ISSN 2692-3912

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Los Rendidos. Sobre el don de perdonar de José Carlos Agüero

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“Los Rendidos – Sobre el don de perdonar”, de José Carlos Agüero”

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Otra manera de contar la historia

Introducción

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La memoria colectiva se hace vigente en Latinoamérica debido a la necesidad de estudiar la época de luchas internas que se vivieron en ese continente desde los 70.

Dos de las expertas en el estudio de la memoria colectiva, la socióloga Elizabeth Jelin y la docente en psicología Susana Kaufman, apuntan a la imposibilidad de la existencia de una memoria única, ya sea en el ámbito individual, debido a los cambios en las temporalidades de los sujetos o en la memoria colectiva puesto que:

{…} en la medida en que la realidad es compleja, múltiple y contradictoria, y que las inscripciones subjetivas de las experiencias nunca son reflejos espectaculares de los acontecimientos públicos, no podemos esperar encontrar una “integración” o correlación directa entre las memorias individuales y públicas, o la presencia de una memoria única. (…) La realidad social es contradictoria, llena de tensiones y conflictos. La memoria no es una excepción (Jelin y Kaufman, 2001, p. 10 como se citó en Jelin, 2018, p. 242).

En el Perú existen diferentes tipos de memorias que cuentan cada una a su manera, los hechos relacionados a la época del Conflicto Armado Interno (CAI) que se vivió en el país desde 1980 hasta el año 2000. Durante el conflicto y bajo el gobierno de Alberto Fujimori se creó una narrativa que disculpaba el exceso de violencia, convirtiendo a Fujimori y su aliado Vladimiro Montesinos en los héroes de la captura y caída del Partido Comunista del Perú -Sendero Luminoso (PCP-SL). A esta narrativa se le conoce como “memoria de la salvación” [por el término que usa Steve Stern1 para el caso chileno] (Brodsky, 2018, pp. 51-52).

Posteriormente se han creado otras memorias como el Informe Final de la Comisión de la Verdad y el Reconocimiento (CVR), que es el documento oficial y la narrativa hegemónica del CAI en el Perú desde el 2003 cuando fue presentada. También se cuenta con la versión del ejército peruano sobre su participación en el CAI: En honor a la Verdad del 2010 y en el 2012 se publica el libro de Lurgio Gavilán “Memorias de un soldado desconocido”.

En el 2015 se edita la obra testimonial Los Rendidos – Sobre el don de perdonar, escrita por José Carlos Agüero. Esta obra es otro hito en la cronología de las memorias ya que está escrita por una persona que ha vivido en carne propia los pormenores del conflicto a través de sus padres, dado que los dos militaban en el PCP-SL. Agüero relata su historia desde su contexto personal; relata la participación de sus padres, otros senderistas y los demás actores del CAI. El ser hijo huérfano de terroristas le quita cualquier posibilidad de apoyo o reconocimiento por parte del estado y la sociedad. Y aunque no es su deseo representar a nadie, hay que entender que como él hay miles de personas en la misma condición -hijos o conjugues de un senderista o los senderistas mismos- por lo que su testimonio representa, aunque él no lo quiera, a personas en condiciones similares. Su testimonio está dotado también de un análisis de la situación desde su perspectiva profesional, basándose en sus estudios en Derechos Humanos y su experiencia profesional en los campos de la memoria, la violencia y el reconocimiento que hacen de sus relatos cuestionamientos sobre la manera en que el proceso de memoria y reconciliación se está llevando a cabo en el Perú. La versión del CAI de Agüero es pues más compleja y matizada y cuestiona la forma en que el proceso de memoria y reconciliación se lleva a cabo en el Perú.

Teniendo en cuenta lo especial del testimonio de José Carlos Agüero -como hijo de dos senderistas- esta reseña presenta y analiza su obra “Los Rendidos -Sobre el don de perdonar”. A través del análisis se verá la manera en que Agüero entiende conceptos como la centralidad de las víctimas, justicia, la verdad, culpa y perdón, la compasión, la politización de las víctimas y los abusos de la memoria; temas que él trae a la mesa de discusión como otra parte de las memorias que aún no han sido presentadas, pero que existen, y de esta manera él hace frente a la narrativa hegemónica existente en el país. Para el análisis se utilizarán como base conceptual las propuestas de Manuel Reyes Mate; quien tiene gran trayectoria en el campo de la memoria histórica. Y de Paul Ricoeur; quien en su teoría estudia sobre el uso y el abuso de la memoria.

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Semblanza de José Carlos Agüero Solórzano (Lima, 1975).

Los años de infancia y juventud de José Carlos Agüero fueron muy especiales, ya que sus padres fueron militantes del PCP-SL y usaban mucho de su tiempo trabajando a su servicio. Su humilde hogar era lugar de encuentro para gente del partido lo cual significa que constantemente estaban en peligro de ser descubiertos; por ejemplo, cuando un amigo militante es tomado preso y ejecutado, deben dejar su hogar de inmediato, sabiendo que la policía puede haber torturado al amigo y que es posible que él los haya delatado, por lo que corrían el riesgo de que fueran a buscar a sus padres (Agüero, 2015, p. 28). Agüero tenía 8 años cuando sus padres fueron tomados prisioneros por varios meses; después fueron liberados por falta de pruebas. Desde esa época su padre pasa a la clandestinidad. A finales del 84 su padre es arrestado nuevamente tras el ataque a un puesto militar y es encarcelado en el Frontón2. La última vez que Agüero va a visitarlo, el padre presiente que algo va a pasar y pide a sus hijos que estén pendientes. “… éramos como niños viejos siempre. (…) gente muy enterada. Eh, y sabíamos que iba a pasar algo” (Radio Ambulante, 2018, s/n)3. Acerca de su padre dice: “Un revolucionario debería de tener como requisito ser estéril como la revolución” (La República, 2020, s/n). Lo dice por el carácter de su padre y explica:

{…} Creo que la imaginación revolucionaria del siglo XX se construyó sobra la base de valores modernos que no eran tan diferentes de los valores de derecha, comparten muchos de sus atributos. Son profundamente autoritarios. El uso de la violencia y el desprecio al prójimo está inscrito en mucha de la arquitectura de la ideología y la práctica revolucionaria, también en la contra revolución y la derecha (La República, 2020, s/n).

Como se puede apreciar la vida de Agüero no fue una vida “normal”, sus padres estuvieron en prisión y por lo que se entiende de la cita arriba mencionada el padre era violento. Además, el conocimiento de que sus padres pertenecían al Partido [manera que él denomina al PCP-SL] hizo que el tuviera un sentimiento de inferioridad; él lo describe de la siguiente manera: “Hay si un sentimiento de ser inferior que ensucia los días. No se puede decir la verdad. No poder usar la verdad es algo que quita nobleza” (Agüero, 2015, p. 20). Otro sentimiento que Agüero reconoce es la vergüenza por la situación:

{…} es algo real, un mecanismo razonable, por eso no se puede evitar. (…) Forma parte de cada cosa que haces y de cómo te relacionas con los demás. Se construye a sí misma por años con cada mentira, silencio, secreto, con cada evasiva, cada relato o con los largos momentos de soledad (Agüero, 2015, p. 20).

Sin duda estos sentimientos marcaron su vida. En 1992 Agüero ingresa a la Universidad Mayor de San Marcos, donde su tío tiene un quiosco en el que trabaja su madre. Para esa época ni él ni sus hermanos creen en la revolución y desean que su madre deje el partido. Él usa los largos viajes de regreso a casa con su madre para discutir al respecto: “Como habíamos creído infantilmente en la revolución ¿no? Al contrario, ya en ese momento éramos totalmente enemigos del partido, y la queríamos sacar” (Radio Ambulante, 2018, s/n). Trataron por todos los medios: “el chantaje emocional, la pataleta, la pelea, el argumento filosófico, el argumento político” (Ibíd., s/n). Pero ella no deja el partido, hasta que un día, viene un hombre (senderista) a la universidad e informa a

Agüero que su madre ha muerto. En camino a casa, Agüero recuerda sentarse en el micro, quitarse los lentes y ver todo borroso:

No es que el mundo estuviera borroso, es que yo, de pronto, me había vuelto…. Estaba al margen. Estaba en mi lugar sol…solo, digamos, en ese micro. (…) y luego lo que sentí inmediatamente fue — alivio. Pero un alivio físico, físico. O sea, la cosa más concreta del mundo que se pueda sentir. (…) Alivio, e inmediatamente después la culpa. Como un golpe (Alarcón, 2018, s/n).

Agüero es diplomado en derechos humanos con estudios de maestría en género. Es activista de derechos humanos e investigador de la violencia política y de la memoria histórica. Antes de que se formara la CVR fue coautor de la obra “Memoria para los ausentes”, que trata del tema de los desaparecidos en el Perú (Agüero, 2015, interior de portada). Realizó trabajo de campo en zonas rurales de Ayacucho para la Comisión de la verdad y Reconciliación del Perú. Es autor y coautor de diferentes obras; ensayos, poesías, relatos, entre las que se puede nombrar: “El nacimiento de los monstruos” (2010); “Enemigo” (2016); “Cuentos heridos” (2017); “Persona” (2017). Actualmente trabaja en un proyecto sobre procesos de subjetividad y posconflicto, que busca reubicar la experiencia de los actores de la violencia política en el Perú, más allá de los discursos hegemónicos, identificando el potencial restaurador de la autorreflexión, la conversación y el reconocimiento (FILLIMA, 2020, s/n).

En una reciente entrevista para el periódico peruano La República, Agüero toca dos temas muy importantes para el presente estudio; primero, cuando el entrevistador le pregunta: “Has dicho que tal vez la “reconciliación” no sea el camino para el país. ¿Qué significa eso?

Hay maneras de usar los conceptos. Reconciliación es una palabra y depende de quien la usa. Acuérdate de Kuczynski, para darle el indulto a Fujimori, se amparó en el lenguaje de los derechos humanos. (…) Para conseguir exactamente lo contrario: perpetuar relaciones de poder injustas (Camacho, 2020, s/n).

Luego en la misma entrevista habla del duelo:

Y si un duelo dura tanto. Si una sociedad solo produce duelo. (…) Si el duelo es la condición natural de nuestra sociedad, quizá no nos esté sirviendo el concepto. Es otra cosa lo que estamos viviendo. (…) Es que el duelo es la posibilidad de elaborar una pérdida que es irreparable, para seguir viviendo. Pero si resulta que tienes tantos y no son los duelos normales, los duelos familiares, sino que son duelos sociales, producidos por dictadura, barbarie o pandemia, creo que si son comparables. El problema es que son demasiados, nunca acaban (Camacho, 2020, s/n).

De estas citas podemos entender que los conceptos que se usan para describir procesos nacionales, a veces son mal usados a propósito por autoridades o veces no describen acertadamente la situación que la población está viviendo y como bien lo dice quizá no sirven.

 

El contexto histórico.

Mucho se podría escribir acerca del contexto histórico del Perú del periodo conocido como el Conflicto Armado Interno (CAI) pero para nuestro propósito es solamente necesario recordar que los presidentes de la época Alan García – 1985-1990 (APRA) y Fujimori – 1990-2000 (Cambio 90) dejan a manos del ejercito la “lucha contra el terrorismo” y su continua violación de los derechos humanos.

Luego de la huida de Fujimori y debido a la situación política y el trabajo de la oposición se decidió elegir un presidente que pudiera tener aceptación de la mayoría de los congresistas. Es así como Valentín Paniagua es nombrado presidente transitorio del Perú el 22 de noviembre del 2000. Durante su mandato se crea la CVR en julio del 2001, dada la fuerza de la opinión pública del momento por saber la verdad. Esta comisión estaría encargada de:

{…}esclarecer el proceso, los hechos y responsabilidades de la violencia terrorista y de la violación de los derechos humanos producidos desde mayo de 1980 hasta noviembre de 2000, imputables tanto a las organizaciones terroristas como a los agentes del Estado, así como proponer iniciativas destinadas a afirmar la paz y la concordia entre los peruanos (Decreto Supremo 065-2001-PCM. Artículo 1ro, como se citó en Murri 2018, p.19).

Un detalle de suma importancia respecto a este informe es su manera de “definir” quien es víctima que como se verá después cambia:

Precisamente es en el Informe Final de la CVR y como parte de la reflexión sobre las reparaciones, que se establece un perfil de víctima y se reconoce en su cifra final (69,280) a todas las víctimas del conflicto interno, sean estos representantes de las fuerzas armadas, policías, miembros de los grupos alzados en armas y población en general (Ulfe, 2013, p. 44).

Su Informe Final fue presentado oficialmente en agosto del 2003. Este informe cambia totalmente la narrativa hegemónica en ese periodo -la memoria de salvación creada por Fujimori y Montesinos y presenta la vastedad de las violaciones a los DD. HH. que fueron perpetradas tanto por los insurgentes como por el Estado. Es en base a este que la comisión propone un programa integral de reparaciones. También ha sido usado por las víctimas como apoyo para la presentación de sus casos ante el juzgado y como fuente de información para la elaboración de lugares de memoria y discursos públicos sobre el pasado, por lo que es considerado una de las herramientas más importantes que se usa en la etapa de transición hacia un nuevo periodo democrático jugando un papel importante en la vida de miles de personas del país y se ha convertido en la narrativa hegemónica del CAI en el Perú.

Bajo la presidencia de Alejandro Toledo (2001-2006), se da inicio al Plan Integral de Reparaciones (PIR) y al Registro Ùnico de Víctimas (RUV); este organismo reconoce hasta 16 modalidades de víctima4 y un único criterio de exclusión:.

{…} ser o haber sido miembro de organizaciones subversivas -independientemente de las posibilidades reales de haber sido igualmente víctima de alguna violación-. De esta manera se contribuye a reforzar la idea de que `solo los inocentes tienen derecho en el Perú` (Theidón, 2010, p. 106, como se citó en Tejero, 2014, p. 12)..

Algunos grupos de la población no aceptan el informe, tal es el caso de las fuerzas armadas, quienes en el 2010 publican “En Honor de la Verdad”, donde cuentan la historia del CAI según su perspectiva y por otro lado, los partidarios del fujimorismo, quienes no aceptan esta nueva narrativa y se aferran a la memoria de salvación elaborada por sus líderes máximos y los militantes del PCP-SL y MRTA. Asimismo expertos en DD. HH. como Julie Guillerot5 tampoco aceptan esta exclusión ya que en muchas ocasiones los campesinos no podían oponerse y eran obligados a ayudar.

En este contexto se publica la obra de Agüero, en un país donde la política de memoria deja mucho que desear y donde aún hay mucho por hacer para poder llegar a una situación de reconciliación. Sus textos representan las voces críticas a las políticas de la memoria llevadas a cabo por el Estado peruano. Donde un gran número de peruanos no están inscritos en las listas de víctimas, por haber militado en las filas de PCP-SL o MRTA o por ser familiares de militantes como es el caso de Agüero.

 

Acerca del libro “Los Rendidos – Sobre el Don de Perdonar”.

Está obra fue publicada por primera vez en el 2015, doce años después del informe de la CVR. El mismo Agüero dice de su libro que se trata de “… textos de no-ficción” que tratan temas relacionados a su condición de ser hijo de padres que militaron en el PCP-SL quienes fueron ejecutados extrajudicialmente. Agüero cuenta que él tenía el deseo de compartir sus relatos principalmente, porque cree que puede servir para otras personas que están en la misma condición, ya sea familiares de senderistas o personas que han militado en PCP-SL, aunque deja claro que no desea representar a nadie: “No deseo representar a nadie. Al escribir lo hago con una única regla, procuro ser honesto, lo hago como si escribiera para mí -como no soy excepcional, entonces espero que haya algunos que encuentren aquí un reflejo” (Agüero, 2015, p. 15). Pero también se vislumbran otras razones para la escritura de sus textos, dirigiéndose a todos los lectores, escribe:

Creo que hay experiencias que no tienen el valor de salvar a sus portadores de la reprobación, pero que al compartirlas sí pueden tener efectos hacia afuera, morales y políticos, que ayudan a hacer visible lo que se quiere dejar de lado y a desestabilizar los pactos a veces inconscientes con los que damos por natural nuestra realidad, nuestra historia de la guerra y su proyección en el orden del presente (Agüero, 2015, p. 15).

Como se puede apreciar, el autor está muy consciente de que este testimonio no le va a ayudar a salvarse de la reprobación de las personas en general y a pesar de eso se desvela al público con el deseo de que sirva para algo. Quizás en el anhelo de que su testimonio sirva para iniciar una discusión al respecto de la memoria visto desde otras voces que aún no han sido escuchadas.

Algo que llama la atención en el libro es que tanto el título del libro como de los capítulos están cargados de connotaciones relacionadas con conflicto, con guerra; usa por ejemplo palabras como: rendidos, culpa, cómplices y víctimas; quizá para preparar al lector en su contenido. Sus textos son cortos como sus títulos y fáciles de leer y como el mismo dice: “En algún momento pensé sintetizarlos, darles otra forma y reescribirlos con rigor académico. Pero abandoné esta idea. Hay quienes pueden hacerlo con mayor talento.” (Agüero, 2015, p. 14). Esta simplicidad en la forma de escribir es otra característica del libro que unifica tanto su testimonio, sus vivencias y el conocimiento que ha ganado a través de sus estudios y su experiencia laboral y aunque en sus

textos Agüero hace referencia a expertos como Jelin, Todorov y otros; los textos están escritos en un lenguaje fácil, que los hace accesibles a todo tipo de lectores.

Causa interés la existencia de un colofón al final del libro; es como si el autor hubiera querido que no haya mal entendido alguno en la manera que el desea que los textos sean entendidos. El colofón está escrito por Rubén Merino Obregón, Magíster en Estudios Culturales y docente en la Pontificia Universidad Católica del Perú, quien da una interpretación del texto y una posible razón a su existencia. Claro que esto no impide que el lector tenga su propia interpretación. Los textos pueden ser vistos como partes de un vitral que muestran diferentes aspectos de la vida de Agüero, por ejemplo, vemos al joven Agüero y su deseo de que su madre deje el partido; lo vemos en Ayacucho, entrevistando a los campesinos; en Lima hablando con otros hijos de senderistas; pidiendo perdón a la gente en nombre de sus padres, etc. Cuando Agüero habla de sentimientos, habla de sentimientos negativos como el de inferioridad: “Hay sí un sentimiento de ser inferior que ensucia los días” (Agüero, 2015, pp. 19-20), pero no se encuentran muchos sentimientos positivos como alegría, amor, felicidad, etc.; que también deberían de formar parte del vitral de una vida “normal”. Por otra parte, tampoco hay grandes dramas; por ejemplo, no se percibe una gran desolación por la pérdida de los seres queridos. Todo está presentado honestamente como el mismo lo dice: ”al escribir lo hago con una única regla, procuro ser honesto, lo hago como si escribiera para mi” (Ibíd., p. 15). Usando la metáfora del vitral se puede pensar que hay partes que faltan para obtener una figura completa. Pero quizás esa es la vida de Agüero y eso es lo que hay para mostrar. Un sujeto incompleto, donde hay partes que no existen como alegría y felicidad o hay partes que él prefiere esconder por demasiado dolorosas o vergonzosas y es desde ese yo fragmentado [entendiendo tal fragmentación no como un desorden psicológico, sino como el resultado de las situaciones que le tocaron vivir en su niñez y adolescencia y las experiencias de su vida profesional] en que Agüero decide escribir su testimonio. A pesar de la manera fragmentada en que los textos están escritos, se puede apreciar un continuo desarrollo en las ideas presentadas y en su tratamiento de los conceptos; por lo que esta fragmentación en vez de estorbar la lectura se convierte en motivo de pausa para pensar y meditar en cada porción, por separado primero, y luego tratar de seguir los hilos de pensamiento del autor e hilvanar las ideas encontradas.

La centralidad de las víctimas.

En algo en que Agüero coincide con Reyes Mate es en la importancia de mantener la centralidad de las víctimas cuando se trata de una situación de post conflicto y de la sanación que el país necesita. El autor explica la razón por la cual los expertos de hoy en día han desviado su mirada de las víctimas de la siguiente manera:

No es que las demandas de verdad, justicia y reparación hayan sido atendidas. Es que la necesidad de comprender la guerra también se hace poderosa, pide su lugar junto a la agenda de las organizaciones de afectados y las ONG. Y cada nueva investigación hace evidente la limitación del viejo enfoque. Los pueblos y los barrios están poblados de recuerdos y estos nos hablan de personas con experiencias complejas, que no se dejan encasillar en las categorías de víctima y perpetrador (Agüero, 2015, pp. 96-97).

Agüero entiende desde su formación profesional tal cambio de perspectiva y menciona a la experta Jelin, quien cree que:

{…}mantener la centralidad cultural de la víctima genera que no importe lo que la persona hizo, sino lo que se le hizo a la persona. Ello nos quita al actor y nos entrega un personaje indefenso, despolitizado, (…) Por lo tanto, revalorar al actor es contribuir a recuperar a todos estos sujetos en su humanidad compleja (Como se citó en Agüero, 2015, p. 98)6..

Pero el autor se pregunta y pregunta al lector sobre los beneficios que se podría obtener de tales estudios: “Pero ¿cuándo el examen de actores de una guerra o una masacre nos han hecho mejores? (…) ¿Enfocarse sobre lo que la gente hizo es más valioso que enfocarse en lo que le hicieron? ¿Lo que le hicieron, lo que su cuerpo acogió, no nos dice más sobre el tipo de vida y muerte que le tocó en suerte compartir con otros de su época y generación?” (Agüero, 2015, p. 99). Para Agüero el cuerpo de la víctima y lo que le hicieron es como una huella “de los mecanismos de la violencia” (…) (Agüero, 2015, p. 99).

Agüero no cree que dejar de lado la centralidad de las víctimas y estudiar a las partes como sujetos políticos ayude a una sanación del país, o a que la violencia no se repita. Ya que cree que los cuerpos de las víctimas que sufrieron agravios son los mejores rastros o pruebas de la violencia que existió. Él profundiza en la situación de los militantes del PCP-SL y cree que esa nueva mirada no los apoyaría en nada, porque son “terrucos”: “Un ser de espanto ajeno a la comunidad, que debe de ser eliminado.” (Agüero, 2015, p. 103) y pregunta: “¿en (sic.) qué páramo sin nombre quedan estos sujetos? ¿En qué lugar sin nombre dentro de nuestro mundo de memorias y derechos?” (Agüero, 2015, pp. 103-104). Como se puede ver Agüero coincide con Reyes Mate con relación a la importancia de la centralidad de la víctima en estos estudios, pero difieren en su criterio de quién es víctima y quién no lo es como se verá a continuación.

Ser o no ser víctima.

Para Agüero definir quién es o no es víctima es difícil y se pregunta y pregunta al lector:

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¿Haber pecado vuelve asqueroso al pecador, lo aparta del mundo de los humanos?

¿De qué élite de humanos puros? ¿Hay solo maldad en cada acto senderista? ¿Hay una marca que lo aparta de la colectividad de seres imperfectos que pueblan nuestro pasado y presente? (…) ¿Y realmente, no se nos parecen? (Agüero, 2015, p. 67).

En esta cita se puede apreciar como Agüero devuelve a los militantes del PCP-SL su valor como seres humanos y los compara con “nosotros”. Por lo que se entiende que, si estos militantes son como cualquier vecino, entonces deberían de tener los mismos derechos y obligaciones. Profundizando más en el tema de ser o no víctima y en vez de usar al CAI en el Perú, Agüero opta por usar como ejemplo el caso de Uruguay y al presidente José Mujica (2010- 2015)7 – exguerrillero que estuvo prisionero por 15 años y quien dio amnistía al grupo perteneciente a la dictadura. Agüero dice que Mujica:

Entrega un derecho no negociable, como la vida y la integridad, para lograr la paz. (…) combatientes o no los integrantes del MLN-Tupamaros, se debían respetar sus derechos y ya muertos o desaparecidos, su condición de culpables o militantes o exguerrilleros no les resta ni a ellos ni a sus familias su derecho a la justicia y la reparación (Agüero, 2015, 69).

Cuando Reyes Mate define quién es víctima, dice: “… cuando de ello hablamos (de la víctima) en el sentido moral estamos señalando, en primer lugar, al sufrimiento de un inocente voluntariamente infligido” (Mate, 2003, p. 100). Y como ya se ha mencionado, el tipo de víctima que Agüero presenta puede ser un sujeto que al mismo tiempo es victimario y víctima, por lo tanto, no inocente. Reyes Mate tampoco acepta la amnistía ya que como dice, es una herramienta que el Estado acepta para poder seguir funcionando (Castañeda y Alba, 2014, p. 184).

Como se puede apreciar la perspectiva de Agüero respecto a la “víctima” difiere de la perspectiva que tiene Reyes Mate, pero concuerda con él al ver los problemas que se producen cuando el estado no se hace cargo del reconocimiento del sufrimiento de las víctimas. Un punto a rescatar al respecto, es que Agüero cuestiona por una parte, si el ser un terrorista y por consiguiente victimario hace que la persona pierda valores como el honor o la solidaridad y que no le quede nada de humanitas (Agüero, 2015, pp. 66-67) y por lo tanto, si es moralmente y legalmente correcta la exclusión a los derechos a reparación a los victimarios, quienes también padecieron y sufrieron en manos de otros, injustamente: “Me pasaron electricidad, me hicieron la tina, todo eso que ya sabes. Luego esos malditos me violaron” (Ibíd., p. 102).

Estas terroristas o exterroristas, estas mujeres culpables, no buscaron ser víctimas. A nadie le ha importado tampoco construirlas como tales. Decir “terruco” o “terruca” es como decir “bruja” o “demonio”. Este rótulo fija a una persona como un horror-error. Un ser de espanto ajeno a la comunidad, que debe de ser eliminado. Desde este lenguaje es imposible un intento por recuperar a estas personas como sujetos políticos (Agüero, 2015, p.103).

Otro punto relevante es la condición de los familiares del victimario/víctima. Según el RUV ellos no están registrados como víctimas, pero ellos también perdieron a sus padres, madres e hijos. Si los militantes también podrían ser aceptados como víctimas, los familiares merecerían el reconocimiento tan necesario para una reconciliación del que Reyes Mate habla, algo de lo que están excluidos; Agüero pone como ejemplo a su abuela:

Pero la noche en que Sendero preparó un homenaje a los asesinados y desaparecidos de los penales, en la Facultad de Medicina de la Universidad de San Marcos, ella asistió. Y recibió con confuso orgullo una pequeña insignia, un broche, que le dieron en recuerdo y lo guardó. No tuvo nunca el cuerpo de su hijo para enterrarlo, y eso la daño tan fuerte. Pero ese acto de reconocimiento, ese emblema, esa ceremonia de esos terroristas que habían llevado a la muerte a su benjamín, lo apreció (Agüero, 2015, p. 72).

Como militante PCP-SL el padre de Agüero no tiene derecho a ninguna forma de reconocimiento por parte del Estado, es por eso por lo que el reconocimiento del Partido es esencial y bienvenido para la abuela de Agüero.

Respecto al concepto víctima, en lo personal, Agüero escribe: “En nuestra familia nunca construimos una identidad de víctimas. Mi madre nos educó de ese modo. (…) Cuando ella murió años después, también ejecutada, sus hijos tampoco nos sentimos víctimas” (Ibíd., 68). Pero a pesar de su crianza y de que el RUV no lo acepta como víctima -el se siente víctima y para él es imperante ser reconocido como tal-: “No importa si no me siento víctima y si nunca me comporté como una. El hecho es que (sic.) si este mundo de normas y moral tiene algo de valor, lo soy, al margen de mi voluntad” (Agüero, 2015, p. 69). Para él es importante este reconocimiento, por un lado, porque ser reconocido por la sociedad como víctima es dejar de estar solo y aislado con sus penas. Reyes Mate dice, que existe una necesidad de encuentro entre la víctima y el victimario, de otra manera la víctima se siente sola en su dolor, pero en la situación de Agüero es una posibilidad trunca ya que el no es considerado víctima (Mate, 2003, p. 102). Asimismo, ser reconocido como víctima habilita a Agüero a poder perdonar [De este tema se habla en el siguiente punto].

         No menos importante es la posibilidad que Agüero menciona en el excesivo uso de la palabra “víctima” que puede acarrear el peligro de que finalmente nadie sea culpable:

El entusiasmo iconoclasta por estallar por los aires los rótulos como víctima e inocente también debe de ser objeto de sospecha y crítica. Si no hay víctimas entonces todos somos iguales. Nadie es culpable (…). Los procesos sociales, los contextos, las causas de mediano y largo plazo sustituyen las voluntades, y al quedar estas fuera de juego, también desaparece la distribución de las culpas, los daños y la necesidad de un ajuste de cuentas, personal y de la colectividad, para con los actores (Agüero 2015, p. 107).

Se entrevé la justicia de la víctima en esta cita, una justicia que si no es desarrollada entonces el país no puede seguir su proceso de sanación.

Culpa y perdón.

En sus textos Agüero usa el concepto de culpa, para expresar el sentimiento de culpabilidad que ha heredado por los hechos de sus padres “la culpa del otro”, aunque honestamente cuenta que, de niño, cuando tenía 10 años aproximadamente, ayudó a construir cartuchos y en la universidad apoyo en el diseño de una invitación del Partido (Agüero, 2015, p. 85), escribe que su madre le prohibió pertenecer al partido: “yo me voy a joder en esta guerra. Yo. No tú” (Alarcón, 2018: s/n); y expresa que llegó un momento cuando él y sus hermanos eran enemigos del Partido (Ibíd., s/n).

A pesar de no haber sido partícipe al lado de sus padres, Agüero sufre y siente culpa por el daño que sus padres causaron a otras personas: “Escribí una vez: “los hijos no pueden heredar la culpa de los padres. No es justo”. Pero si la heredan. La culpa es compleja, tiene formas y se adapta porque las comunidades necesitan culpables” (Agüero, 2015, p. 61). Tal es su sentimiento de culpa que en un momento le es imperante pedir perdón en nombre de su padre: “En dos ocasiones he pedido perdón por mi padre. Fue en un momento de confusión” (Ibíd., p. 59), las respuestas fueron variadas, pero lo dejaron avergonzado; es por eso por lo que se dice a sí mismo: “… no volveré a pedir perdón. Ahora estoy rompiendo esa promesa. Pero este perdón es un derecho. No una humillación” (Agüero, 2015, p. 60). De este par de citas se entrevé un cambio o desarrollo en su forma de sentir respecto al acto de pedir perdón. Hay algo que ha cambiado entre un texto y otro. Puede ser que el primer perdón sea un perdón como el mismo lo dice en nombre de su padre y su madre, por los daños causados. Si ese es el caso, entonces ese acto de pedir perdón no es necesario; porque ese tipo de perdón no lo puede pedir Agüero -él NO ES el victimario-. Si lo relacionamos al perdón del que Reyes Mate habla; es el victimario quien debe pedir perdón, reconocer sus crímenes, comunicar un cambio de actitud en su parte y llegar a reconocer que hubiera sido mejor que toda esa violencia no hubiese pasado. El segundo perdón del que Agüero habla es un perdón menos personal y más colectivo, es un pedir perdón a la sociedad en nombre de la sociedad – esto explica la complejidad de la dicotomía victima/victimario-.

Asimismo, reconoce que los militantes del PCP-SL hicieron mucho daño a mucha gente inocente (Agüero; 2015, p. 55) y sabe que sus padres fueron culpables directa o indirectamente de muertes y vejaciones contra otros seres humanos: “Las acciones de mis padres generaron un conjunto de reacciones en cadena que aún hoy se prolongan. Tocando la vida de la gente, afectaron sus rumbos para siempre y, en buena parte para mal” (Ibíd., p. 61). Pero no solo ellos fueron los victimarios, el menciona a personas que nunca fueron encarceladas, y siguieron trabajando:

Recuerdo la rabia de algún compañero de la universidad, que estudiaba historia como yo, contra un profesor muy erudito (sic) pero políticamente extremista y otros como él. Tantos otros extremistas de izquierda como él. Que por medio de su discurso y su influencia sensibilizaron a sus estudiantes o discípulos y los alentaron hacia una radicalización terrible. Estudiantes que luego entraron a Sendero y murieron o fueron desaparecidos o se pudrieron en la cárcel. Y ellos se quedaron en sus vidas de provocadores, radicales de la palabra (Agüero, 2015, p. 62).

Estas citas dejan claro que hay una diversidad en los grados de compromiso con el PCP-SL, pero que todos son culpables y algunos fueron castigados, aprisionados, ejecutados y otros no.

Asimismo, aparte de pedir perdón, Agüero siente que debe perdonar, como ya se ha mencionado, se siente víctima: víctima del desprecio de la sociedad, víctima de la mirada de los vecinos y aunque estas penurias no son corporales o visibles, son penas, angustias con las que él debe de lidiar a solas por años. Sufre desde niño en Lima: “Que se vaya ese chico”. Lo alcancé a oír. La buena señora lo dijo desde la cocina, en voz profunda que quería ser baja. (…) Mi amiga, casi seguro avergonzada, argumentando que ella me había invitado para jugar Monopolio” (Agüero, 2015, p. 39), sufre el desprecio de la familia de una posible enamorada: “A mí no me habían visto nunca, pero me habían construido desde su memoria de mi madre como un anexo de ella. Proyectado como una fuente de resentimiento, un senderista biológico, esencial, contagioso. Ellos creían eso” (Ibíd., p. 40). Es justo en estos episodios de su vida, donde estos términos se

encuentran, culpa, perdón y víctima, pero la definición de víctima usada por el Estado no lo incluye, ya que Agüero compagina con la definición de las personas que deben de ser excluidas del PIR. Justamente él, Agüero [y miles como él], quien de verdad es una víctima -sin culpa de haber nacido y ser hijo de sus padres-; quien muy bien puede ser incluido en la manera de entender a la “víctima” de Reyes Mate, no es considerado víctima por el sistema, por la definición del PIR, debido a que es hijo de dos verdugos, de dos victimarios.

Si no soy una víctima legitima para la sociedad y el Estado ¿puedo reclamar para mí algo de consuelo? Más aún, ¿puedo atribuirme el derecho a perdonar a alguien? Creo que perdonar es un don. Y que en este sentido, su facultad está restringida a ciertas personas y grupos (…). Para perdonar necesito primero ser una víctima. Y ser una víctima es simbólicamente algo positivo, (…) un hijo de terroristas muertos no tiene, en principio, como capital social y simbólico, estas cualidades positivas (Agüero, 2015, pp. 119-120).

Pero hay otro lado también que él mismo discute; su madre le enseño a no ser víctima, él cuenta que se encuentra con una amiga que lo abrazo al entender que el también había perdido a alguien: “cuando me abrazó y me incluyó entre los suyos [familia de senderista], yo sentí; no, no soy igual. Yo no soy una víctima. Esto que me pasó, fue parte de otro proceso. Es un hecho brutal que no ha fundado mi identidad. Pero quizá, quizá, solo sentí este rechazo porque no estaba listo para rendirme” (Agüero, 2015, p. 118).

Bajo el concepto de víctima, se ha analizado cómo -a pesar de todo- Agüero se reconoce como víctima y como tal se siente parte de la sociedad civil; por lo que puede ser perdonado y perdonar y continúa diciendo: “Algunos irresponsablemente siguieron clamando un discurso de violencia armada (…). Debemos perdonarlos también. Hijos de su tiempo” (Agüero, 2015, p. 63); como se puede apreciar él usa el “debemos” que lo incorpora en el grupo de los que pueden perdonar.

Agüero pide perdón en nombre de todos los militantes del PCP-SL; tanto los que activamente hicieron algo [como sus padres] y los que tan solo con sus palabras instigaron a la revolución, pero también dice “debemos de perdonarlos” y de esta manera, el autor muestra “el circulo de la reconciliación” -por llamarlo de alguna manera – una propuesta de lo que a él le parece ser la manera correcta de llegar a un proceso de sanación en el Perú.

 

La justicia anamnética en los textos de Agüero.

Reyes Mate dice que la justicia hacia los vivos está relacionada a la justicia hacia los muertos y que “No hay solución política moralmente aceptable que no pase por hacer justicia a las víctimas…” (Zamora, 2010, p. 353). Para que esto sea posible, las injusticias sufridas deben de ser actuales y esto solo es posible si la memoria es parte de la justicia -justicia anamnética-.“Esta justicia consiste en el reconocimiento de los derechos de todos y cada uno de los hombres, también de los muertos y fracasados a la recuperación de lo perdido [el subrayado es mío]” (Mate, 2003,p. 113). Por su parte, Agüero cree que sus experiencias “pueden tener efectos hacia afuera, morales y políticos, que ayudan a hacer visible lo que se quiere dejar de lado y a desestabilizar los pactos a veces inconscientes con los que damos por natural nuestra realidad, nuestra historia de la guerra y su proyección en el orden del presente” (Agüero, 2015, p. 15). El opta por “re-mirar” y “revisar” y se pregunta y pregunta al lector: “¿puede este ejercicio tener consecuencias sobre nuestra propia mirada, nuestros recuerdos o el modo en que los hemos construido? No lo sé” (Agüero, 2015, p. 15).

El autor sugiere que hay algo que se está dejando de lado, una parte de la memoria y con sus textos, su testimonio, el pretende que tanto él, como el lector puedan cambiar su “punto de vista” y aceptar otras memorias. Quizá es justo aquí que hay un acercamiento entre su manera de ver la justicia y la justicia anamnética de Reyes Mate; ya que Agüero anhela un cambio en el tipo de memoria; de la memoria hegemónica del Informe presentado por la CVR, por una memoria que involucre a “todos y cada uno de los hombres, también de los muertos y fracasados a la recuperación de lo perdido” (Mate, 2003, p. 113).

La verdad y las memorias.

Del análisis de estos textos usando como base las propuestas de Reyes Mate se puede ver que para Agüero la centralidad de la víctima es importante, él cree que, para llegar a un conocimiento más completo de la verdad, se debe de tener presente la información trasmitida a través de los diferentes testimonios de todo tipo de sujetos. Tal es el caso de los testimonios que Lurgio Gavilán comparte en su obra testimonial “Memorias de un soldado desconocido”, editado el año 2012 por el Instituto de Estudios Peruanos en cooperación con la Universidad Iberoamericana de México. Su historia es diferente y controversial, él narra los acontecimientos de los que fue testigo y partícipe dentro de un periodo de aproximadamente dos años de militancia como niño soldado en PCP-SL y consecutivamente como “Cabito”8 de las fuerzas armadas del Perú. Posteriormente el decide continuar en el ejército como instructor, para luego estudiar para sacerdote, tomar los hábitos. Pero deja esa vida y por medio de becas estudia antropología y tiene la oportunidad de seguir su doctorado en México. Hoy es profesor de la universidad de Huamanga en Ayacucho. El testimonio de Gavilán apoya y complementa el testimonio de Agüero, ya que a través de su testimonio podemos conocer y tratar de entender algo de la vida de miles de personas que al igual que Gavilán estuvieron involucrados y fueron partícipes en esta cruenta guerra.

Agüero enuncia la importancia de este libro como otro pedazo de las verdades que conforman las ruedas en el engranaje de la memoria total del CAI; que se hace presente ante una sociedad donde aún no hay apertura o aceptación total de la compleja realidad en la que miles de sujetos se vieron involucrados:

¿Hay un espacio de expresión para que él pueda realmente pensar en profundizar el nivel de su compromiso con la guerra y sus crímenes, sin perder el tono adecuado, sin cargar con el riesgo de la sanción social o incluso penal? No lo hay aún, pero si su libro aporta en algo, o en mucho, es en que pone una primera piedra en este sentido (Agüero, 2015, p. 75).

Para Agüero este y otros testimonios son indispensables verdades que deben de presentarse y ser de conocimiento del resto de la sociedad, para lograr la comunicación entre las partes ya que son esta verdad y este conocimiento los que llevarán al país a un reconocimiento, un entendimiento.

La politización de las víctimas

Por otro lado, el autor coincide con el filósofo Mate en la existencia de una politización de la justicia de las víctimas cuando apunta a la politización que toma lugar en las actividades que los familiares de las víctimas organizan para pedir justicia por parte del Estado, según él, ellos llegan a un exceso de justicia y sienten una falta de empatía y perdón:

Acompaño las actividades convocadas por los familiares, porque sé que tienen razón, porque ante la impunidad pedir justicia es elemental. Pero me entristece el mensaje que compartimos. El de fondo. El que no se refiere al justo reclamo por el agravio y la justa persecución y sanción de los culpables. Me desconcierta el mensaje que tiene que ver con nuestra cultura política, tan feroz (Agüero, 2015, p. 125).

Agüero se pregunta al respecto:.

¿Hay algo así como un exceso de justicia? ¿Es como amar mucho sic pero al revés? Esa rabia con que se busca la justicia sin ninguna consideración es algo que me aleja de mis amigos estos días. Una especie de lujuria de justicia, que hace que esta pierda su potencial de rehacer, de recrear. Y se concentra en su poder para reprobar, sancionar, prohibir, reprimir. No lo sé (Ibíd., p. 125).

La justicia de la que habla Agüero, que se lleva a cabo “sin ninguna consideración” es la justicia del pago de la culpa por el victimario, una forma de venganza, y, no la justicia del reconocimiento a las víctimas como Reyes Mate sugiere. En ambos casos la memoria del sufrimiento de la víctima es mal usada tanto por los políticos de carrera como por los familiares de las víctimas, en espera de poder lograr algo más que un reconocimiento al sufrimiento de la víctima.

La compasión.

Reyes Mate piensa que la compasión es una de las cualidades humanas que se pierden por la presencia de tanta violencia, en su texto “La mirada de la víctima” escribe:

La piel de la sociedad se hace dura para protegerse de tanta violencia, lo que lleva consigo debilitamiento de la sensibilidad y pérdida de cualidades de la humanitas, conseguidas laboriosamente por el hombre a lo largo de los siglos: la compasión, la solidaridad o la memoria (Mate, 2002, p. 243).

En los textos de Agüero se hace presente constantemente el término compasión, apela al humanitas de los lectores; a veces directamente y otras veces indirectamente. En un tono más personal Agüero cuenta cómo los senderistas le dieron a conocer el nombre de los soldados que habían matado a su padre, quizá para instarlo a vengarse por su muerte de alguna manera, al respecto él dice:

{…} yo prefiero mantenerlos a esos hombres en el anonimato. Quizá los años los hayan llevado a la reflexión, pero eso no se puede saber y no debemos de esperarlo. Esa no puede ser la causa de guardarlos, es insuficiente. Pienso que no tengo clara la razón, pero por ahora quiero que sus hijos no hereden ningún estigma. Darles la oportunidad a esos hombres de que hereden a sus hijos su mejor versión (Agüero, 2015, p. 128).

Como se menciona en el contexto histórico, Alan García fue responsable de las matanzas en el Frontón y en otras dos cárceles peruanas, Agüero prefiere perdonarlo a odiarlo – como lo odiaban su madre y su abuela. No lo absuelve de su culpa judicialmente hablando, más bien dice:

Si la justicia llega a comprobarle alguna responsabilidad, pues que la asuma. Pero siento que también fue superado por sus miedos y limitaciones, que esa guerra fue demasiado para él. Que perdió el alma en este trance. Y cuando un hombre pierde su alma, todos de algún modo la perdemos con él. Y ante ese daño, aunque quisiera, no podría desearle otro mal que sea peor. Y entonces quiero condolerme, pero cómo (Agüero, 2015, p. 128).

Menciona también, la situación de algunos senderistas que enfrentados “a la prueba” [tortura], han delatado a sus compañeros lo que significó la muerte de compañeros, arrestos, violaciones etc.:

La reprobación hacia sí mismos no los abandona. Esta falla, llevó a algunos como respuesta, a ser lo (sic) más férreos vigilantes de la línea más rígida de su partido en las cárceles. Y ya libres, se ven compelidos a seguir allí, en esa (sic) rol. Pagando. ¿Pueden escapar de este destino? ¿Destinos tales no deben movernos a compasión? (Agüero, 2015, p. 131).

En los comentarios de Agüero se puede observar que para él el sentimiento de compasión es de suma importancia y por eso que recalca al respecto, dando varios ejemplos – para sí mismo y para los lectores. Se lee también como él prefiere compadecerse de las personas que de alguna manera le hicieron daño en vez de vengarse, ya que siente que tienen suficiente con el peso de sus pecados, que deben de cargar todos los días.

Uso y abuso de la memoria.

Refiriéndose al uso o abuso de la memoria o del sufrimiento de las víctimas Agüero tiene dificultad en determinar cuándo se trata de uno o del otro y usa como ejemplo la victimización:

La victimización es entonces una estrategia política para acceder a la justicia y otros bienes escasos. Los afectados por violaciones de los derechos humanos lo aprenden, lo adaptan, se apropian de estos instrumentos y lenguajes del derecho

internacional y lo emplean para su beneficio. (…) ¿Nos sorprende que resalten sus heridas para obtener algo de atención? ¿Nos debe sorprender si sabemos que antes de ser víctimas ya eran excluidos? (Agüero, 2015, p. 116).

