ISSN 2692-3912

“Misoginia, machismo y sadismo en la narrativa de Fernando Ampuero, Roberto Bolaño y Mempo Giardinelli: El placer del texto.”

 

La novela dura es por ende machista y misógina fruto de la caracterización de los protagonistas quienes por lo general son personajes amorales y rudos y también por la inconfundible temática del subgénero que requiere el uso y abuso de la mujer. En el presente trabajo se analizan las siguientes novelas: Hasta que me orinen los perros (2008) de Fernando Ampuero; Amberes (2002), Una novelita lumpen (2009), La pista de hielo (2009), y 2666 (2004) de Roberto Bolaño; y Luna Caliente (1983) de Mempo Giardinelli (Se han seleccionado para los ejemplos más textos de Bolaño por tener una ouvre más cuantiosa a la par que el autor chileno ejemplifica mucho mejor las consideraciones de este estudio). Cada uno de estos textos refleja el trato virulento de los personajes femeninos que son sádicamente maltratados y violados. Una lectura cursiva de los textos expondría numerosos ejemplos del abuso de la mujer encarnada en las obras de Ampuero y Bolaño. En contraste, todo el texto de Luna caliente ejemplifica la evidencia de misoginia y sadismo que propone el presente estudio. Es evidente asimismo qué si se mira el texto con la perspectiva de Roland Barthes aplicando el prisma de El placer del texto, el lector encontrará una relación sadomasoquista entre el lector y el texto. Las particularidades asociadas con los textos de Bolaño aportarían a los lectores jouissance muy semejante al embelesamiento cogido por el auditorio de un “snuff-film.”

Es importante recordar que la novela policiaca se consideró por décadas paraliteratura; un subgénero popular de poca importancia académica. En las tres últimas docenas de años, sin embargo, el subgénero narrativo ha recibido una re-evaluación crítica: La emergencia de estudios culturales y la importancia que este tipo de narrativa tiene en su relación a la cultura popular, ha catapultado un boom de estudios sobre la novela detectivesca. La novela policiaca puede trifurcarse en tres vertientes: la primera es la clásica, la tradicional, que tienen como protagonista a un investigador invulnerable, casi un comic book hero, de aptitudes infalibles y gracias al empleo métodos pseudocientíficos y racionales, logra descartar una miríada de pistas falsas y sacar en limpio aquellas acertadas huellas que lo conducen hasta el culpable, generalmente el individuo menos sospechoso. Un buen ejemplo de dicha vertiente clásica es Sherlock Holmes.

La segunda vertiente es conocida como tough guys fiction o hard-boiled fiction (narrativa dura) y se da a conocer en los Estados Unidos en la década de los veinte. El investigador que aparece en tales ficciones no es necesariamente un policía o un individuo afiliado a las autoridades legales. Tampoco es imprescindible que sea un detective privado ya que tal indagador podría ser un neófito en cuanto a investigaciones fuera de su control. Este tipo de investigador, por lo tanto, no puede emprender una examinación objetiva de los hechos por formar parte de las circunstancias y pertenecer a la realidad de los otros personajes: no existe la distancia reguladora del género clásico.

    La tercera vertiente la identifico como auto/biografía criminal. En esta relación narrativa no existe una investigación per se y el narrador/protagonista es uno de los infractores de varias felonías descritas retrospectivamente y por ello se pone en tela de juicio su narración por no existir la distancia reguladora. Uno de los mejores exponentes de dicha vertiente es la novela El túnel (1948) de Ernesto Sábato y Luna caliente (1983) de Mempo Giadinelli.

    Se debe apuntar que las tres vertientes tienen precisos componentes en común que son importantes sostenes del género noir. Por ejemplo, la crítica social es muy trascendental en las tres vertientes, pero es mucho más refinada en las novelas de Agatha Christie y en las aventuras de Sherlock Holmes que en las novelas duras de Raymond Chandler, Dashiell Hammett y Manuel Vázquez Montalbán. Las tres vertientes también tienen en común la brutalidad que frecuentemente manifiestan los seres humanos y, frecuentemente, coligado con eros. Se debe apuntar nuevamente que los encuentros y alusiones sexuales suelen aparecer muy prudentemente en la primera vertiente que en las otras. Las tres vertientes frecuentemente cunden con referencias gastronómicas que por lo general dispensan una perspectiva de la cultura en la que se encuentra el sabueso. Con los exóticos platillos y por medio de las exposiciones de exquisiteces gastronómicas o de muy humildes migas, la clase social a la que pertenecen los personajes observados es delineada. Es también ostensible en la novela dura la misoginia que se observa en la brutalidad con la cual se tratan a los personajes femenino—particularmente en dos de las vertientes que se examinarán a continuación. Este ensayo examinará varias novelas de los autores mencionados y comparará y contrastará las novelas en cuestión y explicará cómo se asemejan y diferencian en cuanto a los temas de misoginia, violencia y machismo, y el placer, jouissance, que dichos textos ofrecen a ciertos lectores.

