, la única cosa existente capaz de combatir la muerte y la niebla espiritual de la existencia humana: “el amor espiritual confiere sentido a la existencia” (2008, 114).

Para dar contexto a la concepción del amor kierkegaardiana, es menester, como en el caso de la filosofía de Unamuno, contemplar la vida de Kierkegaard mismo. En su juventud, tras haberse licenciado en teología, Kierkegaard famosamente se comprometió con Regine Olsen. Dicho compromiso, sin embargo, no duró mucho tiempo, dado que Kierkegaard lo rompió después de dos meses. Sus obras siguientes se centraron en consideraciones melancólicas sobre sus experiencias con Regine, y no exige mucho ver los paralelos entre esta experiencia personal de Kierkegaard y los acontecimientos relatados en Diario del seductor (Ardila, 2008, 105). Una razón dada por Kierkegaard por haber abandonado a Regine, era su convicción que tendría que dedicar su vida al estudio de la teología, es decir, tener una vida religiosa. Mas también veía que el amor desempeña algún papel importante en la vida, o sea, en la relación existencial que tiene el ser humano con la vida, como sentía personalmente un dolor profundo tras haber llegado a saber que Regine se iba a casar con otro. Eso le traía a considerar profundamente el valor y función del amor, lo cual es parte de lo que representa el relato de Diario del seductor – una investigación del amor como tal (Ardila, 2008, 105).

Kierkegaard consideraba su vida y su obra un tránsito a través de tres estadios: el estético, el ético y el religioso – el estadio último – y, en su estimación, el amor que tenía por Regine pertenecía al primer estadio, es decir, al estético (Ibid., 106). No obstante, en Diario del seductor, Kierkegaard investiga el amor para preguntarse si no es de hecho el amor y no la religión que es la respuesta real a la vida y la existencia. En Diario del seductor, aparecen dos concepciones del amor; el elskov, el amor carnal, y el kjærlighed, el amor espiritual. Esta distinción parece una idea importante en la mente de Johannes: “Hay diferencia entre el erotismo espiritual y el erotismo terrenal” (Kierkegaard, 2006, 410). El amor carnal al final es renunciado por Johannes, como fue también por Kierkegaard, porque no provee la satisfacción deseada y la respuesta final a la existencia que desea. Lo que busca es el amor espiritual, y un tipo de claridad y pureza existencial (Ardila, 2008, 106). Es decir, más allá de lo que simplemente parece una búsqueda del amor estético y terrenal de Johannes, existe también la concepción de la posibilidad del amor espiritual de transcender la vida, y se ve el empleo de lenguaje simbólico que describe la conexión entre la muerte y la salvación de ella que representa el amor: ”¿Que soy yo? Soy la gravedad terrestre que te encadena al mundo. ¿Que qué diantres soy? Cuerpo, masa, tierra, polvo y cenizas. – Tú, Cordelia mía, tú eres alma y espíritu” (Kierkegaard, 2006, 401). Johannes es el cuerpo mortal, y Cordelia es el alma y el espíritu. Además, materia, tierra, polvo y ceniza son imágenes que tradicionalmente evocan la muerte en la tradición cristiana, por cuya razón Cordelia simboliza la inmortalidad en este contexto (Ardila, 2008, 106).