Para Agüero es natural que las víctimas hagan uso de esa oportunidad que se les brinda, ya que muchas de las víctimas del CAI eran indígenas que antes del conflicto eran “invisibles” para el Estado. Después de la guerra, tienen la posibilidad de obtener una identidad y ser “sujetos políticos”, asumiendo que en el Perú tener un número del RUV abre las puertas a algunos beneficios – como becas estudiantiles y otros reconocimientos. Agüero subraya que entiende las razones de estas personas de hacerse víctimas, pero que quizá en “este uso táctico del sufrimiento que algunas localidades hacen, también no se pierde algo, algo del poder ético que tiene un reclamo sin más pretensiones que su sola justicia” (Agüero, 2015, p. 116). Al mismo tiempo piensa que no se puede juzgar a otros sin juzgarse al menos un poco a uno mismo; como quien dice “Aquel de ustedes que esté libre de pecado, que tire la primera piedra” (La biblia, NVI, Juan 8:7).

Otro abuso que Agüero menciona y que también se lleva a cabo en la práctica de la memoria.

-justamente como Ricoeur lo menciona en su libro-, es el extremo uso de la memoria artificial por parte de artistas, intermediarios culturales y otros similares para promover el interés por sus propias performances, eventos, etc.: “Por ello florecen activistas, artistas, promotores de memorias, intermediarios culturales ¿No era Todorov el que ya advertía, suspicaz, sobre estos líderes de la memoria y la moral que aproximándose a las víctimas lo que hacen es construir su propia satisfacción y su estatus como ejemplares?” (Agüero, 2015, p. 36). Pero, a pesar de este evidente mal uso de las víctimas y su situación, Agüero reconoce la necesidad que las víctimas y sus familiares tienen de la atención que estas personas crean cuando toman parte de sus eventos: “… a estos artistas las organizaciones de afectados les tienen afecto, les reconocen su interés, les agradecen que sean sus aliados y que los acompañen en sus actividades y reclamos por justicia y reparación, cuando nadie más lo hace y el Estado permanece tan indiferente” (Ibíd., pp. 36-37). Aquí coincide con Ricoeur quien habla del mal uso de la memoria en relación con la “memoria hábito” donde un museo o una escultura cobra demasiada importancia y se puede volver un instrumento ideológico por diferentes grupos para tratar de ejercer y aumentar su autoridad enunciativa (Ricoeur, 2003, p. 88). Además, Ricoeur ve también un peligro en que la conmemoración se haga maquinal y no sea el cerebro el que haga la rememoración: “Pero la novedad consiste en que el cuerpo – eventualmente, el cerebro- o el alma unida al cuerpo ya no son el soporte de esta impronta, sino la imaginación considerada como una potencia espiritual” (Ibíd., p. 88). Lo que Agüero desea apuntar es que las víctimas y los familiares de las víctimas prefieren el mal uso de la memoria por parte de los artistas y su extrema memoria al caer en el olvido total por parte del Estado y la sociedad. Por lo tanto, para él, “El uso y el abuso de la memoria, es finalmente algo que no tiene frontera, sino quizá, momentos y necesidades” (Agüero, 2015, p. 37).

          Agüero coincide con Ricoeur quien a su vez expresa que la manipulación de la memoria toma lugar a través de la función narrativa: “En el plano más profundo, el de las mediaciones simbólicas de la acción, la memoria es incorporada a la constitución de la identidad a través de la función narrativa” (Ricoeur, 2003, p. 116). Parece haber una similitud de ideas por parte de Agüero, aunque no habla tan concretamente de la identidad, pero cuando relata los motivos de publicar la obra menciona que “… al compartirlas sí pueden tener efectos hacia afuera, morales y políticos, que ayudan a hacer visible lo que se quiere dejar de lado y a desestabilizar los pactos a veces inconscientes con los que damos por natural nuestra realidad, …” (Agüero 2015, p. 15). De esta cita se desprende que la historia hegemónica en el país ha presentado una narrativa que ha sentado

identidades [“terrucos” y “no terrucos”], tanto que ni se piensa. Él escribe para desestabilizar esta situación y crear un espacio de discusión.

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Conclusión

Los historiadores coinciden en que el CAI tiene origen en los problemas sociales producidos por las relaciones de desigualdad entre los conquistadores y los conquistados en la época de la conquista y la colonia. Esto ha acarreado problemas de identidad en la sociedad peruana, los cuáles están presentes aún hoy en día. Ricoeur explica dicha problemática de desigualdad cuando habla de la fragilidad de la identidad, causada por lo que él denomina como “la violencia fundadora” que causa un problema de identidad en la población. Agüero por su parte no va tan lejos como la conquista, pero da a entender que el duelo en el Perú es una situación permanente y lo ha sido por generaciones; este duelo se debe a la violencia que se ha vivido en el Perú por decenios. Está violencia crea un desarraigo en la sociedad y problemas de identidad entre los ciudadanos. Es precisamente esa falta de arraigo que motiva a las víctimas y sus familiares – muchos de los cuales vivían en el interior del país- a aprovechar la oportunidad de adquirir una forma de estatus, y su registro en la lista de víctimas es un paso más para llegar a formar parte de la ciudadanía.

Relacionado a esta problemática encontramos un concepto que Agüero no ha mencionado directamente en sus textos pero que yace latente bajo todo el libro: la idea de la responsabilidad colectiva. En sus textos Agüero enfatiza en presentar ejemplos que evidencian el actuar de diferentes actores sociales y a través de estas acciones el presenta el comportamiento de estos diferentes tipos de actores partícipes tanto del CAI o de la época del post conflicto. Por ejemplo, menciona el extremo uso de la violencia por parte de los senderistas y el uso de la extrema violencia por parte de los militares. Da ejemplos también de la manera en que las organizaciones y el

gobierno han realizado o realizan su trabajo. Asimismo, apunta también al mal uso del sufrimiento de las víctimas y de la memoria por parte de los intermediarios, artistas, etc. Con todos estos ejemplos Agüero trata de presentar la existencia de una responsabilidad personal por parte de cada una de estas personas o entidades, pero en sus testimonios también se presiente la existencia de una responsabilidad colectiva – de la que ningún ciudadano peruano u organización asentada en el Perú puede librarse. Por ejemplo, cuando habla acerca de la posibilidad de que un senderista pueda o no pueda tener dignidad y se pregunta y pregunta al lector:

¿Haber pecado vuelve asqueroso al pecador, lo aparte del mundo de los humanos?

¿De qué élite de humanos puros? (…) Quizá su barbarie fue extrema. Y perdieron su condición de congéneres. (…) Pero ¿todos? ¿Todo el tiempo? ¿En Sendero todos? ¿Y realmente, no se nos parecen? (Agüero 2015, p.: 67).

Cuando escribe “…no se nos parecen”, cuando pregunta al aire libre, Agüero se incluye e incluye al lector a formar parte de la sociedad, parte de la realidad -tan compleja- de la que nadie se puede extraer ya que todos somos seres sociales y pertenecemos a la sociedad. Regresando a los abusos de la memoria de Ricoeur y la fragilidad de la identidad; la segmentación establecida en la sociedad peruana y producto de la violencia fundadora, seguirían siendo la base de las problemáticas en el Perú y un cambio en este aspecto sería para el beneficio del país.

Por otra parte, al presentar a los diferentes actores, Agüero trata de presentar las dos caras de la moneda. Él trata de entender y hacer entender al lector que las situaciones también se pueden apreciar de otra manera -con otros lentes- y tratar de perdonar y tener compasión por las carencias de las otras personas, de los otros actores; cada uno paga su culpa y carga su cruz. Además, tomando en cuenta que ninguno de nosotros deja de ser al menos un poco culpable, entonces no hay motivo para no perdonar. Por ejemplo, cuando habla de las personas que muy probablemente mataron a su padre, el trata de ver la situación en que estos individuos quizás viven hoy y no los

juzga. De esta manera Agüero va en contra de la idea popular que cada dolor sufrido debe de ser ajusticiado o vengado y trata de proponer una nueva mirada; la de la compasión y el perdón. La perspectiva a la memoria colectiva que Agüero ofrece es diferente, principalmente debido a que su visión del concepto de víctima difiere del presentado por el Estado peruano que excluye de la lista de víctimas a los militantes del PCP-SL y del MRTA. El autor apunta que también hubo víctimas entre las personas que militaban en estas agrupaciones. Comenta el caso de la mujer senderista que es torturada durante el proceso de interrogación y violada posteriormente, como un ejemplo de que estas personas también fueron maltratadas y por lo tanto deberían ser consideradas víctimas de la violencia por las fuerzas del orden del Estado peruano. Agüero cuestiona la manera en que se efectúa una división tan simple entre víctimas y victimarios, para él, la realidad es más poliédrica. Para Agüero, dejar de lado a la víctima y su sufrimiento es imposible, el reconocimiento del dolor sufrido por la víctima es esencial para poder alcanzar la saturación de las escisiones provenientes de la época de violencia que aún existen en la sociedad. Compasión y perdón son dos conceptos de suma importancia en los textos de Agüero, sabiendo que, como resultado de la narrativa hegemónica de la CVR, se ha concientizado en la población peruana, la figura del senderista como paria, que debe estar apartado de la comunidad. A lo que Agüero refuta [hay que recordar que muchos senderistas pasaron por su hogar], ya que él considera a los militantes de estas organizaciones no tan diferentes al resto de la sociedad porque nadie se puede decir libre de pecado. Al tratar de estos temas, el tono en los textos de Agüero se vuelve más personal, y usa su propio testimonio para explicar que él se siente; por un lado, culpable -al menos en alguna dosis- por el daño y el sufrimiento que sus padres causaron a otra gente y pide perdón. Y, al mismo tiempo él se siente víctima de la estigmatización de la gente por ser hijo de senderistas, aunque no es culpable de nada. A través de varios ejemplos el autor insta al lector a ver las cosas desde otro punto de vista y tener compasión por los otros, que ya tienen suficiente con sus propios demonios internos. Él prefiere tener compasión y perdonar.

Este hilo de pensamiento dirige al lector al título del libro, “Los Rendidos – Sobre el don de perdonar”, ya que durante el recorrido del libro Agüero ha desarrollado su entender acerca del perdón. De un sentimiento muy subjetivo -que una persona conceda el perdón a otra- que se vuelve en un acto, un acto de humildad, donde uno se rinde a los demás, pero ese rendirse, esa humildad no es algo negativo, sino que ese rendirse al pedir perdón y otorgarlo; libera, sana y reconcilia.

Así, este análisis ha revelado un testimonio que presenta una visión crítica de la presente memoria histórica en el Perú, ofrece una nueva mirada de la situación y destaca aspectos aún por trabajar en las políticas de memoria en el país.

 

NOTAS

1 Steve Stern: Profesor Emeritus de la Universidad de Yale, Historiador especializado en América Latina.
2 El Frontón: Es una isla que pertenece al Perú y donde funcionaba la cárcel del mismo nombre donde un gran número de los presos pertenecía al PCP-SL. Hubo un motín y las autoridades hacen un contraataque donde muere un gran número de senderistas en lo que se conoce como “La matanza en los penales del Perú.
3 Esta cita proviene de una transcripción de una entrevista radial por lo que el lenguaje es coloquial.
4 Tipología de víctima: personas fallecidas, personas desaparecidas, miembros de las fuerzas del orden, integrantes de los comités de autodefensa y autoridades civiles, quienes sufrieron tortura, quienes sufrieron lesiones graves, quienes sufrieron violación sexual y familiares de las personas muertas y desaparecidas entre 1980 y 2000.
5 Julia Guillerot: Diploma de Pos título, en Derechos Humanos y Democratización. Consultora – Experta internacional en temas de derechos humanos, justicia transicional y género.
6 Conforme a Jelin: En una entrevista dada a Javier Torres en Lima y publicada el 1 de septiembre de 2014.
7 Presidente José Mujica (2010-2015), Uruguay del Movimiento de Liberación Nacional, Frente Amplio.
8 Cabito: Aquí: niño que forma aparte del ejercito.

 

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Yurika Kristensen ostenta el título de Maestría en Filología Hispánica de la Universidad de Copenhague en Dinamarca. Como parte de sus estudios, Yurika realizó intercambios estudiantiles con la Universidad Complutense de Madrid, la Pontificia Universidad Católica del Perú y la Universitat de Valencia, llevando cursos relacionados a la situación social, política y literaria en los países hispano hablantes y cursos en interpretación del arte. Su interés radica principalmente en la interpretación y análisis de obras de literaturasocial e histórica.

Ella cuenta con muchos años de experiencia en el campo de la administración y seguros, pero durante los últimos 10 años se ha concentrado en la enseñanza de idiomas. Durante sus estudios fue profesora asistente en el Departamento de Inglés, Alemán y Lenguas Romances de la Universidad de Copenhague. En su tiempo libre hace trabajo de voluntariado en AiiA, una organización que organiza y promueve eventos relacionados a temas académicos y sociales de países hispanohablantes.

La filosofía apasionada de Unamuno y Kierkegaard: cómo el amor puede disipar la niebla de la confusión existencial

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Resumen

El objetivo de este artículo es presentar y analizar la influencia de Søren Kierkegaard en el pensamiento de Miguel de Unamuno, así como relacionar los conceptos comunes entre los dos pensadores en lo que concierne, en primer lugar, a la experiencia subjetiva, en segundo, a la ficción como herramienta filosófica y, por último, al papel que desempeña el amor en la existencia humana. Dicha relación se busca a través de un análisis comparativo entre Niebla (1957) por Unamuno y Diario del seductor (2006) por Kierkegaard, ya que ambas obras muestran similitudes llamativas con respecto a los temas mencionados. El análisis también incluye citas de otras obras de ambos pensadores que evidencian las varias nociones comunes entre los dos. Este análisis comparativo se divide, pues, en tres partes: la primera consta de una investigación de la niebla como metáfora que expresa tanto la confusión existencial como la dificultad de ver claramente la realidad, la segunda comprende un análisis del uso especial de la ficción en ambas obras y, por último, la tercera consiste en un examen del amor como concepto, así como su gran significación para los dos pensadores.

Abstract

It is the objective of this article to present and analyze the influence of Søren Kierkegaard on the thinking of Miguel de Unamuno and to elaborate the shared concepts of the two thinkers concerning the subjective experience, fiction as a philosophical tool and the part that love plays in human existence. This is done through a comparative analysis of Niebla by Unamuno and Diario del seductor by Kierkegaard since both works demonstrate striking similarities with respect to the mentioned themes. The analysis will also include quotes from other works by the two thinkers to elaborate on the various notions that the two have in common. This comparative analysis has three parts: an investigation of mist as a metaphor, which expresses existential confusion and the difficulty to clearly see reality, an analysis of the special use of fiction in both works and, finally, an examination of love as a concept and its significance for the two thinkers.

Palabras Clave

Amor espiritual, metaficción, confusión existencial

La hermandad espiritual de Unamuno y Kierkegaard

Esta investigación surge de un interés en aclarar la supuesta hermandad espiritual entre Søren Kierkegaard y Miguel de Unamuno. En otras palabras, busca evidenciar los puntos donde se encuentran tanto ideas filosóficas similares como intereses compartidos entre ambos pensadores. La posible conexión intelectual entre estos autores proviene del hecho indiscutible de que Unamuno fue un entusiasta lector de las obras de Kierkegaard, y de que mostró, durante mucho tiempo, una fascinación profunda por las ideas del mencionado filósofo danés. Incluso lo llegó a llamar, en algunos de sus textos, “mi favorito” o “hermano” – razón por la que ha surgido la cuestión de una hermandad espiritual entre los dos – ya que, en las afirmaciones del escritor y filósofo español, se percibe una sensación clara de haber encontrado en Kierkegaard alguien que pareciera haber compartido las mismas preguntas y los mismos problemas espirituales.

La subjetividad apasionada del individuo, la relación entre los individuos y la religión y la cuestión de cómo vivir como ser humano en cuanto a nuestra conciencia intensa sobre la vida y la muerte fueron temas que le interesaron mucho a Unamuno; es decir, el problema de que existe un aspecto fundamental de la vida que no se puede explicar ni solucionar con la ciencia ni con la lógica pura – lo anterior es uno de los problemas esenciales en el pensamiento del intelectual hispano, quien encontró en Kierkegaard un lenguaje y una elaboración muy útil para abordar este problema filosófico. Como veremos, la afinidad filosófica entre los dos autores, a primera vista, no es tan clara como se podría suponer. Muchas de sus ideas sobre algunos temas centrales son directamente opuestas. O sea, no se puede decir que necesariamente existe un paralelo claro entre las nociones del mundo encontradas en los escritos de Kierkegaard y Unamuno, pero sí se puede decir que Kierkegaard fue una inspiración fuerte que influyó a Unamuno tanto en la elaboración de ciertas ideas filosóficas como en sus obras literarias.

En este artículo también incluyo hechos biográficos de ambos pensadores, dado que tanto Kierkegaard como Unamuno fueron pensadores con un interés auténtico y personal en los temas que estudiaron, razón por la que pretendo iluminar dichos temas cuyo entendimiento permitiría mejor comprender sus vidas y sus desafíos internos. La filosofía existencialista que representan los dos surge de un interés en la cuestión de la realidad de la subjetividad individual, por lo que deseo también incluir algo sobre la lucha interna y la historia personal de estos pensadores.

Por último, busco aquellas semejanzas entre estas dos obras, concerniente a estilo, personajes, temas, metáforas centrales, etcétera, que podrían contarnos sobre los intereses y los problemas intelectuales compartidos por ambos pensadores, y así espero que nos acerquemos al motivo de la pasión intensa que nos muestra Unamuno cuando nos dice, refiriéndose a las cuestiones más personales de su pensamiento, “Oigamos al hermano Kierkegaard” (De Unamuno, 1998, 128).

La niebla como metáfora

Una similitud clara entre las dos obras investigadas en este análisis es el aspecto que tiene que ver con el título de la obra de Unamuno en cuestión, Niebla, y la metáfora de la niebla, la cual es un tema central en la mencionada obra, pues hay muchos ejemplos similares de la metáfora de la niebla en la obra de Kierkegaard, Diario del seductor, a los de la metáfora de la niebla en la novela de Unamuno con ese nombre. En la primera parte de la novela del filósofo danés, aquél que supuestamente descubre los papeles y el diario del protagonista, Johannes, lamenta haberlos encontrado debido al estado de ansiedad que le causa  la publicación de éstos, y dice: ”También yo he sido arrastrado a este reino de niebla, a este mundo de ensueño en el que uno se atemoriza a cada instante de su propia sombra” (Kierkegaard, 2006, 317), y así, Kierkegaard define el estado mental del protagonista de su novela, el cual atisba su filosofía: la vida como sueño y niebla, una filosofía que también es central en Niebla, en la que se encuentra la idea que “life is mist and that (day) dreaming provides a temporary alternative until happiness is secured by means of true spiritual love” (Ardila, 2011, 143). Más abajo, volveré a la cuestión del amor espiritual, esta fuerza disolvente que, según Kierkegaard y Unamuno, puede disipar la niebla de la vida. La imagen de la niebla es muy utilizada en Diario del seductor como metáfora que describe el estado mental y percepción del mundo del protagonista Johannes. Al principio de la novela, Johannes ha ido a una exposición porque sabe que habrá una chica, para él desconocida, esperando otro hombre, y expresa su deseo de que esta chica se revele: “«Fascinante hechicera, hada o bruja, haz que desaparezca tu niebla», manifiéstate, probablemente estés ya presente aunque seas invisible para mí; delátate, pues en caso contrario no pienso esperar una revelación” (Kierkegaard, 2006, 326). El ser humano percibe lo desconocido de la vida como cubierto en niebla, o sea, la niebla es una metáfora que describe nuestra dificultad de ver claramente el mundo. En esta situación, en la cual Johannes busca la chica, su cara está detrás de la niebla de lo inexplorado, pero en esto también se siente la exaltación que Johannes experimenta esperando la aparición de la chica.

Eso es parte de lo esencial de la vida estética en un sentido kierkegaardiano – el placer en alto grado está en la expectación de las cosas todavía no conocidas. Por eso, el estético solamente busca el placer sensual de las relaciones románticas, sin considerar todos aspectos éticos de sus decisiones, cuya validez no reconoce además de considerarlos aburridos y destructivos de la experiencia estética: ”Bajo el cielo de la estética todo es fácil, bello, efímero, cuando la ética forma parte de ello, todo se vuelve duro, anguloso, infinitamente langweilig [aburrido]” (Ibid., 367). Por consiguiente, Johannes se define como estético, y afirma que las relaciones románticas no deben persistir, como eso no corresponde con su idea estética del amor, que es el tipo de amor que busca. Lo anterior, entonces, es el código de la persona que busca la vida estética; que desecha todas las consideraciones éticas y persigue exclusivamente el aspecto sensualmente satisfactorio de la vida.

La metáfora de la niebla también aparece en un pasaje en el que Johannes considera el amor idealizado en contexto con Cordelia, en la que considera su capacidad de amar verdaderamente y de forma completa, ya que ella se encuentra afectada por un amor que está vagamente definido en su mente sin que lo haya experimentado realmente:

Su alma no se ha volatizado ni debilitado con las imprecisas emociones del amor, algo que hace que muchas jovencitas nunca lleguen a amar, es decir, a amar con determinación, enérgica y cabalmente. La imprecisa fantasmagoría que llevan en su conciencia será el ideal según el cual el objeto real ha de ser probado. (Ibid., 376)

Otra vez la niebla (palabra perdida en la traducción: fantasmagoría es traducción de Taagebillede)  representa la denominación de la parte no realizada o conocida de la vida. Así, el amor y la mujer idealizada es un tema de la novela, que aparece con la niebla como metáfora, describiendo la experiencia interna de la persona que trata de concordar sus ideales con la realidad. Cabe considerar también este pasaje muy poético de una de las cartas de Johannes a Cordelia, que habla de la dificultad que tiene para mantener la imagen específica de Cordelia en su mente:

El cielo está encapotado – oscuras nubes borrascosas lo fruncen como negras cejas sobre su apasionada faz, los árboles del bosque se mueven, sacudidos por inquietantes sueños. […] ¿No vas a mostrarte, a recomponerte? Todo se me hace confuso; las partes del bosque pierden su contorno específico, lo veo todo como un banco de niebla en el que, por doquier, seres femeninos parecidos a ti aparecen y desaparecen. (Ibid., 394)

Johannes percibe una capa de nubes en el cielo. Todo le parece un mar de niebla, donde la imagen de su mujer querida se disuelve en varias imágenes que se le escapan – eso parece el tipo de soñar (despierto) ya mencionado que la experiencia de la vida como niebla trae consigo. A Johannes le resulta difícil mantener el amor que le tiene a Cordelia, pues lo confunde con el amor que tiene por el mundo – la capacidad de amar en general, es decir, el amor idealizado. Se ve entonces en estas consideraciones la tendencia de Johannes de moverse de un amor personal a Cordelia hacia un amor más generalizado; Johannes ve aparecer y desaparecer seres femeninos por todas partes que se parecen a Cordelia, y admite que sus cartas también tienen la intención de confundir a Cordelia: “Ella puede releer la carta y obtener de ello una nueva impresión y así sucesivamente” (Ibid., 395). Cabe recordar que Augusto en Niebla también tiene la experiencia que su amor por Eugenia se convierte en un amor general hacia todas las mujeres, y discute este fenómeno con Víctor Goti, como veremos abajo. Por lo demás, el concepto de la imagen concreta que es perdida en la memoria es algo que recurre en Diario del seductor. Johannes se extraña de no poder imaginarse a Cordelia, aun habiéndola visto: “¿Han perdido los ojos del interior de mi alma su fuerza?” (Ibid., 329). Esto es muy similar a la experiencia de Augusto en Niebla: “¿Se borrará su imagen de mi memoria? […] Sólo me acuerda de unos ojos” (Unamuno, 1957, 56). Además, Johannes describe la experiencia de no poder recordar la imagen de Cordelia, aludiendo como muchas veces en el relato a los mitos griegos antiguos, así: ”a eso sí que puede llamársele cazar la nube en lugar de Juno” (Kierkegaard, 2006, 329). Como veremos, el interés de Unamuno en la metáfora de niebla también incluía la de nubes; su interés tenía que ver con el fenómeno que describe estas imágenes de no poder ver claramente la realidad – como el mito de Ixión, a quien alude en esta cita, pues seduce a una nube con la apariencia de Juno, mandada por Júpiter para engañarle, es decir, para que no obtenga el amor de la diosa verdadera, sino solamente la ilusión de éste (Encyclopaedia Britannica, 2018, ¶ Ixion). He aquí, entonces, tal vez una raíz antigua de la metáfora de la niebla que describe la parte poco clara del mundo, presente en las dos obras.

Como se ve, la niebla como metáfora es utilizada en muchos contextos y tiene la posibilidad de ser utilizada para describir ampliamente varios estados mentales, aunque sean estados parecidos; siempre tiene que ver con la carencia de conocimiento (de la naturaleza de la realidad misma), ansiedad y tristeza. Sin embargo, al final de la novela, mientras Johannes está considerando sus experiencias seduciendo a Cordelia, se vislumbra algo optimista en la mención de la niebla, que otra vez es un ejemplo de la exaltación que existe en lo desconocido desde el punto de vista estética: ”No veo fantasmas en esta hora nocturna, no veo lo que ha sido, sino lo que ha de venir, en el seno del lago, en el beso de la escarcha, en la niebla que se esparce sobre la tierra y esconde su fértil abrazo” (Kierkegaard, 2006, 433). En Johannes no existe religiosidad, ni ética. Él no está atormentado por tales consideraciones, como Augusto, que desea entender su vida y su relación con su creador, además de, por ejemplo, querer sinceramente ayudar a Eugenia con el pago de su deuda (De Unamuno, 1957, 139). Johannes solamente busca el placer, y por eso es, entre otras cosas antipáticas, muy cínico y, en un sentido, insensible – solamente sentir el placer sensual no forma una persona completa y realizada, sino algo más maligno. El seductor entonces nos muestra con su interior personal podrido los males que trae consigo la vida estética, y así por qué se necesita algo más que placer puro para obtener una vida satisfactoria. Se ve en las últimas consideraciones de Johannes también la discusión de qué es realidad, y la sensación de no ser real, sino un ente ficcional – lo cual, como veremos, claramente es un tema en Niebla también. Johannes continúa: ”Todo es imagen, yo mismo soy un mito de mí mismo, pues ¿no es como un mito que yo acuda presuroso a esta cita?” (Kierkegaard, 2006, 433). Esto también corresponde con la observación de A (el supuesto editor de Diario del seductor) sobre Johannes; que no vive en la realidad, sino en algún mundo detrás de la realidad, un mundo poético que no se ve tan claramente como la realidad física que nos enfrenta. Esto se parece mucho a la noción calderoniana presente en Niebla, comentada abajo, de la vida como sueño o teatro: “Detrás del mundo en el que vivimos, allá al fondo hay otro mundo que mantiene con él una relación similar a la que mantienen, en el teatro, tanto la escena real como la que a veces vemos detrás de ella” (Ibid., 313). Johannes es una persona que no puede ”disociar la poesía de la realidad” (Ibid.). Se ve entonces la función de la metáfora de la niebla en Diario del seductor; Johannes vive en un mundo escondido, hecho de poesía, en la beldad y misterio que está detrás del mundo visible.

En Niebla, la niebla describe una experiencia parecida; la de no estar completamente en el mundo visible. La experiencia de Augusto, sin embargo, es muy diferente como su sensación nebulosa de no estar en el mundo visible no surge de una búsqueda dedicada del placer sensual y poético, sino de una duda verdadera de su propia existencia. He aquí, entonces, una diferencia fundamental entre las personalidades de los dos protagonistas.

Augusto expresa la experiencia de la vida como niebla ya en el capítulo II, en la que considera la sensación de ser vivo, o sea, la experiencia en sí, la cual puede ser muy ilusoria: “Los hombres no sucumbimos a las grandes penas ni a las grandes alegrías, y es porque […] vienen embozadas en una inmensa niebla de pequeños incidentes. Y la vida es esto, la niebla. La vida es nebulosa” (De Unamuno, 1957, 60). La experiencia, y la noción filosófica, de la vida como niebla es, aunque presente y central en Diario del seductor, más constante en Niebla, por cuya razón Unamuno probablemente denominó su novela así. Por eso, solamente doy aquí unos cuantos ejemplos de la niebla como metáfora en esta obra, que es uno de los temas centrales, siendo tanto el título de la obra, como una palabra recurrente a través de toda la obra. En ella, la niebla mental, y la experiencia de la vida como un sueño, es una sensación, o tal vez sospecha, recurrente que afecta constantemente a Augusto. Su miedo, su duda y su temor existencial son todos frecuentemente expresados en estos términos: “El pobre Augusto creyó derretirse. Por lo menos, se le derritió la fuerza toda de los brazos, empezó la estancia a convertirse en niebla a sus ojos; pensó: «¿Estaré soñando?»” (Ibid., 271-272). La niebla aparece de esta manera a través de toda la novela, y es bastante evidente que la inspiración de esta metáfora surge de una lectura de Diario del seductor, la cual Unamuno poseía tanto en danés como en traducción italiana. A partir de las anotaciones en su ejemplar de esta obra, se evidencia que Unamuno tenía un interés profundo por varios aspectos de Diario del seductor; por ejemplo, le interesaba mucho la descripción de Cordelia y el uso de expresiones tragicómicas y este elemento está presente en sus propias obras también. Pero lo que más le interesaba era la metáfora de la niebla. Subraya esta palabra, Taage [niebla], varias veces en su copia del libro, e incluso la palabra Sky [nube]. Es decir, su interés por la niebla es temática, no semántica; lo que le interesaba eran las posibilidades de la imagen, ya sea niebla o nubes (Ardila, 2011, 140-142). La frase “niebla espiritual”, por añadidura, también es utilizada en su ensayo del año 1904, A lo que salga, un ensayo sobre las varias maneras de trabajar como autor, en el que lamenta la superficialidad de muchos autores y de la gente en general:

Y recuerdo que […], continué mi camino, […] pensando en un remoto reino del espíritu en que se nos vacíe a todos el contenido espiritual, se nos rezumen los sentimientos, anhelos y afectos más íntimos, […] y todos ellos, los de unos y los de otros, cuajen en una común niebla espiritual […] dentro de la que floten las cortezas de nuestras almas, estas cortezas que son hoy casi lo único que de ellas ofrecemos a nuestros prójimos, y casi lo único que recibimos de éstos. (Unamuno, 2007, 700)

En este ensayo, Unamuno emplea la metáfora de la niebla para describir la carencia de sinceridad entre los seres humanos con respeto a sus sentimientos y pensamientos más íntimos, pero en este caso, la niebla describe un fenómeno imaginado en que nuestras almas nos sale para crear un común “niebla espiritual” donde toda la intimidad de cada persona se confunde, y lo que es escondido por la niebla son nuestros cuerpos físicos – aquellas máscaras falsas que por el momento es lo único que presentamos a los demás. Aquí vemos entonces una similitud entre Kierkegaard y Unamuno, ambos están muy interesados en la posibilidad, o sea, imposibilidad, de presentar y describir la verdad de la existencia humana, como veremos, en el caso de Kierkegaard, más abajo; resulta imposible compartir verdaderamente la realidad íntima de la personalidad y la consciencia individual con los demás.

Se ve, entonces, la potencia que Unamuno veía en la metáfora de la niebla, la cual siempre describe algo relacionado con la dificultad del ser humano de adivinar la realidad, y la ansiedad y perturbación que esto trae consigo; no conocemos los mundos internos de los demás, no sabemos qué está al otro lado de la muerte y la memoria puede resultar engañosa.

Según Ardila, la atención especial que Unamuno prestó en los pasajes de Diario del seductor que contienen la metáfora de niebla, prueba que Unamuno derivó su idea de la niebla metafórica de esa obra por Kierkegaard, y que así se puede concluir que no solamente prestó ideas de Kierkegaard, sino que “in the Danish novel he found the central idea for and the inspiration to write Mist” (2011, 143).

El autor ficcionalizado y la metaficción

Como la experiencia de la vida como ficción, y la observación que la poesía y la ficción son la única manera de investigar la realidad vivida por los seres humanos, son temas tan centrales en ambas obras, no es extraño que la ficción en sí es objeto de investigación en aquellas obras. Niebla y O lo uno o lo otro, obra en la que se encuentra Diario del seductor, ambos indican en las portados un editor/prologuista, que después son desenmascarados como personajes ficcionales dentro del mundo del relato, además de un género poco convencional – “nivola”/”Un fragmento de vida”. Entonces, las obras se desarrollan en varias dimensiones en las que el autor, en el caso de Kierkegaard, es un personaje ficcional también, y la relación entre autor, personajes ficcionales y el lector siempre resulta difícil entender completamente, o en que, en el caso de Unamuno, la ficción en sí está debatida e investigada a través de una persona que descubre su propia ficcionalidad. Este empleo de la ficción como herramienta investigadora, además de la investigación de géneros y la ficción en sí – más presente en Unamuno – son esenciales en el entendimiento de las obras investigadas aquí. Utilizo aquí el término “metaficción” para describir el fenómeno de discusión de la ficción dentro de la ficción, lo cual añade otro nivel al relato, y sigo en esto la definición dada por William Gass: “These are works which contain, one way or the other, explanations and references to themselves. They are fictions about fiction; […] metafictions are fictions in which the content of the work being structured is the structure of traditional fiction” (1980, 7).

Los dos caracteres Víctor Goti y Victor Eremita representan un tipo de juego con el lector en Niebla y Diario del seductor. En Diario del seductor, Victor Eremita afirma haber encontrado los escritos de un llamado “A”, y este carácter dice no ser el protagonista Johannes de Diario del seductor. En Niebla, se distingue la relación entre el prologuista y la obra de la de Diario del seductor, ya que el lector no reconoce la ficcionalidad del prologuista Víctor Goti antes de que sea introducido como carácter en el argumento. En este momento, se entiende la función que tiene Víctor Goti como portavoz de Unamuno, con el que puede expresar sus ideas sobre varios temas a través de un personaje ficticio (Webber, 1964, 120). En esto, se ve la necesidad que veía Unamuno de crear su propio género para describir a Niebla – la “nivola” – como la relación entre el autor y el lector además de la relación entre realidad y ficción están trabajadas, y necesitan estar trabajadas, para lograr la meta deseada por Unamuno. Niebla puede ser entendido como una práctica metaficcional en este sentido por:

su ruptura de los moldes clásicos de la novela, el planteamiento dentro de la propia novela de las relaciones entre ficción y realidad, la teoría sobre los seres de ficción y el hacer evidente al lector y al protagonista, Augusto, que se trata de una ficción que depende de la voluntad del escritor, sin el cual no existiría Augusto. (Imízcoz Beúnza, 1999, 319)  

Para entender mejor la intención de la invención de este nuevo género, y para encontrar una explicación satisfactoria, por supuesto, hay que volverse hacia el mismo Víctor Goti, que provee sus consideraciones y razones de escribir una “nivola” en vez de una novela tradicional en una conversación con Augusto. Es decir, describe que había empezado el trabajo de escribir una novela, pero al final tenía que alejarse de las reglas del género tradicional. Víctor describe cómo quiere que sea elaborada su novela: “Mi novela no tiene argumento, o, mejor dicho, será el que vaya saliendo. El argumento se hace él solo” (De Unamuno, 1957, 179-180). Es decir, desea que tenga su novela el carácter de la vida – va a escribirla “como se vive, sin saber lo que vendrá” (Ibid., 180). Lo interesante aquí es que de ahí en adelante Víctor Goti nos presenta su propia función, o sea, la función que tiene para Unamuno, la cual también es una similitud con el estilo literario de Kierkegaard, aunque existen ciertas diferencias importantes, como veremos. Víctor Goti es el portavoz del autor, lo cual crea la oportunidad del autor de distanciarse de las consideraciones presentadas por el personaje ficcional: “Y, sobre todo, que parezca que el autor no dice las cosas por sí, no nos molesta con su yo satánico. Aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo” (Ibid., 181). A este punto, Víctor Goti realiza la necesidad de presentar un género nuevo, como Augusto apunta que lo que describe acaba siendo novela: “será…, será nivola […] Así nadie tendrá el derecho a decir que deroga las leyes de su género… Invento el género, e inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place” (Ibid., 182). De esta manera, la introducción de un género nuevo, la disolución de la relación de oposición fija entre realidad y ficción y el empleo de un portavoz ficcional provee el autor con cierta libertad para presentar ideas y ponerlas como objetos de diálogo y discusión. Esta discusión con Víctor Goti le hace a Augusto dudar de su propia existencia: “Y esta mi vida, ¿es novela, es nivola o qué es? Todo esto me pasa, y que les pasa a los que me rodean, ¿es realidad o ficción?” (De Unamuno, 1957, 182-183). La cuestión de qué es realidad y qué es ficción, y la experiencia de la vida como un sueño, un tema probablemente inspirado por el escritor español del siglo XVII Pedro Calderón de la Barca – “¿Qué es la vida? Una ilusión/ una sombra, una ficción” (2013, 161), como dice en su obra famosa La vida es sueño –, así son centrales en Niebla (Aguinaga, 1964, 204).

La confusión entre ficción y realidad hasta este punto en el relato, por supuesto, es superada más tarde cuando Augusto encuentra a Unamuno mismo, el autor del relato en que se halla. Augusto, que ha decidido suicidarse, va a Salamanca para hablar con Unamuno y discutir este propósito. Pero la conversación se convierte en una discusión de la realidad y la ficción, o sea, la ficcionalidad de Augusto versus la realidad de Unamuno, habitante del mundo “real”. Unamuno mantiene que Augusto no es real en el mismo sentido que él, y que solamente existe dentro de la fantasía de su autor; de la suya, y por eso no tiene su propia voluntad: “Pues opino que como tú no existes más que en mi fantasía […] y como no me da la real gana de que te suicides, no te suicidarás” (De Unamuno, 1957, 297). Pero Augusto no está convencido, y afirma que “Hasta los llamados entes de ficción tienen su lógica interna” (Ibid.), por lo que no están tan sometidas a la voluntad del autor como sostiene Unamuno – tienen su propia vida. En este sentido, mantiene Augusto, los llamados entes de ficción son tan reales como los lectores de sus relatos, y ellos también van a morir, lo cual Augusto le dice a Unamuno, refiriéndose a Dios como el creador y autor de Unamuno: “Pues bien, mi señor creador don Miguel: también usted morirá […] ¡Dios dejará de soñarle!” (Ibid., 304). Vemos aquí otra vez la idea de la vida como sueño; la vida supuestamente “real” podrá ser el sueño de Dios, y Él puede ser visto como el autor supremo que escribe y planea nuestras vidas.

Una idea presente en la obra unamuniana es, entonces, que todos, en un sentido, somos entes de ficción; todos somos creaturas de un creador, ya sea un autor o Dios. Sin embargo, hay la diferencia fundamental que los seres humanos en el mundo supuestamente real son mortales en otro sentido que los entes ficcionales. Los entes ficcionales perduran en la mente de los lectores y reviven “cada vez que un lector lee su historia” (Imízcoz Beúnza, 1999, 320). Aunque esto es una interpretación posible de esta famosa escena de Niebla, este juego turbador de la ficción y la confusión de realidad y ficción pueden tener varios propósitos y funciones en la obra de Unamuno. Aguinaga entiende el encuentro entre Augusto Pérez y Miguel de Unamuno en Niebla como el intento de Unamuno de entrar en este, tal vez inmortal, mundo ficcional:

I would like to suggest that the most important thing about this chapter, the most obvious and surely the least observed, is not that, in it, Augusto tries to escape the world of Fiction, but that, in it, a new character finally leaves his mist and enters the novel: a character by the name of Miguel de Unamuno. (1964, 197)  

Unamuno ha estado fuera de la historia, escondido en una niebla, pero en este momento, entra en el nivel existencial de Augusto. De esta manera, la necesidad mutua entre Augusto y Unamuno está subrayada; solamente se puede ser un “yo” si existe un “otro”, y este “yo” solamente puede definir su esencia específica, si existe algo conteniendo su no-esencia. En este caso, Unamuno se define como real, lo cual es la contraposición de la ficcionalidad de Augusto. Con eso, el carácter Unamuno quiere decir que la existencia de Augusto depende de él. Pero Augusto inteligentemente muestra que, dado que Unamuno ha entrado en el nivel de la ficción, y que tiene una conversación con Augusto, Unamuno verifica y acepta la existencia de Augusto. Por lo tanto, los dos son mutuamente relacionados, y la existencia de Unamuno también depende de Augusto (Ibid., 198). Así se ve el conflicto interno que puede existir en un ser humano; Unamuno afirma que cuando no tenga quien le discute, “invento dentro de mí quien lo haga. Mis monólogos son diálogos” (De Unamuno, 1957, 296). O sea, sus diálogos son monólogos, como Augusto sugiere. La cuestión de la realidad de la personalidad es interesante en este contexto – si los dos personajes discutiendo en este capítulo representan un conflicto real, por decirlo así, en la mente de Unamuno, ¿se puede decir que uno es más real que el otro? Al final, hay que afirmar que los dos son o reales o ficcionales. Este nivel de la existencia humana, la conciencia y la personalidad, está interesantemente conectado con la ficción; las construcciones que viven encerradas en la mente, las personalidades de otros y la de uno mismo, son un tipo de caracteres ficcionales. Esto, como mencionado, también es un tema en Niebla – una idea también surgida del dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca: “As Augusto undoubtedly knows from having read Calderón, true freedom of the will consists in recognizing one’s role and playing it well” (Aguinaga, 1964, 192). La idea que Aguinaga expone aquí, la cual es una idea que se ve también en Sartre, es que, aunque tenemos la calidad de existir y la materia de la realidad sí existe, tenemos que actuar como, y así representar, una identidad y parte específica para poder existir en la mente de otros – lo cual se puede decir es existir realmente; “one is not a lover, or a painter, or a waiter, one acts as” (Ibid., 192). Por eso, sería fácil llegar a la conclusión tal vez precipitada, que todo tiene el mismo grado de realidad; que todo es ficción. El confín entre realidad y ficción puede parecer disolviéndose. La vida es un drama, y el drama es la vida, algo que Víctor Goti también menciona, tratando de convencer a Augusto que debe reírse y ver las cosas trágicas de la vida como una comedia, es decir, confundir las cosas, lo cual puede parecer una condición fundamental de la vida humana: “Y hay que confundir. […] Confundir el sueño con la vela, la ficción con la realidad, lo verdadero con lo falso. Confundirlo todo en una sola niebla” (de Unamuno, 1957, 284). Otra vez, la metáfora de la niebla. Puede parecer que la realidad y la ficción es la misma cosa, la misma niebla existencial. Pero a este punto, Aguinaga afirma que de hecho hay una diferencia entre un ente ficcional y un ente no-ficcional, y la demonstración de la interdependencia de los dos personajes no prueba la realidad de ninguna de ellos – “ser para otros” es diferente de “ser en sí”, lo cual dice Aguinaga, refiriéndose otra vez a Sartre: “Augusto was wrong, since ⹂being-for-others is not an ontological structure of the For-itself,” nor ⹂can we think of deriving being-for-itself from being-for-others.” Existence is the fact on which the relations are founded” (1964, 198). Aguinaga mantiene que eso era la convicción verdadera de Unamuno, y que realmente veía la ficción como una imitación de la realidad (Ibid.).