   Hasta que me orinen los perros de Fernando Ampuero relata la triste historia de un taxista, Alberto, quien vive con su mujer, Rosa, en un barrio pobre en los cerros que rodean la ciudad de Lima. La vida del matrimonio se complica cuando le roban el coche al taxista. Como consecuencia, Alberto decide retomar su vida y existir en una especie de contextualismo ético que le permita sobrevivir en un ambiente criminal e inmoral. Raimundo, amigo de Alberto, esta´ involucrado en el negocio de ¨los borrachos.¨ Raimundo y otros taxistas suelen obtener ingresos adicionales por medio del robo. Dichos taxistas recogen pasajeros ebrios y amodorrados y los venden a diferentes huecos o guaridas de ladrones que despluman a los pasajeros y entregan al taxista parte del botín. Como resultado de sus latrocinios, los problemas económicos de Alberto se resuelven. Sin embargo, su mujer (Técnico Rosa Chávez), pertenece al cuerpo de policía motorizada de Lima y ésta sospecha del cambio financiero del marido.

           Es sumamente irónico y jocoso que la mujer de Alberto sea policía y aspire avanzar hacia posiciones superiores dentro del cuerpo de policía motorizada de Lima. Por medio de tan sorprendente oposición binaria, Fernando Ampuero alcanza entrelazar varios motivos muy típicos de la novela negra: crítica social, eros, heteroglossia (la jerga local, en particular) y la violencia, para sólo mencionar por ahora, los que se desplazan del ying/yang resultante de Alberto y Rosa. Pero también se encuentran ejemplos donde a la mujer se cosifica y el tratamiento que recibe la mujer policía no es comparable a la que reciben los varones.

            La crítica social se incrusta en el texto de tal manera que todas las observaciones del narrador omnisciente relacionadas con los personajes y su medio ambiente disfrutan de un evidente subtexto social. En las breves introducciones que preceden a los diez apartados en que se divide la novela, en donde el narrador filosofa sobre lo que sucederá a continuación, en el pseudo-epígrafe que aparece antes del apartado décimo y último de la novela, el narrador describe al promotor de tanta corrupción: “Y, por cierto, no es tu culpa, Tampoco es mi culpa. Creo que la culpa la tiene esta ciudad. Lima hace con nosotros lo que quiere” (Hasta que me orinen los perros, 143). Los personajes de la novela has suspendido o descartado la ética y la moral para conseguir lo que la sociedad, la ciudad les ha rehusado y ellos creen se merecen sin condiciones.

            La presencia de eros se manifiesta frecuentemente como consecuencia del aparente deleite del narrador al describir los encuentros sexuales de Rosa y Alberto. Rosa es una mujer muy guapa y su uniforme resalta la belleza de su cuerpo: “Rosa quería conducir moto, con el mismo ímpetu que otras muchachas anhelan ser actrices o surfistas. Le gustaba moverse y sentir aire en la cara. Y a todo ello le encantaba el uniforme. Casco, casaca de cuero, ceñidos pantalones de montar, botas altas” (40).  Rosa ha descubierto que los hombres le dirigen miradas lascivas “[…] a su apetecible cuerpo cuando iba en moto” (100). Dicho tema lo discute Rosa con Alberto mientras se encuentran en la cama: “[…] ‘Ahora los hombres me miran como si quisieran violarme ahí mismo.’  ‘¿Te gusta?’ ‘Me gusta, sí, pero solo cuando me imagino que eres tú el que desesperadamente quiere metérmela’” (101). Los juegos eróticos que practican en la cama eran innumerables, pero el más anticipado, el más tangible por un lector alerta, tendría que ser la escena a continuación: “[…] ella con botas, casaca y casco policial, montándolo, y él, desnudo, siendo su cabalgadura” (101).