En Diario del seductor, se ve las consideraciones de Johannes sobre el amor en muchos pasajes, donde considera profundamente las varias manifestaciones que existe del amor y el papel que desempeña en la mente humana, y está muy claro que el amor es visto en esta obra como una cosa importantísima para el individuo: ”El amor es todo, por esta razón, para quien ama, todo ha dejado de tener sentido en sí mismo y sólo lo tiene en virtud de la interpretación que el amor hace de ello” (Kierkegaard, 2006, 401). Las paradojas y luchas internas relacionadas con todas las cuestiones del amor ocupan otras partes de O lo uno o lo otro también; de hecho, parece una motivación primaria e interés especial de la obra. En la parte de dicha obra llamada Siluetas, se investiga la pena que experimenta una mujer, representada con el carácter Marie Beaumarchais de la pieza teatral Clavigo por Goethe, después de haber sido dejado por su comprometido – se ve otra vez el paralelo con historia personal de Kierkegaard con Regine – y la dificultad que existe en la descripción intentada de la tal pena. Es decir, la cuestión de si su comprometido verdaderamente le ha engañado, dado que este ha seguido, honestamente en un sentido, sus sentimientos y emociones reales (Ibid., 193-205). La actitud estética hacia la vida, y el tipo de amor que esta trae consigo, es considerada en sus varios contextos posibles en la obra, y resulta importante el intento de entender el amor y su funcionamiento en el individuo y las implicaciones de las varias expresiones de él. ¿Es más importante la experiencia estética o las consideraciones éticas? ¿Es el amor estético de alto valor en sí mismo por la calidad de las experiencias, o necesita el ser humano más para ser contento? ¿A lo mejor algo más allá de lo estético y lo ético? De esta manera, llegamos a las cuestiones más centrales de la obra de Kierkegaard, y especialmente de O lo uno o lo otro.

Además, en la obra kierkegaardiana se encuentra la consideración que el amor es una fuerza esencial en la existencia y la naturaleza de Dios; el amor es lo único que puede mover a Dios y motivarlo para actuar, dado que el amor es el único motivo imaginable que contiene la meta en sí mismo – Dios supuestamente contiene todo en sí, y por eso no puede ser movido y satisfecho por algo fuera de Él – como afirma Johannes Climacus en Migajas filosóficas: “Pero si se mueve a sí mismo y no lo hace por necesidad, ¿qué le mueve sino el amor, ya que este no tiene la satisfacción de la necesidad fuera de sí, sino dentro de sí?” (Kierkegaard, 2016, 44). Aquí cabe mencionar que Unamuno también considera el amor central en contexto con la existencia de Dios: “La fe en Dios nace del amor a Dios, creemos que existe por querer que exista, y nace acaso también del amor de Dios a nosotros” (De Unamuno, 1998, 165). El amor es presente en muchas obras de Kierkegaard, y un tema central en Diario del seductor. En la estimación de Ardila, se debe, por consiguiente, leer Diario del seductor como “un canto al amor como único vehículo verdadero para trascender la muerte” (2008, 107).