Pero ¿por qué, entonces, este juego con la ficción y la confusión de la realidad y la ficción en Niebla? Puede parecer que Unamuno quiere decir que la ficción y la realidad tienen el mismo valor ontológico, aunque debe, al fin y al cabo, como dice Aguinaga, ser suficiente simplemente “to kick any stone to know where real existence lies” (Ibid., 200). Para contestar esta pregunta, Aguinaga opina que hace falta considerar la vida personal de Miguel de Unamuno y así entender las motivaciones íntimas de su obra literaria y filosófica. En el año 1897, Unamuno sufrió una crisis profunda, la cual Aguinaga describe como una experiencia aplastante de la Muerte y la Nada (Ibid.). Pasó la noche del 23 de marzo de 1897, cuando Unamuno despertó “sobresaltado, víctima de un espasmo coronario y sufre un acceso de terror, con todo el aparato sintomático de un síndrome neurótico” (Egido, 1983, 231). Entonces, se fue para rezar durante tres días, abrumado por su encuentro directo con la Nada – la idea que realmente moriría, y después inició un diario, notando frecuentemente su estado mental (Ibid.). En este Diario Íntimo, lleno de consideraciones sobre la muerte, se ve el interés muy personal de Unamuno en la cuestión de cómo vivir con esta carga humana del temor de la Nada, y la relación entre esta cuestión y la religiosidad. Es evidente la lucha interna en la que se encuentra frente a esta cuestión: “Así no se puede vivir, me digo. Pero así debo vivir, luchando con estas tentaciones, haciéndome á la muerte. ¿Quien sino Dios mismo me ha movido á que le busque? Me he burlado mucho de la duda, hoy vivo en dudas” (De Unamuno, 1970, 107). La crisis afectaba a Unamuno de tal manera que estaría por el resto de su vida muy preocupado por su propia existencia, la injustica de la muerte y la necesidad de algún consuelo de esta condición inevitable de la vida humana – somos seres conscientes y por lo tanto sabemos que moriremos, lo cual nos resulta imposible aceptar, un problema que el perro de Augusto, Orfeo, también menciona en su oración fúnebre al final de Niebla; los seres humanos parecen siempre estar en otro lugar, en otro mundo, dada nuestra consciencia aumentada de todos los problemas de la existencia, incluyendo la muerte (De Unamuno, 1957, 324-325). Por lo cual, no estamos centrados en el presente; nuestro yo está esparcido a través del tiempo, desde todos los errores del pasado hasta la muerte inevitable en nuestro futuro. Esto era un problema que le preocupaba a Unamuno intensamente; esto es quizás el corazón de su filosofía entera y algo que él consideraba la motivación de toda filosofía: “¿Por qué quiero saber de dónde vengo y adónde voy, de dónde viene y adónde va lo que me rodea, y qué significa todo esto? Porque no quiero morirme del todo, y quiero saber si he de morirme o no definitivamente” (De Unamuno, 1998, 56). Por eso, el proyecto de Unamuno es afirmar su propia existencia y así luchar contra la muerte, además de mostrar la absurdidad e injusticia de ella. Es decir, la crisis afectó Unamuno de tal manera, que estaba entonces muy consciente de que la existencia del ser humano en realidad es mi existencia; el mundo desaparece con nosotros cuando morimos (Aguinaga 1964, 200). La búsqueda de Unamuno de un modo de afirmar su existencia tiene lugar en el arte – en poesía, en teatro y, sobre todo, en la novela. La dificultad que uno tiene buscando la afirmación deseada de su propia existencia es que, para que sea verdad la aserción “yo soy yo”, también hay que existir un “otro” que no simplemente exista en la consciencia del “yo”, sino que emerja con el “yo” y que tenga su propia consciencia. Los dos han de ser sujetos independientes, observándose uno al otro. Con tal motivo, Unamuno siempre en sus escritos – que frecuentemente, incluso los escritos filosóficos, tienen el carácter de diálogos – trata de incluir el lector en los argumentos para que este pueda afirmar su “yo”, lo cual a veces es visto por el lector como un sujeto, y a veces como un objeto (Ibid., 201). Pero debido a la abstracción necesaria de un ensayo filosófico, el “otro” y el “yo” de tales escritos se convierten fácilmente en estereotípicos, es decir, en una imagen inexacta de la persona que busca representar. Por eso, Unamuno se volvía hacia las varias expresiones artísticas disponibles, entre las que la novela le resultaba la más útil; en la novela, se presenta más detalladamente la vida y la personalidad de una persona. Julián Marías dice, hablando del papel que desempeña la novela para Unamuno en sus investigaciones y consideraciones filosóficas, que la novela es el paso primero “toward an existential analytic or a metaphysical study of human life” donde el objeto, es decir, el ser humano “shows itself in its full richness and plasticity, in its true temporal being” (1966, 67). Esto afirma también Unamuno en el epílogo a su San Manuel Bueno, Mártir: “la novela es la más íntima historia, la más verdadera, por lo que no me explico que haya quien se indigne de que se llame novela al Evangelio, lo que es elevarle” (Unamuno, 1979, 60). Se ve, entonces, la capacidad que Unamuno veía en la novela de presentar más íntima y específicamente un retrato de la naturaleza interna del ser humano; hasta el Evangelio puede ser llamado novelesco, si uno quería apuntar su certeza en un sentido existencial. Pero la cuestión entonces es cómo la novela revela la existencia del autor – eso es supuestamente su esperanza; que su existencia sea afirmada a través del encuentro entre el lector, el “otro” y el texto – porque el lector no encuentra al autor, sino a los caracteres de la novela. Esto, según Aguinaga, se atribuye al hecho que Unamuno estaba convencido que el lector pasa por medio de los caracteres y así llega al sujeto más importante; al autor, el Dios del mundo ficcional. El éxito de este propósito se ve, según Aguinaga, en el hecho que es necesario considerar la vida y mente de Unamuno para entender completamente la novela Niebla (1964, 202). Así, lo que se ve en la obra unamuniana, y muy explícitamente en Niebla y su tratamiento peculiar de la ficción como tal, es un intento de investigar la naturaleza de la condición humana, es decir, es un estudio de la vida y la muerte y una tentativa de manifestar la personalidad y realidad del autor a fuerza de un encuentro entre él, el lector y los caracteres del relato. Además, es una consideración filosófica sobre qué significa estar vivo y ser real, lo cual nos trae a todos las implicaciones ontológicas y metafísicas que esto lleva consigo – lo que Marías llama la metafísica frustrada y posición religiosa ambigua de Unamuno (1966, 94). Todo esto surge de un deseo profundo de Unamuno mismo de superar la muerte de un modo u otro; el anhelo de la inmortalidad es la motivación íntima de su actividad artística. Esto, en el pensamiento de Unamuno, es la motivación verdadera de todo arte también, como dice en Del sentimiento trágico de la vida: “El que os diga que escribe […] para propio recreo […] miente […]. Quiere, cuando menos, dejar una sombra de su espíritu, algo que le sobreviva” (1998, 73).

 

Que existe una relación bastante compleja y no lineal entre la obra, sus caracteres, el lector y el autor, ciertamente es una similitud entre Unamuno y Kierkegaard, aunque este empleo de varios niveles ficcionales tiene un fin y función diferente en la obra de cada uno. Hay cierta dificultad en la interpretación y entendimiento de la obra de Kierkegaard debido a su uso extenso de seudónimos. Kierkegaard mismo afirmó, en Post scriptum no científico y definitivo, en la sección última de la obra llamada “Primera y última explicación”, lo cual es firmado por él, “S. Kierkegaard”, y no por el seudónimo Johannes Climacus como el resto de la obra, que no se debe entender sus obras publicadas bajo otro nombre como expresiones de su opinión personal:

Lo que ha sido escrito, entonces, es mío, pero sólo en la medida en la que yo, por medio de líneas audibles, he puesto el modo de ver la vida del creativo individuo poéticamente real en su boca, pues mi relación es incluso más remota que la de un poeta, que poetiza personajes y sin embargo en el prefacio es él mismo el autor. […] Así, en los libros pseudónimos no hay ni una sola palabra mía. No tengo opinión de ellos excepto como tercero (Kierkegaard, 2010, 603)

Kierkegaard así quiere poner en claro que se siente alejado de las obras publicadas bajo otros nombres en el sentido que no concibe aquellas obras como suyas, filosóficamente hablando. Son expresiones de concepciones posibles de la realidad, a través de personajes ficticios – un contraste a la idea presentada por Víctor Goti, que las afirmaciones por los caracteres en su “nivola” de hecho las dice él mismo. Por eso, Kierkegaard pide que cualquier persona que desee citar aquellas obras lo haga citando ”los respectivos nombres de los autores pseudónimos, no el mío” (Ibid., 605). En esta idea de Kierkegaard, Webber adivina el precursor por la técnica similar en Unamuno, aunque también puede ser una inspiración más fundamental que no solamente inspira y precede el prologuista ficcional Víctor Goti, sino también “the more fundamental idea which pervades all of Unamuno’s work, that of the independent life of an author’s creations” (1964, 134). Es decir, el deseo de Unamuno de mantenerse vivo como un ente ficcional de su propia novela, que supuestamente tiene su propia vida y existencia, probablemente proviene de Kierkegaard. Pero no es una imitación directa de la técnica de Kierkegaard, sino un uso de un aspecto de la idea para cumplir sus propios objetos.

Debido a esta técnica y uso de seudónimos, puede resultar difícil entender exactamente las intenciones y opiniones propias de Kierkegaard, y unos teóricos mantienen que es menester considerar las obras kierkegaardianas firmadas por su propio nombre para acercarse un entendimiento de sus ideas personales (Evans, 2003, 299). Pero existe, según Evans, cierta confusión concerniente a la relación entre Kierkegaard y sus seudónimos, es decir, muchos investigadores tienden a atribuir demasiado los asertos de los seudónimos kierkegaardianos a Kierkegaard mismo. Evans afirma que incluso Unamuno no entendía completamente el uso de seudónimos de Kierkegaard. Evans muestra, a través de un análisis de los ejemplares de obras por Kierkegaard personales de Unamuno, que Unamuno no leía tan atentamente las obras por Kierkegaard firmadas por su propio nombre, como ellas que son firmadas por seudónimos. Por ejemplo, parece que Unamuno no leía la parte “Primera y última explicación” en Post scriptum no científico o Mi punto de vista, por lo que Evans sostiene que es verosímil que Unamuno no entendía completamente la intención de Kierkegaard de emplear seudónimos ni incluso el fin y propósito de la obra entera de Kierkegaard (2003, 308).

La aplicación de seudónimos por Kierkegaard tiene que ver con el concepto de la comunicación indirecta, lo cual es una idea y técnica clave en la obra kierkegaardiana. Este concepto está tratado tanto en obras firmadas por seudónimos como en ellas firmadas por Kierkegaard mismo. En Post scriptum no científico y definitivo, obra también frecuentemente citada por Unamuno en El sentimiento trágico de la vida, el seudónimo Johannes Climacus trata este concepto, alegando los aspectos más importantes de la comunicación indirecta, la cual es la forma necesaria de comunicación para tratar verdades existenciales. Los aspectos importantes de la comunicación son: la ideal mayéutica, la naturaleza artística de la comunicación indirecta y la carencia de certeza in contexto con verdades existenciales (Ibid., 300). La ideal mayéutica es necesaria porque Kierkegaard, o sea, Johannes Climacus, piensa que las verdades existenciales son de tal naturaleza, que no pueden ser comunicadas directamente – este tipo de verdad es tan fluyente y subjetiva que el individuo que recibe una idea así tiene que internalizarla y formarla por sí mismo, trabajando desde las nociones universales dadas por un autor o maestro de algún otro tipo. Por eso, hace falta comunicar tales ideas fundamentales y existenciales como lo hizo Sócrates; hay que actuar como “comadrona” para que el estudiante llegue por sí solo a una conclusión (Ibid., 300). De hecho, Sócrates mismo aplicó la metáfora de la comadrona para describir su método de enseñar, como se ve en el diálogo platónico Teeteto, en el que Sócrates afirma que, siendo el hijo de una comadrona, así trabaja él también:

Well, my art of midwifery is in most respects like theirs; but differs, in that I attend men and not women; and look after their souls when they are in labor, and not after their bodies: and the triumph of my art is in thoroughly examining whether the thought which the mind of the young man brings forth is a false idol or a noble and true birth. (Plato, 2008)

Por eso, el método socrático también es conocido como la ideal mayéutica, como esa palabra proviene de una raíz griega significando “actuar como comadrona” (Breed, 2016, 129). Además, la relación entre estudiante y maestro es mutual de modo que el maestro, en el acto de enseñar, cumple su vocación de ser maestro no menos que el deseo del estudiante de aprender. Así, el estudiante y el maestro están juntos en el proceso de realizarse como individuos cada uno – idea que nos hace pensar en la necesidad de Unamuno de establecerse como existente a través de la creación de un otro – y una ideal que también es derivada en la obra kierkegaardiana de Sócrates, como se ve en Migajas filosóficas, otra obra firmada por Johannes Climacus:

Así entendido —y esa era la manera socrática de entenderlo—, el maestro se sitúa en una relación de reciprocidad, en la cual vida y ambiente son ocasiones para hacerse maestro y, a su vez, este es ocasión para que los otros aprendan algo. […] el discípulo es la ocasión para que el maestro se comprenda a sí mismo, y el maestro es la ocasión para que el discípulo se comprenda a sí mismo. (Kierkegaard, 2016, 231)

Es decir, es clave entender la influencia de Sócrates sobre Kierkegaard y la inspiración que encuentra en este maestro antiguo para entender su manera de comunicar sus ideas filosóficas. La verdad se descubre individualmente, examinando la mente de uno mismo, donde se halla ya la verdad, y el maestro simplemente es el un apoyo en este proceso: “Según Sócrates, el existente carece en cuanto tal de conocimiento, y ha de obtener éste a medida en que, ayudado del maestro, descubra en sí por el método de interiorización la verdad olvidada” (Collado, 1962, 317). Aquí cabe recordar que Unamuno, catedrático de lengua griega, también consideraba el diálogo socrático esencial en la filosofía occidental, y que asimismo se encuentra alusiones a los diálogos socráticos en Niebla (Collins, 2002, 294). Un ejemplo de eso es cuando Augusto considera la relación entre los nombres que damos a las personas y las cosas frente a su naturaleza real:

– ¿Y por qué te llamas Domingo?

– Porque así me llaman.

«Bien, muy bien – se dijo Augusto –; nos llamamos como nos llaman. En los tiempos homéricos tenían las personas y las cosas dos nombres: el que le daban los hombres y el que le daban los dioses. (De Unamuno, 1957, 61)

Es decir, la consideración que es presentada aquí es hasta qué punto los nombres y palabras con los que denominamos el mundo solamente son representaciones superficiales del mundo real; en los tiempos homéricos, conocimiento de los nombres reales de las personas y las cosas era reservado a los dioses. Los seres humanos no tenían acceso a la esencia real de las cosas a través de las palabras y nombres. El diálogo arriba es, según Collins, una reproducción del diálogo socrático presentado en la obra platónica Crátilo, en el que este mismo problema es discutido (2002, 294). Así, el ideal socrático también está presente en el pensamiento de Unamuno, que también fue gran admirador del pensamiento griego. Además, he aquí otra vez el tema presente en la filosofía de Unamuno y Kierkegaard; que hay un problema fundamental en la relación entre el la lengua y la realidad, y que resulta muy difícil concordar la representación artificial de la realidad con la realidad propia. Sin embargo, no tenemos sino el arte y la lengua para expresar la realidad íntima de cada ser humano.

Por lo tanto, también es importante en la obra kierkegaardiana el aspecto artístico de la comunicación indirecta. El contenido y la forma de la comunicación son, según Climacus, igualmente importantes: ”Siempre que lo subjetivo tiene un peso importante en el conocimiento, la apropiación ocupa un lugar principal, la comunicación es una obra de arte reflexiva” (Kierkegaard, 2010, 87). Es decir, el arte es la lengua de verdades existenciales y de conocimiento íntimamente subjuntivo. He aquí un tipo de conocimiento que exige ser formulado y transmitido de forma artística e indirecta. Esto es así porque la verdad existencial no es precisa y fija, sino algo que es continuamente creada; un “constant becoming” (Evans, 2003, 300). En este contexto, el seudónimo Climacus critica el conocimiento objetivo y afirma las limitaciones de tal pensamiento – el conocimiento seguro, como conocimiento histórico u observaciones sensuales, no existe y no es válido porque no trata el problema de cómo existir como individuo y ser humano. Puede que la historia le enseñe algo a una persona del mundo exterior, pero no le dice nada de sí mismo – de su mundo interior (Ibid.). Por lo tanto, Climacus dice que todas las obras seudónimas por Kierkegaard son ejemplos de este tipo de comunicación indirecta, y que por ejemplo O lo uno o lo otro, en el que se encuentra Diario del seductor, siendo esto, es un ejemplo de la verdad como ”interioridad y, de esta manera tal vez una polémica contra la verdad en cuanto saber” (Kierkegaard, 2010, 252).

La primera frase de toda la obra O lo uno o lo otro formula este interés filosófico; la dicotomía entre lo interno y lo externo, y la dificultad de presentar correctamente lo interno: “Quizá te haya venido alguna vez a las mientes, querido lector, dudar un poco de la exactitud de la conocida proposición filosófica; lo exterior es lo interior, lo interior, lo exterior” (Kierkegaard, 2006, 29). Esto es una respuesta a la lógica hegeliana; en Hegel, las dicotomías son, en un sentido, partes de la misma cosa. Es decir, la contraposición entre conceptos opuestos se concibe como superada, porque un fenómeno implica su antítesis – no hay oscuridad sin luz. Pero la afirmación existencial de Kierkegaard, o sea, de Victor Eremita en este caso, es que, para el ser humano, las dicotomías siguen siendo una realidad, y hay diferencias reales en el mundo; no se ve la vida interna de un ser humano observando su apariencia externa. Johannes es una representación de esta idea; es una persona que se esconde por detrás de una máscara, y nadie sabe sus intenciones y pensamientos reales (Holm, 2012). Además, Johannes ha elegido la vida estética, y eso es exactamente el mensaje de esta obra kierkegaardiana en este contexto: hay que elegir en la vida, si bien las dicotomías no existen realmente, o filosóficamente, el ser humano está obligado a elegir, y de este surge el título de este trabajo entero; O lo uno o lo otro. Cabe mencionar que esto es un punto de interés muy importante de Unamuno en el pensamiento de Kierkegaard; a él le interesaba también el problema que el racionalismo no nos provee con las respuestas existenciales que necesitamos, siendo seres mortales buscando consuelo y sentido en esta nuestra vida misteriosa. Es decir, hay cierta realidad que es característica de la vida humana que no puede ser comunicada ni resuelta por el pensamiento puramente racionalista – lo cual trata de comunicar Kierkegaard a través de la comunicación indirecta. Esto es el fundamento del título de la obra, muy citada por Uanamuno, Post scriptum no científico y definitivo; esta obra busca investigar el mundo, pero no lo hace científicamente, sino apasionadamente, para descubrir el aspecto de la vida que no puede ser observado o medido científicamente (Bertrung, 2015, 50). En esto se encuentra, entonces, el punto en que Unamuno veía la hermandad espiritual que tenía con Kierkegaard, y se percibe el interés profundo en la crítica kierkegaardiana de Hegel, como en esta cita en la que comenta dicha crítica por su “hermano Kierkegaard”:

¡Qué intensa pasión, es decir, qué verdad encierra esta amarga invectiva contra Hegel, prototipo del racionalista, que nos quita la fiebre quitándonos la vida, y nos promete, en vez de una inmortalidad concreta, una inmortalidad abstracta, y no concreta, el hambre de ella que nos consume! (Unamuno, 1998, 129)

Por eso, Unamuno concebía la relación entre la filosofía y la religión como antagonista, aunque también mutualmente dependientes: “Filosofía y religión son enemigas entre sí, y por ser enemigas se necesitan una a otra” (Ibid., 132). En esto, se escucha el eco de afirmaciones por Kierkegaard, no necesariamente conocidas por Unamuno sino revelador de su hermandad filosófica concerniente ciertas ideas: ”Philosophy and Christianity can never be united” (Kierkegaard, 2007, 25). Cabe mencionar que los editores de esta versión de Kierkegaard’s Journals and Notebooks nos proveen con la información que esta frase proviene de la tradición escolástica, que justamente afirma que algo puede ser verdad en la filosofía, pero no en la teología (Ibid.). Unamuno concibe la historia de la filosofía como un conflicto entre la lógica y el sentimiento, lo cual él denomina “la vida”: “la trágica historia del pensamiento humano no es sino de una lucha entre la razón y la vida” (De Unamuno, 1998, 133). Es la experiencia, la vida dolorosa interna que no puede ser investigada ni resuelta científicamente que les interesaban a ambos pensadores, la cual tratan de discutir los dos de sus maneras distintas, y es este problema al que Kierkegaard trata de llamar atención a través de la presentación subjetiva e indirecta de sus obras seudónimas.

Pero aquí se debe apuntar que la idea y mensaje del uso de seudónimos de Kierkegaard no es tal, que necesariamente hay una división clara entre los seudónimos y Kierkegaard mismo. Es más refinado que eso. Lo que es comunicado a través de este estilo es la imposibilidad de comunicar verdaderamente la realidad íntima de la personalidad de un individuo. Por eso, en el caso las obras firmadas con el nombre de Kierkegaard mismo, eso también es un tipo de seudónimo, aunque supuestamente tiene una función un poco distinta. El problema que Kierkegaard quiere mostrar es que la realidad y la lengua no son la misma cosa y nunca pueden ser fundidos completamente: Bertrung concibe las obras firmadas por el nombre de Kierkegaard mismo como un intento de Kierkegaard de acercarse más a sí mismo, pero al final estas obras también son de tal naturaleza que se debe entenderlas como firmadas como otro seudónimo; el carácter que más se parece a la persona de Kierkegaard, tal vez – aunque por supuesto se debe buscar en estas obras para entender la intención de la obra entera por Kierkegaard; en ellas, Kierkegaard aparentemente de veras trata de exponer sus ideas e intenciones personales (2015, 100). Pero se debe acercarse las obras kierkegaardianas con la actitud de una interacción; hay que comunicar y reflexionar con las ideas propuestas por los varios autores seudónimos kierkegaardianos y no verlas como afirmaciones de una realidad de la mente de Kierkegaard o del ser humano en general. Solamente el lector es revelado a sí mismo en el encuentro con aquellos textos (Ibid., 106-107). En Kierkegaard, todo se trata del individuo. Eso parece el punto de interés más importante en su filosofía; la relación individual del ser humano con Dios. Es decir, el lector debe hacerse consciente de sí mismo en la lectura de las obras kierkegaardianas, y no pensar tanto en la persona de Søren Kierkegaard.

Pero esto no significa, en mi estimación, que es completamente inválido considerar la vida de Kierkegaard para entender unas de las motivaciones que posiblemente traía a este autor a escribir sobre ciertos temas. Hay que entender, que en la obra kierkegaardiana aprendemos que no es posible entender y conocer absolutamente el contenido del alma y corazón de un otro, pero eso es el caso tanto con Søren Kierkegaard, como con cualquier otra persona. Por eso, todavía es válido investigar la vida del autor verdadero de las obras por los seudónimos kierkegaardianas, dado que no confundimos las afirmaciones de aquellos autores ficticios con las ideas de la persona de Kierkegaard – de la misma manera que es válido tratar de entender nuestros amigos, aunque es imposible experimentar sus vidas internas. Los seudónimos son caracteres. Pero mientras que es un error confundir las ideas de Raskólnikov con las de Dostoievski, es decir, el protagonista con el autor, como afirma Evans (2003, 302), no es incorrecto tratar de entender la vida y persona de Dostoievski para entender el contexto personal, filosófico, histórico y político de sus obras. Quiero presentar esta consideración para matizar la crítica de Jesús-Antonio Collado presentado por Evans en contexto con el entendimiento correcto de los seudónimos kierkegaardianos. Evans afirma:

Collado is not cognizant of the pseudonyms and at times says jarring things like the following: “Es notable la fascinación que ejerció sobre la fantasía de Kierkegaard la figura de Don Juan, […]” Collado cites as his reference Either/Or I, and he is referring to the proclivities and sensibilities of A, its author, the esthete, and not to Kierkegaard. (2003, 302)

Mientras que es correcto, que Collado cita O lo uno o lo otro como si fuera una cita directa de Kierkegaard, no parece completamente injusto notarse que la figura de Don Juan ejerció una fascinación sobre la fantasía de Kierkegaard. Kierkegaard visitó el Teatro Real de Copenhague varias veces para ver Don Giovanni y escribe extensamente sobre esta obra en sus notas personales, como evidentemente le interesaba mucho el carácter de Don Juan, y los temas presentados en la obra además de la importancia y efecto profundo de la música (Schneider, 2018, 47). Por eso, sí es menester recordar que las consideraciones sobre Don Juan presentadas en O lo uno o lo otro no son las de Kierkegaard como tal – son una presentación de qué pensaría una persona con la orientación filosófica del seudónimo “A”, y hay que recordar eso y leerlas como tales. Y hay que usarlas para reflexionar sobre las posiciones de uno mismo, considerando personalmente las ideas presentadas. Lo que es dado no es una solución ni una filosofía de estética finalizada por Kierkegaard, pero un intento de dar ocasión a investigar los extremos de una actitud particular frente a la música, y en eso el lector debe envolverse. Pero eso no significa que Kierkegaard no tenía ninguna relación con aquella obra o que no le parecía interesante o importante; más bien lo contrario. Pero la experiencia estética del encuentro con una pieza de arte profundamente emocionante no puede ser acertadamente comunicada, y por eso Kierkegaard recurre a la comunicación indirecta.

 

He aquí entonces dos autores que aplicaban una dimensión adicional a sus obras, en las que la ficción tiene varios niveles en sus relatos y escritos filosóficos, y hasta el autor o editor de las obras es presentado como un personaje ficcional. La similitud entre el uso de la ficción en los dos autores está en la función que sirven las técnicas metaficcionales de proveer un método de reflexión profunda sobre la relación del individuo con las preguntas existenciales de su vida, y ambos autores proveen conocimiento detallado de la extraña relación entre la experiencia personal de una persona y la realidad metafísica que supuestamente la rodea. Pero el proyecto filosófico tratado, usando estas técnicas literarias, en definitiva es bastante distinto entre Unamuno y Kierkegaard, aunque es evidente que Unamuno encontró técnicas e ideas importantes en la obra seudónima kierkegaardiana que aplicaba en su propia producción literaria.

El amor espiritual

Es posible ver otros rasgos filosóficos en Niebla derivados de Diario del seductor. Uno de estos es la concepción del amor, cosa que tiene importancia grande tanto en el pensamiento de Unamuno como en el de Kierkegaard. El amor, más específicamente el amor espiritual, es para los dos pensadores, según Ardila, la única cosa existente capaz de combatir la muerte y la niebla espiritual de la existencia humana: “el amor espiritual confiere sentido a la existencia” (2008, 114).

Para dar contexto a la concepción del amor kierkegaardiana, es menester, como en el caso de la filosofía de Unamuno, contemplar la vida de Kierkegaard mismo. En su juventud, tras haberse licenciado en teología, Kierkegaard famosamente se comprometió con Regine Olsen. Dicho compromiso, sin embargo, no duró mucho tiempo, dado que Kierkegaard lo rompió después de dos meses. Sus obras siguientes se centraron en consideraciones melancólicas sobre sus experiencias con Regine, y no exige mucho ver los paralelos entre esta experiencia personal de Kierkegaard y los acontecimientos relatados en Diario del seductor (Ardila, 2008, 105). Una razón dada por Kierkegaard por haber abandonado a Regine, era su convicción que tendría que dedicar su vida al estudio de la teología, es decir, tener una vida religiosa. Mas también veía que el amor desempeña algún papel importante en la vida, o sea, en la relación existencial que tiene el ser humano con la vida, como sentía personalmente un dolor profundo tras haber llegado a saber que Regine se iba a casar con otro. Eso le traía a considerar profundamente el valor y función del amor, lo cual es parte de lo que representa el relato de Diario del seductor – una investigación del amor como tal (Ardila, 2008, 105).

Kierkegaard consideraba su vida y su obra un tránsito a través de tres estadios: el estético, el ético y el religioso – el estadio último – y, en su estimación, el amor que tenía por Regine pertenecía al primer estadio, es decir, al estético (Ibid., 106). No obstante, en Diario del seductor, Kierkegaard investiga el amor para preguntarse si no es de hecho el amor y no la religión que es la respuesta real a la vida y la existencia. En Diario del seductor, aparecen dos concepciones del amor; el elskov, el amor carnal, y el kjærlighed, el amor espiritual. Esta distinción parece una idea importante en la mente de Johannes: “Hay diferencia entre el erotismo espiritual y el erotismo terrenal” (Kierkegaard, 2006, 410). El amor carnal al final es renunciado por Johannes, como fue también por Kierkegaard, porque no provee la satisfacción deseada y la respuesta final a la existencia que desea. Lo que busca es el amor espiritual, y un tipo de claridad y pureza existencial (Ardila, 2008, 106). Es decir, más allá de lo que simplemente parece una búsqueda del amor estético y terrenal de Johannes, existe también la concepción de la posibilidad del amor espiritual de transcender la vida, y se ve el empleo de lenguaje simbólico que describe la conexión entre la muerte y la salvación de ella que representa el amor: ”¿Que soy yo? Soy la gravedad terrestre que te encadena al mundo. ¿Que qué diantres soy? Cuerpo, masa, tierra, polvo y cenizas. – Tú, Cordelia mía, tú eres alma y espíritu” (Kierkegaard, 2006, 401). Johannes es el cuerpo mortal, y Cordelia es el alma y el espíritu. Además, materia, tierra, polvo y ceniza son imágenes que tradicionalmente evocan la muerte en la tradición cristiana, por cuya razón Cordelia simboliza la inmortalidad en este contexto (Ardila, 2008, 106).

En Diario del seductor, se ve las consideraciones de Johannes sobre el amor en muchos pasajes, donde considera profundamente las varias manifestaciones que existe del amor y el papel que desempeña en la mente humana, y está muy claro que el amor es visto en esta obra como una cosa importantísima para el individuo: ”El amor es todo, por esta razón, para quien ama, todo ha dejado de tener sentido en sí mismo y sólo lo tiene en virtud de la interpretación que el amor hace de ello” (Kierkegaard, 2006, 401). Las paradojas y luchas internas relacionadas con todas las cuestiones del amor ocupan otras partes de O lo uno o lo otro también; de hecho, parece una motivación primaria e interés especial de la obra. En la parte de dicha obra llamada Siluetas, se investiga la pena que experimenta una mujer, representada con el carácter Marie Beaumarchais de la pieza teatral Clavigo por Goethe, después de haber sido dejado por su comprometido – se ve otra vez el paralelo con historia personal de Kierkegaard con Regine – y la dificultad que existe en la descripción intentada de la tal pena. Es decir, la cuestión de si su comprometido verdaderamente le ha engañado, dado que este ha seguido, honestamente en un sentido, sus sentimientos y emociones reales (Ibid., 193-205). La actitud estética hacia la vida, y el tipo de amor que esta trae consigo, es considerada en sus varios contextos posibles en la obra, y resulta importante el intento de entender el amor y su funcionamiento en el individuo y las implicaciones de las varias expresiones de él. ¿Es más importante la experiencia estética o las consideraciones éticas? ¿Es el amor estético de alto valor en sí mismo por la calidad de las experiencias, o necesita el ser humano más para ser contento? ¿A lo mejor algo más allá de lo estético y lo ético? De esta manera, llegamos a las cuestiones más centrales de la obra de Kierkegaard, y especialmente de O lo uno o lo otro.

Además, en la obra kierkegaardiana se encuentra la consideración que el amor es una fuerza esencial en la existencia y la naturaleza de Dios; el amor es lo único que puede mover a Dios y motivarlo para actuar, dado que el amor es el único motivo imaginable que contiene la meta en sí mismo – Dios supuestamente contiene todo en sí, y por eso no puede ser movido y satisfecho por algo fuera de Él – como afirma Johannes Climacus en Migajas filosóficas: “Pero si se mueve a sí mismo y no lo hace por necesidad, ¿qué le mueve sino el amor, ya que este no tiene la satisfacción de la necesidad fuera de sí, sino dentro de sí?” (Kierkegaard, 2016, 44). Aquí cabe mencionar que Unamuno también considera el amor central en contexto con la existencia de Dios: “La fe en Dios nace del amor a Dios, creemos que existe por querer que exista, y nace acaso también del amor de Dios a nosotros” (De Unamuno, 1998, 165). El amor es presente en muchas obras de Kierkegaard, y un tema central en Diario del seductor. En la estimación de Ardila, se debe, por consiguiente, leer Diario del seductor como “un canto al amor como único vehículo verdadero para trascender la muerte” (2008, 107).

En Niebla, el amor también es un tema central. Augusto es completamente dirigido por su sensación de no existir y sus cuestiones existenciales profundas, a las que encuentra una respuesta posible en el amor. Se ve la misma distinción entre amor carnal y amor espiritual que también existe en Diario del seductor; Augusto, como Johannes, no logra algo que no sea el amor espiritual – eso es lo que guía sus acciones y es lo que busca, es decir, busca el tipo de amor que “dota la vida de un sentido hondo, lúcido y verdadero” (Ardila, 2008, 110). Además, el amor es tema de investigación en Niebla, o sea, el amor es representado y considerado en sus varias formas y manifestaciones. Según Ardila, Augusto representa el amor espiritual, don Fermín el amor carnal, doña Ermelinda el amor económico y Eugenia el amor pragmático y utilitarista (Ibid.). El amor es debatido y considerado a través de toda la novela, y al fin, cuando Augusto no consigue recibir el amor de Eugenia, muere. La causa de su muerte no es especificada, además de la afirmación del narrador y la criada Liduvina que Augusto había decidido conscientemente morir (Ibid., 112). El intento fallido de realizar el amor espiritual deja a Augusto sin razón de seguir existiendo, puesto que el amor es su fundamento existencial y su única manera de disolver la niebla existencial y probar su existencia. Eso le dice Augusto a su perro Orfeo, en uno de sus monólogos dirigidos a él, modificando a la famosa locución filosófica por Descartes Cogito ergo sum, poniendo el amor, y no el pensamiento, como la prueba evidente de la existencia: “Amo, ergo sum! Este amor, Orfeo, es como lluvia bienhechora en que se deshace y concreta la niebla de la existencia” (De Unamuno, 1957, 98). Así, una concepción del amor parecida de la de Diario del seductor atraviesa Niebla; el amor, lo cual existe y es manifestado en varias formas, es algo fundamental en la existencia humana y en su relación con lo divino, dado que es lo que más claramente añade sentido y una sensación de realidad a la vida, aunque también es causa de varias luchas internas dolorosas, dado su naturaleza compleja y paradójica. En este contexto, es relevante considerar el perro de Augusto, su compañero constante en Niebla, y quien da la oración fúnebre al final de la obra, después de la muerte de Augusto. Orfeo es el nombre de una figura de la mitología griega, conocido entre otras cosas como cantante y poeta sublime, y que, más famosamente, devolvió su esposa Eurídice del inframundo, “And who better to speak of the mystery of mortality than the quintessential poet-prophet-musician Orpheus?” (Collins, 2002, 290). Según Collins, Orfeo también representa la idea, central en la obra de Unamuno, que el arte es una manera de superar la muerte. En unas de las versiones del mito de Orfeo, la cabeza de Orfeo, decapitado por las ménades, sigue cantando después de su muerte. De la misma manera, Unamuno busca inmortalizar en Niebla a Augusto, a Orfeo – y a sí mismo, y la oración fúnebre de Orfeo puede ser visto como un “latter-day equivalent of a divinely inspired Orphic talking head” (Ibid., 291). Interesantemente, se encuentra en Diario del seductor una alusión al mito de Orfeo. Cuando Johannes lamenta que no pueda volver a encontrar a Cordelia por la calle, después de haberla visto la primera vez, dice: ”Muéstrame, muéstrame una posibilidad que parezca una imposibilidad, muéstrame en las sombras del Tártaro, de allí abajo la recogeré” (Kierkegaard, 2006, 332-33). Las notas de esta versión de O lo uno o lo otro señalan esto como una referencia al mito de Orfeo (Ibid., 435). Esto no necesariamente significa que Unamuno encontrara la idea del nombre del perro de Augusto en la obra por Kierkegaard, pero es notable que ambos escritores tienen presentes en estas obras tan similares aquello mito anciano de un héroe que tiene que ir a la oscuridad y profundidad del inframundo para buscar su amor – y que últimamente erra. Eurídice muere, y Orfeo se halla condenado a un destino trágico. Esto muestra bien la naturaleza de las dos obras; una búsqueda intensa en la profundidad de la mente de placer y amor, que engendra poesía sublime sobre la situación existencial y sufriente del ser humano. Se piensa en una de las afirmaciones famosas de O lo uno o lo otro: ”¿Qué es un poeta? Un ser desdichado que esconde profundos tormentos en su corazón, pero cuyos labios están formados de tal modo que, desbordados por el suspiro y por el grito, suenan cual hermosa música” (Ibid., 45). Tanto Johannes como Augusto hacen de una mujer específica el objeto de su amor, pero los dos al final no entran en una relación real con esa mujer. En lugar de una relación o matrimonio, solamente luchan y sufren por una imagen idealizada de dicha mujer – Johannes deliberadamente, y Augusto contra su voluntad – es decir, de verdad se trata de una experiencia del amor interna y spiritual; no del conocimiento propio de una mujer real. Johannes también atribuye este tipo de amor a Cordelia, dado que los dos comunican en su mayor parte por cartas, lo cual provee la posibilidad de querer una versión idealizada del otro: ”me confundirá hasta cierto punto con un ser universal que habita su amor” (Ibid., 384). Eso es lo que Víctor Goti también le dice a Augusto, cuando se da cuenta de que su amor a Eugenia está convirtiéndose en un amor a todas las mujeres: “Tú estabas enamorado, sin saberlo por supuesto, de la mujer, del abstracto, no de ésta ni de aquélla; al ver a Eugenia, ese abstracto se concretó y la mujer se hizo una mujer y te enamoraste de ella, y ahora vas de ella, sin dejarla, a casi todas las mujeres, y te enamoras de la colectividad, del género” (De Unamuno, 1957, 120). Y esta consideración le trae a la conclusión inevitable: “¿qué es el amor sino metafísica?” (ibid.). Ahí, se ve tal vez parte de lo que es tan servible filosóficamente para Unamuno y Kierkegaard; el amor es un fenómeno metafísico, una manifestación espiritual íntimamente relacionado con la experiencia y sentimiento religioso y una entrada a la parte de la vida en la que estaban tan interesados: la parte que no es lógica, sino sentimental – que toca el corazón por decirlo así.

Conclusión

 

Una lectura comparativa detallada de las obras Niebla y Diario del seductor enseña tanto las similitudes como las diferencias filosóficas entre Søren Kierkegaard y Miguel de Unamuno. Así, entonces, lo que queda claro es que son dos obras íntimamente relacionadas, y que la influencia de Diario del seductor sobre Niebla es considerable, sobre todo en lo concerniente a su estructura, metáforas, temas y personajes. En efecto, se ve claramente la multitud de coincidencias entre las dos obras, las cuales muestran, junto con el hecho histórico que Unamuno leía atentamente las obras kierkegaardianas, que Unamuno halló en Diario del seductor de Kierkegaard una inspiración muy importante –y hasta, según ciertos teóricos, la inspiración principal– para la redacción de Niebla.

La niebla desempeña un papel central en ambas obras, y describe el interés común de Kierkegaard y Unamuno en describir la sensación de que la realidad y la ficción pueden parecer fundirse; que la ficción y el sueño en un sentido son componentes de la existencia experimentada. Esto es la lucha interna central de Augusto; el mundo le parece una ficción y todo lo que experimenta es, en su mente, vago y nebuloso. La metáfora central de la niebla fue muy probablemente derivada directamente por Unamuno de Diario del seductor. En ella, la niebla como metáfora es utilizada frecuentemente y describe una concepción del mundo muy parecida. Pero lo central en lo nebuloso del mundo de Johannes no está conectado con una experiencia negativa, porque es justamente en lo escondido de la vida donde Johannes encuentra el gozo estético. Es decir, se ve juntamente la semejanza y disparidad de Johannes y Augusto: son hermanos espirituales, pero no son gemelos. Los dos muestran actitudes ante la vida muy parecidas y se encuentran en un mundo muy parecido, pero el objetivo de sus vidas, sus maneras de actuar y sus códigos éticos son completamente distintos.

Y como sus protagonistas, así también sus autores. En Unamuno y Kierkegaard, se encuentra dos filósofos muy parecidos con respecto a los temas filosóficos que les parecían importantes y con el interés apasionado en la experimentada subjetividad de cada persona. Eran dos hombres personalmente muy absortos en sus proyectos filosóficos. Uno, con treinta y dos años, tuvo una experiencia de encontrar directamente a la muerte, cuando despertó una noche con una comprensión repentina de la Nada, la cual causó un ataque de ansiedad impetuoso. Pasaba el resto de su vida confrontando y examinando la muerte, desesperado por encontrar un modo de escaparla. El otro se propuso abandonar los placeres del hombre mundano: matrimonio, amistad y reputación. Para así dedicarse a investigar todas las representaciones del yo, con el fin de ayudar al mundo y a sí mismo a convertirse en individuos cristianos verdaderos. Ambos buscaron durante sus vidas en la filosofía y en la religión, y encontraron respuestas distintas.

Así pues, se pueden apreciar también diferencias profundas entre Unamuno y Kierkegaard; el empleo complejo de la ficción de ambos tiene que ver con una dialéctica filosófica que trata cuestiones existencialistas, hondamente personales, pero se distinguen con respecto a su meta filosófica. En definitiva, lo que tienen en común es la investigación minuciosa de la relación entre el individuo y el aspecto espiritual-religioso de la vida y el rechazo a contentarse con las explicaciones materialistas y científicas de las preguntas más profundas y humanas: la muerte, la moralidad, la finalidad de la vida y la función del arte.

Esto es lo que representan Niebla y Diario del seductor. Augusto confronta a su creador, Unamuno, para entender y manifestar su existencia. Johannes es el ser humano que ha elegido descartar una espiritualidad sincera para vivir superficial y estéticamente. Ambos, empero, buscan el amor para acercarse a lo divino de la vida, y para encontrar alegría y consuelo.

Así, en la filosofía de Unamuno y Kierkegaard, el amor emerge como una fuerza divina capaz de aclarar y salvar, y en ello encuentran ambos pensadores la mejor esperanza para dar respuesta a las preguntas filosóficas más íntimas y humanas.

 

 

Obras citadas

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 Kierkegaard, S. (2007). Kierkegaard’s Journals and Notebooks, vol. 1. Princeton: Princeton University Press.

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Unamuno, M. d. (1998). Del sentimiento trágico de la vida. Madrid: Alba Libros, S.L.

Unamuno, M. d. (2007). Obras Completas, VIII: Ensayos. Madrid: Fundación José Antonio    Fernández Castro.

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“Fundido encadenado” (5 poemas)

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“La voce della luna”

Yo soy llamado por la luz lunar
Tú eres llamado por los acordes
sol-la-do-mi
de las promesas incumplidas
Él es llamado desde el aljibe
Nosotros acudimos al llamado enajenado de la lubricidad
Vosotros sois llamados por los amistosos representantes de la senectud
Ellos son llamados aplacatoriamente

Yo soy llamado por quienes me espían
Tú espías a la voz del aljibe que no cierra en las noches
Él es un espía sordo y no cuenta
Nosotros espiamos en retirada
Vosotros espiáis a la enharinada Señorita 89

Presas fáciles de las poéticas
y al borde mismo de la razón
ellos espían.

“La voce della luna” (La voz de la luna, filme dirigido por Federico Fellini.)

*

 

“La famiglia”

Nadie falta para el fotógrafo
y para sus implementos

Procuraremos ni respirar
en ese instante

Estamos para sus instrucciones
él compone, él manda

Estamos todos, todos
para su perspicacia

En una placa que alcanza
ochenta años

Procuraremos ni pestañear
en ese instante supremo
del fogonazo

Apaisados
habremos de colgar
de una pared, más tarde de otra
colgar y perdurar

Fuimos haciéndonos de nuestras vidas
en el mismo retrato
pasando
posando.

 

“La Famiglia” (La familia, filme dirigido por Ettore Scola.)

 

*

 

“Madame Bovary”

Oírlo
Rodolfo
oírlo
presintiéndome
oírlo vaticinar
que habría de amarlo
Rodolfo
oírlo
antes de besarme
poseyéndome
oírlo
durando en mi cuerpo
Rodolfo
y oírlo en su carta
excluyéndose
me sofoca
me inflama
oírlo
al clímax
Rodolfo
muriendo en mi espejo.

 

“Madame Bovary”, (Madame Bovary, filme dirigido por Claude Chabrol.)

 

*

 

“Haunted Summer”

Están los que se vierten como loas

¡Por los derechos de las mujeres!
¡Por los derechos de los poetas!
(y están, claro
los que nunca se vierten)

Están los que se vierten como pócimas

¡Por los derechos de los íncubos!
¡Por los derechos de los vulgares!

Están los que se vierten como vinos espumosos

¡Por los derechos de los suicidas!
¡Por los derechos de los adúlteros!

Están los que se vierten como guisos
(y están, claro
los que nunca se vierten)

¡Por los derechos de los aterrorizados!
¡Por los derechos de Frankenstein!

 

“Haunted Summer” (Un verano encantado, filme dirigido por Ivan Passer.)

 

*

 

“Orbest Redl”

Su Majestad
en el paisaje

y ese oficial
de la Monarquía

en una bala.

 

“Orbest Redl” (Coronel Redl, filme dirigido por István Szabó.)