            Rosa no está de acuerdo con los negocios ilegales de Alberto y le pide que desista del latrocinio que realiza con su padilla todas las noches: “—Tienes que dejar este asunto, Alberto—suplicó–. Vamos a acabar pésimo” (110). Albero le recuerda a su mujer de los días de miseria que sufrieron: “[…] De vivir de préstamos. De prestarnos plata hasta que nadie nos dé un centavo. Hablo de sentir hambre. ¿Te acuerdas cuando no llegábamos a fin de mes? ¿[…] los dos teníamos que comer una vez al día un plato de lentejas?” (111). Fortuitamente, Alicia cambia de parecer cuando un borracho la atropella y es internada en un hospital. Alberto continúa con su evidencia argumentación de que son solo borrachos malgastando sus vidas y su fortuna. Convencida, Alicia responde: “–Sí, tienes razón—dijo ella, tomando aliento–. Son sólo borrachos—y de pronto, con un tono visiblemente rabioso, añadió:–¡Borrachos. . . ! ¡Jode a esos malditos!” (152).

            La decadencia del pueblo se nota particularmente cuando los signos de una economía en mejora dependen en el número de borrachos que la pandilla puede desbalijar. El título proviene de la explicación que un borracho le da a Alberto cuando éste le explica que los bares se cierran: “–Me llevo las cervezas a la calle y allí sigo chupando, como los machos. Así se portan los hombres. Yo acabo siempre solo, chupando en la calle. . . . ¡Chupo solo, en la calle, esperando el amanecer! ¡Chupo . . . hasta que me orinen los perros!” (121). Se debe recalcar que en esta novela el tratamiento del género femenino, a pesar de que una de las mujeres es detective, reanuda un tratamiento machista de la mujer.

            La hojarasca de artículos y tesis doctorales que han surgido alrededor de los textos del destacado escritor Roberto Bolaño (quien murió tan prematuramente), no han desarrollado el tema que me propongo tratar en este artículo. Las novelas Amberes (2002), Una novelita lumpen (2009), La pista de hielo (Anagrama, 2009), y 2666 (2004) captan a los personajes femeninos bajo un fulgor machista y, frecuentemente misógino que, posteriormente descubrí, al leer El secreto del mal, no era el resultado de (mis)lecturas (misreadings). En uno de esos textos que componen al libro–que no son ensayos y tampoco se acercan a la ficción–Bolaño disertaba sobre un artículo por el laureado nobel V. S. Naipaul sobre una costumbre parafilíaca (valga la palabra) de los argentinos. Bolaño expone en los siguientes renglones como Naipaul recoge y describe dicha propensión/afición:

“[…]. Y de pronto, sin que el lector de su crónica esté avisado, empieza a hablar de sodomía como una costumbre argentina. Una práctica que no se limita a las relaciones homosexuales, de hecho, ahora que lo pienso no recuerdo que Naipaul mencione homosexualidad. El habla de relaciones heterosexuales [. . .]. lo que lleva a Naipaul a concluir que Argentina es un país recalcitrantemente machista (El secreto del mal, 54-55).

Este estudio esgrimirá el texto citado por Bolaño y desplegará su presencia (presencia subtextual) a través de los escritos del narrador chileno. De tal manera, olvidando que el escritor ha muerto (lo cual permite leer los textos y armar algo que los formalistas arguyen es un pecado capital y muy informal), se analizará la posible deliberada intención del autor de exhibir, por medio de sus narradores, a los personajes femeninos como indecisos, problemáticos, desquiciados,

            El texto de Amberes es una colección de narraciones inconclusas e inconexas, concluiría un lector ingenuo y al cual aludía Bolaño en una entrevista cuando dijo: “me importaba un comino que me entendieran o no.”[i]

            La novela trata de una investigación policiaca donde dos personajes, un policía y una joven pelirroja (posible víctima de una violación) aparecen y desaparecen a través de cincuenta y seis secciones de desiguales dimensiones–muchas de tres páginas y algunas de sólo un párrafo. El leitmotiv que surge en algunas de las unidades es un sueño que un personaje tiene repetidamente, al parecer el policía, donde aparece una mujer sin boca o un pasillo lleno de mujeres sin boca. Bolaño permite que los pensamientos, el inconsciente del narrador resbalen sobre las páginas del texto caóticamente y sin objetivo aparente. La metaficción, entre otros mecanismos posmodernos, arman y desarman, construyen y (des)construyen al texto poéticamente.