En Niebla, el amor también es un tema central. Augusto es completamente dirigido por su sensación de no existir y sus cuestiones existenciales profundas, a las que encuentra una respuesta posible en el amor. Se ve la misma distinción entre amor carnal y amor espiritual que también existe en Diario del seductor; Augusto, como Johannes, no logra algo que no sea el amor espiritual – eso es lo que guía sus acciones y es lo que busca, es decir, busca el tipo de amor que “dota la vida de un sentido hondo, lúcido y verdadero” (Ardila, 2008, 110). Además, el amor es tema de investigación en Niebla, o sea, el amor es representado y considerado en sus varias formas y manifestaciones. Según Ardila, Augusto representa el amor espiritual, don Fermín el amor carnal, doña Ermelinda el amor económico y Eugenia el amor pragmático y utilitarista (Ibid.). El amor es debatido y considerado a través de toda la novela, y al fin, cuando Augusto no consigue recibir el amor de Eugenia, muere. La causa de su muerte no es especificada, además de la afirmación del narrador y la criada Liduvina que Augusto había decidido conscientemente morir (Ibid., 112). El intento fallido de realizar el amor espiritual deja a Augusto sin razón de seguir existiendo, puesto que el amor es su fundamento existencial y su única manera de disolver la niebla existencial y probar su existencia. Eso le dice Augusto a su perro Orfeo, en uno de sus monólogos dirigidos a él, modificando a la famosa locución filosófica por Descartes Cogito ergo sum, poniendo el amor, y no el pensamiento, como la prueba evidente de la existencia: “Amo, ergo sum! Este amor, Orfeo, es como lluvia bienhechora en que se deshace y concreta la niebla de la existencia” (De Unamuno, 1957, 98). Así, una concepción del amor parecida de la de Diario del seductor atraviesa Niebla; el amor, lo cual existe y es manifestado en varias formas, es algo fundamental en la existencia humana y en su relación con lo divino, dado que es lo que más claramente añade sentido y una sensación de realidad a la vida, aunque también es causa de varias luchas internas dolorosas, dado su naturaleza compleja y paradójica. En este contexto, es relevante considerar el perro de Augusto, su compañero constante en Niebla, y quien da la oración fúnebre al final de la obra, después de la muerte de Augusto. Orfeo es el nombre de una figura de la mitología griega, conocido entre otras cosas como cantante y poeta sublime, y que, más famosamente, devolvió su esposa Eurídice del inframundo, “And who better to speak of the mystery of mortality than the quintessential poet-prophet-musician Orpheus?” (Collins, 2002, 290). Según Collins, Orfeo también representa la idea, central en la obra de Unamuno, que el arte es una manera de superar la muerte. En unas de las versiones del mito de Orfeo, la cabeza de Orfeo, decapitado por las ménades, sigue cantando después de su muerte. De la misma manera, Unamuno busca inmortalizar en Niebla a Augusto, a Orfeo – y a sí mismo, y la oración fúnebre de Orfeo puede ser visto como un “latter-day equivalent of a divinely inspired Orphic talking head” (Ibid., 291). Interesantemente, se encuentra en Diario del seductor una alusión al mito de Orfeo. Cuando Johannes lamenta que no pueda volver a encontrar a Cordelia por la calle, después de haberla visto la primera vez, dice: ”Muéstrame, muéstrame una posibilidad que parezca una imposibilidad, muéstrame en las sombras del Tártaro, de allí abajo la recogeré” (Kierkegaard, 2006, 332-33). Las notas de esta versión de O lo uno o lo otro señalan esto como una referencia al mito de Orfeo (Ibid., 435). Esto no necesariamente significa que Unamuno encontrara la idea del nombre del perro de Augusto en la obra por Kierkegaard, pero es notable que ambos escritores tienen presentes en estas obras tan similares aquello mito anciano de un héroe que tiene que ir a la oscuridad y profundidad del inframundo para buscar su amor – y que últimamente erra. Eurídice muere, y Orfeo se halla condenado a un destino trágico. Esto muestra bien la naturaleza de las dos obras; una búsqueda intensa en la profundidad de la mente de placer y amor, que engendra poesía sublime sobre la situación existencial y sufriente del ser humano. Se piensa en una de las afirmaciones famosas de O lo uno o lo otro: ”¿Qué es un poeta? Un ser desdichado que esconde profundos tormentos en su corazón, pero cuyos labios están formados de tal modo que, desbordados por el suspiro y por el grito, suenan cual hermosa música” (Ibid., 45). Tanto Johannes como Augusto hacen de una mujer específica el objeto de su amor, pero los dos al final no entran en una relación real con esa mujer. En lugar de una relación o matrimonio, solamente luchan y sufren por una imagen idealizada de dicha mujer – Johannes deliberadamente, y Augusto contra su voluntad – es decir, de verdad se trata de una experiencia del amor interna y spiritual; no del conocimiento propio de una mujer real. Johannes también atribuye este tipo de amor a Cordelia, dado que los dos comunican en su mayor parte por cartas, lo cual provee la posibilidad de querer una versión idealizada del otro: ”me confundirá hasta cierto punto con un ser universal que habita su amor” (Ibid., 384). Eso es lo que Víctor Goti también le dice a Augusto, cuando se da cuenta de que su amor a Eugenia está convirtiéndose en un amor a todas las mujeres: “Tú estabas enamorado, sin saberlo por supuesto, de la mujer, del abstracto, no de ésta ni de aquélla; al ver a Eugenia, ese abstracto se concretó y la mujer se hizo una mujer y te enamoraste de ella, y ahora vas de ella, sin dejarla, a casi todas las mujeres, y te enamoras de la colectividad, del género” (De Unamuno, 1957, 120). Y esta consideración le trae a la conclusión inevitable: “¿qué es el amor sino metafísica?” (ibid.). Ahí, se ve tal vez parte de lo que es tan servible filosóficamente para Unamuno y Kierkegaard; el amor es un fenómeno metafísico, una manifestación espiritual íntimamente relacionado con la experiencia y sentimiento religioso y una entrada a la parte de la vida en la que estaban tan interesados: la parte que no es lógica, sino sentimental – que toca el corazón por decirlo así.