 

 

 

Textos del poemario Fundido encadenado, de Rolando Revagliatti

 

 

Rolando Revagliatti nació el 14 de abril de 1945 en Buenos Aires, ciudad en la que reside, República Argentina. Publicó en soporte papel un volumen que reúne su dramaturgia, dos con cuentos y relatos y quince poemarios, además de otros cuatro poemarios sólo en soporte digital. También en edición electrónica se hallan los Tomos I, II, III, IV y V, conformados por 128 entrevistas realizadas por Revagliatti, de “Documentales. Entrevistas a escritores argentinos”. Todos sus libros cuentan con ediciones electrónicas disponibles en http://www.revagliatti.com. Ha sido incluido en unas ochenta antologías de poesía, narrativa y dramaturgia de la Argentina, Brasil, Perú, México, Chile, Panamá, Estados Unidos, República Dominicana, Venezuela, España, Alemania, Austria, Italia y la India.

 

La tristeza de los cítricos

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ADVERTENCIA: ESTA OBRA CONTIENE RISAS GRABADAS.

 

Volver a la tristeza de los cítricos

 

Me leo en retrospectiva y refuto a Pirandello en esa mitología del personaje como un ente que se presenta de frente y demanda ser escrito; me hace gracia Ibsen con su viaje en tren en donde se encuentra con la criatura ficticia y la espía en un par de encuentros para lograr plasmarlo y me hallo más cerca de la tripa de Strindberg quien reconoce la arquitectura fantasmal de ese otro como jirones de telas y partes de cosas, una especie de basural que uno organiza y presenta de forma idealmente armónica, acaso ‘legible’.

Antes de adquirir un nombre propio, Rito Alberca fue para mí la imagen de unas piernas que se alejan de un cuerpo que padece de una inmovilidad melancólica. Nunca pensé que a esa imagen le correspondiera la cara de un payaso o un cómico en decadencia, pero de alguna manera el desorden en mi cabeza logró vincular el humor con aquello que se entiende por cómico y con el exceso de bilis negra. Me leo y no me explico de dónde sacó mi cabeza el colocar el conflicto de la melancolía como esa parálisis sin explicación que se vive como una auténtica incapacidad frente a la cara oculta de la risa y el humor, pero me gusta la pregunta que ofrece. Unos ríen mientras que otros lloran para establecer un equilibrio casi natural. Para expresar esta complejidad, la ceguera de la intuición me llevó a rozar el objetivo, sin aportar una conclusión pacífica. Fragmentado como su cuerpo, Rito transita por un impasse en el que cambia de un escenario a otro bajo el intempestivo absurdo de un sueño y termina asido en la nada, flotando sobre la certeza de un título robado a una condición reconocida por los botánicos en donde los árboles de cítricos
padecen una plaga que es capaz de secarlos, como la misma tristeza puede hacer con nosotros.

Hecha de jirones de memorias y accidentes es este basural en el que ubico al pobre Rito. No sé si me gustaría que un día abriera la puerta y me demandara otra historia o si me sería grato espiarlo en un viaje de tren. Sin duda me llamaría la atención la dureza de sus rasgos, la cicatriz de ese gesto de fingimiento sobre la comisura de los labios, la nariz de payaso incrustada o las señales inconfundibles del abatimiento en su físico. O quizás no atinaría a reconocerlo porque lo que nos une no tiene nada que ver con un cuerpo o un rostro, sino con esa bilis negra en la que ambos logramos canalizar nuestra rabia.

Volver sobre mi propia obra me recuerda que las obras de teatro se construyen para ser habitadas, pero por desgracia todos vamos de paso sobre ellas. Dejan una huella sobre nosotros, las recordamos en parte, pero hasta que volvemos a habitarlas sentimos la vida que pasa por ellas. Si el personaje pudiera materializarse y cruzarse en la calle conmigo, no tendría mucho que decirle. Quizás un “Gracias, Rito Alberca”, sería lo más adecuado.

 

Verónica Bujeiro

 

I

 

Un hombre de espaldas a “Autorretrato de Van Gogh con oreja vendada” (1889) se rasca el auricular derecho.

¿La extrañaría?
No lo suficiente para oír el resto de la historia.

El hombre da vuelta hacia el frente. Lleva puesta una nariz de payaso.

Esta mañana, manejando por el periférico, vi a un perro caminando en sentido contrario al flujo de los autos y pensé:  ¡Es Dios!

¿De qué te ríes?
¿Cómo sabes que no era él? ¿Acaso lo has visto?

Y no entiendo,
y sigo sin entender:
¿De qué se ríe la gente?

¡Tú!

¿De qué te ríes?

Este hombre caminó todo un día para ver que la mujer que amaba se iba con su nuevo esposo y empezó a pintar.

Desafió a la época, a los maestros, a las convenciones y no fue entendido.

Vivía de las dádivas de su hermano y nunca logró colocar un cuadro.

Pero siguió pintando.

Siempre creyó que al final habría algo.

 

Se volvió loco y no vendió una pintura.

Se cortó una oreja y no vendió una pintura.

Se suicidó y ni así vendió una pintura.

¿Qué ocurrió cien años después?

Un jarrón de girasoles se vendió en 36 millones de dólares.

Con ese dinero pudo haberse comprado una oreja.

O un cuerpo entero, si así se le hubiera dado la gana.

Pero, ¿qué significa esa historia?

¿Por qué la encuentro siempre en los anales de la motivación?

¿Debería de dar gracias por no ser pintor?

¿Por no tener talento?

¿Por tener las dos orejas?

Como mi maestra de tercer grado, siempre predicando, siempre motivándonos, diciendo: “Demos gracias de estar completos, de contar con dos manos y dos piernas de no necesitar de ningún recurso para trasladarnos”.

Y hoy, hoy justamente hoy, después de ver a Dios en sentido contrario en el periférico escuché la noticia: “Una mujer parapléjica evita ser violada”. La desmotivada usó su pierna prostética como arma y batió a su atacante con la pierna hasta dejarlo inconsciente.

No decía muerto.

Sólo inconsciente.

Lo tengo muy presente.

¿De qué te ríes?

¿En dónde estará ahora mi maestra del tercer grado?

¿Se habrá enterado de esta historia?

¿Se habrá cortado una oreja después de escucharla?

No lo creo.

Hasta ahora no entiendo por qué la perra tenía algo en contra de los lisiados.

No podía verlos en la calle mendigando.

Caminando así con sus pasos irregulares.

Quizás le indignaba que dos más dos no diera cuatro.

La muy perra y sus palabras parapléjicas.

Rito Alberca ríe a carcajadas

¡Ríete!

¿Por qué no ríes?

¿Quieres oír un chiste?

Me llamo Rito Alberca.

 

II

 

Rito Alberca camina hacia un parquímetro. Lo llena de monedas. Se sienta a un lado.

 

¿En dónde comenzó todo?

Con el Génesis, supongo.

Para mí fue en una mesa.

La mesa a la que le faltaba una pata.

Descuadrada como un mal Picasso.

Nuestra mesa de cocina.

También era el ring de las peleas entre mis padres.

Un argumento nos daba un lado.

Otro nos daba otro.

No bebas agua en mi mesa, no pongas la leche hirviendo.

El argumento de Mamá puede mojarte.

El de Papá puede quemarte.

Era difícil comer en nuestra mesa, pero lo hacíamos.

Allí fue donde dije mi primer chiste:

“Mamá es estúpida”

Papá rió moviendo la mesa hacia su lado.

“Papá es estúpido”

Y los dos rieron, descuadrando la mesa hacia uno y otro lado.

Pronto mis hermanos vinieron para ver qué era lo que pasaba y yo movía la mesa

hacia uno lado y otro lado:

“Mamá estúpida”

“Papá estúpido”

Y todos reímos como si fuéramos felices.

Apenas con cuatro años y ya había contado mi primer chiste.

Luego la escuela, tan pobre y llena de mesas descuadradas y gente estúpida.

Sobre todo los maestros.

Como aquella guadaña del primero de primaria, la que lloró de impotencia ante mis pies y

aseguró que sólo llegaría a ser basurero.

A la fecha no entiendo el por qué de sus lágrimas, con toda la mierda que cargaba encima.

Incompetente ante mi causa, la Guadaña me llevó a manos del Director, pero no contaba con que mi gracia cautivaría a aquel hombre a tal grado que me impondría  la tarea de contar seis chistes todos los lunes al final de los honores a la bandera, una ceremonia que confesó detestar por su solemnidad y malas rimas.

Esa fue la primera de sus confesiones.

Ése también fue el nombre de mi primera rutina:

“Solemnidad y malas rimas”.

Así empezó mi carrera en público, contando seis chistes los lunes después de los honores a la bandera.

“Solemnidad y malas rimas”.

Me volví tan popular en la escuela que el Director decidió que él mismo me enseñaría.

Poco aprendió el niño Alberca de las sumas y restas, en cambio el Director le confesó su vida entera: de su madre sonámbula que veía fantasmas en los postes de alta tensión, el vientre estéril de su infiel esposa y su amor prohibido por la tela fabricada en terlenka de los delantales de la maestra del cuarto grado. Y cada lunes después de los honores, seis chistes:

Dos de esposas infieles.

Dos de ancianas electrocutadas

y dos de telas fabricadas en terlenka

Me corrió, por supuesto.

Y tan sólo tenía ocho años.

Se incorpora y deposita más monedas en el parquímetro. Se vuelve a sentar.

Luego siguió la nueva escuela.

Con sus mesas, sillas, maestros y alumnos completos.

Todos completos.

Lo único incompleto allí era yo.

¿Quieres oír un chiste?

Me llamo Rito Alberca.

¿De qué tamaño?

No sé.

Podría ser olímpica o un chapoteadero.

Podría ser sólo un baño de asiento con aspiraciones de grandeza.

No sé.

Algunas veces me reía con ellos, aunque secretamente lloraba.

Pero seguí.

En otros lugares sabía que aguardaba lo incompleto.

¡Mesas!

¡Sillas!

¡Personas!

¡Perros!

Ellos lloraban, mientras que yo secretamente reía.

Seguí.

Siempre creí que al final habría algo.

Verifica que el parquímetro siga lleno.

Luego vino el mundo real.

Trabajar en el Tres Tristes Tigres contando chistes en vez de mendigar.

Y así como en el Génesis, yo necesitaba tener un compañero:

Una Eva.

Un patiño.

Un Átalo Mata.

Por cada veinte seres miserables hay un Átalo Mata.

Un hombre feliz, con quién emprendí la solemnidad y las malas rimas.

Yo era la solemnidad, él aportaba todas las malas rimas y algún chiste recién robado.

Mata siempre decía que al ser hijo de padre ratero y madre que lavaba ajeno, se le había pegado el vicio. Todos sus chistes eran robados. Pero, ese no era su peor pecado. Lo peor de Mata era que no hacía reír ni a su madre. Aunque él decía que sí.

¿Qué habrá sido de él?

¿Estará muerto?

¿Habrá comenzado a pintar?

Casas, al menos.

Se levanta una vez más a ponerle monedas al parquímetro. Un hombre entra apresurado llevando un cuadro en la mano, parece que viene huyendo. Se detiene ante Rito Alberca.

ÁTALO MATA: ¡Rito Alberca!

RITO ALBERCA:  (con disgusto): ¿Mata…?

ÁTALO MATA: ¿Qué haces aquí? ¿Esperas? Como el pollito  que se quedó afuera de la rosticería esperando a que su mamá bajara del carrusel o como aquel camaroncito que se quedó despierto esperando a que sus papis volvieran de un cóctel.

RITO ALBERCA: Eres tú.  No hay duda.

ÁTALO MATA: A lo mejor no sabes si irte a pie o esperar a un perro como aquellas dos pulguitas afuera del cine. ¿Cuál es tu coche?

RITO ALBERCA: No te detengo. Llevas prisa, a leguas se nota.

ÁTALO MATA: No. Figúrate que acabo de salir de la cárcel.

RITO ALBERCA: Ah, el vicio

ÁTALO MATA: No, fui a dar una función. Y bueno estuve un tiempo encerradito, pero ya salí.

RITO ALBERCA: Anda, vete. De seguro te esperan en casa.

ÁTALO MATA: No. Nadie me espera ¿Cuál es tu coche?

RITO ALBERCA: No tengo. ¿Y eso que traes allí?

ÁTALO MATA: Esto es… Un cuadro que me prestaron.

Rito toma el cuadro. Es una litografía de “Los Girasoles” de 39 millones de Van Gogh.

RITO ALBERCA:¿Sabía usted Mata que este cuadro puede comprar una oreja?

ÁTALO MATA: ¿Una oreja? Pero yo ya tengo las dos, señor Alberca.

RITO ALBERCA: O un nuevo cuerpo si así lo desea.

ÁTALO MATA: ¿En serio? ¿Tan caro es?

RITO ALBERCA:  Es un lástima que la gran actriz  Sarah Bernhardt nunca tuvo un cuadro como éste.

ÁTALO MATA: ¡Qué bueno!

RITO ALBERCA: Quizá debería de haber pintado.

ÁTALO MATA: ¿Para qué? Si actuando ya era buena y pintando fuera mala, a lo mejor la ponían a cantar. No señor Alberca, ¿para qué pintar?

RITO ALBERCA: ¿Usted sabe que en la cumbre de su carrera una pierna le fue cortada? ÁTALO MATA: ¡Ay!

RITO ALBERCA: Y los dueños de un circo se la compraron en 100 mil dólares. ÁTALO MATA: ¿Eso valen?

RITO ALBERCA: La maldita pierna no los valía junto al resto del cuerpo, pero lejos de él hizo más dinero que la gran actriz.

ÁTALO MATA: ¡Qué injusto! No puedo acordarme de ningún chiste con piernas alejadas de sus dueños.

RITO ALBERCA: Yo  sí, pero no es éste.

ÁTALO MATA: ¡Cuéntelo pues!

RITO ALBERCA: No, es muy temprano. ¿Sabe, Mata? He estado pensando en cortarme la pierna derecha.

ÁTALO MATA: ¡No, señor Alberca! ¿Y cómo iría al mercado?

RITO ALBERCA: O el brazo izquierdo

ÁTALO MATA: ¡No, señor Alberca! ¿Y cómo saltaría la cuerda? ¿Por qué mejor no se corta una
oreja?

RITO ALBERCA: ¡No! De ninguna manera señor Mata, ya está muy usado. ÁTALO MATA: Cobraríamos por escuchar secretos.

RITO ALBERCA: De ninguna manera señor Mata, muy, muy, muy trillado. ÁTALO MATA: Los haríamos decretos.

RITO ALBERCA: No, Mata. Haga las cuentas. Lo más probable es que mi pierna, mi brazo o mi oreja empobrecerían lejos de mí.

 

Mata y Alberca se miran en gran complicidad, comienzan a reír.

 

RITO ALBERCA:  Yo traigo la solemnidad.

ÁTALO MATA: Y yo las malas rimas.

 

Vuelven a reír.

 

ÁTALO MATA: ¡Volvamos!

RITO ALBERCA: Imposible.

ÁTALO MATA: Somos tan buenos como antes.

RITO ALBERCA: Ya nada es como antes.
ÁTALO MATA: Tenemos una misión, Alberca.

RITO ALBERCA: ¿Misión?

ÁTALO MATA: La risa, Rito. La risa.

RITO ALBERCA:¿De qué se ríe la gente, Mata? ÁTALO MATA: De los chistes. Creo…

RITO ALBERCA: Uno de negros, uno de enanos, uno de ancianos…

ÁTALO MATA: De los buenos chistes, por supuesto.

RITO ALBERCA: Uno de ahogados, uno de quemados o mejor aún, ¡uno de crucificados!

ÁTALO MATA: ¡Tenemos que hacerlo! Hay una escasez tremenda. ¿No has escuchado?

RITO ALBERCA: ¿La gente ha dejado de reír?

ÁTALO MATA: ¡No! Ya nadie saca nada nuevo. ¡Ahora yo soy el robado!

RITO ALBERCA: Un cómico malo es asaltado en la calle y lo único que pueden quitarle son sus chistes. Tiene potencial.

ÁTALO MATA: ¿Lo ves?  Yo creo que es el destino Rito. Por algo me robé el cuadro.

RITO ALBERCA: Lo siento Mata, pero no puedo.

ÁTALO MATA: ¡Vamos, Rito! Me cortaría la pierna derecha sólo para rentar el Tres Tristes Tigres y regresar contigo.

RITO ALBERCA:  Puedes córtate las dos, si quieres. Lo van a demoler en tres semanas.

ÁTALO MATA: Tiempo justo para una corta temporada.

RITO ALBERCA: No puedo, Mata. Estoy cansado.

ÁTALO MATA: ¡Aprovechemos el tiempo que le queda al  Tres Tristes!

RITO ALBERCA: Cansado y sin el ánimo de los que se ponen el traje de domingo para ser atropellados.

ÁTALO MATA: Yo también, pero le sigo.

RITO ALBERCA: ¿Crees que al final habrá algo?

 

Silencio. Ambos se debaten entre reír o llorar.

 

ÁTALO MATA: Por cierto, ¿Cuál era ese chiste de una pierna alejada de su dueño?

RITO ALBERCA: ¿No te lo sabes?

ÁTALO MATA: No.

RITO ALBERCA: De seguro nunca lo has escuchado.

ÁTALO MATA: ¡Cuéntalo pues!

RITO ALBERCA: Aquí no.

ÁTALO MATA: ¡Vamos Rito!

RITO ALBERCA: No sé si quiera contarlo.

ÁTALO MATA: ¡Rito!

RITO ALBERCA: Es muy temprano.

ÁTALO MATA: Te regalo mi cuadro.

RITO ALBERCA: No parece ser el lugar indicado.

ÁTALO MATA: ¿Dónde, entonces?

RITO ALBERCA: No sé, quizás el Tres Tristes Tigres, sea el lugar.

 

III

 

En el Tres Tristes Tigres, tres parroquianos parten cebollas.  Hacen ruido con sus cuchillos creando un ritmo, una sinfonía extraña que sólo se detiene para secar sus lágrimas con pañuelos facilitados por una edecán.

CRISTO SUÁREZ: Un día entró, recorrió toda la casa, le escupió a mis muebles, pateó al perro, se acostó con mi vieja y le pegó a mis hijos. Desde entonces vive con nosotros. No sé cómo sacarlo, cómo  decirle: ¡Fuera!

SABINO DÍAZ: ¡Avance,  avance,  avance! No me importa que traigas prisa. Todavía no le toca al verde. Avance avance  avance. Me das risa,  el que va a ir a chingar a su madre eres tú. A ver, ¿quién es el que va  a llegar tarde si el semáforo no cambia? ¡Avance,  avance,  avance! No se atrase. ¡Avance,  avance,  avance! ¿No oíste? ¡Muévete!

JOSEFINA MILETO: No me quieres, eso es claro. Pero al menos ten el valor de venir y decírmelo. ¿Por qué la envías a ella? Hay algo que no puedo contarle. algo entre nosotros. un secreto, algo invisible. Hace tres meses me pegaron una enfermedad de transmisión sexual, creo que es mortal. Hace tres meses, todavía estabas conmigo. Sí, cariño: ¡Púdrete!

Mata y Alberca están sentados de espaldas en el escenario.  Los dos llevan gorros de fiesta.

RITO ALBERCA: Vamos, Mata.  Esto es lo que querías.

ÁTALO MATA: Tengo náuseas.

RITO ALBERCA: Como en los viejos tiempos.

ÁTALO MATA: No son los nervios, es ese horrible olor a cebolla. ¿De dónde viene?

RITO ALBERCA: Ya te acostumbrarás. Vamos, salta. Tú vas primero.

 

Mata se lanza al ruedo. Tiene lágrimas en los ojos. Rito queda de espaldas.

 

ÁTALO MATA: Este lugar me recuerda un chiste.

 

Ninguno de los tres tristes parroquianos detiene sus cuchillos. Rito saca un aparato que tiene risas grabadas para animar a Mata.

 

ÁTALO MATA: Un papá piojo y su hijito caminan por la cabeza de una calvo, el papá  se detiene y dice: “Cuando yo tenía tu edad esto era un bosque”.

Siguen los cuchillos. Rito vuelve a accionar el aparato. Mata está al borde del llanto.

ÁTALO MATA: Cuando yo tenía su edad, bueno, cuando yo era joven este lugar era… ¡Era algo!

Mata rompe en llanto. Rito abandona su asiento. Lleva lentes oscuros y se dirige al público buscando como un ciego en la noche.

RITO ALBERCA: Suárez, ¿estás allí?

Suárez suelta el cuchillo.

RITO ALBERCA: Deja esa cebolla. El cáncer, el sida y otras enfermedades todavía no tienen
cura.

Suárez ríe a carcajadas. Mata se sorprende.

RITO ALBERCA: ¿Díaz?

Díaz suelta el cuchillo.

RITO ALBERCA: ¿Ya supiste de la crisis? Veinte años más y salimos, dicen los expertos y algunos políticos. Yo sé, a mi tampoco me alcanza para el metro, pero aún quedan mecates en mi casa para colgarnos. ¿Quieres uno?

Díaz ríe a carcajadas.  Suárez se le une, pero aún queda el cuchillo de Mileto.

RITO ALBERCA: ¡Mileto, deja eso!

Mileto clava el cuchillo sobre la tabla. La música de los cuchillos ha cesado, ahora sólo quedan las risas sin rumbo de Suárez y Díaz.

RITO ALBERCA: Hace poco me escribió una chica que no tiene piernas. Decía que mis chistes de amputados le hacían extrañar menos el sexo. Me pidió una cita, pero me negué.

Mileto ríe frenéticamente, a un lado de Suárez y Díaz. Mata se desploma.

ÁTALO MATA:  ¿Qué es esto? ¿Qué es esto?  ¿La misión ha terminado?

RITO ALBERCA: Contrólate, Mata. Piensa qué sería de nosotros si Van Gogh hubiese vendido un cuadro.

Todos ríen, menos Mata. Rito se quita los lentes.

RITO ALBERCA: Ya, Mata. ¿Quieres oír un chiste?

Mata asiente.

RITO ALBERCA: Un día me levanté y mis piernas se habían ido.

Todos, incluso Mata, ríen.

RITO ALBERCA: Ya no estaban. Se habían ido para siempre. Pero me dejaron una nota que
decía: “Gracias por todo, pero es hora que tomemos distintos caminos. Post Data: Nos hemos
aburrido.”

Nadie ríe. Ningún sonido.

RITO ALBERCA: Y allí estaba yo, en la cama y sin piernas. El teléfono sonando y yo sin piernas. Con ganas de orinar y sin piernas. Con ganas de gritar y sin piernas.  Allí estaba yo…
ÁTALO MATA: ¿Y luego, Rito?

RITO ALBERCA: ¿Luego?

Rito acciona el aparato de las risas grabadas.

 

IV

 

En la cama duerme Rito Alberca a su alrededor se encuentran unas sillas de mimbre y una mesa de noche con un cajón. El lugar es sospechosamente parecido a “Cuarto de Vincent en Arles” (1889), pero no es el mismo.  Un reloj que yace en la mesa de noche decide despertar a Rito con su alarma.  Alberca despierta sobresaltado y golpea el reloj fuera de la mesa. La alarma no cesa. Rito quiere alcanzar el reloj en el piso, pero a cada intento se le escapa.  Se quita las cobijas de encima, quiere levantarse, pero sus malditas piernas se han ido. Para tenerlo presente se le aparece un recordatorio en la pared: “Post Data: Nos hemos aburrido”. La alarma no deja de sonar, pero se siente sola, por eso viene el teléfono a hacerle compañía.  El aparato está lejos, lo suficiente como para no poder levantarse a contestarlo. Alberca se revuelve en la cama sin saber qué hacer, finalmente intenta encontrarle la melodía a la feliz compañía de la alarma de reloj y del teléfono, después de todo, ¿qué más se puede hacer si las piernas de uno se han ido? El momento de calma
se interrumpe por un olor a quemado. Rito revisa debajo de la cama, por encima de los muebles y no hay nada.

RITO ALBERCA: ¡Fuego! ¡Fuego! ¡Fuego!

A la feliz melodía del reloj y el teléfono se une el de la alarma de incendios, a pesar que sigue sin haber rastro de fuego.

RITO ALBERCA: ¡Auxilio! ¡Ayuda! Para este minusválido en peligro. ¿Alguien?

 

El timbre de la casa empieza a sonar con desesperación, como el último toque a la sinfonía entre el reloj, el teléfono y la alarma de incendios. Rito quiere luchar por su vida, por apagar la alarma, contestar el teléfono y abrir la puerta, pero no puede abandonar la cama. Busca desesperado en su cajón y sólo encuentra el aparato de la risa. Lo acciona dándole el toque final a la sinfonía. De súbito, aparece el silencio, pero surge la sospecha de quién será el próximo en regresar el caos de vuelta. Hasta las sillas en su rigidez parecen maliciosas. Rito mira a las sillas. Las sillas lo miran a él.  Nadie se mueve. Rito se calma, toma una taza de té de la mesa de noche. Brinda con las sillas.

 

RITO ALBERCA: Ustedes me entienden.

¿Qué diría si me viera mi maestra del tercer grado?

¿A quién le tengo que agradecer ahora?

¡Contéstame, Zorra!

Me siento tan incompleto sin ellas.

Supongo que nunca les caí bien.

Esos dolores en las rodillas.

Esos callos en las plantas.

Las uñas enquistadas.

Siempre me hicieron la vida miserable.

¿A dónde se fueron?

Ya me cansé de esperar.

He esperado lo suficiente toda mi vida y ahora esto…

Ellas pueden imaginarme aquí postrado, pero yo a ellas no.

¿Qué estarán haciendo?

Seguro se están afeitando, siempre quisieron hacerlo.

Dos piernas recién afeitadas caminan por la calle con la esperanza de ser levantadas y quizá lo logran.

Rito ríe a carcajadas y esto le provoca unas repentinas ganas de orinar. El baño está muy lejos., así que la vejiga decide descargarse allí mismo. Alberca suspira aliviado. Vuelve a sonar el timbre. Repica con insistencia. Rito descansa en la cama y no le queda más que accionar el aparato de la risa. Mata entra al cuarto por la ventana.

ÁTALO MATA: ¿Por qué no abrías? ¡Tengo tocando una hora!

Rito descubre su cuerpo y ostenta la ausencia antes mencionada de sus miembros inferiores.

ÁTALO MATA: ¡Ay, Rito! Tus piernas…

RITO ALBERCA: ¡Se fueron!

ÁTALO MATA:  ¡Y al Tres Tristes Tigres!

RITO ALBERCA: ¡Talentosas estúpidas! ¿Qué no había otro lugar? (Se agita dentro de la cama.) ¡Vamos, tenemos que recuperarlas!

ÁTALO MATA: No, Rito, está difícil. Alguien tiene tus piernas. RITO ALBERCA: ¿Quién? ¿Un maldito tullido?

Mata niega.

RITO ALBERCA: ¿Un fetichista?

Mata niega.

RITO ALBERCA: ¿La pervertida  de Josefina Mileto?

Mata niega.

ÁTALO MATA: No. Es un tipo.
RITO ALBERCA: ¿Un tipo?
ÁTALO MATA: Un tipo
RITO ALBERCA: ¿Qué tipo?

ÁTALO MATA: Uno que tiene tus piernas.

RITO ALBERCA: ¿Y cómo sabes que son mías? ¿Estaban rasuradas?

ÁTALO MATA: Son tuyas. El tipo las anuncia como las piernas de Rito Alberca y…

RITO ALBERCA: ¿Y?

ÁTALO MATA: ¡Son el alma de la fiesta!

RITO ALBERCA: ¿Con las reumas, los callos y las uñas enquistadas?

ÁTALO MATA: Cuentan chistes de rengos, de caminos largos, de zapatos apretados. RITO ALBERCA: ¡Esas miserables!

ÁTALO MATA: Todos ríen. Suárez, Mileto y Díaz ya dejaron las cebollas.

RITO ALBERCA: ¡Miserables callosas! Tantas penas que me han dado y ahora son “el alma de la
fiesta”.

ÁTALO MATA: ¿Qué vamos a hacer? Con la tremenda escasez que hay y ahora con tus
piernas…

RITO ALBERCA: Tan simpáticas que se han de ver con sus uñas enquistadas. ¡Malditas reumáticas!

ÁTALO MATA: ¡Ay, Rito!  ¿Qué vamos a hacer?

RITO ALBERCA: ¡Seremos la competencia!

ÁTALO MATA: ¿De unas piernas? ¿De tus piernas?

RITO ALBERCA: Después de todo siempre hemos sido un cómico y medio.

 

V

 

En el Tres Tristes Tigres, las vitales piernas de Rito Alberca acaparan la atención de los tres tristes parroquianos, quienes ahora han cambiado el cuchillo y la cebolla por sus propias risas cansadas e incoherentes.  La edecán ha cambiado su giro (y su sexo)  para convertirse en el Tipo que cobra las cuotas del espectáculo.  Detrás de la masa, Mata (sentado) y Rito (debajo) de una mesa contemplan el espectáculo.

RITO ALBERCA: ¡Son ellas Mata! ¡Míralas! Hasta las uñas enterradas tienen su gracia.

ÁTALO MATA: Son hermosas, Rito

TIPO: ¿Ya pagaron?

Mata le paga al Tipo.

RITO ALBERCA (hacia el Tipo): ¡Esas son mis piernas!

TIPO: Yo no sé. A mi me contrataron. Vaya a reclamarles a ellas. Además, ¿de qué se queja? Usted sólo paga la mitad.

El Tipo devuelve parte del dinero a Mata y sale.

RITO ALBERCA: ¡Vamos haz algo! Algo desesperado. ÁTALO MATA: ¿Desesperado?

RITO ALBERCA: Como si fueran tuyas y las quisieras de vuelta

ÁTALO MATA: ¿Quieres que me las robe?

RITO ALBERCA: Es inútil. Volverían a huir. Mejor cuenta un chiste.

 

Mata se acerca al escenario y bloquea el espectáculo de las piernas de Rito Alberca.  Se dirige al
público.

 

ÁTALO MATA:  ¿Qué hacen? ¿Esperan como aquellas dos pulguitas afuera del cine? SUÁREZ: ¡Fuera!

RITO ALBERCA: ¡Ése no!

ÁTALO MATA: ¿Y no saben si irse a pie o esperar a un perro? DÍAZ: ¡Muévete!

ÁTALO MATA: ¿Están molestos porque en el concurso de feos los corrieron por profesionales? MILETO: ¡Pú-dre-te!

RITO ALBERCA:  ¡Ése tampoco!

 

El Tipo regresa con un látigo en la mano y amenaza a Mata, pero este insiste en quedarse en el escenario.

 

TIPO: Hágase a un lado. Este no es su espectáculo. SUÁREZ: ¡Fuera!

MATA: Aún no he terminado. ¿Ya se saben el de…? DÍAZ: ¡Muévete!

MATA: ¡Pero si no he dicho nada!

TIPO: ¡Hágase a un lado! No tiene derecho de piso. MILETO: ¡Púdrete!

MATA: Seguro este no se lo saben…

RITO ALBERCA: ¡Retírate, rodillas de bolillo!

MATA: ¿Rodillas de bolillo? Esa sí que no me la esperaba.

 

Mata mira sus rodillas con mucha pena y se retira. El Tipo bate el látigo sobre las piernas y
reanudan su baile. Los tres tristes parroquianos vuelven a sus risas. Rito se coloca la nariz de payaso.

 

ÁTALO MATA: Es inútil, Rito. Creo que ahora yo también dejaré ir a mis piernas. ¿Escuchaste lo que dijeron de ellas?

RITO ALBERCA: Vamos, cárgame. ¡Cárgame!

 

Mata carga a Rito y lo coloca en su pierna a modo de muñeco de ventrílocuo. Las piernas dejan de bailar.  El Tipo les da con el látigo  y  no responden.

 

TIPO (hacia Rito): ¡Basta! ¡Déjelas bailar!

 

El Tipo sigue pegando y no hay respuesta. Los tres tristes parroquianos voltean para ver a quién se dirige el Tipo y descubren a la otra mitad de Rito Alberca.

 

SUÁREZ: ¡Es Rito Alberca!

RITO ALBERCA:: No es una suma, es un resta. TIPO: ¡Déjelas trabajar!

DÍAZ: Es la otra mitad de Rito Alberca.

RITO ALBERCA: La que habla y la que piensa. ÁTALO MATA: Es el torso de Rito Alberca. MILETO: ¡Que hable! ¡Que cuente un chiste! SUÁREZ: ¡Uno de negros!

DÍAZ: ¡Uno de enanos!

MILETO: ¡Uno de maestras que no quieren a los lisiados!

ÁTALO MATA: Mejor que cuente como se le fueron las piernas. SUÁREZ: ¡Sí!

DÍAZ: ¡Ese es bueno! TIPO: ¡Basta!

RITO ALBERCA: Un día me levanté y se habían ido… Pero me dejaron una nota de despedida y desde entonces siempre la cargo conmigo:  “Post Data: nos hemos aburrido.”

 

Todos ríen y el Tipo sigue sin obtener respuesta de las piernas a pesar del látigo.

 

MILETO: ¿Qué diría ahora tu maestra del tercer grado?

RITO ALBERCA: ¡Se hubiera arrepentido de no haberme pateado!

 

El Tipo logra respuesta de las piernas de Rito Alberca y se reanuda el baile. Toda la atención del
público del Tres Tristes Tigres se debate entre mirarlas a ellas o seguir la rutina de Rito, hasta que

 

el encanto de las piernas sin dueño parece captar toda la atención. Aún Mata relega a Rito debajo de la mesa.

 

RITO ALBERCA: Un día tuve un sueño…

 

Sus piernas cautivan a todos con su baile. Nadie le presta atención a la otra mitad de Rito.

 

RITO ALBERCA: Los tigres no estaban tristes. La mesa de casa tenía cuatro patas. Van Gogh había vendido  todos sus cuadros.

 

Las piernas se empiezan a cansar. El Tipo las golpea con el látigo para que reanuden su vitalidad.

 

RITO ALBERCA: No existía la solemnidad…

 

Las piernas bailan cansadas.

 

RITO ALBERCA: Ni las malas rimas… Y yo…

 

El Tipo las golpea con el látigo una y otra vez, pero eventualmente dejan de bailar.

 

RITO ALBERCA: Yo seguía sin tener piernas.

 

Todos voltean hacia Rito y ríen a carcajadas.

 

RITO ALBERCA: ¿De qué se ríen? SUÁREZ: ¡Es Rito Alberca!

RITO ALBERCA: ¡¿De qué se ríen?!

DÍAZ: ¡No! Es la a mitad de Rito Alberca.

MILETO: No es una suma es una resta.

ÁTALO MATA: ¡Es el torso de Rito Alberca! SUÁREZ: ¿De qué tamaño?

RITO ALBERCA: Podría haber sido olímpica, pero ahora es sólo es una charca llena de lodo y suciedad.

DÍAZ: ¡Rito Alberca!

MILETO: ¿Quieres oír un chiste? ¡Me llamo Rito Alberca!

ÁTALO MATA: Anda, Rito. ¡Vamos! Cuenta un chiste.

 

Hay gran expectación de los presentes. Rito guarda silencio, se quita la nariz de payaso. Sus piernas caen abatidas.

 

VI

 

Rito sentado en  la cama que se parece a la de Van Gogh. Frente a la cama, un caballete con una naturaleza muerta.

RITO ALBERCA: Un día tuve un sueño, pero desperté. Desperté y oí la noticia: “La Señorita Silla de Ruedas se levanta a recoger su premio.”  Ante el escándalo y para certificar la validez de su invalidez, el segundo y tercer lugar fueron forzadas a bailar, pero no pudieron.

Fueron forzadas, pero no pudieron.

Eso decía la noticia,

lo tengo muy presente.

Se levanta de la cama. Pone una pierna y luego la otra sobre el piso. Se dirige hacia el caballete. Toma la paleta y empieza a pintar.

Yo prefiero concentrarme ahora en mis cuadros. Después de todo hay que justificarse ante los otros. Darle un motivo a nuestra existencia, como dicen algunos. Las Naturalezas muertas son fáciles de vender.

Naranjas

Limones

Toronjas

Limas

Cítricos.

Sólo cítricos.

 

Nunca pinto flores.

Aunque se vendan bien.

No me gustan, aunque se vendan bien.

 

Te comprarían un cuerpo entero si fuera necesario.

Pueden comprarte una oreja, una mano, un par de piernas.

Sin importar que ya estés muerto.

Por eso me he inclinado hacia los cítricos.

 

Naranjas

Limones

Toronjas

Limas

 

¿Qué más puedo hacer?

El cáncer  el sida y otras enfermedades todavía no tienen cura.

De la crisis saldremos en veinte años, dicen los especialistas.

Y la “Señorita Silla de Ruedas” se ha levantado a recoger su premio.

 

Yo prefiero concentrarme en mis naranjas, mis limones, toronjas y limas.

Cítricos.

Sólo cítricos.

 

¿Y la vida?

La vida sigue muriéndose de sed.

 

Rito saca su aparato de las risas y lo acciona. Sigue pintando.

 

CIUDAD DE MÉXICO,  JULIO 2005 (CON REVISIÓN Y NOTA DE ABRIL 2021)
INFORMACIÓN SOBRE DERECHOS DE MONTAJE:  vbujeiro@gmail.com

 

 

Verónica Bujeiro es dramaturga con estudios de Lingüística (ENAH) y guion cinematográfico (CCC), ha contado con diversos estímulos y becas que han impulsado su quehacer artístico. De entre sus obras llevadas a la escena destacan: La tristeza de los cítricosLa inocencia de las bestiasNada es para siempre y Producto farmacéutico para imbéciles. Colabora frecuentemente en publicaciones como Letras Libres y la revista Casa del Tiempo-UAM. Asimismo se desempeña como docente de talleres de dramaturgia y creación literaria y actualmente pertenece al Sistema Nacional de Creadores-FONCA en donde desarrolla el proyecto “El ensayo de la dramaturgia”. Desde el 2020 es miembro del consejo curatorial y responsable del seguimiento crítico del Encuentro Iberoamericano de Experimentación Dramatúrgica, TRANSDrama.

 

Kassandra

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*Esta pieza ha sido escrita en el inglés precario de su personaje Kassandra que apenas conoce este idioma, y en el inglés insuficiente de su autor que lo desconoce por completo. Se trata de una lengua de sobrevivencia tanto para el uno como para el otro. Esto último es el punto de encuentro entre ambos: subsistencia vital para «quien es escrito» y subsistencia literaria para «quien escribe». De este modo, la extrema llaneza lingüística de ambos usuarios coincide en esta pieza que no es un juego de estilo ni un capricho formalista, sino un desesperado intento de sobrevivencia. Y puesto que esta precariedad lingüística será justamente el soporte fundamental de todo este texto, su traducción a otra lengua queda terminantemente prohibida, exceptuando las didascalias que han sido escritas en español.

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A el/la…

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Y lo más atroz que escuché aún,
fue el grito de Casandra,
la hija de Príamo…

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La Odisea
“Canto XI”
Homero

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Entonces también abrió la boca Casandra, nunca creída de los Troyanos por voluntad de Apolo, y nos predijo los futuros destinos…

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La Eneida
“Libro II”
Virgilio

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Hace un par de años un organismo de las Naciones Unidas declaraba que las mujeres constituían casi la mitad total mundial de migrantes internacionales que entonces sumaban 95 millones. La feminización de la migración con fines laborales es un fenómeno de fines del siglo XX, en ese período aumentó el número de mujeres solas que emigraban buscando mayores ingresos y otra forma de vida. […] Con su trabajo pagan alimentos, estudios, construcción y mejoras en sus casas, gastos médicos y servicios de salud. […] A lo largo del mundo las mujeres migrantes trabajan en labores domésticas y en otros servicios, en fábricas, en el campo, algunas en labores técnicas. […] La explotación y la humillación las acechan, el extremo de la condición de vida de las migrantes se expresa en la esclavitud sexual a la cual son sometidas las víctimas del tráfico de mujeres y en los casos de trabajadoras domésticas que viven en el hogar de empleadoras que no respetan horarios ni cargas de trabajo e incluyen encierro, maltrato físico, verbal y sexual. […] Las mujeres suelen aportar todo o la mayor parte de su salario al hogar. Los estudios indican que las mujeres invierten más que los hombres en la educación de sus hijos. […] Las que migran a países vecinos suelen enviar paquetes con ropa, objetos para la casa, medicinas, regalos y aparatos electrodomésticos.

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Fragmentos del artículo

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«Las Mujeres del siglo XXI: los aportes de las migrantes » de Elía .

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Personaje

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Kassandra, hija de Príamo y Hécuba – reyes de la desaparecida Troya –. Durante toda la pieza lleva un ajustado vestido de color leopardo, medias negras de rejillas y zapatos rojos de taco alto. Sobre el vestido leopardo, lleva una chaqueta de falso cuero del mismo color rojo que sus zapatos. Su rostro está excesivamente maquillado. Sobre su exuberante cabellera pelirroja reposan inútilmente un par de grandes lentes de sol imitación DOLCE & GABBANA. En la muñeca derecha tiene un reloj de falsa marca CHANEL. En una de las solapas de su chaqueta, tiene tres prendedores redondos de aluminio: uno reproduce la célebre insignia del grupo musical ABBA, otro el logo del equipo de fútbol MANCHESTER UNITED y un tercero, reproduce la imagen del rostro de BUGS BUNNY. De uno de sus brazos cuelga un bolso negro de cuero sintético en el que se encuentra estampado en grande, el famoso logotipo de la marca NIKE.

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Espacio

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Toda la pieza deberá transcurrir hacia la medianoche en un verdadero bar extremadamente marginal y sórdido que estará ubicado en la periferia próxima de alguna ciudad. Se tratará de uno de esos característicos locales de venta de todo tipo de bebidas que suelen ser mal frecuentados y que se encuentran muy próximos de algún puerto, de alguna estación de trenes o de alguna terminal de buses. Sentada frente al mostrador, Kassandra parece estar aguardando a alguien mientras consulta su teléfono móvil al mismo tiempo que fuma y bebe de un vaso de leche.