            Amberes recuerda a Rayuela por esos segmentos desencadenados que hay que armar como si el libro fuera un rompe cabezas. La intención de este estudio, para repetir, es mostrar aquellos elementos misóginos y machistas del texto. El segmento once, titulado “Entre los caballos,” se menciona el sueño de la mujer sin boca de un personaje masculino, quién como parte de su descripción, de sus características, se dice que solo escribe “breves textos policiales.” Dado el tema de la novela, una investigación policial, que se encuentra sepultada dentro de profusas asociaciónes libres, la alusión metaficticia es evidente. El título del fragmento, “Entre los caballos,” puede tener ecos freudianos si se recuerda la asociación entre las niñas y los caballos. Según Bruno Bettelheim,[ii] las niñas tienen “una compleja relación con los caballos” y esto “puede expresar diversas necesidades emocionales que la chica intenta satisfacer.” En dicho fragmento se describe a un individuo que se enamora y necesita dinero para ir a la ciudad de su prometida. Este individuo sin nombre se puede identificar por su sueño repetitivo con mujeres sin boca. Evidentemente es un perdedor como podemos concluir por los siguientes renglones: “El tipo reconoce que está acabado. Sólo escribe breves textos policiales. El viaje se aleja de su futuro, se pierde, y él permanece apático, quieto, trabajando de manera automática entre los caballos” (33). Una explicación posible por el título, “Entre los caballos,” podría ser su inhabilidad de poder lidiar con el género femenino.

            El fragmento encabezado “Tenía el pelo rojo,” continúa con el motif del libro respecto a las mujeres sin boca y ofrece más información sobre la violación y posible asesinato de una mujer. El sargento le hace una entrevista a una muchacha que “había presenciado una violación y el sargento pensó que podía servirle de testigo. Pero en realidad él iba detrás de otra cosa” (39).  Es muy típico de Bolaño dejar numerosas lagunas a través de los textos y este fragmento es un buen ejemplo de la poca comunicación desplayada.  El segmento termina muy ambiguamente: “La muchacha pelirroja miraba el atardecer desde el establo en llamas” (39). Una lectura psicoanalítica, freudiana de ese establo y llamas propone el acto sexual y la inhabilidad de controlar las emociones.

El fragmento titulado “A veces temblaba” describe la violación de una mujer por el ano: “Así que el poli apagó la luz y se bajó la bragueta” (62). La descripción del acto violento es gráfica y el fragmento se convierte en una pieza más del rompecabezas: ¿Lo que se presencia en este apartado es la violación que se investiga o el policía tiene una aventura erótica mientras investiga el crimen (lo cual sería muy característico de las novelas policiacas en las cuales el detective tiene aventuras sexuales en el proceso de indagación)?  En la última página de esta sección, el narrador omnisciente escribe lo siguiente: “El policía, la impostura que es el policía […]” (64). Lo cual permitiría conjeturar que este individuo se hace pasar por policía para seducir y violar a las mujeres. Sin embargo, al parecer la narración expone la historia de dos mujeres, de una manera tan enmarañada, que el lector activo se ve obligado a armar el enigma de la violación y posible asesinato de una mujer.

            En el siguiente segmento, “La Pelirroja,” los subsecuentes renglones describen a una de las mujeres (¿o es la misma?): “Tenía dieciocho años y estaba metida en el negocio de las drogas […] cada quince días se metía en la cama con un tira de la Brigada de Estupefacientes […]. El tira la ponía en cuatro patas […]. El vibrador ya no tenía pilas y él se las ingenió para hacerlo funcionar con electricidad” (74). El segmento citado da más particularidades acerca de la cosificación y animalización de la chica (“cuatro patas”) y, desde un punto literario, Bolaño manosea la pornografía. La delineación de la joven convirtiéndose en una muñeca erótica para el policía que usa la electricidad sin importarle la posibilidad de electrocutar a la joven. He aquí la clásica explotación y abuso del género. Para algunos, la relación entre el “tira” y la pelirroja es el típico lazo sado/masoquista. Sin embargo, no hay que olvidar el poder que tiene el policía sobre la joven quien vendía drogas, y posiblemente ha cometido otros crímenes, lo cual tiene como consecuencia la expoliación de la mujer.