Conclusión

Una lectura comparativa detallada de las obras Niebla y Diario del seductor enseña tanto las similitudes como las diferencias filosóficas entre Søren Kierkegaard y Miguel de Unamuno. Así, entonces, lo que queda claro es que son dos obras íntimamente relacionadas, y que la influencia de Diario del seductor sobre Niebla es considerable, sobre todo en lo concerniente a su estructura, metáforas, temas y personajes. En efecto, se ve claramente la multitud de coincidencias entre las dos obras, las cuales muestran, junto con el hecho histórico que Unamuno leía atentamente las obras kierkegaardianas, que Unamuno halló en Diario del seductor de Kierkegaard una inspiración muy importante –y hasta, según ciertos teóricos, la inspiración principal– para la redacción de Niebla.

La niebla desempeña un papel central en ambas obras, y describe el interés común de Kierkegaard y Unamuno en describir la sensación de que la realidad y la ficción pueden parecer fundirse; que la ficción y el sueño en un sentido son componentes de la existencia experimentada. Esto es la lucha interna central de Augusto; el mundo le parece una ficción y todo lo que experimenta es, en su mente, vago y nebuloso. La metáfora central de la niebla fue muy probablemente derivada directamente por Unamuno de Diario del seductor. En ella, la niebla como metáfora es utilizada frecuentemente y describe una concepción del mundo muy parecida. Pero lo central en lo nebuloso del mundo de Johannes no está conectado con una experiencia negativa, porque es justamente en lo escondido de la vida donde Johannes encuentra el gozo estético. Es decir, se ve juntamente la semejanza y disparidad de Johannes y Augusto: son hermanos espirituales, pero no son gemelos. Los dos muestran actitudes ante la vida muy parecidas y se encuentran en un mundo muy parecido, pero el objetivo de sus vidas, sus maneras de actuar y sus códigos éticos son completamente distintos.

Y como sus protagonistas, así también sus autores. En Unamuno y Kierkegaard, se encuentra dos filósofos muy parecidos con respecto a los temas filosóficos que les parecían importantes y con el interés apasionado en la experimentada subjetividad de cada persona. Eran dos hombres personalmente muy absortos en sus proyectos filosóficos. Uno, con treinta y dos años, tuvo una experiencia de encontrar directamente a la muerte, cuando despertó una noche con una comprensión repentina de la Nada, la cual causó un ataque de ansiedad impetuoso. Pasaba el resto de su vida confrontando y examinando la muerte, desesperado por encontrar un modo de escaparla. El otro se propuso abandonar los placeres del hombre mundano: matrimonio, amistad y reputación. Para así dedicarse a investigar todas las representaciones del yo, con el fin de ayudar al mundo y a sí mismo a convertirse en individuos cristianos verdaderos. Ambos buscaron durante sus vidas en la filosofía y en la religión, y encontraron respuestas distintas.

Así pues, se pueden apreciar también diferencias profundas entre Unamuno y Kierkegaard; el empleo complejo de la ficción de ambos tiene que ver con una dialéctica filosófica que trata cuestiones existencialistas, hondamente personales, pero se distinguen con respecto a su meta filosófica. En definitiva, lo que tienen en común es la investigación minuciosa de la relación entre el individuo y el aspecto espiritual-religioso de la vida y el rechazo a contentarse con las explicaciones materialistas y científicas de las preguntas más profundas y humanas: la muerte, la moralidad, la finalidad de la vida y la función del arte.

Esto es lo que representan Niebla y Diario del seductor. Augusto confronta a su creador, Unamuno, para entender y manifestar su existencia. Johannes es el ser humano que ha elegido descartar una espiritualidad sincera para vivir superficial y estéticamente. Ambos, empero, buscan el amor para acercarse a lo divino de la vida, y para encontrar alegría y consuelo.

Así, en la filosofía de Unamuno y Kierkegaard, el amor emerge como una fuerza divina capaz de aclarar y salvar, y en ello encuentran ambos pensadores la mejor esperanza para dar respuesta a las preguntas filosóficas más íntimas y humanas.

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