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KASSANDRA, mientras termina de escribir un texto en el teclado de su teléfono móvil y sin dejar de observar a los espectadores. Marlboro… Marlboro… Marlboro… Luego de haber terminado de escribir su texto y haber guardado su teléfono en uno de los bolsillos de su chaqueta. Marlboro… Marlboro… Marlboro… De su bolso saca un paquete de cigarrillos Marlboro y discretamente lo ofrece a distintos espectadores. Marlboro… Marlboro… Marlboro… Se dirige a un espectador. Marlboro… Four dollars… No?… Dou you smoke?… No?… Why?… Why you not smoking?… Yes… You!… Why?… Three… Three dollars… Señalándolo con una de sus manos. For you three dollars… That’s ok?… You are my friend… For you only three dollars… It’s ok?… No… Ok… Se dirige a otro espectador. Marlboro… You want?… Three dollars… For you three dollars… It’s a good price… Really!… It’s ok?… You are my friend… Also my friend… You understand?… What’s your name?… What?… Ok… Hello Fernando… Pronuncia el nombre en la lengua de sus espectadores con mucha dificultad. I’m sorry… Sorry… I’m not speak Spanish… I’m very sorry… I can’t speak your idiom… Only… Very, very little… Hombre… Casa… Sexo… Dinero… Caro… Muy caro… Hola… Señor… Muy señor amigo… I’m sorry… It’s not ok… It’s very difficulty for me… But I speak English… Little English… Sorry… Disculpe… Disculpa para mí señor… You are understand?… Ok!… You are my friend… Le propone un paquete de cigarrillos Marlboro a otro de los espectadores. Do you want Marlboro?… Listen… Listen me… For you only two dollars… That’s ok… Two dollars for you… My friend Rodrigo… You are my friend… My name is Kassandra… Señalándose a ella misma con una de sus manos. Kassandra… You understand?… Nombre… My nombre… It’s ok?… Kassandra… You know?… You know Kassandra?… Really?… The Trojan girl… Yes… Troy… Trojans… Achaeans… The war… Ilion… The horse… Big horse… Ulysses… Achilles… Hector… Yes!… You know?… Fantastic!… And Menelaus… Helen… Agamemnon… Clytemnestra… You know?… You know Clytemnestra?… Ok… Very, very complicated woman!… Yes… Oh my god!… Very complication!… Oh!… I’m not love Clytemnestra… And you know Hector, Priam, Hekabe, Paris?… Really?… That’s ok!… I’m happy… Very, very happy… You know my family!… It’s funny!… It’s very nice!… I love my family… Yes… Se sienta en una de las mesas. Priam is my father… The king of Troy… He’s a remarkable man… Yes… One old, old man… He’s a very immense king… A leader… I love Priam… He’s my adorable father… I think about him… All days I think about my father… And Hekabe is my mother… The queen… I love very, very much!… I love my family because my family accepted me… You understand?… My family accepted my new body… But… I’m sorry… I’m not a woman… You understand now?… I’m not a girl… No… I’m a boy… I born boy… But after… I transformed my body… And now I’m Kassandra… It’s ok?… You understand?… And my family accepted my new body… My mother… My father… My brothers and sisters… All family… My father ask me: why you want to be a women?… And I told: because… The first day I was a girl, my mother cry a lot… My boy… My boy… Where’s my boy?… And I told: mother I’m here… I’m another but I’m the same… She cry a lot… She took me in his arms… My babe… My babe… Oh… It’s very, very sweet… My mother is a wonderful women… Oh… I love my mother… She’s in my heart… Yes… And Hector… You know Hector?… He’s my brother… Yes… Hector and me… Brother… De su cartera extrae una foto enmarcada de Héctor que muestra a los espectadores. He’s the more brave soldier… A colossal man… I think about him all the time… A very, very, very beautiful boy… Besa el retrato de Héctor. He’s my preferred brother… And… And… I’m sorry… I talk for you one secret… It’s ok… Ok… Hector is my amorous boy… You understand?… Hector and me… Love… Love… Love… Sexuality relation… You understand?… Hector and me make love… Sex… Very, very intense sex… Hector is very, very good… His body… His legs… His arms… His torso… His dick… Oh!… Yes… I know… My brother… Yes… I know… No correct… Incest… But I love him… Aprieta contra su pecho el retrato de Héctor. And he love me… And one day my mother look Hector and me in the bed… Oh, my god!… She shout: It’s not possible… Out… Out… I have ten years… Yes… Ten… And Hector sixteen years… And after Hekabe talk to my father… The king… And Priam told with Hector and me… No correct… It’s not ok… The next time out of Troy… And me and Hector told him: ok, father… Sorry, father… But Hector and me continued… In secret… Sex… Sex… Sex… And sex every times… In secret… I love very much Hector… Hector is very, very nice… The sex in the morning… In the afternoon… In the night… All the time… The secret relation… One day I told to Hector… Hector I want live with you… And Hector told me: Kassandra I love you… But after, one day Hector married with Andromache… Guarda en su cartera el retrato de Héctor. You know Andromache?… They married… Matrimonial obligation… And I cry a lot… Yes… I very, very sad… So… Hector live with Andromache but he make love with me… All nights Hector and me… The sex in secret… Andromache no good for sex… She is frigid… Yes… Hector told me… Andromache no good in the bed… I love Hector… And Hector love me… Hector no love Andromache… Love me… We are very, very happy… But one day… The war coming… Yes… The Trojan war… And Hector go to the war… Oh, my god!… My other brother, Paris, kidnap Helen… Yes… The beautiful Helen… The wife of Menelaus… You know Menelaus?… King of Sparta… Menelaus and Helena… The Kings… De su cartera extrae una revista “people” y luego de buscar entre sus páginas, muestra las imágines de una pareja navegando al sol en un yacht de lujo. Ok?… And Paris kidnap the wife of Menelaus… Helen… My brother is crazy… Yes… Very, very crazy… Kidnap the queen!… I speak to my brother… Paris, your travel is dangerous… I know… I can see the future… Don’t go to Sparta… You will kidnap Helen… I know… I can see… You kidnap Helen and after, the war… The big war… Yes… Don’t go… It’s dangerous… Dangerous for you… Dangerous for me… Dangerous for father and mother… Dangerous for us… Dangerous for Troy… Paris, don’t go, please… It’s very dangerous… But Paris not listen me… And he go to Sparta… Kidnap Helen… Come back at Troy with Helen… And after, the war… Yes… Because Menelaus furious asked his brother the king Agamemnon to organize an expedition… You know Agamemnon?… The king of Argos… En la misma revista busca una imagen de Agamenón que muestra a los espectadores. Agamemnon… The big king… Menelaus asked his brother Agamemnon to organize an expedition… You understand?… An expedition to bring Helen back… The Achaeans, enraged, come to Troy… Menelaus, Agamemnon, Ulysses, Achilles, Ajax… And the war begin… Oh my good!… The very, very horrible war… Siempre en la misma revista busca toda una serie de imágines de guerra que muestra a los espectadores. The enormous war… I told my father… Father I am not go to the war… The war is stupid… Very, very idiot… All day the deads… Thousands and thousands of deads… Why?… Because Paris love Helen… It’s not possible… The war is very, very disastrous for Troy… Very terrible for the Trojans… Because we lose brothers, sisters, friends, husbands, sons… And I… I lose Hector… Yes… Hector is dead in the war… Yes… Achilles killed Hector… Achilles after killing Hector, he stripped him, bound him behind his chariot and dragged him to the Achaean camp… I remember the day… Very, very sad day… My mother… Very difficult… Yes… And me too… Someone talk: Hector is dead… And me: what?… Hector is dead… I remember… Yes… For me, very, very heavy… Why?… Why?… Why?… And his body very, very destroyed… I wash his body with water… His legs… His arms… His torso… The blood… The scars… Horrible… I speak with the cadaver… I told: my brother… My love… My boy… My father… My angel… My life… My soldier… My man… Yes!… Very, very heavy… And I think of my mother… Hekabe… Yes… She suffered… After Hector, Astyanax… Little Astyanax… Oh!… For my mother, very, very difficult… You know Astyanax?… Muestra la foto de un niño muerto en los brazos de una madre que lo levanta en alto. Hekabe believe Astyanax is her grandson… My mother believe Astyanax is son of Hector… But Astyanax is not son of Hector… No… I know the veritable history… Astyanax is not son of Andromache and Hector… Because, Andromache make love with Achilles… Yes… Astyanax is a son of Achilles…. Not of Hector… But, my mother didn’t know… She kiss to dead body of Astyanax… Very, very heavy for Hekabe… And for my father… The war is very, very, very hard for them… My mother and my father see dead all their sons and all their daughters… My brothers and sisters… Hekabe and Priam see the destruction of the family… The destruction of the Troy… Oh… It’s very sad… Very, very sad… Oh… I’m sorry… All days I think about my mother and my father… My mother is dead and my father is dead too… But my father no have sepulture… No funeral… No tomb… He’s a missing… Silencio. A missing person… Yes… All days I think about my father…And I cry… Yes… I cry very, very long time… But when I am sad, you know, I think of Bugs Bunny… Yes… Bugs Bunny… You know Bugs Bunny?… I love Bugs Bunny… That’s all folks!… I love… Yes… Bugs Bunny is my idol… It’s very, very nice… In my bedroom, everywhere Bugs Bunny… Posters of Bugs Bunny, little statues of Bugs Bunny, my towel is Bugs Bunny… Yes… Look… Look… Wait a moment… Look… De su cartera extrae una toalla de playa en la cual hay impresa una imagen de Bugs Bunny. Bugs Bunny!… I love Bugs Bunny… That’s all folks!… It’s very, very funny… He is my friend… Besa el rostro de Bugs Bunny impreso en la toalla. In my bedroom, I live with Bugs Bunny… Bugs Bunny… Bugs Bunny… Bugs Bunny… In my small bedroom… In the hotel… I live in the hotel… Ilion Hotel… Yes… And I live with Bugs Bunny… He is very, very crazy… Yes… Bugs Bunny is crazy… But me not crazy… No… It’s ok?… I’m not crazy… I’m Kassandra… But I’m not crazy… Everybody say: Kassandra is crazy… Crazy woman… Dangerous girl… Kassandra is wild… Extreme person… But it is not true… I’m not crazy… Sorry… Aeschylus and Euripides writed about me… Yes… Writed plays… Tragedies… You know?… The greek tragedies… Agamemnon … The Trojans… And me, in all tragedies, I am crazy… But it’s not true… I am not crazy… Aeschylus and Euripides are stupid… I am sorry… The plays are good… Very, very good quality… I love the greek tragedies… But the story is not true… It is not good… Yes… I’m sorry… And I think Aeschylus and Euripides, and Sophocles also, they are not just with me… No… Because they writed plays about all woman: Antigone, Electra, Andromache, Medea, Hekabe, Helen, Iphigenia… But not writed a play about me… No… No play about Kassandra… No… Only one very, very little character in tragedies… It’s not just… Sorry… Only a little crazy character Very crazy… Hysteric… And it’s not true… I’m sorry… But I not crazy… I’m not a girl… I’m not a boy… I know… It’s complicated… It’s ok… But… I’m not crazy… Sorry… Euripides not know I am a boy… No… He think I am woman… Yes… And he writed a tragedy, The Trojan Women… Very, very good… But not just with me… In this tragedy I am crazy… Hysteric girl… Yes… You know The Trojan Women?… Very, very important tragedy… I agree… But not just with me… Not good with me… Sorry… All the time, I have with me The Trojan Women … And I can read for you my speech in the tragedy… It is very, very little… I want read for you my speech, my not just speech… Crazy speech… Sorry, but I not love Euripides… The tragedy is good, but my character it’s no good… Very, very nice, but not true… I want read for you… Ok… Wait a moment… De su cartera extrae un libro, se trata de una antigua edición en griego de “Las Troyanas” de Eurípides. Here… The play… I have with me all time…. Yes… I travel all time with the book… Yes… I travel in the world with the book and… And… Wait a moment, please… Wait a moment… I travel with the book and with the mask… De su cartera extrae una máscara de Bugs Bunny. Yes… Bugs Bunny… The mask of Bugs Bunny… Look… It’s very nice… I love Bugs Bunny… Do you like?… I love… Look… Se pone sobre su rostro la máscara de Bugs Bunny. I’m Bugs Bunny… That’s all folks!… It’s funny… That’s ok… Now I want read for you my little passage in Euripides… Ok?… Wait a moment… Busca un pasaje entre las páginas del libro que tiene abierto entre sus manos. It’s here… Ok… And… I read in Greek… Original Greek and after I translate for you… Translate … It’s ok?… Listen… Listen Euripides… Con una voz calma lee en griego antiguo la primera estrofa y antistrofa del primer parlamento del personaje de Casandra de la pieza “Las Troyanas” de Eurípides, mientras su rostro está siempre escondido detrás de la máscara de Bugs Bunny. Oh… It’s very, very nice… Cierra el libro y se quita la máscara de Bugs Bunny. Very poetic… Lyrical… Yes… I remember this day… The day of destruction of Troy… I remember my mother… She cried why, why, why?… And me too… All women cried why?… Why?… The war is stupid… Very, very stupid… I know… The fire destructed Troy… My mother, me and my sisters, looking the fire destructing Troy… I remember this day… This day is in my head… In my heart… This day is the last day for me with my mother and sister… Yes… Last day… Because in the night Agamemnon came to keep me away… Yes… Agamemnon rape me… When the war is finish, it’s ok for the Achaeans but it’s not ok for the Trojans… The Trojans are vanquish… My family is vanquish… The city of Troy is finish… All my family finish… All finish… Mother… Father… Brothers… Sisters… All finish in the war… You understand?… Me, Trojan… My life finish… But Agamemnon talk me… The king Agamemnon talk me… I love you… You are my slave… And me I talk him… Ok… Why not?… You are a king… I am your slave… Your girlfriend… Why not?… And my mother… No… No… It’s not possible… All Trojan women shout: no… Not possible… But I confess… When I see Agamemnon, I think: oh my god!… Yes… Y think: he’s very, very beautiful… I want to be his slave… I want… Sorry but Agamemnon is a fantastic man… A immense man… I know… I know… He’s my enemy… The adversary of my family… I know… Agamemnon is the rival… The enemy… My enemy… But I love Agamemnon… Yes… I know… It’s not correct… It’s not logic… But a man is a man… I sorry but I love Agamemnon… My love for him is very, very special… And… And very, very sexual… Yes… Agamemnon and me… Very, very sex… Yes… The first night… Oh my god… Agamemnon is a horse… Yes… Very impulsive… Very hot… Very open in sex… Yes… For him nothing is taboo… Nothing is prohibited… He’s very, very hard… Ríe. Yes… And I like the sex hard… Agamemnon is very open… I know… He like the oral sex, the anal sex, the radical sex… He’s excited all times… Yes… He like make sex… In the room, in the beach, in the street, on the table, on the chair, on the bed… Agamemnon is the king of sex… Yes… My king of sex… I love Agamemnon… In my life two man: Hector and Agamemnon… Hector is a romantic history… You understand?… The romantic love… And Agamemnon is a sexual story… Yes… Passion love… Hector is my boyfriend… Agamemnon is my sexual man… Yes… My two lovers… I love Hector and I love Agamemnon… Agamemnon is very, very gentleman with me… I respect Agamemnon… He’s a splendid man… He’s a king… I liked make love with him… And I liked to listen Agamemnon… He speak many idioms… Yes… He speak very good… And he love me… Yes… All the time presents, flowers, perfumes… And all the time sex, sex, and sex… No stop, never… Yes… Oh my god… But I liked… Yes… I liked very much… Do you want to know why?… Ok… I will tell you something… Ok… For you… It’s a secret… But you are my friend… Agamemnon has a big dick… Hace un gesto con sus dos manos. Yes… You understand?… Big dick… Agamemnon is a horse… Yes… The horse of Troy is the dick of Agamemnon… It’s true… And I like big dicks… Yes… I like very, very much… I love men with big dick… Menelaos for example, has a small dick… Yes… Con una de sus manos hace un gesto. Very, very small… I know because I looked at Menelaos… Very, very small… Helen go with Paris because Menelaos very, very small dick… Everybody know… Yes… And Paris has a big dick… I know because I looked at my brother… Paris, no sex with me, but I looked at his sex all the time… Yes… He has a big dick… And Helen like big dicks… But, Menelaos… Very small… Small dick and sexually precocious… Yes… I know because I make sex with Menelaos… One day… Only one day… Yes… I know because… Because… So… Ok… I will tell everything… Me… During the war… Yes, during the war I make sex with all Achaeans… Yes… With all enemies… Yes, I know… It’s not correct but for me a man is a man every times… I not like war… I like love… Sex… During the war I make love… Menelaos, Ajax, Patroklos, Nestor, Diomedes… And… And… Achilles… Yes… Achilles The assassin of Hector… I know… But yes… Oh… Ajax has a big dick… I love Ajax… He’s very, very crazy… Yes… I know all Achaeans… All enemies excepted Odysseus… You know Odysseus?… He’s a very noble boy… Yes… Llevándose sus dos manos contra su pecho. I love Odysseus… He’s very, very cute… Masculine… Serious… Practical… Stoic… Intelligent… Brave… The perfect man… One day, I see Odysseus and I told: Odysseus, do you want make sex with me?… And he say: no, thank you Kassandra… And I told: Odysseus, for you, it’s free… But he told me: I’m sorry Kassandra but I love only Penelope… The only woman in my heart is Penelope… Oh, my god… It’s cute… You know Penelope?… I love Penelope… She’s a noble women… Yes… Odysseus and Penelope are very cute… And for Odysseus, the travel to come back in his house was very difficulty… Yes… He suffer ten years before return to his homeland… Ithaca… Yes… Very difficult… The tempest… The sea… The storm… I love Odysseus… His way from Troy to Ithaca is related by Homer… Yes… Homer writed a book… The Odyssey… You know The Odyssey?… You read The Odyssey?… I think Odysseus has a big dick… Yes… But I not know… I only think … The big dick of Agamemnon… Ríe. Yes… Oh my god!… Agamemnon… Twenty-two centimetres… Yes… It’s very, very good… I’m sorry… I speak with you because you are my friend… That’s ok?… Señalando a un espectador. You are my friend… Señalando a otro espectador. You are my friend… Señalando a otro espectador. You are my friend… Señalando a otro espectador. You are my boyfriend… Ríe. I’m sorry… It’s a joke… Señalando a todos los espectadores. That’s all my friends… That’s all folks!… Bugs Bunny!… Ríe. I’m sorry… I tell you my secret… Only for you… Yes… For me it is very important speak with you… Yes… Tell… Tell my story… Because my story is very complicated… Yes… My life is very complex… Very difficult… I’m sorry… My life is very problematic… Yes… Hector, the war, my family, Agamemnon, Clytemnestra… You see?… Are you ok?… I’m ok… De pronto su teléfono móvil empieza a sonar. I’m sorry… La música de su señal de llamado es la canción “The winner takes it all” del grupo ABBA. It’s my telephone… Atiende su llamada. I’m sorry… Hello… Hello… Hello… Cuelga su teléfono. Yes… It’s my telephone… Dou you like?… You know?… ABBA… The winner takes it all… Listen… Selecciona la señal de llamado y hace oír la música de “The winner takes it all”. It’s beautiful… When I listen I cry… Yes… Listen… I think of my father… Yes… Because Priam liked this song… The winner takes it all… I love… Se mueve al compás de la música. I love ABBA… I love very, very much ABBA… Look… Se señala una de las solapas de su chaqueta en donde tiene tres prendedores redondos de aluminio que reproducen la insignia del grupo musical ABBA, el logo del equipo de fútbol Manchester United y la imagen del rostro de Bugs Bunny. Here… I have ABBA near to my heart… Yes… ABBA… Bugs Bunny… And the Manchester United… Yes… I love the Manchester… It is my favorite club… I like football… Dou you like foot?… I like foot but I like football players… Yes… I like look matches… It’s very, very exciting… My favorite match is Manchester vs. Liverpool… I like… Su teléfono móvil empieza a sonar de nuevo. I’m sorry… Atiende su llamada. Hello… Hello… Hello… Yes… Who’s that?… Ah!… Ok… I’m sorry… Yes… Yes… How are you?… Find… Find… Very well… And you… That’s ok… Yes… Yes… It’s possible… Yes… At what time?… Now?… Yes… Of course… No… No problem… Yes… Yes… Ok… I’m sorry… Ok… So… One hour… Fifty dollars… Why?… No… Ok… Forty… What?… Ok… Yes… It’s ok… And the taxi… Ok… You pay the taxi… Ok… I wait here… The taxi… The name of the pub is… I’m sorry… Ok… I wait… Thank you… Bye… Cuelga su teléfono. I’m sorry… It’s a client… Yes… A French client… Yes… He’s French… He’s very generous with me… He is not Agamemnon, but he’s generous with me… He give me presents all the time… Perfumes… French perfumes… Yes… Yves Saint-Laurent… Coco Channel… Christian Dior… Cartier… He’s very, very pig… Yes… He like to hit me… Yes… Very pig… He like violent sex… Yes… He is a bit violent… But it’s ok because he pay very good… I call him Monsieur Flaubert… Yes… It’s not his name but I call him: Monsieur Flaubert… Yes… Monsieur Flaubet is a pig… You understand?… Monsieur Flaubert est un cochon… Monsieur Flaubert est un very, very cochon… Très, très cochon… Beaucoup cochon… I speak very, very few French… Dirigiéndose a un espectador. Bonjour… Ça va ?… Bonjour Monsieur Flaubert… Voulez-vous coucher avec moi ?… Ce soir ?… Rie. I love French… Très bien… Je t’aime… L’amour… Paris… Tour Eiffel… I Love Paris… And I love Tour Eiffel… Yes… But, je n’aime pas Monsieur Flaubert… He’s special… A special client… Yes… He’s sadomasochist… He’s crazy… But he pay very, very good… You understand?… And I need Monsieur Flaubert… Yes… I need money… Hace un gesto con sus dos manos. Cash… To eat, to sleep, to smoke… To live… Entona la famosa canción de ABBA. Money, money, money… You know?… I not love the money but I need… For me and for my sisters… Yes for all my sisters in the world… I give money to my sisters in Filipinas, Zagreb, Europe, South America, New Mexico, Maghreb, United State, Iraq… I help my sisters… And my sisters help me… I need money, money, money, money, money, money, money, money, money… Yes… I need Monsieur Flaubert… I need work… Work with my body… Se dirige a un espectador. Do you like my body?… Do you like me?… Really?… Thank you… I like my body… Now I like my body… I’m not operated… No… I have my zizi… Yes… No chirurgical operation… Not possible… I wanted… But very, very expensive… Yes… Entona nuevamente la canción de ABBA. Money, money, money… Not possible for me… Today it’s not possible… I wanted to have a body of women… A beautiful women… A pretty woman… Pretty women… You know?… I love Julia Roberts… I love… I wanted to be Julia Roberts… Yes… To be a women… Fatal women… But not possible… No… Very, very expensive… But, maybe one day… In the future… My mother Hekabe, my mother said all the time during the destruction of Troy: the hope is very important, my children… She looked the devastation of Troy but she said: It’s very important not lose the hope… Then I think, maybe one day, I transform in the really women… But today impossible… Yes… I wanted to be born a women… I told my mother… Mother why I am a boy?… Why?… Mother, why I not born a girl?… I told my mother every times: I want to be a women, I no want to be a boy… Yes… It’s true… I wanted to can have children… Yes… A baby… One baby… The baby of Hector… Hector the father, and me the mother… Yes… I love children… It’s funny… A baby inside my body… Oh… I wanted… But… Not possible… And my mother told me: Kassandra you are a boy… And me… Cry… Cry… Cry… Con sus dos manos reproduce el recorrido de sus lágrimas sobre sus mejillas. Why?… Why?… Why?… I’m very sad for me… In the adolescence… I wanted to be a women but my body changed in a boy… Very difficult moment… Yes… I no wanted to be a boy… And I looked all days my body transforming to a body of man… And I lived all the time alone… And I taked drugs… Yes… Cocaine… Heroine… Reproduce el gesto de inyectarse algo en uno de sus brazos. Now it’s finish but in my adolescence I taked many drugs… All the time… Yes… It’s not ok… It’s very dangerous… But very difficult for me… The past is not simple for my… Yes… So… Dou you like my body?… Thank you… Agamemnon like my body too… Yes… He told my all the time: Kassandra you are the best… You are better than Clytemnestra… I love you… And I love sex with you… Agamemnon very, very hot in the bed with me… Agamemnon and me, very passion… Very sex… All the time he told me: you are better than Clytemnestra, my wife… Yes… Clytemnestra… You know?… Clytemnestra is the wife of Agamemnon… The queen… She’s not good… No… Clytemnestra is crazy… Yes… Very, very crazy… Crazy woman… Yes… I not love Clytemnestra… You know why? Because she killed me… You understand?… She killed me… Se da un golpe en el pecho. Yes!… With a knife… Yes… One… Two… Three… Oh… My god!… Blood… Much, much blood… Clytemnestra… Not a good woman… I not love Clytemnestra… It’s normal… She killed me… Sorry… It’s normal… It’s logic… For me, Clytemnestra is a bitch… You understand?… Bitch… Big bitch… Sorry… It’s true… The queen bitch… Ríe. Very, very jealous of Agamemnon… Very, very possessive… When the war finished… The war of Troy finished… Agamemnon returned in his house… His country… Argos… You know Argos?… Argos is the country where Agamemnon live with Clytemnestra… In the palace… The big palace… The king Agamemnon and the queen Clytemnestra… So… One day, Agamemnon returned with me in his country… Argos… Yes… I not wanted to go to Argos, but Agamemnon has very nostalgic his country… He told me: I want to see my wife, my children, Electra and Orestes… And me: you are crazy, Agamemnon, my love… If we return to Argos, it’s finished for us… Listen Agamemnon… I can see the future… Don’t return to Argos… Clytemnestra, your wife want to kill me… Yes… She want to kill me and you… And Agamemnon told me: it’s not possible… Clytemnestra is my wife… And me: yes, it’s possible… I can see the future… I can read the future… And I see Clytemnestra married with Aegisthos… And they want to kill us… You and me… You understand?… But Agamemnon told me: you are crazy… I want to return in my country… In my palace… It’s not dangerous… Agamemnon wanted to live with me and with Clytemnestra… Yes… You understand?… Hace un gesto con sus dos manos. Ménage à trois… Yes… He’s a man very, very progress… Very liberal… Very opened… Me too… But Clytemnestra, no… No… She’s very, very jealous of Agamemnon… Possessive… The first times when I see Clytemnestra, I told: Clytemnestra, wait a moment please… The life with you, Agamemnon and me, it’s possible… It’s possible, the ménage à trois… You are the queen, he is the king and me, I am the slave… I accept… I respect you and you respect me… But Clytemnestra it’s no progress women… She’s not liberal… Not open… She’s very traditional women… Victorian women… Jealous… Possessive… Overprotective… I think Clytemnestra no love Agamemnon… And the first night in the palace, Clytemnestra killed Agamemnon and after she killed me… Oh… I remember… It’s very, very far, but I remember… I sleeped in the palace, and at midnight I listen the shout… The cry… The horrible cry of Agamemnon… Help me… Help me… She kill me… Oh my god… I am alone in my bedroom and I listen the shout of Agamemnon… Ah!… She kill me… She kill me… She hit with his knife in my heart… I die… Oh my god… I remember his shouts… I hear… Today I can hear his shouts… Help me… Help me… And after Clytemnestra come in my bedroom… Yes… I remember… I am afraid… I am alone in my bed… And I am afraid… Very, very fear… The fear… The fear of the death… My death… She open the door and I can see her face… Her hands… All red… Much blood… The blood of Agamemnon… I think, the blood of Agamemnon… And she told me: look at this knife… No, Clytemnestra… Don’t kill me… But she it in my heart… Con uno de sus puños cerrados reproduce los gestos de la forma en que fue apuñalada. One… Two… Three… I remember… Four… Five… Six… She shouted, crazy… She entered the knife in my body… And I blood… My blood… I can see my blood… On the bed… On the wall… On the floor… In one night, Clytemnestra killed Agamemnon and me… Clytemnestra and Aegisthos… And after, Clytemnestra, with an axe… You now axe?… With an axe, she’s cut my body… Yes… My hands… My legs… My head… She’s cut my body… She destructed my body… Disfigured me… It’s true… Aeschylus and Euripides not writed that… No… Forbidden… Yes… In the Greek tragedy, it’s forbidden to show violence… Negando con su cabeza. Not correct… Censure… To show violence is not good… Yes… In the Greek theatre the heavy violence is no authorized… Very dangerous… Yes… In the tragedies of Aeschylus, Euripides and Sophocles, it’s not possible to see extreme violence… No crime in direct… No murder… No blood… Absolute interdiction… Not authorized… But me, I can tell you the true history… All the truth… For me, no censure… No interdiction… I am free… I am a free woman and I tell you the truth… The violence reality… Yes… Me, I can show the violence… Here, extreme violence is possible… Yes… Now, the reality show is possible… Yes… The reality tragedy… Listen to me… Clytemnestra killed me with very hard violence… Ok?… You understand?… And now you are go to see my scars… My hurts… My wounds… Look… Se descubre algunas partes de su cuerpo y muestra a los espectadores algunas de sus cicatrices. Here… And here… And here… There is my war wounds … My war scars … My body is destructed… My body is burned… Destroyed by fire… And here… Here… Look… Con una de sus manos se señala su principal herida. Here is the scar by where I died… The fatal scar… Looking… The fatal scar… Here… In the center of my heart… But wait a moment… It’s not finished… Listen to me… After kill me and after cut my body, Clytemnestra cut my… My… I’m sorry… Clytemnestra cut my testicles… Yes… My testicles… I’m sorry… Se detiene invadida por la emoción y sin poder continuar. It’s very difficult for me… Yes… Clytemnestra cut my testicles and she gived my testicles to the dogs… Sus ojos se emocionan. Yes… The dogs of the palace… Now, you know the truth… Yes… The true tragedy of Kassandra… Silencio. I’m sorry… It’s no simple for me… It’s ok… I’m sorry… It’s finish… The reality tragedy is finish… No more show… Con la palma de una de sus manos se seca las lágrimas que corren por su rostro. I’m sorry… It’s ok… No more… Finish… Trata de cambia de tema. What time is it?… Oh my god!… It’s late… Very, very late…. And I am hungry… I am hungry all the time… But I make regime… Yes… Diet… You know?… I control my body… Yes… No chocolate… No sugar… No oil… It’s normal… Logic… I work with my body… You understand?… My body is indispensable for me… Yes… If my body no good, no Monsieur Flaubert… And if no Monsieur Flaubert, no money… But I think my body is ok… Yes… I like my body… Señalando a uno de los espectadores. And you?… You… Dou you like my body?… I think it’s ok… Yes… I’m not really a women but it’s ok… My body is ok… I look like a girl… My hands… My legs… My face… My hair… My gestures… My movements… I like me… I think every time: I’m not a women, I’m not a boy, I am Kassandra… One day, I will be a women… I no lose the hope… I have the hope all the time… The hope of Hekabe… Yes… I think all the time: tomorrow will be better… I’m optimist… Today, not ok… Tomorrow ok… The hope is very, very important in the life… In my life… I think all the time: tomorrow is another day… Yes… Tara!… You know?… Tomorrow I’ll go to Tara… Tomorrow is another day!… I love Scarlett O’Hara… I’m Scarlett O’Hara… You know “Gone with the wind”… The film… I love… It’s my favorite film… I have the music of the film in my telephone … Wait a moment… Busca en su teléfono móvil diferentes músicas hasta encontrar la célebre música del final de la película “Lo que el viento se llevó”. Listen… Imitando al personaje de Scarlett O’Hara mientras de fondo se oye la música de la escena final de la película. Tara. Home. I’ll go home, and I’ll think of some way to get him back. After all, tomorrow is another day!… Completamente emocionada y dejando correr nuevamente algunas lágrimas en su rostro. I love… This is my philosophy… Tomorrow is another day!… Yes… Interrumpiendo la música de su teléfono móvil. The philosophy of Hekabe… Today, not ok… Tomorrow, it’s ok… You understand?… Tomorrow… Tomorrow… Tomorrow… Tomorrow I’ll go to Tara… Yes… Tomorrow I’ll go to Troy… In the life is very important, the optimism… Sometimes the life is very difficult… Yes… And is very important, the hope in the future… My life is very tragic… The war… The death… The death of Hector… The death of my mother… Of my father… Of my brothers… The death of all my family… The destruction of my city… My house… The travel in the world… Argos… Clytemnestra… My death… Violent death… You understand?… My life is very tragic… A real tragedy… But I have the hope in the future… All the time… All the time I think: the life is a tragedy but Bugs Bunny… Ríe. It’s ok?… Yes… I have the hope in the future all the time… I know the future… Yes… I have the power to know the future… Wait a moment… Look… De su cartera extrae un juego de cartas y las muestra al público. Tarot… I can know the future… I can read the future… Yes… Dou you want?… Free… For you it’s free… You are my friend… No money… For you it’s free… That’s ok?… What’s your name?… Ok… Wait at moment… Le tira las cartas a uno de los espectadores. Oh!… It’s good… For you it’s ok… Work, good… Love, good… Health, good… Very, very vigour… Family, ok… It’s ok… I like to look the future… And I can look my future… Yes… Look… Se tira las cartas a ella misma. I can see Monsieur Flaubert… The cochon Monsieur Flaubert… I can see the taxi… Oh my god!… Oh!… It’s not good… I see the accident… Yes… The fatal accident of the taxi… Oh!… And I die… Oh my god!… I can see my death in the accident this night… Oh shit!… It’s not funny!… I need a taxi… I need to work… I need to go to Monsieur Flaubert… I need money… It’s not good… You understand?… I can see the crash of the taxi… This night… Yes… But I need a taxi… Oh shit!… Ok… It’s not good… Guarda las cartas rápidamente en su cartera. I forget… Yes… I forget the crash… I forget the accident… I forget the taxi… I forget the future… Yes I forget the future… It’s ok… What time is it?… Oh my god!… It’s late… And I am hungry… I am very, very hungry… But it’s ok… Su teléfono suena. Oh… I’m sorry… Atiende su llamada. Hello… Hello… Hello… Yes… Who’s that?… Ah!… Ok… I’m sorry… Yes… Yes… I wait… Yes… How much long?… I’m sorry… Ok… Three minutes… Ok… I wait… Ok… Thank you… Bye… Cuelga su teléfono. I’m sorry… The driver of taxi… He’s here in three minutes… Yes… Oh!… Now I have to go… I am very, very happy with you… Yes… Now, all friends… Ok?… Ok!… You are my friends… Yes… Thank you… Thank you very much… You listened my story… My tragedy… You are funny… Yes… I love you… I love you very much… Yes… Thank you… For me it’s very important talking… You understand?… My life, very complication… And talking for me is very, very good… I’m sorry, but for me it’s very important talk with you… Oh… Thank you very much… I love you… You are very, very funny… Yes… Oh… I don’t like bye bye… No… I’m very sensitive… Yes… Look… I cry… Yes… Oh… It’s not good, bye bye, for me… Really!… You are my friends… And I love you… Se dirige hacia la puerta de entrada para ver si su taxi ha llegado. Oh… The taxi is here… Ok… Good bye!… And remember: the life is a tragedy, but Bugs Bunny… It’s ok?… Thank you!… Thank you very much!… Sale, se dirige hacia el taxi que la aguarda, abre la puerta del mismo, entra, cierra la puerta y luego de dirigir un saludo hacia el público con una de sus manos, le hace una seña al chofer del taxi para que arranque.

 

 

Sergio Blanco es dramaturgo y director teatral franco-uruguayo; vivió su infancia y  adolescencia en Montevideo y reside actualmente en París. Luego de realizar estudios de filología clásica, ha decidido dedicarse por entero a la escritura y a la dirección teatral. Sus piezas han sido distinguidas en reiteradas oportunidades con varios primeros premios, entre ellos, el Premio Nacional de Dramaturgia del Uruguay, el Premio de Dramaturgia de la Intendencia de Montevideo, el Premio del Fondo Nacional de Teatro, el Premio Florencio al Mejor Dramaturgo, el Premio Internacional Casa de las Américas y el Premio Theatre Awards al Mejor Texto en Grecia. En 2017 y luego en 2020 sus piezas Tebas Land y La ira de Narciso reciben el prestigioso premio británico Award Off West End en Londres. Su obra entra al repertorio de la Comedia Nacional de Uruguay en 2003 y 2007 con sus piezas .45’ y Kiev. Entre sus títulos más conocidos se destacan Slaughter, .45’, Kiev, Barbarie, Kassandra, El salto de Darwin, Tebas Land, Ostia, La ira de Narciso, El bramido de Düsseldorf, Cuando pases sobre mi tumba, Cartografía de una desaparición, Tráfico, COVID-451 y Divina invención. Varias de sus obras han sido estrenadas en su país y en el extranjero, y la mayoría de ellas traducidas y publicadas en diferentes países.

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Fuego graneado

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Dramaturgia para reuniones virtuales

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PRIMERA PARTE

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I

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Lucas

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Moisés y Lucas aparecen a cuadro.

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Hace mucho quería verte.

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¿Cómo estás? ¿Cómo está la familia?

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  ¿Sigues con esos ataques que te dan?

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  Seee. Bueno, si no me dices nada…

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  Moisés, Moisés. ¿Qué puedo hacer si no pones de tu parte?

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  Contactarte no fue fácil, ¿eh?

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  No fue fácil. Nada fácil.

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  Oye, Moisés. No es justo.

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  Moisés. Te estoy hablando.

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Silencio.

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Bueno. Me da gusto que estés aquí. No esperaba que te conectaras.

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Creo que te estás preguntando, ¿por qué te busco, justo ahora, que un extraño virus se esparció por el mundo y nos tiene encerrados en casa? Pues… no sé. Ésa es la respuesta. No lo sé. La vida tiene/ A lo mejor me hubiera gustado buscarte en el mundo real. ¿Por qué no lo hice? No lo sé. ¿Por qué tengo pocos huevos? A lo mejor. Seeee. ¿Por qué pensaba que me valías puritita madre? A lo mejor. No lo sé. No lo sé. Y nunca lo vamos a saber.

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Silencio.

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Quizás te busco, mira, porque ya estoy viejo… y esto del virus me hizo/ Lo que pasa/ Mira/ Estaba viendo una película en blanco y negro, una de esas veces que ves y no ves, ¿entiendes? Ves, pero estás pensando en otras cosas. Lo que pasó, es que de pronto sentí los ojos vidriosos y una lágrima se escurría por mi mejilla. ¡Sí! Tú sabes que yo no soy así. No soy así. Te consta que yo no hago esas cosas, por favor. Lo sabes.

¿Por qué no dices nada?

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  Oye, ¿por qué no dices nada?

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  Moisés. Oye…

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  ¿Por qué no hablas? Dime algo.

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  Por favor.

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  Te lo estoy pidiendo en buena onda. Habla.

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  Oye… Oye…

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  ¿Quién chingados/?

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Bueno, no has cortado comunicación. Eso quiere decir que, bueno, nadie te está haciendo manita de puerco para estar frente a la compu. ¿O sí? Nadie te está obligando y aquí estás.

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  ¿Ves? Aquí sigues. Ahí sigues. Eso es bueno.

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Hace un ejercicio de respiración.

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Hago Taichi. Eso me ayuda. ¿Haces algún deporte? ¿Cómo te distraes? ¿Sigues bebiendo?

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Silencio.

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Lo primero que quiero que sepas, es que yo no maté a mamá. ¿Okey? Sé que te quedaste con una opinión diferente, pero, de hermano a hermano, yo no maté a mamá. Ella se murió solita. Estaba loca, era una hija de la chingada, pero yo no tuve nada que ver con eso. A veces, cuando somos jóvenes, nos confundimos, y tú estabas confundido. Muy confundido. Cuando somos jóvenes, mezclamos la verdad con la mentira, a eso nos dedicamos, no me vas a decir que no. Y luego pasa que no sabemos cómo separar lo verdadero de lo falso.

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Quiero decirte algo, mi memoria es una campo ralo. Pero sé qué es verdad y qué no es verdad. Así que ya sabes. Yo no tuve nada que ver con su muerte.

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Moisés apaga la cámara.

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¿Estás ahí? Oye. Pon la cámara.

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Oye, te estoy hablando. Ya sé que estás ahí, cabrón.

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Pon la puta cámara que no estoy aquí de adorno. Quiero verte a los ojos. No voy a seguir hasta que no pongas la cámara.

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Ya te dije que no voy a seguir.

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No voy a seguir.

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Así estaremos. Tengo todo el día. No hay pedo.

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Es como tú quieras.

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Quiero verte. No es justo. No es justo.

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Voy a contar hasta 3.

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Escúchame bien. Voy a contar hasta 3 y si no prendes la cámara, me largo. Deberías de considerar lo tremendamente difícil que es estar aquí, humillándome contigo. ¿Quién fue el que te buscó? ¿Quién te contactó por feis? ¿Quién te dijo que quería charlar? ¡Fui yo! ¡Fui yo! ¡Enciende la puta cámara! 1, 2, 3. Vete a la verga.

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Moisés se sale de la reunión.

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II

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Moisés

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Moisés y Lucas aparecen a cuadro.

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Quiero contarte una historia.
Pero antes…
A ver, aclaremos… Te pedí que nos viéramos a través de esta mierda con la condición de que cerraras el hocico. Cállate. Cierra la boca.

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Silencio.

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Eso.

Así.

Muy bien, Lucas. Así está bien. Eso.

Las personas como tú abren la boca y pudren todo.

Quiero contarte una historia.

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Mira…
Shhhh.

Shhhh.

Muy bien. Así, Lucas.

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Quiero contarte algo, toma tres:

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Yo vivía tranquilo con mamá. No vivía tranquilo. No. Pero estaba con ella. Yo vivía con mamá. No había armonía. Pero, estaba con ella. A su manera, me procuraba amor. Sí, te daba uno que otro madrazo, o te volteaba la cara cuando eras grosero, pero esa era la forma. El fondo era otra cosa. El fondo era amor.

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Yo era un niño problema. Me orinaba desde la azotea, golpeaba niños. Un día me robé a Estela, el esqueleto de la oficina del director porque pensaba que había que darle santa sepultura. Lo que no sabía era que Estela era de plástico. Pero no estoy aquí para contarte cómo era yo, pues tú viviste antes conmigo y con mamá. Ella también te puteaba. Ahora que lo pienso, qué bueno que lo hacía. Yo creo que eras insoportable. No sé quién fue tu padre, mamá nunca me dijo y eso que era más cercana a mí.

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Bueno, me da curiosidad. Ojalá me digas.

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No ahora. Ahora no quiero que hables.

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Aunque me imagino que era un parásito.

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Recordarás que a mamá le detectaron cáncer de estómago. Una vez me llevó a la clínica del Seguro Social y estuvimos un rato esperando. Me dijo que me quería mucho, Lucas. Tal cual. Después me dijo: tú eres diferente, tú no eres como el puto de tu hermano.

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No son invenciones, Lucas.

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Son palabras textuales: tú no eres como el puto de tu hermano.

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Eso me dijo.

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Lo dijo con una voz meliflua.

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Creo que fue la primera vez que se sinceró conmigo.

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¿Y sabes qué más me dijo?

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Yo sé que te mueres por saberlo.

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Ella dijo:

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Tú eres el mejor.

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Y no lo dijo una vez.

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Lo dijo otra vez:

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Tú eres el mejor.

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Y no sólo dijo eso, subrayó:

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Que no se te olvide.

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¿Y qué crees que hice?

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Nunca lo olvidé; 34 años después lo sigo recordando.

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Ese día en una puta clínica del seguro social, mi madre se abrió conmigo.

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Se hizo madre.

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Ahí entendí que ser madre significa dar buenas madrizas de todo tipo a tus hijos, hasta que estos se reciben como hijos.

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Ese día yo fui hijo por primera vez.

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Aguanté como hombre.

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Después de un rato en silencio pasó a su consulta.

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Duró horas.

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Al salir me dijo:

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Las quimios son basura.

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Y nos fuimos de ese hospital.

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Llegamos a casa.

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En esa época tu vivías con una señora en tu cuarto. Y no querías que nadie te molestara. Salías por latas de atún, refresco y cerveza, y te volvías a encerrar.

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No hablabas con mamá. No te importaba que tuviera cáncer.

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Sólo te la pasabas encerrado con tu señora, una gordibuena, en el cuarto, viendo la televisión.

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Mi madre me encerró con ella y me dijo que se iba a recuperar.

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Yo la abracé y me contó una historia de su infancia.

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Esa historia quizás algún día te la cuente.

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Hoy no.

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No estoy aquí para contarte la vida de mamá. Estoy aquí para que sepas lo que ella confiaba en mí.

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Confiaba más en mí que en nadie, Lucas.

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Ella no tenía cáncer de estómago. Ella necesitaba sangre.

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Silencio.

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Quita esa cara de pendejo. ¿Por qué sonríes?

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No estoy mintiendo.

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Ella necesitaba sangre. Por eso había enfermado. Por eso le detectaron cáncer de estómago, Lucas.

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Había dejado de beber sangre por una crisis de valores.

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No está bien beber sangre, hijo. No es algo que los católicos deban hacer.

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Mamá se confesaba siempre que conseguía un poco de sangre.

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Silencio.

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A ver, pendejo. ¿De qué carajos te ríes?

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¿Por qué te ríes?

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Lucas, si sigues así, me largo.

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A ver.

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Silencio.

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Quita esa puta sonrisa. Lo que te cuento no es de risa. Es trágico.

No es de risa.

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Silencio.

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Mamá tenía una amigo que le daba plaquetas de sangre a cambio de sexo.

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Y un día ya no quiso darle sexo.

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No era digno.

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Se sentía utilizada.

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Y el señor, que trabajaba en unos laboratorios, ya no quiso darle sus plaquetas.

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O aflojas o nanai. Le dijo.

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Pasaron los días y comenzó a sentir una ansiedad cabrona.

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Tenía la boca seca, como cuando tienes cruda, pero una cruda añeja, centenaria.

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En la iglesia le prometió a la Virgen que dejaría la sangre.

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Pasaron los días y comenzó a sentir ansiedad, mareos y vómitos.

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Se fue a una clínica rascuache, a Urgencias.

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Sólo miraba pasar heridos y se le hacía agua la boca.

Pero no podía hacer nada, Lucas. Porque estaba jurada.

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Además, no era higiénico.

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A ver.

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Quiero decir algo.

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No pongas esa cara. No me juzgues. Ese siempre ha sido tu problema, juzgas a los demás cuando no te das cuenta lo idiota que estás, cuando no te das cuenta que tú mismo, que tú mismo/

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Bueno, te pido de la manera más atenta que pongas un rostro neutral. No expreses nada. No mires con cara de: a-ver-con-qué-mamada-me-sale-este-pendejo.

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Silencio.

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Muy bien. Neutro.

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Así. Muy bien.

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Neutro y en silencio.

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Hasta neutro caes gordo, pero bueno.

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Mamá siguió absteniéndose hasta que enfermó y le detectaron cáncer de estómago.

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Me pidió ayudarla, diciendo: la Virgen no quiere que me muera. Una promesa no vale nada si me muero por cumplirla.

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Y quise hacer algo al respecto.

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Salí a las calles con la firme intención de ayudarla.