            El segundo texto que se examinará es Una novelita lumpen (Barcelona: Anagrama, 2002), está narrado retrospectivamente por una mujer y trata de reflejar el instinto maternal femenino. Los primeros renglones del texto informan al lector sobre el pasado de la narradora/protagonista: “Ahora soy una madre y también una mujer casada, pero no hace mucho fui una delincuente” (13). El hermano, menor que ella, está metido en ciertos negocios turbios que ella desconoce pero al parecer son ilícitos. Como resultado, los negocios son de poca monta y muy poco dinero se saca de ellos y la mujer se ve obligada a mantener a los hombres que su hermano trajo a casa. Dichos individuos disfrutan sexualmente de la mujer sin que el hermano intervenga o le importe. La relación entre estos dos hermanos aparentemente es incestuosa pero de ello el lector no es totalmente informado. La situación económica empeora y la mujer describe lo difícil que es mantener una casa con cuatro personas: “Mi salario no alcanza para mantener a cuatro personas y encima hacer frente a los gastos de una casa […] tuvimos que empeñar el anillo se casamiento de mi madre y varias cosas más […]” (61). El término lumpen, usado en el título de la novela, se refiere al grupo de indigentes descritos en el texto que se aprovechan del buen corazón de la mujer para explotarla. En un momento en su pasado, cuando trabajaba para mantener a los hombres, una de sus compañeras de trabajo le comentó sus planes de matrimonio con el hombre amado y la mujer reacciona de la siguiente manera: “[…] por un instante creí que me estaba volviendo loca. No podía der crédito a lo que oía” (76). Tal alejamiento de la realidad cotidiana y ordinaria como resultado de estar psicológicamente enjaulada por los hermanos y los otros hombres, la lleva a tener una vida promiscua y sin amor—tal vida la trasfigura en una persona cínica para quien la felicidad proclamada por otros individuos es una fantasía. Los últimos renglones del texto reflejan el estado psicológico de la mujer después de la experiencia (positiva y/o negativa) de esos años: “[…] que venía de otro mundo, un mundo que ni los satélites que giran alrededor de la Tierra pueden captar, y donde existía un hueco que era mi hueco, una sombra que era mi sombra” (151). El texto contiene varias escenas eróticas donde la mujer se convierte en un juguete para los amigos del hermano, los deplorables, y ella paulatinamente, recordando el síndrome de Estocolmo, es la que inicia los juegos sexuales. La novela continúa con esbozos femeninos patentemente misóginos y deplorables.

            En La pista de hielo (Barcelona: Anagrama, 2009—1993), Bolaño dibuja un par de mujeres lumpen y lúgubres. La novela está dividida en diversas unidades de variada extensión encabezadas por el nombre del personaje de quien se habla y así los textos se contraponen ofreciendo al lector una especie de fuga musical—dichas secciones describen la subsistencia pordiosera de los personajes.

            Hay dos mujeres que se describen con características repugnantes—padecen de cropofília o fecofilia como se puede discernir por los siguientes renglones: “[…] la gente se cagaba en las duchas, en el suelo […] con mierda escribían en las puertas y con mierda ensuciaban los lavamanos. Mierda primero cagada y luego acarreada hacia lugares simbólicos y vistosos: el espejo, la bomba de incendio, los grifos […]” (37). Se hace una investigación en el camping y se descubre que son dos mujeres: “[…] Así descubrieron que las tropelías fecales ocurrían a una cierta hora de la noche y la principal sospechosa resultó ser una de las dos mujeres que yo solía ver en la terraza del bar” (37). El fragmento se titula “Gaspar Heredia” y relata como dicho individuo quien trabaja para el camping, habla con las dos mujeres sin acusarla de hacer dibujos en el baño con materias fecales:

[…]. Me acerqué a ellas llevando mi taza en una mano y mi linterna de vigilante en la otra […]. ¿Qué podía decir yo? Sólo bobadas. Una atmósfera de extraña dignidad las cubría protegiéndolas. La joven era silenciosa y oscura. La vieja, por el contrario, era parlanchina y tenía el color de la luna, de una luna astillada que se venía abajo. […]. Entonces la vieja comenzó a cantar […] una voz educada. Aunque no entiendo nada de ópera creí distinguir trozos de diferentes arias” (38-39).