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En la chamarra llevaba un cuchillo cebollero y una bolsa de plástico.

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Caminé por las calles durante un rato hasta que vi un perro callejero.

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Ya sé lo que piensas, Lucas.

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¿Qué pedo con ese niño asesino de perros?

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Quiero que sepas algo, ahora todo mundo es pet frenli. Todo mundo ama a los perros, los saca a pasear, limpia con propiedad sus eses y son temas de pláticas y campañas. Entran con ellos a los restaurantes. Tienen peluquerías y sicólogos. No me extrañaría que un día caminaran en dos patas con sombreros de copa. Les llaman, sus hijos. Es ridículo. Pero te recuerdo que es esa época pululaban los perros callejeros y uno era libre de patearlos. Había libertad, Lucas. No como ahora. Así que me acerqué a ese perro, estaba en los huesos, era pardo, corriente y estaba hambriento. Le llevé un poco de leche y la bebió toda. Le corté el cuello y con mucha dificultad le coloqué la bolsa de plástico. La llené a la mitad y regresé a casa.

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Le di la bolsa a mamá y se le mojaron los ojos.

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Hijo, hijito. Me dijo.

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Silencio.

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Perdón. Es que me emociono.

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No se la bebió. Cuando le dije que era de perro, me regañó y me dijo que ella no bebía mierda. Que prefería morirse, a beber eso. Es como beber Anís del Chango cuando estás acostumbrado a un buen ron. No seas mamón.

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Eso me dijo. Así. Me dijo.

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Ya terminé.

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Silencio.

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¿Por qué te ríes?

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¿Por qué te ríes?

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¿Qué fue lo que te dije?

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¿Qué te dije?

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Moisés sale de la reunión.

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III

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Lucas

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Quiero que sepas algo: te admiro.

No pongas esa cara.

Te admiro.

Quizás un día podamos hablar como hermanos.

No me refiero a que nos veamos en persona.

Me refiero a que por lo menos a través de estos aparatos podamos ser hermanos y conversar como gente normal.

Como la gente normal, Moisés.

Hablar de los hijos, del clima, del gobierno.

Ojalá se dé algún día, eso deseo.

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No creo que se dé.
Ni yo.
La gente normal, supongo, sólo supongo que tiene vidas normales. Álbumes de familia.
Sí, álbumes.
Muchas fotografías.
Sí, sí.
No creo que se dé.
Ni yo. Creo que tendríamos que volver a nacer.
Sí. Volver a nacer.
Sobre lo que dijiste. Sobre los cuentos que te inventas, te felicito. Deberías escribirlos y contarlos a los niños.
¿Qué?
Los niños se la pasarían bien.
No son cuentos.
Moisés, por favor.
No son cuentos.
Déjame hablar, esta madre se corta. Sólo déjame hablar que yo te dejé hablar.
Yo también tengo algo que decirte.
Ajá.
Sobre la señora.
¿Cuál señora?
La que mencionaste.
¿La gordibuena?
La-señora-Roldán.

No le digas gordibuena.

Es la señora Roldán.

Eso es una falta de respeto, y aunque te cueste aceptarlo, te voy a pedir, por favor, que cuando te refieras a la señora Roldán lo hagas con respeto.

Ella era una santa.

Y me salvó la vida.

No te rías.

Santa.

No estaba encerrado con ella de a gratis.

Era un proyecto de vida, Moisés.

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Un día caminaba por la calle sin rumbo.

Tenía muchos problemas, tú lo sabes. Y de pronto, sin pensarlo, me vi en un puente peatonal, sostenido del barandal, a punto de aventarme.

Ahí estaba la ciudad silenciosa.

No me malentiendas. Había caos.

Es una ciudad llena de ruidos y de gente.

¿Me entiendes?

Pero en mi cabeza había silencio.

Silencio.

Estuve a un tris de arrojarme para ser destrozado por algún tráiler de refrescos, pero antes de cualquier cosa, de que siquiera me trepara al barandal, escuche la voz de la señora Roldán.

Me dijo:

¿Qué haces?

Y me despertó de mi letargo.

¿Qué haces?

Volvió a decir.

Nada.

No me digas que no.

No, nada.

La señora Roldán se te metía a la cabeza. Sabía lo que pensabas en todo momento.

Guardé silencio. No sabía qué decirle.

Antes de hacer cualquier cosa, quiero que me escuches.

Me dijo.

Y yo le hice caso. Tenía el poder de convencerlo a uno.

Me quedé escuchándola.

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Hace muchos años, cuando los animales aún hablaban, me dijo, existió un príncipe muy infeliz. Nunca salía de su habitación porque el rey se lo prohibía. Pensaba que afuera había demasiados peligros para él, por lo que nunca salía a jugar con otros niños, y mucho menos, paseaba a caballo por las montañas o el bosque. Si algún animal quería el príncipe, el rey lo hacía traer a su habitación. Si tenía hambre, le llevaban banquetes a su habitación. Si se aburría, le llevaban a las hijas del carnicero a su habitación.

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Un día, un cuervo se posó en el dintel de su ventana y se hizo su amigo.

No me gusta verte así, príncipe.

¿Por qué, Silvestre?

Así se llamaba el cuervo.

Silvestre.

¿Por qué?

Sepa.

No me gusta verte así, príncipe.

¿Por qué?

Afuera hay mucha maldad, sí. Pero también mucha belleza. Belleza que tienes que observar con tus propios ojos.

¿Y qué puedo hacer, Silvestre?

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Y fue cuando idearon un plan para que el príncipe pudiera salir a conocer el mundo.

El príncipe escondió al cuervo en su habitación. El ave, cauta como era, se mantuvo inmóvil durante horas hasta la madrugada. Salió de su escondite. El príncipe abrió un par de puertas para que el ave, caminando como un profesor doctorado en alguna universidad europea, entrara a la habitación real. De pronto, se vio ante el rey, quien roncaba al costado de una doncella.

Sigilosamente, brincó a la cama, se posó en el pecho del rey y de un par de picotazos quirúrgicos, le arrancó los ojos con sus respectivos tallos.

El rey gritaba como doncella, la doncella gritaba como rey y la guardia real entró con sus lanzas.

Silvestre terminó destripado en las piedras de la habitación.

El príncipe, en secreto, le dedicó una oración.

Ese día, le hizo prometer a su padre que sería su guía en el reino. De esta manera, el príncipe pudo salir y observar las bellezas del mundo, gracias a que se convirtió en los ojos del rey.

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Lucas se seca las lágrimas de los ojos.

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Eso me contó la señora Roldán, y por un momento dejé de pensar en mis propios problemas.

Como era de bajos recursos, más bajos que nosotros, la llevé a casa y a cambio de comida, ella me contaba historias.

No necesitaba más que estar con ella y escucharla.

¿Entiendes, Moisés?

¿Entiendes lo que digo?

Ella era una santa.

No, no lo era.
¿Qué?
No era una santa, Lucas.
¿Por qué lo dices?
Porque no lo era. Era una cerda. Una puta cerda.

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Moisés sale de la reunión.

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IV

Moisés y Lucas

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La única manera de que mamá muriera era con fuego… y tú la quemaste.

–     Buenas tardes, Lucas, ¿cómo has estado?

No estoy para eso.
¿Cómo va el confinamiento? ¿Y tú cómo estás, Moisés? Muy buenas noches. He estado bien, gracias.
Tú la quemaste.
No.
Era la única manera.
La única manera/
De que muriera.
Yo no la quemé.
¿Quién fue?
No tengo idea, pero yo no fui.
Hubo un incendio.
Sí, pero yo no lo provoqué.
Entonces fue la señora Roldán.
La señora Roldán era una santa.
¿Dónde está ella?
No lo sé.
¿Dónde está la señora Roldán?
Ella sólo se fue.
¿Por qué se fue?
Porque no podía vivir con la sarta de muertos de hambre con los que vivíamos, después del incendio. Ella era muy limpia. Usaba cremas para la piel.
¿Y por eso se fue?
No le gustaba el hacinamiento.
¿Y por qué no sacaron a mamá?

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Silencio.

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Cuando comenzó el incendio, ¿por qué no sacaron a mamá?

Solo pudimos salir nosotros por la ventana.
¿Por qué no la sacaron también a ella?
A ver, Moisés. ¿Te das cuenta de lo que me estás diciendo?
¿De qué?
¿Te das cuenta de lo que me dices? ¿Cuánto pesaba mamá? Estábamos en un quinto piso. ¿Cómo querías que la sacara?
Preferiste sacar a la señora Roldán.
Yo no la saqué, ella solita se colgó de las sábanas que atamos. Y la pudieron agarrar en el piso 3.
¿Y luego bajaste tú?
Sí.
¿Ves?
Sí.
¿Preferiste que la señora Roldán bajara primero?
Sí.
¿Por qué?
Porque era una santa.
¿Y dejaste a mamá adentro?
Se cayeron unas vigas.
¿Le gritaste, le dijiste algo?
Claro que le grité. Le dije que abriera la puerta.
Ajá.
Pesaba 110 kilos, no mames. ¿Cómo la íbamos a sacar por la ventana?
Pero era tu mamá. Eran 110 kilos de tu mamá. Además, la señora Roldán no era una varita de nardo.
Pero se desplazaba como ser humano, no como cefalópodo.
Tenía problemas en la tiroides.
Pues sí. Pero yo no la maté. No fue mi culpa. A ver, Moisés. Si dices que era vampira, ¿por qué no se transformó en murciélago y salió volando?
No seas mamón. Te pido un poco de respeto.
Contesta.
No era ese tipo de vampira.
Contesta con sensatez.
Sí.
¿Por qué no se transformó en un gordo murciélago y salió volando?
Esto no es una película del Santo, Lucas. No era Tundra, vestida de blanco, invocando una maldición bicentenaria, esperando a que Lorena Velázquez se alzara de su puto sarcófago. Sólo necesitaba beber sangre. No se transformaba en ni madres, no le tenía miedo a las cruces y mucho menos a los luchadores. Al contrario. Era devota.
Una vez me amarró a la cama y me apachurró su cigarro en el pecho. ¿Lo sabías?
Sí.
Ah, muy bien.
Algo habrás hecho.
En otra ocasión me clavó la mano a la mesa. Mira la cicatriz.
Ya lo sé. ¿Y?
Es que no has entendido nada, a los niños no se les queman cigarros en el pecho, ni se les clava la mano en la mesa por no comerse la sopa de lentejas.
Te estaba haciendo hombre.
Me estaba torturando.
¿Y por eso la dejaste en el fuego?
Ella lo provocó.
¿Qué?
Ella provocó el incendio.
¿Cómo lo sabes?
Porque yo la vi.
Eso es una puta mentira.
¡Yo la vi, Moisés!
Ajá.
Yo vi cómo se roció con gasolina su obeso cuerpo y vi cómo se echó un cerillo encima.
¿Y por qué no la apagaste?
Porque se encerró en su recámara después de prenderse fuego. Se encendió a sí misma, se fue por el pasillo como un pequeño sol rodante y se encerró bajo llave. La señora Roldán intentaba abrir con un cuchillo la cerradura.
Si era una santa, ¿por qué no hizo un milagro?
Si era una vampira mamá… No era esa clase de santa. Bueno, sí, hacía milagros, pero milagros trascendentales, no abrir una puertita, Moisés. A ver, tú que te llamas Moisés, ¿crees que el original andaba abriendo puertas con sus poderes? ¿O limpiando la casa porque le daba güeva? ¡Abrió el puto Mar Rojo!
¿Por qué no abrió la puerta?
Porque las llamas se esparcieron rápido. Muy rápido. Por eso tuvimos que salir por la ventana.
¿Por qué habría de creerte? ¿Por qué no pensar que fueron ustedes quienes le prendieron fuego?
A ver, a ver. ¿Por qué habría de quemarla?, y no sólo eso, ¿por qué habría de arriesgar a los vecinos? ¿Crees que soy un asesino? ¿Crees que yo quería que murieran esas personas? No sé qué clase de persona crees que soy, pero no he podido superar que por las ocurrencias de mamá, hayan muerto 17 personas, incluidas dos madres con sus respectivos hijos.
Entonces, ¿fue mamá?
Sí.
¿Y por qué lo hizo?
Porque era una hija de la chingada.
No digas eso.
¿Y dónde estabas?
Estaba, estaba…
¿Dónde?
Fui por dos kilos de harina.
¿Para qué?
Mamá me dijo que quería hacerme un pastel de cumpleaños.
¿Ves?
¿Qué?
¿La clase de hija de puta que era?
Quería festejar mi cumpleaños.
No. Quería prender fuego a su grasa y de paso quemarnos a nosotros y a todo el edificio y que tú no estuvieras ahí. Lo había planeado.
No lo creo.
A ver, piénsalo bien.
Pues… sí. Eso parece. Yo pensaba…
Sí, sí, ya sé…
Sabes qué, necesito ir a golpear mi cabeza contra el muro o rajarme los brazos un rato. Tengo muchas cosas qué procesar.
Está bien.
¿Qué vas a hacer tú?
Ponerme pedo, ¿qué más? Por cierto, dijiste que la única manera de que mamá muriera era con fuego.
Sí.
¿Por qué lo dijiste?
Porque era la única manera de que muriera.
¿Era inmortal?
Sí.
Bueno, ahí te ves.
Cuídate.
Tú también.

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Salen de la reunión.

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V

3 gramos de alcohol

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¿Por qué me buscaste, Moisés?
No sé.
¿Por qué me buscaste?
No sé.
Oye…
Sí.
¿Estás pedo?
No… Sí… Más o menos… Tú también.
No estoy pedo-pedo.
Sí.
No-no.
¿Qué?
No, nada…
Esto…
¿Qué?
Nada… Nada…
No es justo…
¿Qué?
Pinche vieja.
¿Para eso me hablaste?
No…
¿Entonces?
Bueno, ¿ya… no?
Sólo quiero que me aclares algo.
Sí.
¿Por qué dices, por qué dices que mamá era inmortal?
Porque era in-mor-tal.
¿No es en sentido figurado?
Era inmortal.
¿Cómo lo sabes?
Porque sí. Porque sí.
Okey. Salud.
Salud.
No te duermas.
No.
¿Cómo te diste cuenta?
¿De qué?
A ver, Moisés. No puedes seguir el hilo. Sigue el hilo.
Está bien. El hilo.
Síguelo.
Sí. El hilo.
¿De qué estamos hablando?
¿De qué?
Sí, ¿de qué?
No sé.
¿Por qué era inmortal?
Nunca dijo.
¿Cómo te diste cuenta?
Chingo de veces.
¿Cómo?
Ella, ella… ¿por dónde vives?
¿Cómo?
Pues ella, ella tenía, tenía accidentes.
Ajá.
Una vez, una vez/
¿Una vez qué?
Tenía accidentes, y nunca le pasaba nada.
Ajá.
Sólo con fuego, eso decía.
¿Por qué me preguntaste dónde vivo?
Vamos por unas chelas.
Moisés, estamos en medio de una cuarentena.
Me vale madres.
No se puede.
Me vale madres.
Neta, no se puede.
¡Vamos por unas chelas!
No se puede. Nos podemos contagiar.
¡Me vale madres!
Soy población vulnerable.
¿Por qué?
Porque soy hipertenso.
Yo también.
No se puede.
‘ta madre. Estoy hasta mi pinche madre.
Lo sé.
Ya no sé qué hacer.
Lo sé.
Mejor a la verga, Lucas.
Tranquilo.
No, ya, a la verga.
No. Esto va a pasar. Oye…
¿Qué?
¿Por qué no me invitaste unas chelas antes?
Porque eres un ojete.
No, yo… Mira, yo tengo un hijo.
¿Tienes un hijo?
Sí. Yo tengo uno.
¿Qué edad tiene?
10 años.
¿Y su mamá?
No estamos hablando de su mamá.
Okey. ¿Dónde está?
Con su mamá.
Ah… ¿Y?
No me deja verlo.
¿Por qué?
Se llama Moisés.
¿Qué?
Moisés.
No mames.
¿Qué?
¿Cómo se llama?
Como tú. Moisés. ¿Qué tienes?
Nada.
¿Estás llorando?
Ya no llores.
Moisés.
Moi.
Moi. Ya, güey.
No lo dije para/
Es que/
No lo dije/
No mames…
Pues sí, se llama Moisés.
¿Y por qué putas le pusiste así?
¿No te gusta?
Sí, pero. No mames.
Le puse así, porque así se llama mi hermano. Pero ya no llores.
Perdón.
¿Estás bien?
Partía cebolla.
¿Qué?
Mamá partía cebolla cuando la hice enojar.
Ajá.
Me dijo que se iba a picar las venas.
¿Qué hiciste?
Y se las picó frente a mí.
Ajá.
Le salió mucha sangre.
Ajá.
Como para llenar una cubeta.
Sí.
Después me pidió perdón.
Ajá.
Me dijo que ella era inmortal.
Ajá.
Estaba como si nada.
¿Te pidió perdón?
Sí. Por el susto. ¿No me crees?
No, sí.
Okey. Sale, salúdame a tu hijo.
¿Ya te vas?
(Asiente)
¿Qué vas a hacer?
Voy a dormir.
¿Nos hablamos mañana?
(Asiente)
¿Estás bien?
(Asiente)
Que descanses, hermano.

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Moisés sale de la reunión.

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VI

Moisés

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Estuve hablando con un amigo médico. Él dice que cuando somos niños tendemos a confundir la realidad con la fantasía. Si nuestra realidad es una plasta de desgracias, es más fácil que nuestra mente de niños se invente otra realidad y complemente todo con sueños o fantasías.
Ah, qué bien.
¿Lo ves?
Sí. ¿Por qué me dices eso?
Tienes que aceptar que no todo fue cierto.
¿Cómo qué?
Como esas cosas de mamá.
O tus mentiras acerca de la señora Roldán.
No he mentido.
Entonces, ¿por qué no creernos?
¿Vivir en una fantasía?
La realidad es lo que es.
Pero ya estamos grandes.
Lo que pasó pasó.
Sí, pero no todo es cierto. En tu caso, eras un niño, y hay que estar consientes de eso.
Si no me crees, y si venimos del inmenso vientre de ballena de mamá, ¿cómo es que a ninguno de nosotros nos gusta beber sangre?
¿Cómo sabes?
¿Cómo es eso? ¿Contesta?
A mí sí.
¿A ti sí, qué?
Necesito sangre para sobrevivir.
No seas mamón, Moisés.
Sangre y alcohol.
El alcohol es entendible. Sin alcohol la humanidad completa se habría extinguido.
No es broma.
¿Me estás diciendo que también eres un vampiro?
Eso digo. Me estoy abriendo contigo. Después de saber que tengo un sobrino que se llama como yo, algo pasó dentro de mí.
¿Qué pasó?
Pues, me conmoví. Es la edad. Supongo.
Se llama como tú porque tú eres mi hermano.
Ya sé. Y eso cala.
Pero creo que vives en una fantasía y es necesario que lo reconozcas.
¿Qué quieres que reconozca?
Que tienes un problema.
¿Y luego?
Que hables con un profesional. Este doctor que te digo tiene un consultorio. Es mi amigo y podría hablar contigo por zoom, si lo deseas.
¿Hablas en serio?
¿Qué?
Me abro contigo y me sales con eso.
¿Qué?
No voy a hablar con ningún doctor.
Moi…
No lo voy a hacer.
Es por tu bien.
Y menos en una puta cuarentena. A ver, Lucas. ¿Quién vive en una fantasía?
Tú vives en una fantasía.
¿Y tú?
Yo no. Yo vivo la vida.
Tu vida es una mierda.
Pues sí, eso no se puede negar. Pero no me invento mamadas.
¿Y lo de la Señora Roldán?
Todo lo relativo a la señora Roldán es verdad.
“La señora Roldán es una santa”
Y lo es.
¿Cómo va a ser una santa? Cuando te dormías salía al pasillo, me vigilaba cuando entraba al baño y una vez me toqueteó todo. Era una cerda, Lucas.
Hizo eso porque temía que te hicieras maricón.
¿Tú lo sabías?
No, pero yo solo digo…
¿Tú sabías que le gustaban los niños?
Eso es mentira.
Ah, ya.
No te enojes.
¿Hacía milagros?
Bueno, sí. Ya te dije que me salvó la vida. Aún la escucho en mis sueños. Una vez, y esto lo vi con mis propios ojos, Moisés. Una vez, le quitó a un niño un linfoma.
¿Y cómo lo sabes?
Porque el niño se recuperó al cien por ciento. Otra vez, le regresó la vista a una mendiga que pedía limosna en la calle. Y yo lo vi, nadie me lo contó.
¿Y eso no es mezclar la realidad con la fantasía?
No, Moi. Cristo hacía milagros. Es de cristianos hacer milagros. Sucede todos los días en nuestra santa iglesia. Bueno, no todos los días. Pero gente que bebe sangre y es inmortal es una aberración, la creación de una mente enferma. Date cuenta de la diferencia.
No digas nuestra santa iglesia.
¿Por qué?
¿Y esos curas pedófilos?
Siempre tienes que ver el lado negativo de las cosas.
Me he intentado matar en varias ocasiones.
Me he cortado las venas.
Abrí la llave del gas y me la pasé inhalándolo durante horas.
Me aventé de la azotea.
Me inyecté cocacola.
Y no me pasa nada.
Nada.
¿No dices nada?
Pruébalo.
¿Qué?
Que no te pasa nada. Vamos.
¿Por qué no me crees?

.

Moisés bebe un trago de cloro y tose. Va al fregadero de la cocina y vomita.

.

¿Ves?
No me gusta su sabor.
Pícate las venas. A ver.
No, ¿y luego quién limpia, Lucas? Soy inmortal, ya te lo dije.
¿Y qué haces para conseguir sangre?
La compro en una clínica. Ya tengo mis contactos. No necesito mucha.

.

Moisés saca del refrigerador una muestra de sangre.

.

¿Ya ves?
Con más razón, necesitas ayuda.
No. Soy feliz, ya me acepté como soy. Por eso mamá me cuidaba más a mí. Porque soy especial. ¿Lo ves?
Soy especial, Lucas. No me veas así. Odio tu cara de profesor de civismo que todo lo juzga, que nada cree.
Soy inmortal.
¡Soy inmortal!

.

Moisés sale de la reunión.  

VII

Sra. Roldán

.

M:  ¿Qué hace ella aquí?

L:   Mira/

M:   ¿Qué hace aquí?

SRA. ROLDÁN: Yo/

L:   ¿Me escuchas?

M:   No.

L:   Sólo déjame explicarte…

.

Moisés sale de la reunión.

.

S:   ¿Y ahora?

L:   Espéreme…

S:   ¿Se salió?

L:   No sé.

S:   Se salió…

L:   Sí, creo que sí.

S:   Qué ca-bron-ci-to.

L:   Perdónelo. No es fácil para él.

S:   Pues sí.

L:   No es fácil.

S:   No entiendo por qué.

L:   Se va a conectar, no se preocupe.

S:   No estoy preocupada, Lucas.

L:   Sí, bueno. Sí… ¿Cómo pasa la cuarentena?

S:   ¿Por qué no le dijiste?

L:   ¿A Moi? ¿Decirle qué?

S:   Que me iba a conectar.

L:   No sé, es muy temperamental.

S:   Es muy descortés de su parte.

L:   Lo sé.

S:   Es inadmisible.

L:   Lo sé. Creo que ya regresó. ¿Moi, Moi?

.

Moi está en negros.

.

L:   Ahí está. Prende tu cámara. Prende tu cámara. Señora, háblele por favor.

S:   Hola, Moi. Si no quieres poner la cámara está bien.

L:   Moisés, levanta la mano si estás escuchando.

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Moi levanta la mano.

.

L:   Ahí está, señora Roldán. Ahí está mi hermano. Levantó la mano.

S:   Ah, mira. Levantó la mano. Qué bonito. Levantó la mano.

  Un hombre tenía dos hijos. Al primero le dijo: hijo, ve a trabajar en la viña…

.

Moi aparece a cuadro con los ojos vidriosos.

.

M:   ¿Por qué me andaba toqueteando cuando yo era un niño?

S:   ¿Qué?

M:   ¿Por qué?

L:   Moi…

S:   No escuché bien.

.

Moi pronuncia más lento.

.

M:  ¿Por qué me andaba toqueteando cuando yo era un niño?

S:   No se escucha. La señal de internet no es muy buena.

M:   No se haga, conteste.

L:   Moi…

M:   Conteste…

S:   Mira, hijo. Quiero que sepas algo. No tengo internet de fibra óptica.

M:   ¿Fibra óptica?

S:   La fibra óptica es más rápida. En esta colonia no hay instalación de fibra óptica.

M:   ¡Conteste!

L:   ¿No escuchas, Moi? Es una cuestión de fibra óptica.

M:   ¿Qué?

S: Mira, hijo. Cuando decidí salvar a tu hermano, sí lo sabes, ¿verdad? Antes de tirarse del puente, sólo escúchame. Tu hermano te quiere mucho. Cuando decidí salvarlo, me hice responsable de él. Cuando salvas la vida de una persona, te conviertes en el ángel de esa persona para siempre. Y yo me acerqué a ti porque tu hermano te necesitaba.

M:   Yo era un niño.

S:   Dios habla a través de mí.

M:   Usted le lavó el cerebro a mi hermano.

L:   No me lavó el cerebro.

S:   Lucas, cierra la boca.

L:   Perdón, señora.

S: Hay veces que hago cosas que no recuerdo. Yo sólo soy un instrumento de Dios. Dios se manifiesta de muchas maneras a través de mi cuerpo. Un hombre tenía dos hijos. Al primero le dijo: hijo, ve a trabajar en la viña/

M:   ¿Por qué está aquí?

S:   Es un acto de piedad.

L:   Yo se lo pedí.

M:   Te está manipulando.

M:   ¿Hasta cuándo vas a tener que soportarla?

S: Quiero que sepas algo. Una vez caminaba por la calle, paseaba con mi jauría de perros, antes de que desaparecieran los perros de las calles. Antes de este nuevo Estado de pets frendlis, donde la gente los ha domado y les pone gorritos y calcetines. Es ridículo, pero bueno, en realidad… Mira… caminaba con ellos, alegremente, por la ciudad, cuando vi un árbol en llamas.

L:   ¿Por qué estaba en llamas?

S: Me acerqué, lo que vi en el árbol ardiente, fue la figura de tu madre devorando a sus hijos. Y fue cuando Dios me guió hasta tu hermano.

L:   No me había contado eso. ¿Cómo se manifestó Dios para guiarla?

S: A través de los perros, hijo. Ellos me guiaron hasta ti, en ese puente, a punto de besarte con la muerte.

L:   Exactamente, señora Roldán, ¿qué vio en el árbol que ardía?

S:   Vi a tu gorda madre, comiéndoselos, a los dos.

L:   En las figuraciones, ¿mi madre tenía colmillos?

S: No, no tenía colmillos. Sólo era una masa amorfa de carne que los deglutía, como las gaviotas cuando se tragan una enorme rata.

L:   ¿Nosotros éramos las ratas?

S:   Es poesía, Lucas.

L:   Ah, perdón. Nunca he sido… seeee… ¿qué lo hizo quedarse con nosotros en casa?

S:   Mi compromiso con Dios y con ustedes.

L:   ¿Usted quemó a nuestra madre?

S:   No, hijo. ¿Cómo crees? Eso lo hizo ella por su cuenta.

M:   ¿Por qué salió usted primero del departamento?

S:   ¿Qué? No te escuché, hijito.

M:   ¿Por qué salió usted primero?

S:   ¿Salí yo primero?

M:   Sí, Lucas me dijo que usted salió primero.

S:   Ah, caray. ¿Eso le dijiste?

L:   …

S:   Lo importante es que ella fue la que decidió inmolarse.

L:   Como aquél monje tibetano.

S: No. Lucas. Es importante que te diga algo: no hay relación posible entre ese monje tibetano y tu madre. No. ¿Me puedes decir qué madres tiene que ver? ¿Cómo es posible siquiera que compares la muerte de aquel hombre en busca de un ideal y tu triste madre?

L:   Era poesía.

S:   No, Lucas. Eso no es poesía. Eso es una reverenda pendejada.

L:   Perdón, señora.

.

La señora Roldán se contiene y sonríe hacia Moisés. Suaviza su voz.

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S:   Un hombre tenía dos hijos. Al primero le dijo: hijo, ve a trabajar en la viña…

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Moisés abandona la reunión.

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S:   ¿Ya se fue otra vez?

L:   No sé. Sí. Creo que sí.

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La señora Roldán dice con una voz suave y tierna:

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S:   Qué cabroncito. No ha cambiado nada.

L:   Perdónelo.

S:   ¿Por qué madres le dijiste que yo salí primero del departamento?

L:   No sé.

S:   Vales para pura madre, Lucas.

L:   Perdón, señora.

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La señora Roldán sale de la reunión.

.

L:   Señora, señora… Levante la mano si está ahí.

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VIII

Lucas se queda solo

.

Gracias por aceptar la invitación.
¿Sabes por qué la acepté?
No.
Porque no hablo con nadie, Lucas. No tengo con quién hablar.
Ah. Bueno. Como sea, lo agradezco.
¿Estás borracho?
Borracho, borracho. Na.
Oye, ¿y ese traje?
¿Lucas?
¿Qué te pasa?
Murió…
¿Quién?
La señora Roldán…

.

Pausa.

.

¿Qué?
Sí.
¿Se murió?
Sí.
¿En sentido figurado?
No. En sentido del carajo.
No mames. ¿De qué?
Corona.
No mames.
Sí.
¿Colgó los tenis por el corona?
Sí.
Chale.
Sí.
Lo siento por ti.
Gracias.
Está cabrón.
Sí.
Qué cosa.
Sí.
Pero, ¿no guardaba su sana distancia?
No sé.
¿No hacía la cuarentena?
Según yo, sí.
¿No seguía las instrucciones de ese doctor agradable?
El corona no hace distinciones.
No.
No importa que seas rico.
Ajá.
Presidente de un país.
Sí.
O una santa.
¿Qué?
Porque tú dices…
A ver, Moi. ¿No me escuchaste?
Sí.
Se murió la Señora Roldán. No estoy para tu puta mala leche.
No es mala leche.
Sí lo es.
Sólo digo que del virus no se salvan ni las santas.
Ahora que lo mencionas.
Sí.
¿Por qué madres no sales?
¿Adónde?
Si eres inmortal, ¿por qué no sales al parque? A ti el corona te hace los mandados. ¿O no?
¿A qué salgo? Ya te dije que no tengo a nadie.
Sí.
No me gusta la gente.
Sí.
Prefiero estar aquí.
Eso me queda claro. Pero, ¿por qué no sales a dar la vuelta?
Voy al laboratorio para recoger mis plaquetas.
Ajá.
Salgo a cobrar la renta de un cuarto que tengo.
Ajá.
Sí salgo. ¿Por qué no se salvó a sí misma?
Ella hacia milagros para los demás.
Hija de su…
Respeto, Lucas. Estoy de duelo. No voy a tolerar/
Ya, ya, ya. Está bien.
Salud.
Estoy jurado.
¿Qué?
Lo que oyes.
No seas mamón.
Juré que dejaría esa madre.
Esas son mamadas, Moi. Nadie en su sano juicio jura pendejadas.
Estaba pedo.
¿Cuándo?
Cuando lo juré.
¿Lo ves? ¡No cuenta, entonces! Dios sabe que no cuenta.
Sí cuenta. Yo tengo palabra.
La palabra de los borrachos es volátil. Salud.

.

Silencio.

.

Te doy mi pésame. Que Dios la tenga en su santa gloria.
Gracias, Moi.
Lo siento. Sé que la querías.
Era un amor transparente.
Sí.
Un amor, un amor…
Sí, me imagino.
Hasta le escribí una canción.
¿Qué?
Le escribí una canción.
¿En serio?
Sí.
Órale.
¿Quieres escucharla?
Sí, Lucas.

.

Lucas se acaba su trago y se sirve otro.

.

Fue usted una santa

Una fuente de sabiduría

No como la suripanta

de la bruja que nos dio la vida…

A ver, Lucas.
Espera.
No. Ya no quiero escuchar.
¿Qué pasa?
¿Quién es la suripanta?
¿Quién va a ser?
Mira, pongamos las cosas claras. Hagamos un convenio.
Es un himno, déjame terminarlo. El réquiem para la Señora Roldán.
No. No. Pongamos las cosas claras.
Se murió la señora Roldán. Tu santa. Mamá se inmoló a sí misma. Ya. Cefiní. Se acabó. La vida sigue.
Hoy la enterraron, pendejo. Es muy reciente. Debo vivir mi luto.
Pues vívelo tu solito, a mí no me metas. Si quieres hablar otra vez conmigo, se acabó. No quiero que la vuelvas a mencionar, mucho menos faltarle el respeto a mamá.
Lárgate, pues. Déjame solo con esto.

.

Moisés sale de la reunión. Lucas se acaba su trago se sirve otro. Mira hacia cámara.

.

Yo sé que usted sí me ve, porque usted es omnipresente, como Dios.

Pinche corona.

Señora, yo la amo.

La amé siempre.

Gracias por todo.

Por salvarme la vida.

Por entrar en mi vida.

¿Por qué no me habló?

Digo, yo, yo, yo habría, habría…

estado con usted,

La hubiera acompañado.

Vi a su hermana.

Con todo respeto.

Qué hija de…

Me dio la cajita…

Gracias por la cajita…

Pero no entiendo…

¿Por qué me dejo esta cajita?

No hay nada en ella.

No entiendo.

No sé que voy a hacer sin usted.

A lo mejor lo que dejé pendiente.

A lo mejor regreso a ese puente.

¿Qué significa la cajita?

¿Qué putas significa?

Señora Roldán,

¿y si me lleva con usted?

De seguro tiene un buen asiento en ese teatro…

de seguro está rodeada de ángeles…

Puta madre…

Bueno, la dejo descansar…

.

Lucas sale de reunión.

.

.

.

.

.

.

SEGUNDA PARTE

.

I

Gema

.

.

No se me da esto de las citas.
¿Por qué, bebé?
No lo sé. Te agradezco que hayas aceptado.
No hay por qué.
Me dijiste, perdona. Lo olvidé. ¿En qué trabajas?
En Banco Azteca.
Ah, sí. Una vez fui.
Ya.
Me caga.
Okey.
¿No estás haciendo la cuarentena?
No, tenemos que ir.
¿Y te gusta?
No me queda de otra.
¿Te gusta tu trabajo?
Te pareces a Cantinflas, me gustas.
Ah, gracias. Qué amable. ¿Te gusta tu trabajo?
Pues no, pero no hay de otra.
Ah, ya.
Sí.
¿Qué te gusta hacer en tus ratos libres?
¿Vamos a masturbarnos o qué?

.

Moisés escupe la bebida.

.

No, bueno, espera. Espera. Necesito decirte algo.
Sácatela, anda, bebé. Te dije que me gusta mirar.
No, mira. Yo…
Ajá.
Yo, yo. Mira. No quiero que te vayas a sacar de onda.
Ajá.
Yo, yo. Me llamo Moisés.
Sí, ya lo sé, como el de Los 10 mandamientos.
Sí, ese. El barbón.
Sí.
Ajá.
Pero, bueno. No me apellido como te dije.
No importa.
Soy el hermano de Lucas.
Lucas Sandoval.
Sí… y, a ver, en feis dijiste…
Sí, perdona. No. Mira, no te vayas. Sólo quiero decirte algo.
No quiero saber nada de ese hijo de puta.
Lo sé, lo sé. Abrí una cuenta falsa en el feis.
¿Por qué?
Para que aceptaras mi amistad. Disculpa, estoy nervioso. Lucas desapareció.
Ese cabrón me debe 8 mil pesos.
No te preocupes por eso, Gema.
¿Qué?
¿Te debe dinero?
Sí.
¿Cuánto?
8.
Yo te pago.
¿Neta?
Sí.
Yo te lo pago, pero déjame hablar contigo.
¿Cuándo?
Pues, ahora.
Ahora, ¿me pagas?
No, ahora hablamos. Te pago después.
¿Y cómo creerte?
Tengo palabra.
¿Cómo la de tu hermano?
Mira, Gema. No sé cómo te llevabas con él, no sé lo que te hizo, pero quiero que sepas que en estas semanas de confinamiento, me di cuenta de algo:
¿De qué?
Era buena gente.
No.
¿No, qué?
¿De qué te ríes?
¿Por qué te ríes?
Bueno, ya. ¿Qué más?
Sólo explícame eso.
¿Qué?
¿Por qué la carcajada?
Lucas no era buena persona. Cuando anduvimos juntos se tiró a mi tía Katy.
No manches, ¿en serio? ¿Quién es Katy?
Sí. Y en mi cumpleaños.
Y en el baño de la casa.
¿Para qué me quieres? ¿Por qué me contactaste?
Por dos cosas.
Ajá.
Saber si sabes algo de él.
No. La última vez que supe algo de él, me pidió ocho mil pesos.
Sí.
Eso fue hace tiempo.
Okey. Ya lo dijiste.
¿Y la segunda?
Bueno, la más importante.
Ajá.
Quisiera, mira, quisiera ser amigo de Moi, mi sobrino.
¿Qué?
¿Qué pasa?
¿Es broma?
No. Lo juro. Hace poco me enteré que se llama Moisés, por mí.
¿Quién te dijo?
Lucas.
¿Qué más te dijo?
Que tiene 10 años.
Pues, no.
¿Qué pasa? ¿Dije algo que no?
¿Ves?
¿Qué?
Y tú diciendo que es buena gente.
Lo es, lo es.
NO.
¿Por qué?
Mi hijo murió a los 2 años. Poco después de que tu hermano se largó.
¿Es neta?
Sí.
Perdona. ¿Qué le pasó?
Un problema congénito.
Perdona.
¿Qué se le va a hacer?
Yo quería, de verdad, yo quería…
¿Tienes otro hijo?
¿Y para qué lo quieres?
No sé, para ser su tío.
¿Hablas en serio?
Sí, puedo ser su tío.
No.
¿No tienes o no quieres?
No quiero, ¿cómo crees? Es muy raro eso. Me saca de onda.
Perdón.
Está bien.
Era para/
No importa.
¿Entonces?
No me la voy a sacar.
No, el varo. ¿Cómo le hacemos?
Ah, ya. Te marco a tu cel y lo vemos.
Okey.
Gracias, Gema.
De nada.

.

Gema sale de reunión al igual que Moisés.

.

Moisés marca desde su cel.

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.

II

Moisés y Gema

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Muchas gracias por estar aquí, Gema.
N’ombre. Para nada.
De verdad, gracias.
Es un placer. ¿De qué quieres hablar?
De lo que tú quieras.
No, no lo creo.
Sí, por favor.
No, así no va a funcionar.
¿Por?
Tú me pagas por estar aquí. Yo con gusto te escucho.
Bueno, pero puedes hablar de cosas.
No, gracias. Yo te escucho, en eso quedamos.
¿No quieres realmente estar aquí?
No, sí. Sí quiero. No te confundas.
Pero lo haces por dinero.
Pues sí, Moisés.
Si no te pagara, no estarías aquí.
Pues no, Moisés.
¿Dónde estarías?
Viendo Netflix. No sé.
Bueno, eres honesta.
Por lo menos no me mientes.
No.
Está bueno. Quiero hablar de Lucas.
De lo que quieras está bien.
No aparece.
¿Quién?
Lucas. No lo encuentro.
Lo siento.
Fui a su casa. Simplemente desapareció. Hablé a sus contactos. Nada. Fui a los hospitales aledaños. Nada. Fui a la Semefo. Nada.
Chale, qué mal.
De la chingada, Gema. De la chingada.
¿Y si se fue la ciudad?
Imposible. Estaba haciendo la cuarentena.
Fuiste a ver a los enfermos.
Fui a ver a esos putos enfermos.
Oye, no.
¿Qué?
No les digas así.
Sí. No es eso.
Pero no les digas así. Mi tío Chema murió por ese virus y era muy buena gente.
Perdón, ¿era hipertenso?
¿Dónde más lo buscaste?
Debo decirte algo. Quiero que sepas algo de mí.
¿Qué?
Algo me pasó.
¿De qué o qué?
Cuando buscaba en uno de los hospitales a Lucas.
Sí.
Pues, me tocó ver en urgencias a un hombre que había sido atropellado… Llegó en una ambulancia. Los paramédicos lo bajaron y lo ingresaron. Cuando pasó, a unos cuantos metros de mí, me percaté que una línea de sangre muy delgada dejaba un rastro en el suelo. La camilla se alejaba y yo veía los metros de hilo rojo en el piso. Yo, yo. Pues estoy jurado, pero por un momento quise, con todas mis fuerzas, darle una lamida al suelo.
¿Lamer el suelo del hospital?
Sí.
¿Neto?
Sí.
Ah.
¿De qué te ríes? Oye, es algo íntimo. No te pago para que te burles de mí.
¿Cómo no quieres que me ría?
No es gracioso. Es algo, es algo/
Sí, es gracioso. Perdona. Pero sí es gracioso.
Oye, oye. Es en serio.
¿Es en serio?
Sí.
¿En serio? ¿De verdad?
De verdad.
¿Puedo expresar mi opinión?
No.
¿Por qué?
Sólo quiero alguien que me escuche.
Una pregunta.
Sí.
¿Por qué no contratas un psicólogo? Tengo un tío…
¿El tío Chema?
No. Él está en el Panteón Jardín.
Sí. Perdón. Se murió. Sí.
Es mi tío Ramón. Él es psicólogo y cobra más barato que yo. Mira, a mí no me conviene, pero te lo digo en buena onda. Creo que necesitas hablar con un profesional.
Tú eres una profesional.
No soy profesional.
Pareces profesional.
Trabajo en Banco Azteca. ¿Qué de profesional tiene ese banquito cutre?
Me cagan los bancos.
¿De dónde sacas que soy una profesional?
Te quiero a ti, no a tu tío Ramón.
Pero ni siquiera me dejas opinar.
Bueno, está bien.
¿Qué?
Opina.
Opina, opina.
Ok. Mira, Moisés. Yo sé que en el fondo, eres buena gente. Me pagaste la deuda de tu hermano y querías genuinamente conocer a tu sobrino. Te creo. Eso no está en duda. Eres un hombre bueno. Pero, ¿qué pedo contigo? No mames, Moisés. ¿Qué es eso de la sangre? ¿Del hospital?
Me gusta la sangre, qué quieres.
¿Bebes sangre?
No ahora. Estoy jurado.
¿Jurado, cómo?
Me vi con Lalo por zoom, el de la parroquia, para jurarme.
¿Quién es Lalo?
El cura.
¿Y ese cura, qué?
Pues, nada. Él sabe que soy vampiro.
A ver, el cura sabe, ¿vampiro?
A ver, Gema, concéntrate.
Es que todo es muy/
Sí, soy vampiro. Ya, supéralo. Necesito la sangre. Es algo, es algo/
Ramón es bueno. Deberías hablar con él.
A ver, me vale verga Ramón.
No, no, no.
¡Yo te quiero a ti!
No voy a permitir que te pongas grosero.
Es que no me escuchas.
Pues es que no es fácil, sí, está bien, me pagas, pero estar escuchando ese tipo de cosas, pues mira, no soy una planta de interiores. Te pones a hablar esas cosas, pues yo tengo que reaccionar. ¿Qué esperas? ¿Que ponga cara de profesora?
Sí. De maestra de secundaria.
No puedo.
De maestra de civismo.
No puedo poner cara de maestra de civismo.
¿Por qué?
No puedo.
Sólo escucha y ya.
Estás más pendejo que Lucas.
¿Qué?
No, nada.
¿Qué fue lo que dijiste?
Nada.
Te escuché.
Bueno, ya perdón.

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Moisés sale de la reunión.

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Moisés. Moisés. Chale…

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Gema sale de la reunión.

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III

Sra. Roldán

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¿Es una broma?
No, mi’jo.

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Moisés sale de la reunión.

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Chale. Bueno, éste…

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Moisés entra a la reunión.