En los renglones citados se observan alusiones a Darío y Lorca y el comienzo de la elaboración negativa de las características de las mujeres. Las particularidades de las dos mujeres continúan en las siguientes líneas con rasgos turbios y tenebrosos: “[…] Y si la miré pude notar que su rostro tenía la virtud de la goma de borrar. ¡Se iba y volvía! Tanto, y de forma tan pronunciada, que hasta el alumbrado del camping comenzó a parpadear, a crecer, a disminuir […] la vieja dijo algo en alemán y cesó el canto” (39). La vieja al parecer es una mujer venida a menos que habla alemán y canta arias mientras que la joven está enferma y “[…] se mantenía dueña de una notable fuerza de voluntad que la abstuvo de toser mientras la vieja cantaba” (39). Los renglones citados apuntan a dos personas turbadas: la vieja con sus arrebatos musicales y la joven enferma física y mentalmente.

            La identidad de las dos mujeres se revela paulatinamente y su indigencia la explica la vieja intenta lograr asistencia para la joven enferma quien “[…] diariamente sangraba de la boca y de la nariz […]” (134). La vieja, cantante de ópera, Carmen de nombre (el narrador juega con el lector poco instruído), la hallan asesinada. El narrador recalca la deshumanización del pueblo para quienes el descubrimiento de la pista de hielo fue más impactante que el cadáver de Carmen: “En el centro estaba la pista de hielo. En medio de la pista vi un bulto oscuro, ovillado, negro como alguna de las vigas que cruzaban relampagueantes el cielo raso. La sangre, desde diversos puntos del cuerpo tumbado, había corrido en todas las direcciones, formando dibujos y figuras geométricas que a primera vista tomé por sombras” (146).  La imagen súbita del cadáver de Carmen en la pista de hielo y las pinturas abstractas creadas por el derramen de la sangre cincelan el estilo violento y pornográfico de Bolaño. Para el pueblo, el costo de mantener una pista de hielo costaba mucho más que lidiar con indigentes.

            En 2666, la galería de feminicidios y la descripción de los cadáveres impresiona vívidamente al lector quien (re)coge de los renglones de la novela, tan sadicamente descriptivos, lo que en el género cinemático equivaldría a un “snuff film.” La siguiente discusión es sumamente repulsiva por la manera en que los policías tratan de determinar cuál es el máximo número orificios por los cuales una mujer puede ser violada.  La insensibilidad de los policías al hablar de los despojos de las mujeres, recalcan el papel del narrador vis-à-vis el lector como una relación sadomasoquista:

Según el forense, Mónica había sido violada anal y vaginalmente, aunque también le encontraron restos de semen en la garganta, lo que contribuyó a que se hablara en los círculos policiales de una violación “por tres conductos.” Hubo un policía, sin embargo, que dijo que una violación completa era la que se hacía por los cinco conductos. Preguntando sobre cuáles eran los otros dos, contestó que las orejas. Otro policía dijo que él había oído hablar de un tipo de Sinaloa que violaba por los siete conductos. Es decir, por los cinco conocidos más los ojos. Y otro policía dijo que él había oído hablar de un tipo del DF que violaba por ocho conductos […] los siete clásicos, más el ombligo, al que el tipo del DF practicaba una incisión no muy grande con su cuchillo […] (577).

Tales imágenes sangrientas empapan las 1119 páginas del texto. Sin embargo, es posible que algunos lectores encontraran placer en el texto (o como diría Barthes jouissance) al leer descripciones del slice and dice de las mujeres.

            En El secreto del mal, editado por Ignacio Echevarría (Barcelona: Anagrama, 2007), la Nota Preliminar indica que:

La obra entera de Roberto Bolaño permanece suspendida sobre los abismos a los que no teme asomarse. Es toda su narrativa, y no sólo El secreto del mal, la que parece regida por una poética de la inconclusión. En ella, la irrupción del horror determina, se diría, la interrupción del relato; o tal vez ocurre al contrario: es la interrupción del relato la que sugiere al lector la inminencia del horror (8).

Tal “poética de la inconclusión” es la que frustra al lector ingenuo y la misma que desafía al lector activo. Tampoco hay que descuidar la propensión a la pornografía en los textos de Bolaño lo cual puede detraer de su prosa poética, seductora y adictiva. Numerosos estudios han señalado que la pornografía degrada a las mujeres al utilizarlas como objetos sexuales para el disfrute de los hombres, ya que, de hecho, en la gran mayoría de las películas y fotografías el hombre tiene un papel dominante. También critican a la pornografía por estar en su inmensa mayoría dirigida a un público masculino, generalmente heterosexual, y por lo tanto ofrecer una visión muy unilateral de la sexualidad. Una cita frecuente es que «la pornografía es la teoría, la violación la práctica», y muchos condenan la representación de la sexualidad femenina llevada a cabo por los medios de comunicación como una forma de promoción de la violencia contra el género femenino y de la sumisión sexual y política de las mujeres.