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¿Es una grabación?
No.
Pero/
¿Qué?
Usted, Lucas me dijo que usted/
Pues, sí…
Usted se murió y le dejó una cajita.
Pues, sí…
¿Y qué hace aquí?
Pues, nada, mi’jito.
Lucas me lo dijo.
Y no mentía.
¿Qué madres es esto?
Resucité.
Ah, chingá.
Y tú eres un vampiro.
¿Resucitó?
Así es.
¿Por qué?
Los por qués son inextricables. Pertenecen a un orden superior.
¿Y por qué me/?
No lo sé. Me siento un poco atarantada.
¿Por qué me busca a mí? ¿Dónde está Lucas?
No lo sé.
Mire, pinche vieja. Si usted resucitó y me mandó una invitación para charlar por esta madre y no sabe dónde diablos está mi hermano, entonces no le creo nada.
Mira, hijo. Te paso lo de “pinche-vieja” por que sé que estás confundido. Naciste confundido.
¿Por qué dice eso?
Porque estás confundido.
¿Y por qué está aquí?
No lo sé muy bien.
Conteste.
A veces, no todo es claro. A veces tengo cosas qué hacer que no dependen de mí. ¿Lo entiendes?
No.
Dios habla a través de mí.
¿Y qué le dice ahora?
Ahora no me está diciendo nada.
¿Lo ve?
Óyeme, Dios no es una guacamaya. Pero/
Pero, ¿qué?
Quiero aclarar algo.
¿Qué?
Yo no te hice nada, mi’jo.
¿Qué?
Lo que oíste.
Yo no te hice nada.
Nada.
Yo sólo tengo que decirte algo.
Pues dígalo.
Es un recuerdo borroso.
Pues dígalo.
Borroso.
Oh, que la chingada.
Mira, mijo. Tienes que poner de tu parte. No puedes andar de injurioso. Contrólate. ¿Quieres que me largue? Me largo.
No, está bien.
¿Vas a seguir de grosero?
No.
Bueno.
Yo no te hice nada.

Yo siempre quise lo mejor para ustedes.

Y yo me di cuenta de lo que pasaba en esa casa desde el primer día que estuve ahí.

Tu madre era una vampira.

Una alma enferma.

Todo era rencor en ella.

Y se desquitaba con ustedes.

Sobre todo contigo.

Te hizo cómplice de su enfermedad.

Te jodió la vida.

Y no sólo eso.

Una noche salí al pasillo para ir al baño. Y en el baño estabas tú, inconsciente. Y tu madre te hacía cosas.

¿Cómo, cosas? ¿Qué cosas?
Pues, ¿qué va a ser, Moi?
Eso es mentira.
A ver, Moisés. ¿Qué caso tendría entonces que Dios, después de resucitarme, me mandara aquí contigo?
Dios es caprichoso.
Dios no es caprichoso. Nosotros somos caprichosos. Nosotros somos niños. Niños idiotas, es más. No comprendemos. Yo no intento explicarlo. No hay explicación. Si te pones a explicar sus designios, querido Moi, ya valiste madres. Estoy aquí para compartirte lo que yo vi, porque necesitas saberlo.
Usted no es una santa, usted es una hija de la chingada.
¿Ya comenzamos?
Perdón.
Contente. Respira. Lo que te digo es verdad.
¿Qué más pasó?
Mira, hijito. Pues, yo vi a tu madre en el baño, de espaldas a mí. Y le dije:

¿Qué chingados haces?

Ella se volvió, y con el pie quiso cerrar la puerta del baño.

Yo se lo impedí.

Ella se levantó, me encaró.

Todo en silencio.

Y yo le di un cabezazo en la mera nariz.

Haz de cuenta que se abrió un grifo de sangre.

Se fue riendo a su cuarto, dejando una estela morada por el piso.

Yo te vestí, abriste los ojos y comenzaste a gritar.

Te pedí que te quedaras a dormir en el sillón de la entrada.

Te lo pedí.

Pero tú querías regresar al cuarto con ella.

Tu hermano salió. Yo sólo le dije: Moisés debe dormir en el sillón de la sala.

Siempre debe dormir en la sala.

Lucas se quedó contigo hasta que te dormiste.

Yo limpié la sangre del pasillo y me quedé haciendo guardia afuera del cuarto de tu madre.

Cuando abrió la puerta le dije que si te volvía a tocar, le sacaba las tripas.

Usted no es una santa.
No, mi’jito. ¿Quién te dijo que yo soy una santa?
Lucas.
Eso lo dice porque me quiere mucho.
¿Entonces no hace milagros?
No, mi’jo. Yo sólo cuento historias.
¿Y mi hermano?
No lo sé.
¿Está muerto?
No lo sé.
¿Y entonces, usted no resucitó?
Sí, eso sí.
¿Pues no que no hacía milagros?
Yo no lo hice, niño. Fue Dios.
Bueno, si me disculpa.
¿Qué vas a hacer?
A darme unos buenos putazos o a ponerme borracho.
Sale, cuídate.
Hasta luego, señora Roldán.

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Ambos salen de la reunión.

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..

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IV

Gema

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Sé que debes estar enojado conmigo.
No. No pasa nada.
¿En serio?
Sí.
Bueno, sólo quería que charláramos.
Sí, pero no te voy a pagar.
Está bien.
¿Y de qué?
Mira…
Sí.
Yo…
Sí.
Quiero contarte algo.
¿Qué?
Después de nuestra primera reunión.
Sí.
Me puse a revisar un viejo armario que tengo.
Ajá.
Ahí hay una caja con recuerdos.
Sí.
En esa caja hay una serie de cartas.
¿Cartas de quién?
A eso voy. A ver. ¿Me dejas hablar?
Sí.
¿Por qué estás nervioso?
No sé.
¿Por qué estás nervioso? Bueno, en esa cajita, aparte de cartas hay, bueno. Mira, Moi, esto es muy personal. Pues, mira. En esa caja había fotos cachondas.
¿De quién?
Pues ¿de quién va a ser, Moi? Mías y de algunos amantes. Pues, tú sabes, Moi. La pasión. Antes no había celulares, ni packs, ni tinder, ni nada. Antes nos tomábamos fotos cachondas.
¿Por qué me cuentas eso?
Porque tengo unas de tu hermano.
¿Por qué me cuentas eso?
Porque estuve viendo las fotos.
¿Y a mí qué?
A ver, Moi. Si te cuento parte de mi intimidad no es de forma gratuita. ¿Tú crees que le ando contando a cualquiera mi intimidad?
Sí.
Bueno, pues sí, pero es mi decisión.
Okey.
Además, a ti no te veo en ese plan, lo hago porque quiero ayudarte.
Sí, sí. Perdona.
Pero si quieres la dejamos aquí.
No, no.
De verdad.
No, está bien.
Bueno. Tu hermano tiene unos tatuajes.
Sí, lo sé.
¿Qué es lo que sabes?
Lo de los tatuajes. Tiene un pelícano, un tigre…
Una sirena.
Sí, la sirena. Una cruz y la cara de Lucía Mendez.
Sí, y un código de barras.
¿Qué?
Un código de barras tatuado.
¿Dónde?
Pues… no te puedo decir, Moi.
¿Y para qué madres me dices?
Mira, Querido me dijo que…
¿ Querido?
Así se llama, Querido, es mi amigo.
¿Tienes un amigo que se llama Querido?
Sí.
Así le dices de cariño, o así se llama.
Así se llama.
¿De verdad?
Sí. Bueno, Querido es muy buena persona, confiable y vacilador. Me encanta como baila salsa. Seee. Bueno. Querido en sus ratos libres juega videojuegos, hakea cuentas y expone a empresas que hacen transas. O a señores que quieren comprar niños en Acapulco, ¿entiendes?
Sí. ¿Y qué gana él?
No gana nada. Lo hace porque le gusta. Lo hace porque es bueno.
Ya.
Querido escaneó el tatuaje del código de barras.
Sí.
Y estuvo investigando.
Sí.
El código de barras era un criptograma.
¿Y eso qué es?
Como un acertijo.
Ajá.
El caso es que todo está relacionado con una empresa japonesa de licuadoras.
Ah.
Querido se puso a indagar más. Y resulta que la empresa de las licuadoras es filial de una empresa de androides.
Ya, es todo.
¿Qué me quieres decir?
Querido dice que Lucas es un androide fabricado por una empresa japonesa.
Mira, Gema. Yo agradezco de verdad que estés aquí. Que no quieras cobrarme, pero creo que ustedes han ido demasiado lejos.
¿Ustedes, quiénes?
La señora Roldán, Lucas y tú.
¿Por qué lo dices?
Porque saben que, porque se agarran de mi aparente desvarío, mi condición de vampiro inmortal. Mi fragilidad en esta puta pandemia. Y me quieren entretener con sus historias, sus mentiras y sus extravagancias. Estoy harto de sus mentiras. De que todos quieran aprovecharse de mí. A lo mejor esto es una pesadilla y ustedes…
Yo solo quiero ayudarte.
Ustedes son voces en mi cabeza.
Eso explica todo.
¿La pesadilla?
No, que Lucas sea un androide. Por eso dormía siempre con los ojos abiertos. Por eso podía durar horas con el fierro inflamado…
Ya/
Querido piensa llegar al fondo de esto…
Querido, nadie se llama querido, nadie se llama así.
Porque, según Querido, puede ser que hayan inoculado a tu hermano como parte de un experimento mundial.
¿Cómo?
Meter a un androide en una familia disfuncional.
A lo mejor ahora Lucas está en Japón y una serie da científicos japoneses le están sacando la sopa. A lo mejor, tiene un chip con un chingo de recuerdos, fotografías y madre y media que les sirva a la ciencia. A lo mejor, todos nosotros con nuestras vidas de mierda vamos a aparecer en un documental de Netflix y nos haremos muy famosos. Y nos van a entrevistar. Y nos van a llevar de viaje a Europa y a Japón.
¿Tú crees?
Sí, Moi. Querido no miente. Está muy cabrón.
Pues sí, a mí me gustaría ir a Japón.
A mí también.
Pero… Ningún androide se pone las guarapetas que Lucas se ponía. A mí se me hace que ese código de barras fue una ocurrencia sin sentido y Querido tiene muchos problemas.
Qué poca fe tienes en la humanidad.
Sí.
Sale, pues te dejo.
Sí.
Bye.

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Ambos salen de reunión.                          

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V

Sr. Nishiyama

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Esto es el colmo.

Para qué me quería.

Hable, señor Nishiyama.

¿Para quién trabaja?

Señor Nishiyama.

¿Para quién trabaja?

Yo no sé qué le habrá dicho Gema y su amigo Querido.

¿Qué soy yo para usted?

¿Su conejillo de indias?

¿Sabe qué?

Oiga, ¿habla español?

Ande, muévase. Diga algo.

Señor Nishiyama.

¿Para qué me mandó invitación?

¿Qué quiere de mí?

¿Qué busca?

Ellos tienen problemas, señor Nishiyama.

Ella es una pornógrafa y él, y él, pues él juega videojuegos.

Ellos se aprovechan de que se fue mi hermano.

Videojuegos.

Mi hermano desapareció.

¿Con qué intenciones está aquí?

¿Qué quiere de mí, señor Nishiyama?

Desapareció.

Hábleme, por favor.

¿Qué soy yo para usted?

¿Su conejillo de indias?

.

El señor Nishiyama pone en google-traductor la expresión conejillo de indias y se escucha: Morumotto.

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Morumotto.
¿Qué?
Morumotto, no. Morumotto, no.
No soy Morumotto, soy Moisés.
Morumotto, no. Co-ne-ji-llo, no.
¿Qué soy?

¿Qué soy?

.

El señor Nishiyama se encoge de hombros. Hace algunas anotaciones.

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Si no soy morumotto, ¿qué soy?

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El señor Nishiyama pone en google-traductor la expresión: ¿Qué soy? Y se escucha en japonés: Sore wa watashidesu.

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El señor Nishiyama se ataca de la risa.

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¿De qué se ríe?

Ya, señor Nishiyama.

No me da gracia.

No es gracioso.

¿De qué se ríe?

Tengo cosas qué hacer.

¿Qué es lo que quiere de mí?

Mire, yo no sé quién sea usted, ni a qué se dedique.

Pero debe saber que lo han engañado.

Lo engañaron.

Yo soy una persona normal.

Si usted me conociera, se daría cuenta, señor Nishiyama.

¿Por qué anota?

¿Qué es lo que anota?

¿Por qué me observa así?

Vampiro.
¿Qué?

¿Qué fue lo que dijo?

¿Quién le dijo?

Mire, usted no sabe nada. Aquí las cosas no son como allá. Aquí no hay un sol tan grande, ni esos paisajes con árboles imposibles.

Yo solo quiero.

Yo solo quiero, señor Nishiyama.

Mi hermano no era un androide.

Mi hermano era un cabrón.

Pero no era un androide.

Y yo, y yo…

¿Usted tiene hermanos, señor Nishiyama?

¿Usted sabe lo que es compartir el dolor de la infancia?

¿Sabe qué?

Váyase al diablo, puto japonés de mierda.

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El señor Nishiyama pone en google-traductor: puto japonés de mierda. Se escucha: Kuso Nihon no kuso.

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¿De qué se ríe?

Usted es igual a todos ellos.

¿Sabe qué?

Yo no comencé el confinamiento con esta pandemia.

Yo lo comencé desde hace años por personas como usted.

Ustedes, ustedes…

Ya lo había olvidado.

Ya se me había olvidado por qué no me gusta salir a la calle.

Llevo años encerrado.

Sólo salgo para lo indispensable.

Con razón.

Y, ¿sabe qué?

Mejor así, señor Nishiyama.

Mejor así.

¿Qué hora es allá?

Usted, ¿dónde está?

¿Por qué me contactó?

¿Qué hora es allá?

¿Dónde está?

¿Dónde está?

¿Quién le dijo de mí?

¿Quién le dijo que yo soy vampiro.

Vampiro.
Sí, ¿quién le dijo?
No, Morumotto. Morumotto, no.
Ajá.
No, Morumotto.
Ajá.
¡No, no, no, Morumotto! ¿Qué soy? ¿Qué soy?

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El sr. Nishiyama se ataca de la risa y sale de reunión.

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Moisés se queda solo.

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VI

El asno y el mercader

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Sra. Roldán

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S:   ¿Cerraste la llave de gas?

M:   Sí.

A:   No te duermas.

M:   No, no. Me decía algo…

S:   Sí. Era un mercader que vendía sal en los mercados.

  Cuando comenzó a tener problemas en las lumbares, se compró un asno.

  Con el animal, el mercader cargaba varios costales de sal a la vez.

Un día, en el camino de regreso a su pueblo, pasaban por un río y el asno resbaló sumergiendo los costales en el agua. Cuando se incorporó sintió alivio, pues el peso se había reducido considerablemente por la sal diluída.

  El asno se puso re contento.

  El mercader, no.

Regresó a la costa con el asno para cargar nuevamente los costales, ahora con más peso, y al pasar por el río, el asno tropezó, a propósito, para librarse de su carga.

  El mercader acusó la trampa del asno.

Regresaron a la costa, pero esta vez el mercader cargó con cientos de ligeras esponjas la espalda del burro.

Al cruzar por tercera vez el río, el asno se aventó al agua. Las esponjas, bien afianzadas a su espalda, absorbieron el agua y el peso causó que el animal se ahogara.

Antes de morir, lo último que vio el infame tramposo fue al mercader, cagado de risa, a través del agua cristalina.

M:  ¿Por qué me cuenta eso, señora Roldán?

S:  Tú sabes por qué, hijito.

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Gema

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M:   ¿Y tú qué haces aquí?

G:   Hablé con Querido.

M:   ¿Y qué te dijo?

G:  Hablé con él.

M:   Sí, y ¿qué te dijo?

G:  Me dijo que el señor Nishiyama no es de fiar.

  Debes mantenerte alejado de él.

  Es un informante de una gran empresa.

  Una de sus filiales fabrica androides.

Querido está por entrar a su computadora, una vez que lo haga, se abrirá una enorme caja de pandora.

  Dice que esto es importante.

  Por eso debes alejarte de él.

  Y no hablar con nadie.

  Enciérrate en el clóset.

  Cultiva en el patio de tu casa.

  Debes ser autosustentable, Moi.

  No salgas.

Mi amigo dice que pronto Netflix producirá una serie basada en sus vidas, pero hablada en inglés.

M:  No creo.

G:  Con Matt Damon.

M:  ¿Por qué Matt Damon?

G:  No puedes seguir en contacto con el tal Nishiyama.

M:   Sí. Lo mandé a la verga.

G:   Ah, cabrón. ¿Con esa boquita comes?

M:   ¿Qué problema tienes con mi lenguaje?

G:   Sólo quiero ayudarte.

M:   …

G:  ¿Has sabido algo de Lucas?

M:   No.

G:   Yo soñé con él.

M:   ¿Y qué te dijo?

G:   Me pidió una disculpa. Me abrazaba fuerte.

M:   Ah, qué bien.

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Sra. Roldán: Me acuerdo de esta mensa.

G:   ¿Y ésta quién es?

M:   La señora Roldán.

G:   ¿Y cómo se metió aquí? ¿Tú la invitaste? Mensa, su abuela, vieja grosera.

M:   No.

G:  ¿Quién la invitó?

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Moisés se encoge de hombros.

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Sra. Roldán: Tú hiciste sufrir mucho a mi Lucas.

G:   Y usted, ¿qué sabe de mí?

S:   Yo sé cosas que tú ni imaginas, mi’jita.

G:   Dile que se vaya.

M:   No se puede salir.

G:   ¿Por qué?

M:   Sus leyes son otras.

G:   ¿Por qué?

M:   La señora Roldán colgó los tenis.

G:   ¿Se murió? Ajá.

M:   Sí, se murió.

G:   ¿Y qué hace aquí?

M:   Pues sepa Dios.

G:   ¿Cómo sabes que se murió?

M:   Me dijo Lucas.

G:   ¿Ya regresó?

M: No, no, no ha regresado. Antes de que se largara, me lo contó. El día que se fue, estuvo en su funeral.

  Le dieron una cajita.

  Y al tercer día, la señora Roldán resucitó.

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Gema se ríe.

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G:   Esto es demasiado, Moisés. No se puede contigo.

M:   ¿Qué es demasiado?

G:   Vives en un mundo imposible.

M:   Mira quién lo dice.

  Tú eres quien comentó cosas privadas con ese tal Querido.

  Tú eres la que colecciona pornografía.

Tú eres quien comenzó a descifrar tatuajes íntimos y me enredó con un puto japonés que sólo me decía: morumotto, no.

G:   Eso es otra cosa.

  No me cambies el tema.

  ¿Cómo puedes creerle a esta señora?

S:   Yo sí te conozco a ti, mi’jita. Sé muy bien quién eres.

G:   ¿Cómo es que me conoce?

S: Yo siempre he estado muy cerca de Lucas. Yo siempre lo he cuidado. Yo velo por él y rezo por él todas las noches.

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Aparece señor Nishiyama.

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Sr. Nihiyama

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No, conejillo.

Conejillo, no.

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Risa.

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Morumotto, no.

Morumotto, no.

Morumotto, no.

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Risa.

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¿Qué soy?

¿Qué soy?

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Risa.

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Puto japonés.

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Risa.

Gema

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Vives en otro mundo y no distingues lo que sucede en realidad. No tienes idea de lo que sucede. Querido tiene razón. Somos parte de un experimento que lo único que busca es inocular el caos en nuestras familias. Por eso hablas de vampiros, de santas chafas y madre y media. No sabes nada. No sabes nada. Tienes que enfrentar la realidad y asumirla.

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Sra. Roldán.

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Yo soy el Alfa y la Omega, el principio y el fin, el primero y el último. Bienaventurados los que lavan sus ropas, para tener derecho al árbol de la vida y para entrar por las puertas de la ciudad.

Mas los perros estarán fuera, los putos perros y los hechiceros, los violadores, los homicidas, los idólatras, y todo aquel que practica la mentira.

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Moisés se levanta y sale de cuadro.

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La Sra. Roldán, Gema y el Sr. Nishiyama salen de reunión.

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Entra Lucas a reunión.

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Moisés.

Moisés.

Aquí estoy.

Moi.

Moi.

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Moisés se asoma a cuadro.

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¿Lucas?
Sí.
¿Dónde putas estabas?
Bueno, es difícil de decir.
¿Dónde estabas?
Hablé con Chema, con Pepe, con Evaristo. Nada. Fui a los hospitales. Nada. Fui a la Semefo. Nada. Hablé con Gema.
¿Hablaste con ella?
Sí, ya sé que no tienes ningún hijo que se llame como yo.
Perdón.
¿Dónde estabas?

¿Tienes un tatuaje en forma de código de barras?

¿Eres un puto androide?

¿Viste a la señora Roldán?

¿Supiste que resucitó?

¿Por qué me has mentido?

Yo solo quiero que todo vuelva a ser como antes.

¿Cómo?
Como cuando éramos niños.
No se puede, Moi.
Pero solos tú y yo.
No se puede, Moi.
Ella me dijo.

Ella me dijo.

Ella dijo que tú me querías ayudar.

Eso me dijo la señora Roldán.

Me dijo que te quedaste conmigo esa noche. Que me cuidaste.

Eso me dijo.
Es una santa.
Hablaste en presente.
¿La viste?
Sí.
¿Cómo fue? ¿Dónde estabas?
La vi con unas enormes alas volando hacia el dintel de mi ventana. Vestía con unas telas de pintura renacentista, se veía radiante. Me sonrió y yo le pregunté por la cajita. No me dijo nada, pero pronunció tu nombre y se sonrió. Después me vine a casa.
¿Dónde putas estabas?
Bueno, ya estoy aquí, ¿no?
¿Eres un androide?

.

Después de un momento Lucas niega con la cabeza.

.

¿Por qué tienes ese tatuaje con un código de barras?
¿Quién te dijo?
Contesta.
Todo este tiempo, ¿estuviste en algún laboratorio?
No.
¿Fuiste a Japón?
No.
¿Por qué tienes ese tatuaje?
Eso es algo privado. Gema no debió/
Contesta.
Fue una apuesta, ¿ya?
¿Apuesta de qué o de qué?
No soy un androide, carnal. Soy Moisés Sandoval Pérez. Tu hermano. Tengo diabetes e hipertensión arterial.
¿No lo eres?
No.
¿No soy un conejillo de indias?
No.
¿Estás seguro?
Sí.
¿Dónde estabas?
Lejos.
¿Dónde?
No importa.
Sí, para mí, sí.
¿Para qué quieres saber?

.

Lucas sale de reunión.

.

¿Quién soy yo, el asno o el mercader?

¿Quién soy?

¿Cuántos murieron en el incendio?

Tengo sed. Tengo un chingo de sed.

No me gustan los perros, Lucas.

Prefiero, prefiero/

Agradezco que hayas estado esa noche.

Gracias por existir.

¿Dónde estabas?

Yo no quiero ahogarme, Lucas.

Yo no quiero ahogarme.

Yo…

Yo…

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Lucas se queda inmóvil y en silencio un largo momento. La imagen se corta a negros.

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FIN

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Luis Ayhllón es uno de los más reconocidos dramaturgos mexicanos. Ha sido ganador del Premio Bellas Artes de Obra de Teatro para Niñas, Niños y Jóvenes Perla Szuchmacher 2020 por la obra Pequeña Nube de Magallanes; el Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz (2015); finalista del Premio Internacional Born de Teatro (España, 2010); ganador del Premio Nacional de Literatura, en la rama de teatro (2006); del Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera (2004); entre otros premios y reconocimientos.

Ha estrenado alrededor de 40 obras en ciudades de México, Estados Unidos, Europa y Latinoamérica.

Cuenta con alrededor de 20 publicaciones. Su obra ha sido traducida al francés, inglés y griego. Su antología Les chameaux et autres pièces, fue presentada por el prestigioso académico y dramaturgo francés Joseph Danan, en la ciudad de París, en 2014.

Su trabajo en cine incluye el guión y la realización de los largometrajes Dodo (2014); ganador del premio a Mejor Director en el Primer Festival Internacional de Cine de Acción, Sevilla, España 2015; La extinción de los dinosaurios (2014); nominada al premio Ariel al Mejor Guión Adaptado y Nocturno (2016), Ganadora al Mejor Largometraje en UK Film Festival (Londres); selección Oficial en Los Angeles Film Festival (2017) y el Festival Internacional de Guadalajara (2017).

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Dos monólogos

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El ermitaño

 

Arriba de la azotea de una vecindad del centro y en medio de tendederos sin ropa, el ermitaño medita.

El Ermitaño, imitando a Shiva, sostiene entre sus manos dos tapas de cacerola alrededor de sus orejas. Emite la sílaba sagrada del “om”; el “om” por momentos recuerda el principio de la melodía “Fue en un café” de los Apson y luego regresa al primer sonido del Todopoderoso.

Esta melodía se irá y regresará todo el tiempo, como el amor.

El Ermitaño intempestivamente se yergue y mira al ocaso justo en la orilla de la azotea, aferrándose a las tapas de la cacerola.

Om – Tierra- Om – Atmósfera – Om – Cielo. Shiva Nataraja, señor de la danza, dueño del presente, del pasado y el futuro. Shiva.

El Ermitaño coloca las tapas entre sus piernas, empieza a tocar.

El tambor de Shiva produjo el Om y con él creó y destruyó el Universo.

Los tambores-cacerola inventan la existencia al ritmo de los Apson.

Yo no soy Shiva, pero sí tengo un tambor. Éste.

El Ermitaño toca más fuerte.

Me levanto antes del amanecer y medito. Yo medito. Om.

Reproduzco el sonido del alma del Dios y atrás de mí, la vecina del 08 tiende su ropa, son las siete de la mañana y medito. Abajo, en la calle, el señor de los tamales me pregunta si quiero uno verde o uno rojo, pero a mí no me importa porque el sabor es relativo.

No pido nada, pero él insiste porque no “puede verme así” y me manda uno de dulce. Digo me lo manda, pero en realidad me lo sube por la cubeta que tengo colgada. La cubeta es mi contacto con el mundo. Mi ancla. Luego la levanto y el mundo detrás, adelante, arriba, abajo y a los lados, se destruye. Yo parto.

El Ermitaño adopta la pose de Shiva.

Ahora soy nada.

En la nada en la que me encuentro soy el principio y el fin.

Los ojos de la madre que llora a su hijo muerto en la balacera.

La moneda de diez centavos que nadie recoge.

La mujer que compra huevos con su primer salario.

El helado que se le cae al niño regordete en el parque.

El grillo que canta en una esquina del cuarto del velador.

El hombre que mira a la maestra de spinning dar su clase y suspira.

El ying y el yang.

El punto fijo que ella mira cuando anochece

y se pregunta por qué me fui

mientras le sirve la cena a Raúl,

su ahora esposo,

mientras le calienta la cena a Raulito, su hijo.

“Más pan, mami, por favor”.

 

Silencio.

Soy la vuelta a la esquina la tarde de domingo en que la vi con él… y soy también el dolor entre el pecho y la garganta que nunca desaparece.

Soy el que era hace años mientras se aleja arrastrando los zapatos y la tristeza.

Abro los ojos, son las cuatro de la tarde, no tengo hambre porque el tamal era enorme y porque los seres como yo no necesitamos comer tanto, para eso está el prana o el maná.

El tipo del 02 fuma mota, me pregunta si estoy loco o soy un iluminado, me dice que no nota la diferencia, pero que si tiene que elegir, elige el primero; el segundo ya vino, dice, lo crucificaron; tú me caes bien y no quiero verte en la cruz, sufriendo mientras le pides perdón a tu padre que es el padre de mi padre y el padre de todos mientras que él enojado por su hijo, parte los cielos en dos.

Yo lo ignoro. Om. Medito.

Reproduzco el sonido del Alma de Dios y el tipo se marcha mientras me desea buena suerte.

¡Ánimo, ella se lo pierde!.

El Ermitaño coloca las tapas de las cacerolas en sus oídos. Se va al interior de su ser.

Silencio.

Pero ella nunca pierde. Yo lo sé.

El Ermitaño abre los ojos.

El tipo lo dice para “meter aguja y sacar hilo” porque no sabe nada. Nadie sabe nada y no pienso explicarles. Antes “del día”; saludaba a algunos cuantos; hola, ya amaneció; buenas tardes; creo que va a llover; buenas noches, descanse. Yo no preguntaba nada y ellos no respondían nada. Era el trato perfecto, cordial. Y hasta sonreía.

Caminaba apresurado a la fábrica donde era velador y contaba las horas para salir y vivir.

Vivir para mí empezaba en su puerta y terminaba en su mano.

El Ermitaño coloca las tapas de la cacerola en sus oídos.

Ya no más.

Pausa.

La noche cae y miro la Luna, hoy particularmente es grande, redonda, ilumina mi santuario, el templo consagrado, ilumina los tinacos Rotoplas y las pinzas de tender. Los niños abajo me gritan, me insultan, se ríen de mí y sus madres los obligan a callar porque es grosero expresarse así de alguien, les dicen; y los meten a sus casas, no son horas y mañana hay escuela.

Pero a mí no me importan ni los niños, ni las madres ni si pasan la materia o no. No me importa si es lunes o sábado, si empezamos el año o ya es invierno. He cambiado los segundos por respiraciones y los meses por saludos al Sol.

Soy perfecto en mi imperfección y en mi abandono, soy perfecto en el vacío en el que me encuentro sin ella.

Yo no soy Shiva, pero sí tengo un tambor.  Éste.

El Ermitaño toca más fuerte.

Me levanto antes del amanecer y medito. Yo medito. Om.

Reproduzco con él, el sonido del alma del Dios y coloco mi antídoto en las orejas.

El Ermitaño coloca las tapas de la cacerola en sus oídos.

No tengo nada que me ate salvo mi cubeta, pero la cubeta sólo la bajo por cinco minutos tres veces al día, todos los días. Las otras 23 horas con cuarenta y cinco minutos deambulo solo, adentro de mí y afuera del mundo. Arriba y abajo son el mismo camino, si se sabe mirar.

Allá arriba, allá abajo. Yo en el centro. No recuerdo cuánto llevo aquí y me da igual porque no me moveré. No moveré ni una sola célula de mi cuerpo. Ninguno de mis átomos, ni uno de mis chakras. Ni el darma, ni el karma. No.

Sé que al principio la jaula del nueve estaba vacía y ahora la llenan de pañales de tela y dos camisas de vestir; que a tres cuadras construyeron una unidad habitacional de más de quince pisos con departamentos de 35 metros cuadrados, que ya todos se ocuparon y que el impermeabilizante con garantía de ocho años ya está cuarteándose y caen goteras en el que antes era mi cuarto y que habita un par de ratas que chillan cuando llueve y se mojan.

Tampoco ellas me importan aunque debieran, ellas estuvieron conmigo en las buenas y en las malas; pero ahora medito y el tiempo y espacio no existen, tampoco ellas.

Así que coloco el antídoto en mis orejas y el mundo ya no duele porque desaparece. El poco odio que queda adentro es callado por los tambores y los chillidos de las ratas ya no me llegan. Las dejo morir de hambre como yo, las dejo sin agua, sin luz, sin tamales verdes o de rajas, como yo. Las dejo suspendidas, como la dejé a ella, pero por más que me esfuerce, de nuevo es domingo, todos los días es domingo y camino.

Soy el que era hace años mientras se aleja arrastrando los zapatos y la tristeza.

El Ermitaño emite la sílaba sagrada del “om”, el “om” por momentos recuerda el principio de la melodía “Fue en un café” de los Apson y luego regresa al primer sonido del Todopoderoso.

Su ausencia me mata y yo/

Esta melodía se irá y regresará todo el tiempo, como el amor.

 

 

Oscuro

El operador telefónico

 

Una cabina llena de cables que conectan llamadas telefónicas que hacen un eco escuchado sólo por Joel.

Joel con audífonos puestos se concentra en oír al mundo para enmudecer a su corazón.

Joel sube un cable, baja otro. Toma una Coca Cola.

Poco a poco aparecen más botellas, todas vacías.

JOEL: Lo más que llegué a dudar en un trabajo fueron dos meses, el primero porque le daba el beneficio de la duda; no, no puede ser tan horrible… y el segundo porque lo confirmaba: sí lo es. Huye.

Así es como empecé a llenar mi cv de pequeños empleos, uno más raro que el otro, más agotador, más desgastante, más triste: recogedor de chicles pegados después de conciertos masivos; limpiador de ventanas en hospitales de enfermos terminales, levantador de perros sacrificados en perreras, bordador de pañuelos para llorar la soledad.

Joel conecta con más lentitud una llamada a otra.

Cuando cumplí treinta, mi currícula tenía más de doscientas hojas repletas de renuncias e inestabilidad emocional.

Claro, eso último, “la inestabilidad”, no lo digo yo, lo dicen mis “empleadores”, o lo decían, porque debo confesar que desde hace siete años mantengo el mismo empleo y además, por si eso no fuera suficiente, soy el mejor en mi área.

Joel se enorgullece, se endereza, es el centro del mundo.

Soy el empleado del mes, el ejemplo, la imagen corporativa de los calendarios y el encargado de dedicar unas palabras en el aniversario de la empresa. Yo soy la empresa.

Joel le da un gran trago a su Coca Cola.

Cuando me preguntan cada año qué quiero como retribución a mi excelente desempeño laboral, yo contesto fuerte, con decisión, con estilo: Un centenar de Coca Colas de vidrio bien frías envueltas con un moño rojo al frente. Y ellos, mis patrones, se alegran porque no les pido un viaje a Nueva York, un carro, un aumento. Nunca he tenido un aumento. ¿Para qué? No lo necesito.

Vivo en un cuarto pequeño, sin ventanas, con un colchón individual en el suelo y dos juegos de sábanas, una que pongo abajo y otra que pongo arriba para cubrirme. No tengo gustos caros, ni sueños imposibles. Mi única aspiración es tomarme la cantidad exacta de Coca Colas que equivalgan a las lágrimas que se le pueden llorar al amor de tu vida. Nada más.

Pausa.

Nuestra existencia es corta y si uno no la gasta en lo que le gusta, luego se arrepiente y yo no quiero arrepentirme en el lecho de mi muerte de no haberme acabado todas las Coca Colas que tenía pensadas. Yo no quiero morir triste.

Joel se acaba la Coca, toma otra. Mira la botella, la observa con amor.

Dicen que existe una fórmula secreta y que esa es la razón por la que sabe bien, otros dicen que tiene una especie de droga y que por eso apenas tomas un trago, quieres otro y otro y otra y otro. Que eso explica el por qué te cuesta tanto dejarla, dicen que me hará daño, que mejor tome agua, que me vea en los demás, en Lucrecio, por ejemplo, en sus treinta kilos que le sobran, en ese cuerpo que apenas y mueve para entrar o salir de trabajar, para ir al comedor… pero yo les contesto que no se metan, que cuando ellos lleguen a ser los empleados del mes, entonces me cuestionen. Yo no escucho a perdedores.

Joel conecta otra llamada.

Luego el mismo Lucrecio o Luis, el del área 4 me miran feo y se van a comer sin mí; pero no me importa. No estoy aquí por ellos.

Silencio.

Joel es una fotografía nostálgica.

Estuvimos juntos mucho tiempo, años. Hablábamos diario, al principio una vez antes de ir a la cama, luego dos: al despertar y para decir “Buenas noches, descansa, sueñas conmigo. Cuelga tú primero, no tú, anda tú. Hasta mañana. Besos, chau, muack”. Después para saber qué estábamos comiendo, qué estábamos viendo frente a nosotros en ese momento en el que nos extrañábamos, luego porque sí. Porque no nos bastaba vivir juntos, cocinar juntos, entrelazar nuestros dedos, porque a veces no se tiene suficiente de algo. Porque a veces ese algo tiene una fórmula secreta que te hace adicto y llamas tres veces al día, 1095 llamadas al año, 3285 llamadas en tres años y no te son suficientes.

Joel trabaja más y más rápido, el murmullo de las conexiones crece.

No lo son, no puedes parar, aunque ya no hagas más cosas y no te importe, aunque te enfermes o acabes como Lucrecio. Pobre Lucrecio, pobres tobillos, pobres zapatos, pobres kilos de más.

Joel escucha una llamada, la llamada es de una mujer que abre dulces que nunca se come, la mujer habla al 911, un murmullo pidiendo ayuda.

Joel se tranquiliza.

Ya no recuerdo, por más que lo intento, y vaya si lo intento… ya no recuerdo el por qué nos dejamos o si no nos dejamos y yo me fui.

Unos días, estoy seguro que fue porque me aburría, otros porque yo la aburría a ella; la mayoría de las veces estoy deambulando en ese punto medio, esa zona gris, en donde ninguno de los dos tiene la culpa porque ambos la tenemos y las llamadas entran y entran. Un coro gigante de llamadas que debo conectar para que la vida siga…

…Y las personas se citen, se saluden, se pregunten cómo están.

Silencio.

Joel mira al frente.

¿Cómo estás? ¿Sigues ahí? ¿Cuántos huevos has cocinado? ¿Me extrañas?

Joel continúa conectando llamadas.

Entiendo y soy consciente de la importancia de mi función aquí, soy un engranaje para la maquinaria de alguien más, por eso me esfuerzo, porque de mí depende que dos desconocidos puedan empezar a amarse, se cierren negocios, se descubran traiciones, se den buenas noticias o se le llame a la hija para decirle que encontraron a su padre tirado en la banqueta. Paro fulminante, reciba nuestra más sentido pésame, seguro que lo superará.

Joel destapa una nueva Coca Cola.

Después el reloj avanza, acabo mi turno y las horas extras que yo mismo me haya impuesto porque uno nunca se debe confiar, ni aunque sea el mejor. Uno debe entrenarse siempre.

Salgo, miro la cabina telefónica de la esquina, saco un papel, pienso en marcar y dejo que la imaginación haga lo suyo.

Lo imagino todo, cada uno de los pasos a seguir. Oigo perfecto el tono telefónico, seguramente conectado por Lucrecio que en ese momento cubre los retrasos de la semana y espero a que se levante la bocina.

Después escucho su voz, no ha cambiado, o eso me gusta pensar. Es la misma, una voz pausada, tranquila, casi cantadita. Y yo sonrío, porque en mis fantasías me gusta sonreír y mostrar los dientes perfectos y blancos que no tengo.

Joel sonríe como si la felicidad en estuviera en los dientes.

Cuando estoy a punto de decir “Hola” “¿Me recuerdas?” “Aún conservo mi sartén”… las manos me tiemblan, las palabras enmudecen y entonces me invento a una buena alma caritativa que me mira ahí, frente a la cabina telefónica y se apiada de mí, cuelga la bocina y me pregunta si estoy bien, si sigo aquí. Lo hace sólo para comprobar si todavía no es tarde y puedo recuperar un poco de mi forma humana y ya no soy más ese pedazo de fracaso que segundos antes se derrite frente a tu voz.

Yo respondo que sí, que todo bien, que marqué equivocado y sigo mi camino con la frente en alto, triunfante. Ganador.

Luego llego a casa y agradezco no tener línea telefónica, estar cansado y con un nuevo record de rendimiento, agradezco superarme a mí mismo, agradezco ser mi única competencia, agradezco ser el mejor. Me recuesto en el colchón, estiro la mano, destapo una coca, la tomo al hilo y cierro los ojos.

Nunca sueño. ¿Para qué? No lo necesito.

Vivo en un cuarto pequeño, sin ventanas, con un colchón individual en el suelo y dos juegos de sábanas, una que pongo abajo y otra que pongo arriba para cubrirme. No tengo gustos caros, ni sueños imposibles. Mi única aspiración es tomarme la cantidad exacta de Coca Colas que equivalgan a las lágrimas que se le pueden llorar al amor de tu vida. Nada más.

Joel mira al frente

Yo no quiero morir triste.

Joel se concentra más en su trabajo hasta que lo absorbe.

 

Fin

 

 

 

Itzel Lara es Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, en la disciplina de Dramaturgia.

Dramaturga y guionista de cine y televisión. Fue becaria de la Fundación de las Letras Mexicanas; dramaturga residente de The Royal Court of London y becaria Jóvenes Creadores, FONCA. Con diez libros publicados, sus obras se han traducido al inglés, francés y al alemán. Como guionista, su guion “Distancias Cortas” obtuvo el premio Pantalla de Cristal y fue nominado al Ariel. Estanislao, su segundo largometraje tuvo su estreno mundial en el Tallinn Black Nights Film Festival de Estonia en 2020. En televisión ha trabajado para Netflix, Sony, TNT, Televisa, entre otros.

Fernando: Yo soy María Carlota, emperatriz del hielo

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            Yo soy María Carlota Amalia Victoria Clementina Leopoldina, Emperatriz de México. Yo soy quien, a escondidas, come hielo.

            La Señora Kuchacsevich le dice a mi madre que con él enfría el agua para limpiar mi rostro en las noche de insomnio y, Matilde Doblinger, mi camarera, cómo refresca mi cuello por las tardes. Son piadosas, Maximiliano, ayudan a ocultarlo. Si no, los médicos o mis hermanos, me lo quitarían. Pensar en él produce un vacío parecido al hambre: salivo. El hielo me tranquiliza, cada día aumento las cantidades. Adormece las mejillas con el frío parecido a un beso descuidado, ayuda a tener mi boca helada mas nunca el pecho. Ellas, guardan mi secreto. Se conforman con una gargantilla de diamantes o con vestidos de seda que les muestro sobre mi cama por las mañanas cuando el sol ilumina la habitación. Parecen hijas mías, levantando las telas, las joyas, probándoselas mientras yo hundo mis manos en la bandeja de plata rebosante de hielo troceado y lleno mi boca con él.

            Si tú sintieras sus pedazos, Maximiliano, su voz seca al multiplicarse entre mis dientes y sus dedos delgadísimos que le nacen. Ágilmente trazan en mis encías pequeñas heridas. Así pruebo el sabor de mi sangre. Mi sangre ilustre, con títulos y medallas y tierras y honores y nombres y apellidos largos e imposibles de recordar por los mexicanos. Mi sangre, la que tú querías.

Yo soy María Carlota Amalia Augusta Victoria Clementina Leopoldina de Sajonia Coburgo y Orleans Borbón Dos Sicilias y de Habsburgo Lorena, y digo que un hielo fino flota y cubre todos los días la costa de Miramar, ese mar que contemplábamos, Maximiliano. Yo soy la Emperatriz del Hielo. Yo soy quien decreta que dentro de mi boca, la carne se rinda como el calamar ante el cuchillo, blanda. Separándose de mis colmillos, cediendo ante el hielo. El hielo es como el cristal en que bebimos los mejores vinos en México. El hielo en mi garganta, como vidrio fino de balcones roto por caídas al abismo de cientos de obispos diabólicos de este tiempo y de los futuros.

            Saco a gritos a mi madre, a mis hermanos, a mi cuñada de la habitación, Maximiliano. Espero a estar sola, para meter mis manos a la bandeja y tomo uno o dos o tres y los introduzco en mi boca y los trozos caen en mi garganta como piedras heladas y deliciosas de arroyos mansos y cristalinos de los volcanes de México.

            Con el filo del hielo puedo cortar las manos que izaron la bandera equivocada en el barco Eugenia que me trajo a París. Porque mi bandera, nuestra bandera de México, debe ondear en París, en el mundo, donde sea que se pronuncie tu nombre. Y todavía, Maximiliano, el sonido de su aleteo en el mástil que veló mi sueño, me despierta por las noches y bajo escondida, arrastrándome por los pisos, pegada a las paredes a buscar más hielo.

            Yo soy Carlota Amalia, Princesa de Bélgica, Lorena y Hungría, Archiduquesa de Austria, Condesa de Habsburgo, Virreina consorte del Lombardo­Véneto y Emperatriz de México. Yo soy tu esposa y hay un hombre que nos sueña, Maximiliano, también lo saben las kikapú que amanecen suspendidas en nuestra ventana. Y cuando tengo los ojos de hielo y duermo, yo soy la que lo sueño y veo y escucho: Él detesta a los demonios de la iglesia, ha escrito un libro donde la condena y ha escrito otro libro donde habla también de todas las mujeres que tuviste, y habla de mí. Y me duele y no quiero soñarlo porque dice que estás muerto y por eso siento que tengo el corazón de pañuelos blancos empapados en tu sangre hechos nudo. Y callo su voz con el hielo que me tranquiliza como animal ártico en las noches que despierto y no te encuentro. Y cuando tengo los ojos de hielo y duermo, sueño con él, Maximiliano. Sé que después de escribir el libro contra la iglesia se encerró en su casa como yo en mi camarote de regreso a Europa. Él es liberal, Maximiliano. Rojo como yo. Él nos sueña en mis sueños y escribe sobre nosotros como poseído por agua salada que se desliza en su pluma de centellas azules y rayos cayendo sobre un océano de guirnaldas y diamantes y de brazos suaves y blancos tuyos multiplicados. Lo veo cuando tengo mis ojos de hielo: viste colores amarillos, púrpuras y cristales negros cubren sus ojos. Lo veo, Maximiliano, su cabello es blanco, como la sal. Y estamos tendidos tú y yo en una mesa de plata, con su dedo mueve mis cabellos, acomoda mi corona, te toma los brazos y los deja caer, y abre tus ojos y sólo encuentra cavidades sombrías. Nos examina sobre su mesa como insectos dormidos. Lo sueño con mis ojos de hielo que son tuyos y sé que él nos sueña en nuestro país que ahora tiene hielo en las venas, por tanto dolor y tanto olvido.

            Él dice que has muerto Maximiano, que yo me quedé sola en Miramar. No te conoce, no desobedecerías nuestro deseo. No estoy sola porque llegarás para causarme placer al verte y dolor porque siempre, siempre estás abriendo y cerrando tu recámara contigo dentro. Yo sé que estás ahora mismo en Cuernavaca, de regreso a Miravalle y yo soy la Emperatriz de México, la Reina del Frío, por eso mi madre llena nuestra amada habitación frente al mar, Maximiliano, con pedazos de hielo. Llegan los barcos de Norteamérica cargados con bloques de Boston y los sirvientes ya saben lo que tienen que hacer: traerlo hasta mí. Sea verano o invierno. Y vuelo al hielo, lo muerdo hasta arderme la lengua como si comiera pimentón sobre mi muñeca. Si pudieras ver los barcos que traen a nuestras costas los bloques de hielo. Unos gringos los comercian, ¿recuerdas? Se están haciendo riquísimos. Ellos, los mismos malditos que obligaron a Napoleón III a retirarnos su apoyo, los mismos que provocaron mi regreso a París para hacerle ver que hacía mal en abandonarnos. He llorado consiguiendo ayuda de todos los que creí nos respetaban. Busqué, Maximiliano, en castillos y en salones y audiencias y, nada. Y traté de hallar consuelo en el Rhin, donde alguna vez mi sonrisa escalaba los días por un beso tuyo: Cuando te inclinaste hacia mí y tus delgados labios presionaron los míos, tú y yo en el barco, en nuestra luna de miel. Tan suave fue que mi encía y mi lengua, inflamadas por el deseo, no sospecharon nunca que seríamos tan desdichados.

            ¡Ay Maximiliano!

            Yo soy Carlota, la Emperatriz de las Palomas, la Emperatriz de las Redes, la Reina de los Caballos que te llevan de regreso a mí por ese largo y cuidado camino lleno de flores mexicanas y europeas que tú llamaste “Paseo de la Emperatriz”. Donde por las tardes te veía regresar. Yo que soy tu esposa, quien recibió informes de todo el país mientras tú viajabas y soy yo la misma que recibió el sarape de Saltillo y lo sacó de una caja de madera perfumada y fui yo quien te vio por primera vez con él puesto. Deja que te diga algo al oído: en mi sueño, el mismo muchacho que manejaba el carruaje que lo trajo, chocó años después, ya hecho un hombre, en la esquina de Centenario y Castelar en Saltillo: cargaba bloques de hielo envueltos en sal.

            Yo soy Carlota y esta noche no hay nadie afuera de los ventanales, sólo el mar. Soy la Reina de las Mejores Cartas Escritas a Eugenia de Montijo. Soy la reina de las cartas que describían mi soledad, la impotencia y la corrupción en México, mi amor por México. Soy yo quien escribió las mejores cartas escritas a una traidora, Maximiliano. Soy la reina de los ejércitos que rompen los bloques de hielo para traerlos hasta Miramar. Si pudieras ver: cuelgan suspendidos en redes de plata en nuestra habitación.

            Soy Emperatriz de la Historia Mexicana que dice que tú y yo vamos a gobernar hasta morir de viejos. Soy la Reina de las Carrozas y de los Hospitales, del Cuartel Desolado de Querétaro, soy la Reina de las Palomas, Maximiliano. Soy la Reina de la Sal. Soy, amor mío, quien ponía un poco de ella entre tus sábanas para que tu piel blanquísima y cansada, que no podían tocar mis manos, sintiera sólo un poco mi dolor. Sí, yo soy y yo era Maximiliano, quien apresurada la sacaba de entre mis ropas, y me figura imitando el vuelo de la mariposa ante la fuente: la esparcía como quien acomoda diamantes sobre la mesa. La misma que nos entregaban los comerciantes de Tarécuato, Michoacán. Para que tus codos y rodillas, finamente se rasparan y sintieras el ardor que despierta de improviso a mis labios por las noches. ¿Has notado que la sal es del mismo color de mi vestido de Emperatriz que luce en un cuadro y que yo quisiera destruir?

            Yo soy Carlota, la Reina del Mareo, la Reina de los Médicos, la Emperatriz de los Pilotos que Vuelan de París a México. Yo soy Carlota, Maximiliano, quien reconoce el sonido de los barcos que traen toneladas de hielo del ártico, de las costas de Inglaterra, y escucho el ruido del desembarco. Me ha dicho Matilde que algunos marineros han perdido pedazos de lengua al probarlo, como yo. Que ellos cuentan que en sus viajes han visto ballenas quebrando bloques de hielo y, sientes tristeza, Maximiliano.

            Yo soy Carlota Reina de la Música Clásica, de la Música Maya, de los Tapices. Yo soy Carlota Reina de las Tijeras, de los Cuadros Imperiales. Porque yo, Maximiliano te he visto caminar sobre la nieve, te he visto noche y día, cómo cada una de tus pestañas arrebata los copos del mismo viento y, he visto, cómo tu barba rubia se escarcha. He visto sacudirte la nieve suavemente del traje de coronel mexicano, ensillar el caballo y perderte en lo blanco de mi vestido de Emperatriz.

            Yo soy Carlota, Reina de los Hijos sin Padre, Reina de las Placentas Enterradas en las Raíces de los Nogales de México. Yo soy Emperatriz de las Herencias más Obscenas del Mundo, Maximiliano. Mi corazón te siguió a Cuernavaca y mi corazón, en ese entonces blanco, chupaba del aire mis temores. Nunca me rompiste el corazón, no. Era una paloma ágil y una paloma me ha seguido desde México hasta Miramar, se debió esconder en algún sitio. Fue ella quien al posar sus patitas sobre el hielo que enfriaban los fresas que comería, me lo mostró: con su pico hizo un agujero en él. Primero intermitente, como dudando y luego con una fuerza tal que parecía un caballo nervioso quebrando con sus patas el hielo. Y así, en pedazos, frente a mí, supe lo que sería descansar, sintiendo el quiebre, el ruido dentro de mi boca de esa música helada, sólo mía.

            Maximiliano, Primer Emperador de México, aprendí a imitar el canto de la paloma con los labios más helados que las carrozas en invierno y, al hacerlo, muchos de mis vestidos no resistían una noche sin aparecer manchados de sangre, hechos jirones. Entonces un día, Maximiliano, me tomaron y abrieron mi boca, querían sacar a la paloma, querían ver si la tenía dentro. Decían que los huesos podían herirme la garganta. La abrieron ellos, los doctores. No lograron quitármela. Corrí por el castillo, me escondí en la cocina, fui al cuarto del hielo y al lado de las carnes y jamones y los pescados y frutos de mar, me recosté sobre los bloques de hielo y tomé las tijeras, Maximiliano. Picaba con cuidado y, lo comía.

            Te dije acaso, Maximiliano, que en Querétaro, en el mismo estado donde luchaste, donde dicen te fusilaron en su Cerro de las Campanas, y yo sé que no es así, construyeron años después la primera fábrica de hielo en México. No podía ser de otra forma, tu frialdad hacia mí era tan fértil que se quedaron pedazos de ella. La sembraste en esa tierra y dio frutos extraños cubiertos de aserrín.

            ¿Puedes verlos Maximiliano? ¿Los buques de Frederic Tudor, el magnate que primero vendía hielo del Lago Walden Pond en Massachusetts y luego de Boston y otros glaciares hacia todo el mundo? Llegan cargados a las costas italianas y los marineros con sus bufandas, tan pronto descargan en el puerto se retiran los guantes apresuradamente para tocar las manos de muchachas, sus cuerpos y vestidos. Él Maximiliano, debió ser mi hermano. Nunca se rindió. Tenía fe en el hielo. Si él te hubiera conocido, te habría amado porque amaba las empresas imposibles, como yo.

            Pero no te perdono el que se llevaran a mi hijo, Maximiliano, era mío. Nuestro hijo. El hijo de México destinado a gobernar. Yo sólo quería arrullarlo, tener impregnado en mis manos su olor todos los días de mi vida, tocar su piel. Como la piel de ajolote bellísimo que te daban como remedio para tus enfermedades. ¿Porqué estaba mal que lo dejara andar desnudo en nuestro palacio? ¿Porqué debía vestirlo si no tenía frío? Me tenía a mí para escuchar sus latidos con mi oído. Sí, es cierto, decía que mis joyas estaban heladas. Por eso me quitaba las gargantillas, los aretes, las herencias familiares. Mis anillos de brillantes. Las pulseras de rubíes. Haría todo lo que me dijera, él, niño mío. No así su corazón porque ese era de su madre. Pero su piel, Maximiliano, me pertenecía y sus dientes pequeños con los que mordisqueaba los postres y dulces que disponía traer para él. Sus mejillas tersas, enmieladas por el sol, sonrientes ante los conejos pequeños que personalmente le llevaba a la habitación. Sería terrible que una criatura tan bella, que un hijo mío y tuyo, no caminara desnudo. Cuando lo tomaba entre mis brazos, te juro que lo tocaba con cuidado, como si fuera un colibrí, pero al final él se resistía e iba a esconderse detrás de las cortinas. Yo, Maximiliano, le dije que no tuviera miedo pero no me creyó. Lo quería arrullar por siempre, tocar por siempre el delgado cartílago de sus orejitas, esa suave ingle limpia de sol. ¿Por qué me lo quitaron?

            Yo soy quien ordena a Matilde y a la Señora Kuchacsevich colocar un bloque de hielo frente al ventanal de mi recámara en Miramar, para que el sol le pegue de lleno. El calor que da su luminosidad me entibia el cabello, la piel. Mi amado Maximiliano, aunque no quieras, la frialdad también refracta y produce más que tibieza. Mi pecho y rostro lo sienten: desnuda sobre un sillón cubierto de seda, levanto los brazos, y a veces me pongo de pie y doy vueltas y vueltas mientras el hielo me ilumina y se derrite sobre pieles.

            Me ha dicho Matilde que la Señora Kuchacsevich ha seguido mis órdenes. Fue al puerto. Llegarás por fin. Te presiento si cierro los ojos antes de abrir las puertas de nuestra habitación y el aire frío mueve mis cabellos, Fernando Maximiliano José, Archiduque de Austria, Príncipe de Hungría y de Bohemia, Conde de Habsburgo, Príncipe de Lorena, Emperador de México y de América, mi amor. Llegarás. Es una profecía: te veo con tus rizos, tu traje imperial, la corona entre tus manos, cubierto por majestuosas telas y joyas que refulgen casi nada comparadas con tu mirada eterna, abierta, suspendida dentro de un enorme bloque de hielo, el que la Señora Kuchacsevich fue a recibir al puerto. Yo soy Carlota Amalia, y perfumo con vainilla el castillo Miramar sobre el acantilado mientras llegas. Yo soy la Emperatriz que pidió para ti mariposas y ha ordenado que llenen nuestra habitación con ellas para derretir tu hielo.

 

 

 

Mercedes Luna Fuentes (Monclova, Coahuila, 1969) Su libro Elogio a la incomodidad (Colección Siglo XX Escritores Coahuilenses UAdeC, 2011), “se cuenta entre los libros más extraños, fuertes y fascinantes de la reciente poesía hispaonamericana”, según palabras del poeta Raúl Zurita. Es también autora de los libros yo/carnicero (Icocult, Conaculta, 2008) y La mejor forma de usar un rifle (SEC-Conaculta, 2105). Ha participado en distintos suplementos culturales y festivales nacionales e internacionales. Ha sido jefa de cultura a nivel federal y consejera editorial del Grupo Reforma. En 2017 publicó con la poeta Lyn Coffin el libro de poemas Rifles and reception lines, en inglés y español. También en 2017, recibió la Presea Arte y Cultura otorgada por el gobierno de Monclova, su ciudad natal, y el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen en Poesía entregado en 2018, por su libro La habitación higiénica, publicado por Mantis Editores en 2019. Ha publicado en Nexos, Milenio y Este país.

“Despacito” Surfing the Reggaetón Wave

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Abstract:

Daddy Yankee’s “Gasolina” (2004) put reggaetón on the map as the first major crossover into the mainstream U.S. music market. However, Luis Fonsi and Daddy Yankee’s “Despacito” (2017) surpassed “Gasolina” becoming the most watched YouTube video of all time with over 7.4 billion views as of June 2021. With an interest in how “Despacito,” a monolingual Spanish song, became one of the most popular in the world, this research traces its international pathway to fame. In the article, we highlight the historical roots of reggaetón and examine the musical creation of a pan-Latinx identity. Furthermore, through the pan-Latinization of the genre, we point out the ways that reggaetón has transitioned to what we term Hurban Pop Latino forming a fusion of musical styles, cultures and languages. This article also employs Appadurai’s (1996) “scapes” of globalization and the role of imagination as a means of initiating a discussion on “Despacito’s” globalized popularity. In particular, we consider the plethora of global streaming platforms and social digital media outlets in order to trace the online mobility of the U.S. Latinx population. Appadurai’s theory on the role of new media and imagination from globalized perspectives offers compelling references about comprehending the importance and global use of online mediums, propelling the collective consumption of popular music and culture.

Keywords: Reggaetón, “Despacito,” Hurban music, U.S. Latinx, Crossover songs, Globalization

 

 

  1. Introduction: “Despacito” Surfing the Reggaetón Wave

 

            In 2017, Luis Fonsi’s “Despacito” became a household name as the first Spanish language song to surpass milestone records around the globe. In fact, “Despacito” was the first Spanish song to reach 1 billion views on Spotify. As of September 2019, it is the most watched video on YouTube with over 6.4 billion views and over 3 million comments from fans. In June 2021, the respective numbers surpassed 7.4 billion and agglomerated over 4 million comments. The vast popularity of this song marks a turning point for the Latinx community from global, cross-cultural and online streaming perspectives.i Not only does “Despacito’s” tropical rhythm entertain fans world-wide, its popularity has also led artists around the world to proliferate instrumental adaptations and linguistic reproductions spanning from Armenian to Zulu and including indigenous and sign language varieties.

            “Despacito” unexpectedly sparked a wave of change in the reggaetón genre marking new global consumption trends towards what we term Hurban Pop Latino.ii  With an interest in “Despacito’s” ground-breaking success and world-wide popularity as a monolingual Spanish song, this article examines its path to international fame. The article commences with a brief overview of previous studies that examine the genre and delineates the global, cultural, and urban factors, which led the genre to transition to Hurban Pop Latino. Moreover, the project employs Appadurai’s (1996) “scapes” of globalization and the role of imagination as a theoretical means of initiating a discussion on the role of Latinx and non-Latinx fans in shaping popular music and culture and propelling the globalized success of “Despacito.” In particular, we analyze the success of the song by demographics, which we argue was sparked by U.S. Latinx online mobility, along with international participation of non-Latinx fans in the song’s proliferation through online platforms and streaming services such as YouTube, Spotify, and social media networks. We conclude the article with a general discussion and point out related future research directions.

  1. A Brief Overview of Reggaetón  

            Reggaetón’s origins have been closely linked to Panama, Jamaica, Puerto Rico, and New York. Musically speaking, the genre was influenced by a variety of Caribbean rhythms including salsa, son, reggae, dancehall and soca (Rivera et al. 2009, 20). Reggaetón also draws heavily from U.S. hip-hop that also has been influenced by the Latinx presence during its heyday (Flores 2000; Rivera 2003; Rivera 2007). Reggaetón’s musical heritage is far more complex when we consider the international exchange of ideologies and music, as well as the history of migration between the Caribbean and the U.S., mainly New York.iii For a detailed historical and musical overview of reggaetón see: Jillian Báez (2006), Marshall (2008), Rivera Z. et al. (2009), Baker (2011) and Rivera-Rideau (2015).

            Daddy Yankee’s (2004) hit “Gasolina” is perhaps the song that put reggaetón on the map as a crossover song in the contemporary U.S. pop market as it conjures club culture through its interaction with other musical styles like hip-hop, reggae, and R&B (Rivera et al. 2009, 20-21, 49; Rivera-Rideau 2015, 130). Around this time, reggaetón lyrics began to move away from messages of race and class to focus more on sexuality and dancing. This thematic shift can be seen in many of the most popular Billboard reggaetón hits of the early 2000s including: “Abusadora” (Wisin y Yandel 2002), “Baila Morena” (Hector y and Tito 2004), “Hips Don’t Lie” (Shakira 2005), “Salió el Sol” (Don Omar 2007), to name a few. By nature of the genre transforming into music representative of club culture, and its explicit sexual lyrics, many of the songs perpetuated a stereotypical view of Latinos as “hot-blooded” people to their American audience (Rivera. et al. 2009, 24). With this music losing its notoriety as music of the Afro-Latino diaspora, and gaining popularity as club music, reggaetón was propelled into being seen as an expression of pan-Latinidad. As a result, the genre shifted towards Reggaetón Latino which celebrated diversity within the greater Latinx community.

            More recently, we posit that the promotion of the aforementioned pan-Latinx reggaetón identity is seen in artists born outside of Puerto Rico, the Spanish-speaking Caribbean, or New York, such as Colombian artists like Maluma and J. Balvin, who have both gained international fame. In fact, in 2017, J. Balvin’s “Mi Gente” reached a level of popularity to where the remix to the song included American star Beyoncé singing in monolingual Spanish. Typically, crossover Latin artists who gain fame in the U.S. and abroad have tended to change their lyrics to English, like Selena Quintanilla, Ricky Martin, Mark Anthony, and Gloria Estefan, among others (Cepeda 2001, 70). In the case of the remix for “Mi gente,” having one of the most well-known contemporary artists in the world sing in Spanish illuminates the visibility of reggaetón as an accepted mainstream genre in global pop culture. In addition to highly-circulated remixes with American collaborators, reggaetoneros have begun to feature Brazilian artists and Portuguese lyrics in their songs. This is a newer development for the genre as typically the bilingual songs tend to include English as the second language. Recent popular collaborations featuring Portuguese include: “Danza Kuduro” (Don Omar 2011), “Corazón” (Maluma ft. Nego do Borel 2018). These recent updates to reggaetón have further propelled it into the sphere of Hurban Pop Latino and increased its visibility and artistic inclusiveness across the globe.

  1. Previous Scholarly Studies Examining Reggaetón

            Much of the scholarly discourse published on reggaetón often focuses on lyrical constructions related to race, sexuality and stereotypical images in mainstream U.S. culture (Rivera-Rideau 2015; Rivera-Rideau and Torres-Leschnik 2019). Aside from providing a historical examination of the genre, some recent analyses examine reggaetón and corresponding music videos. For example, Maria Elena Cepeda, has published a wealth of literature examining contemporary Latinx music from U.S. and Latin American contexts. Cepeda (2009) explored the creation of a pan-Latinx identity in the U.S. through “Nuestro Himno,” an abbreviated Spanish version of the Star-Spangled Banner, and the music video of “Reggaetón Latino” (2005) by Don Omar. The study found that both of these cultural productions emphasized notions of familia and belonging amongst Latinx of all backgrounds living in the United States.

            Rivera-Rideau (2015) analyzed the racialization of reggaetón through media coverage surrounding the genre’s transition into the U.S. mainstream in the mid-2000s that was preceded by the Latin Pop Boom of the 1990s. This genre of music included artists such as Shakira, Ricky Martin, and Enrique Iglesias, who sang in monolingual English, Spanish, and both languages. Latin Pop brought forth wider “processes of racialization of Latinos” and became the “embodiment of stereotypical hypersexuality” (Rivera-Rideau 2015, 131). As a result, lighter-skinned Latino artists were able to assimilate into the U.S. mainstream. Though presenting an urban format, Rivera-Rideau (2015, 132-3) notes that this process of racialization represents reggaetón as “not quite black” through the creation of a “Hurban” category/label (Hispanic and Urban) which encompasses a rigid distinction between Blackness and Latinidad (hip-hop and reggaetón, correspondingly).

            Scholars Balaji and Sigler (2017), with an interest in the link between identity and cultural production, investigated the ways that popular Caribbean genres like soca, dancehall, and reggaetón have transcended their national and regional origins to gain global popularity. They found that platforms like YouTube have enhanced the global appeal of these styles of music, propelling their artists into internationally recognized superstars. Furthermore, they note the shift in the music of these artists to include more interaction with American pop music, suggesting a change to producing these musical genres for transnational consumption. 

            Lately, Rivera-Rideau and Torres-Leschnik (2019) have explored the racial politics surrounding “Despacito” paying particular attention to performance and media coverage of the song. The authors argue that Luis Fonsi and Daddy Yankee reproduce stereotypes of Blackness and hypersexuality by way of stereotypical reproductions of tropicalized Latinidad. Rivera-Rideau and Torres-Leschnik (2019) conclude by positing that through these stereotypical notions, “Despacito” was able to cross over into the U.S. mainstream market to obtain its current level of success, though we agree the artists represent stereotypical images of tropicalized Latinidad and the notion of the Latin Lover. Furthermore, in addition to producing familiar stereotypical images for non-Latinx consumers, the present article points out that “Despacito” gained international fame through the addition of Justin Bieber to the remix, as well as newer music streaming platforms, which allowed for transnational music consumption and participation in the global music market. In the next section we discuss the consequence of reggaetón’s interaction with a variety of musical genres that facilitated its transition to what we term Hurban Pop Latino.

  1. “Despacito” Surfing the Pop Latino Wave

            Reggaetón was initially regarded as música negra, which narrated the daily struggles of the Afro-Latinx community in the Spanish-speaking Caribbean and New York (Marshal 2009). However, the genre’s transition to a more lyrical and thematic identity, engagement with the larger pan-Latinx population, as well as the inclusion of international artists and interaction with a variety of musical styles including salsa, reggae, dancehall, hip hop, among others, has led reggaetón to shift into Hurban Pop Latino. This fusion of musical styles highlights a milestone and a progressive change in the genre and the music industry at large by steering away from historical notions of the origin and race related to primordial reggaetón.

            In regard to “Despacito’s” crossover, Rivera-Rideau and Torres-Leschnik (2019, 95) argue that the song’s popularity in the U.S. was unexpected as Luis Fonsi intended to create a hit for the Latin American market. In examining the reggaetón genre from its historical roots to contemporary hits such as “Despacito,” the genre has progressed from la música negra de los caserios to Reggaetón Latino in the mid-2000s, and has more recently shifted to Hurban Pop Latino. We believe these changes were catalyzed by an interest in creating transnational music capable of surpassing geographic and national borders, without focusing on a particular market.

            Rivera et al. (2009, 60-61) notes that reggaetón music is now crafted and consumed across the Americas and see it as a pan-Latin endeavor. In particular, producers and performers from across “the Latin Caribbean, Latin America and Spanish-speaking communities in the U.S. have embraced the music as a sound of their generation, as a style that signifies their Latino or national heritage as well as dimensions of the global, the modern, and the urban” (Rivera et al. 2009, 61). Over the past few decades, reggaetón has been widespread in those Spanish-speaking regions while in the U.S., it has had a presence since the mid-2000s as a symbol of urban Latinidad.

            To this point, Victor Caballero, the brand manager of 96.3 FM La Mega Los Angeles, comments on the growing popularity of reggaetón and hurban music, “I launched ‘Latino’ back in the day, in 2005, in Los Angeles. It was the first bilingual, rhythmic station in the country. In hurban Latin radio it has always been a struggle to find just the right mix of music. We wanted to find a way musically to speak to all Hispanics” (Derrick 2017, interview). Similarly, in the mid-2000s, other Latinx radio stations switched to a hurban format dominated by reggaetón and pop hits in Spanish, while fewer stations played tropical salsa and bachata hits, including: 106.7 El Sol (Miami) and 97.9 La Mega (New York City), 100.7 La Kalle (San Francisco). These radio stations have begun to accommodate a hurban format appealing to and connecting the diasporic Latinx community in the U.S. and abroad. As pointed out by Rivera-Rideau (2015, 136), the hurban category served as a link between Latinidad and Blackness via the stereotypes associated with poor, urban communities while simultaneously maintaining the rigid separation between two categories in the U.S. racial lexicon.

            Hurban Pop Latino reflects the transition of reggaetón and Spanish pop music into a rhythmic fusion of musical styles. Specific to “Despacito,” Oriana Cruz (2017) notes that the abundance of different Latin styles of music and international musical influences makes it nearly impossible to classify “Despacito” within one uniform musical lineage. Furthermore, Marshall (2017) attributes the song’s success to a sophisticated harmonic chord progression that has been evolving since the turn of the millennium. Related to the musicality of the song, in an interview with Mench (2017), the producers of “Despacito,” Andres Torres and Mauricio, comment that the aim was to produce a “Cumbia vibe but with [the] Reggaeton, and […] not to do a classic Reggaetón track but to do pop.” They further note that they see reggaetón as today’s pop, and that it doesn’t have to be treated “like this urban dark thing” (our emphasis, “The making”). By blending the Latin genres and filtering a classic Reggaetón, the musical linage evolves, hence the producers emphasize it does not have to be stigmatized due to its progression.

            In an interview with Ventaneando (TV Azteca), Luis Fonsi echoes the shift from reggaetón to Pop Latino when he notes: “[l]a realidad es que el pop, hoy día, está sumamente influenciado por el reggaetón porque tiene ese ritmo sabroso que ya no es ritmo urbano, es un ritmo latino que ya es parte de nuestra cultura latina” (Luis Fonsi 2019). (“The reality is that pop nowadays is heavily influenced by reggaetón because of its rich rhythm that can no longer be classed as an urban rhythm, it’s a Latin rhythm that already forms a part of the Latin culture.”)  Accordingly, the evolution of Reggaetón Latino to Hurban Pop Latino is representative of the Latinx community’s engagement with a variety of musical styles due to their inherent proximity to urban culture. These aforementioned elements found in “Despacito” contributed to the song’s relatively easy crossover into the U.S. mainstream market, thus allowing it to achieve global visibility.

            Regarding the musical collaboration between Luis Fonsi and Daddy Yankee in “Despacito,” Erica Ender revealed that initially the song “was written by Fonsi and me on a guitar. Fonsi decided to call Daddy Yankee who wrote his rap and post chorus” (Derrick and Pawelek 2019, interview). The song enjoyed success in Latin America and the U.S. and reached over two billion views on YouTube within the first 154 days (Weiss 2017). Soon after, Justin Bieber heard it while touring in Colombia and within four days had recorded his part of the remix. With the addition of Justin Bieber, one of the most well-known international white urban-pop artists, “Despacito” opened to a larger listenership for the song. In fact, Beltrán (2017) comments about the popularity of the song in the U.S. saying, “[f]or white Americans to queue up “Despacito” on Spotify, or request it on their local radio station, they need Justin Bieber’s whiteness to make it safe.” As an English-speaking white urban artist, his reputation as a bad-boy with hip-hop swagger made him an ideal addition to the song, propelling it to crossover into the U.S. and global music markets. Battan (2015) notes about his notoriety that, “Bieber plays a tormented but self-assured bad-boy with complicated relationships, a dynamic R&B singer, and a person willing to experiment.” Hence, adding Justin Bieber to “Despacito” was a much-needed vessel to brand the song as a romantic pop ballad with an urban feel which celebrated a nexus of diverse cultural and musical practices.

 

            Outside the diversity of artists that participated on the track aiding in “Despacito’s” popularity, its world-wide success was catalyzed by global consumers and their online mobility within social media and streaming services. The following section delineates demographic factors and the online mobility of U.S. Latinx within streaming services and social platforms as crucial aspects leading to its mainstream success. We resource Appadurai’s “scapes” of globalization (1996) as a theoretical means to allocate popular music consumption and engagement of Latinx and non-Latinos fans in the globalized phenomenon of Hurban Pop Latino. The section allocates “Despacito” as a vessel that underlines socio-cultural functions of popular music by opening a space for non-Latinx music fans into Hurban Pop Latino.

  1. “Despacito” Effect: The Globalized Techno-Latinx

            In the age of mass media, social media platforms, and globalization, “Despacito’s” popularity marks a milestone illuminating the direction in which Reggaetón has been moving to since its pioneering diasporic origins towards becoming a socio-cultural marker of transnational youth in the Americas and a collective signifier of pan-Latinidad as Reggaetón Latino. More recently, its progression to Hurban Pop Latino reflects a further fusion of musical genres, styles, and languages.

            This section employs Appadurai’s (1996) “scapes” of globalization and the role of imagination as a means of initiating a discussion on “Despacito’s” globalized popularity. In particular, we consider the plethora of global streaming platforms and social digital media outlets in order to trace the online mobility of the U.S. Latinx population. Appadurai’s theory on the role of new media and imagination from globalized perspectives offers compelling references about understating “Despacito’s” mainstream popularity, which derives from demographic and technological factors.

 

            Eminent theorist, Arjun Appadurai (1990, 1996, 2001) opened new debates regarding the cultural horizons of globalization. In his consideration of globalization, with respect to the movement of people, objects, and the exchange of information and ideas across diverse boundaries, Appadurai (1990, 290-310) formed the concept of “global cultural flow” within five “scapes” of globalization: technoscapes, mediascapes, financescapes, ethnoscapes, and ideoscapes. These scapes or dimensions refer respectively to global networks of technology, media, finance, the flow of people, and ideas and information.

            A vital point to Appadurai’s theory on the new global cultural economy is the departure from center-periphery, nation-state models (1990, 32). Appadurai (1996, 33-48) proposes to replace the terms used for components such as villages, localities, and communities with the term “ethnoscapes.” Ethnoscapes is how he frames landscapes of stable communities characterized by networks of kinship, (im)migration, and their involvement in mass-mediated imaginary (Appadurai 1996, 33-34). Pertinent to the mainstream popularity of “Despacito” and Pop Latino are Appadurai’s  points of disjuncture among ethno-, techno-, media-, and ideoscapes.

           Ethnoscapes stand out as a locus of social, spatial, and cultural formation of group identities as they rely on imaginary, media and technology. Within these scapes, one encounters processes of globalization that point to transnationalism. Portes et al. (2017, 217) point out that transnationalism “is composed of a growing number of persons who live dual lives: speaking two languages, having homes in two countries, and making a living through continuous regular contact across national borders.” In this regard, ethnoscapes are relevant to the U.S. Latinx transnational community as their narratives derive from shifting landscapes of individuals across borders, roots, and trans-local experiences encompassing diasporic and trans-local communities. Therefore, considering Pop Latino an extension of reggaetón, whose aforementioned trajectory equally mirrors these transnational processes and the role of U.S. Latinx in shaping popular music consumption, deserves further attention.

            Various scholars (Erlmann 1996; Connell and Gibson 2004) have pointed out that the increasing international familiarity with reggaetón in recent years has led to a growing globalized music market. In recent years this process has also been accelerated by the arrival and consumption of new technologies, principally digital streaming services of music and videos (Edmond 2012). Rivera-Rideau and Torres-Leschnik (2019, 93-94) point out that Latin America is leading the way in music revenue globally “with a 57% increase in streaming and an overall 12% increase in revenue, the highest increase for any region internationally.” Their study, however, encourages the examination of the practices of U.S. Latinx music consumers.

            Currently, half of the U.S. Latinx population, which consists of 56 million, is younger than eighteen and accounts for the youngest major ethnic group (Lopez et al. 2018). Due to the socio-cultural and linguistic background, as well as the substantial Latinx demographic in the U.S., this group has a considerable influence on popular music consumption. The concept of people moving through social landscapes and borders also relates to U.S. Latinx consumers as their respective involvement in the use of technology and electronic social media networks is noteworthy. Regarding the consumption of social media amongst U.S. Latinx, “US Hispanics and Digital Usage” (Dolliver 2018) reveals that 80% watches YouTube, 70% of surveyed users follow performers on social media sites, and 65% are social network users. In regard to Nielsen’s Music Study (Schneider 2016)  on streaming services, it states that 88% of U.S. Latinx consumers use YouTube to view music videos, 45% subscribe to audio streaming services, and 95% of people between the ages of thirteen and seventeen own or have access to a smartphone.

 

            Explicitly, the increased U.S. Latinx demographic and their substantial mobility in modern day technologies also relate to Appadurai’s (1996) technoscape and mediascape. In this light, as advanced technology allows individuals a world-wide access to a network of instantaneous information, technoscapes can be interpreted as the usage of modern technologies, such as diverse devices (smartphones, computers, Alexa) capable of streaming services via the internet. In a wider context, the ability to use technology with the speed of a click leads to an increased consumption and reception of popular music and by extension, facilitates the transmission of cultures and languages globally. Appadurai’s (1996) mediascapes respectively, are reflected through YouTube or other digital mass media and streaming platforms that broadcast and transfer information. These services disperse information instantaneously across the globe while influencing individual views about culture, language, and popular music. Furthermore, Appadurai’s (1996) ideoscapes references the flow of ideas, which can be regarded as the transmission of cultures, language and ideology through digital social media platforms. If one factors in techno-mobility and U.S. Latinx demographics and their engagement within the five scapes, these modalities may empower globalized processes and shape the mainstream and global reception and consumption of popular music.

            Streaming services are prominent in influencing pop music globally. To this point, the CEO of Universal Music Latin America and Iberian Peninsula, Jesús Lopez, notes that, “[streaming services have] democratized music consumption, […] it made Latin music increasingly relevant in the charts, and it has amplified our songs and videos to a world stage” (Brandle, 2017). In this sense, platforms such as YouTube, Apple Music, and Spotify stand out as democratized forerunners of music consumption as they open a space for dynamic cross-cultural expressions, identification, or exchange of ideas amongst Latinx and non-Latinx consumers. However, these online platforms differ in comparison to charts like Billboard as they allow consumers a more participatory experience. The ability to comment, like, subscribe, and leave ratings facilitates the active membership and circulation of Pop Latino. Accordingly, this systematic flow and exchange of ideas globally, through social and digital media platforms, exemplifies the ideoscape.

            The dissemination of popular music is further illuminated by “Despacito’s” prominence within streaming services. As of September 2019, “Despacito’s” YouTube video reflects more than 6.4 billion views and over 3 million comments while in June 2021 this number exceeds 7.4 billion views and over 4 million comments. The video views are approaching the global population of 7.7 billion (World Population 2019). In sum, the proximity of the U.S. Latinx youth to technology and online mobility, as well as the participation of universal audiences through online streaming services, are vivid testimonies of socio-cultural practices of transnational music consumption that also bring economic benevolence to sites and music services. This point is exemplified by streaming services like YouTube with 1.6 billion subscribers, Spotify with 200 million subscribers, and Apple Music with 50 million subscribers, whereas the global music consumption of these services respectively represents 85%, 12.5% and 5% (Ingham 2019).  The YouTube platform emerges as a forerunner in creating a popular social space which highlights current musical tastes.

            Furthermore, the services provided by YouTube, Apple and Spotify generate both popularity and revenue. Thus, newly emerging tracks or artists that previously became popular in one region, are able to more quickly gain international fame via their presence and recognition on online platforms, explains Ingham (2019) as he regards the importance of YouTube and other streaming services as contemporary forerunners of popularity and financial success. These platforms allow for participatory fan experience, broadcasting, as well as producing financial contributions, thus correlating with ideo-, media-, and finanscapes. Digital streaming services play a role in altering the global popular music scape by engaging Latinx and non-Latinx audiences, the services and its audience shape both cultural and musical phenomena. Returning to Appadurai’s (1996) role of the imagined in communities of sentiment, in particular, his theory factors in human agency and the role of imagination and technologies, which are useful tools for making apparent the globalized practices of Latinx and universal audiences in Hurban Pop Latino.

Hurban Pop Latino fans enter Virtual Mainstream.

            Appadurai (1996, 4) expands on Anderson’s (1983) concept of imagined communities and postulates that the imagined is a “space of contestation in which individuals and groups seek to annex the global into their own practices of the modern.” Accordingly, imagination yields a productive force that individuals employ to construct and pursue their objectives, form collective allegiances and group identities in the age of modern technologies. Hurban Pop Latino as a socio-cultural practice of the diaspora, or more broadly of the transnational pan-Latinx community, offers engagement in popular music and shapes a common bond for its participants due to transnational community norms, linguistics, and cultural preferences.

            Appadurai (1996, 195) echoes the significance of “electronic billboards” and “the internet.” He proposes that these “new forms of electronically mediated communications are beginning to create virtual neighborhoods, no longer bounded by territory, passports […], but by access to both the software and hardware that are required to connect to these large international computer networks” (1996, 195, our emphasis). In respect to digital mass media and streaming, engagement in musical practices contributes to shaping and delineating group boundaries that form virtual communities of imagination. Namely, the imagination employs human agency which transcends boundaries and allows individuals to construct virtual communities. In effect, for the Latinx listenership, Hurban Pop Latino establishes a mutual space for the enactment and imagination of Latinx identity and Latinindad outside of old-fashioned national ideologies shaped by racism, gender, xenophobia and sexism, while offering an alternative mode of expression through streaming and social media platforms. These processes form borderless virtual theaters of memory, opening dimensions that equally have propelled the globalized popularity of “Despacito” and by extension elevated the scape of Pop Latino.

            Progressing from the borders that listeners of Hurban Pop Latino have transcended, the consumption of music has entered a virtual mainstream – an interactive, undefined space where fans and artists are connected by digital music services and social media platforms, as well as having the capability to interact collectively and instantaneously shape the (viral) success of popular music. As a result, this globalized interaction between fans and artists in turn alters the digital reception and consumption of music. Simon Frith (1987, 345) noted decades ago that music allows people to “place” or locate themselves emotionally, vis-à-vis with musical performers as well as with other fans. Thus, sharing the musical experience nurtures the inclusion of fans in their consumption of music while enabling them to negotiate its popularity and relevance. As a result, newer technologies available to universal audiences create a borderless virtual mainstream which is built and shaped by the collective imagination of the masses.

            This virtual relationship between artist and fans is apparent in Daddy Yankee’s (2017) Instagram post. Once “Despacito” became number one globally, Daddy Yankee acknowledged this milestone in an Instagram video by commenting:

Gracias a todos Uds. los fans por apoyar este movimento este…número uno no es de Daddy Yankee, es de todo el género… asi que la familia, lo logramos… and also thank you to all brothers around the world who have embraced our culture, you guys are definitely a part of it, we have been on this wave for a long time, now it feels good that the whole world gets to surf with us (emphasis ours, Daddy Yankee 2017).

 

This bilingual gesture acknowledges the Hurban Pop Latino community and highlights their collective efforts, namely their involvement in social media and digital music services leading to “Despacito’s” global popularity. Daddy Yankee’s (2017) Instagram post highlights la familia, giving a nod to the Hurban Pop Latino community. Furthermore, his Instagram post pays homage to the genre’s achievement in surpassing its diasporic roots creating a trans-local collective expression. It also appears that by the use of the term “la familia” to refer to fans, this trans-local consumption of music extends to non-Latinx fans of the song impacted by trends in global music consumption. These globalized practices are increasingly more inclusive with respect to the world-wide consumption of pop-reggaetón crossovers, placing “Despacito” as a harbinger of change and a catalyst opening the doors to non-Latinx audiences by acknowledging their cultural endorsement and by welcoming them into la familia.

            As global digital media network users create virtual imagined communities, they surpass borders by dissolving national distinctions and simultaneously interconnect individuals and spaces from around the globe. For these reasons, “Despacito,” with its 7.4 billion views as of June 2021 and top placements on music charts globally, stands out as a phenomenon that highlights the creation of imagined communities which empower and shape global music consumption. Consequently, “Despacito” was able to become one of the most popular songs in the world, a feat that would have been impossible without streaming services, online mobility of masses, and their global participation.

  1. Conclusions

            The arrival of social networks and digital music platforms have changed the tide in the involvement of Latinx and non-Latinx music fans who interact and participate virtually, therefore changing the musical ecosystem of the genre. In this article, we have pointed out the diasporic roots of reggaetón which have progressed through the pan-Latinization and the stylistic shift of the genre to Hurban Pop Latino. The article illuminated how the use of streaming and social media services as the primary mode of music consumption globally creates a borderless musical experience and allow fans to participate in a virtual mainstream experience. Hurban Pop Latino establishes a mutual space for the enactment and imagination of Latinx identity and Latinindad while offering an alternative mode of expression through streaming and social media platforms. As a result, this notion also aids in the popularity of “Despacito” by allowing fans global participation in the shaping and circulation of Hurban Pop Latino.

            Since reggaetón has been moving towards a more diverse sound and has broadened its reach to universal audiences, we believe its transition into Hurban Pop Latino has also shifted the types of artists reggaetoneros include in their remixes, as illuminated in “Despacito,” a remix with the inclusion of Justin Bieber. Reggaetón artists are increasingly showcasing collaborations with English-speaking artists and more recently Portuguese artists. In fact, Hurban Pop Latino collaborations are becoming extremely noteworthy in the music charts, as exemplified by YouTube’s Top 10 hits of 2018. The charts reflected global pop artists holding eight out of ten of the biggest hits of the year were in fact, in Spanish (Ingham 2019). “Despacito’s” aftermath has set a model for forthcoming megahits which highlight the importance of a diversified interchange of language, ethnicity, and musicality. Future research could explore the linguistic and instrumental adaptations of “Despacito” in relation to its acceptance and popularity amongst non-Latinx music consumers. 

 

 

Endnotes

iWe use the term Latinx to denote unspecified gender. Furthermore, it serves as a nod towards inclusion.

ii This term is discussed in section 4.

iii. For a detailed historical and musical overview of reggaetón see: Jillian Báez (2006), Marshall (2008), Rivera Z. et al. (2009), Baker (2011) and Rivera-Rideau (2015).

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Appadurai, A. 1996 Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. University of Minnesota Press.

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Lukasz D. Pawelek, (Ph.D. Wayne State University) is an Assistant Professor of Spanish and German in the Department of Humanities at University of South Carolina Beaufort. His research interests encompass U.S. Latinx and diasporic literature, literary representations of nostalgia, collective memory and globalization, and the evolving Latinx identity in the United States; secondary field of interested: Post-Wall Ostalgie memoir and film. Pawelek is a co-founder and co-organizer of the annual Gateway to Interdisciplinary Graduate Studies Conference. He established Polyphony Research Group that engages students in undergraduate research, conference presentations and service in the Latinx Community of Lowcountry.

 

Dr. Roshawnda A. Derrick is an Assistant Professor at Pepperdine University. She investigates Spanish-English code-switching in various discourses including literary texts, social media, songs, among others. Dr. Derrick currently serves as an Executive Committee member of the Language Change Forum of the Modern Languages Association. She is also a member of many prestigious national organizations including: The Linguistics Society of America, Modern Languages Association, Latin American Studies Association and American Association for the Teachers of Spanish and Portuguese

 

 

Contemplation Walk

0

 

the trunks reveal their veins of ember

 

I observe what we already know

I see the arm of a tree

fall apart

 

for the blaze to burst

something breaks        something yields

 

and the chimney does not work

and in the living room

a landscape of smoke spreads between the chairs

 

fire is a woman who covers her face

with her hand

so darkness does not come

I contemplate the bonfire

calmly

for we see the flames

we see how the logs melt

and fall faintly

           on top of each other

 

fire is witnessed

           like this

                          quietly

                          with patience

when we have something similar

 

inside

 

Translated by Mario Castelán
Mercedes Luna-Fuentes, The Hygienic Chamber (2019)

 

 

Mercedes Luna Fuentes (Monclova, Coahuila, 1969) Su libro Elogio a la incomodidad (Colección Siglo XX Escritores Coahuilenses UAdeC, 2011), “se cuenta entre los libros más extraños, fuertes y fascinantes de la reciente poesía hispaonamericana”, según palabras del poeta Raúl Zurita. Es también autora de los libros yo/carnicero (Icocult, Conaculta, 2008) y La mejor forma de usar un rifle (SEC-Conaculta, 2105). Ha participado en distintos suplementos culturales y festivales nacionales e internacionales. Ha sido jefa de cultura a nivel federal y consejera editorial del Grupo Reforma. En 2017 publicó con la poeta Lyn Coffin el libro de poemas Rifles and reception lines, en inglés y español. También en 2017, recibió la Presea Arte y Cultura otorgada por el gobierno de Monclova, su ciudad natal, y el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen en Poesía entregado en 2018, por su libro La habitación higiénica, publicado por Mantis Editores en 2019. Ha publicado en Nexos, Milenio y Este país.

 

Mario Castelán (Pánuco, Veracruz, 1978) es Doctor en Ciencias de la Computación por la Universidad de York, Reino Unido. A partir de 2006, se desempeña como profesor investigador en el Centro de Investigación y de Estudios Avanzados del Instituto Politécnico Nacional, Campus Saltillo. Su investigación aborda el descubrimiento de patrones ocultos a través de modelos matemáticos basados en aprendizaje automático, para aplicaciones de robótica, ciencias de los materiales, visión por computador, ciencias sociales y ciencias de la salud. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Investigadores.

Mario ha encontrado en la poesía un camino de autoconocimiento que combina con su interés en la ciencia, la psique y el misticismo. Su primer libro “El día 33” ganó el Certamen Nacional de Poesía de los XXXVII Juegos Florales Nacionales Universitarios, 2019.