  Bolaño, sin embargo, tiene mucho que ofrecer en su ficción. Ortega y Gasset escribió hace muchas décadas que “la claridad es la cortesía del autor hacia el lector.” En contraste, Jean Génet escribió que “la oscuridad en la cortesía del autor hacia el lector.” Iser coincidiría con la poética de la omisión en la cual el lector deber rellenar las lagunas del texto. Indudablemente, Bolaño podría representar las tres configuraciones por su claridad, su obscuridad y omisión. Este somero repaso de algunos textos de Bolaño establece una posible conexión entre los textos del autor y la jouissance, el deleite que ciertos lectores registran según The Pleasure of the text de Barthes.

Luna caliente[3] de Mempo Giardinelli se destaca por su misoginia, un resonante humor de patíbulo, y el vertiginoso ritmo al cual el lector es sometido por un narrador en tercera que conduce a un final inesperado. Tales son los aspectos más resonantes de esta narración policial. Sin embargo, en Luna caliente no existe una investigación per se y el protagonista es culpable de varias felonías descritas retrospectivamente por un narrador en tercera que se concentra en la perspectiva de Ramiro, el protagonista, psicópata y aborrecedor del género femenino. El uso de la tercera persona es muy conveniente en la narración en esta novela puesto que la ocultación necesaria, muy típica del narrador en primera de las novelas duras, no justificaría el entrometido hablador de tercera que expone el consciente e inconsciente de Ramiro, y que le impide esquivar y racionalizar sus crímenes horrendos y su misoginia.

El marco de la acción de Luna caliente es la Argentina de 1977 cuando ésta se encontraba sometida a la dictadura militar y la aparición cuerpos muertos y torturados era hecho cotidiano y por ello no hay mucho revuelo cuando se descubre el cadáver del individuo asesinado por Ramiro. La delineación de los actos criminales y las reflexiones y racionalizaciones al respecto presentan unos cuadros frecuentemente grotescos y eróticos que el narrador en tercera consigue felizmente.

La narración se abre describiendo a Ramiro y su visita al Chaco después de ocho años de ausencia. El joven había recorrido al mundo y solamente tenía treinta y dos años. Ramiro se encuentra cenando con el viejo amigo de su padre, un veterano médico de campaña, y con la familia del médico en la casa de Fontana donde reside la familia. El narrador informa al lector en la primera página que Ramiro al ver a la hija del médico, Araceli, de trece años de edad, piensa lo siguiente: ″Sabía que iba a pasar, lo supo en cuanto la vio″ (11). Tales pensamientos crípticos se explican cuando el narrador describe el deslumbramiento de Ramiro al ver a Araceli:

Tenía el pelo negro, largo, grueso, y un flequillo altivo que enmarcaba perfectamente su cara delgada, modiglianesca, en la que resaltaban sus ojos oscurísimos, brillantes, de mirada lánguida pero astuta. Flaca y de piernas muy largas, parecía a la vez orgullosa y azorada por esos pechitos que empezaban a explotarle bajo la blusa blanca. Ramiro la miró y supo que habría problemas: Araceli no podía tener más de trece años. (11)

Dicha atracción por la niña conduce a Ramiro Bernárdez a cometer varias felonías que incluyen el asesinato del médico y los varios intentos de ultimar a Araceli. La primera violación de Araceli toma lugar la noche de su visita al médico cuando lo invitan a pasar la noche en el hogar de ese viejo amigo de su padre. Durante la noche, Ramiro se dirige a la recamara de la niña y la viola sádicamente. En otro momento se estudiará más detenidamente la fascinación con la paedofilia que se observa en las obras de numerosos escritores canónicos. Entre los profusos narradores obsesionados por el tema se pueden citar a Chaucer y su Canterbury Tales en la cual hay una historia inconclusa donde se relata la experiencia de un anciano de nombre Januarius, esposado con una niña adolescente. Otro renombrado novelista es García Márquez quien ha causado revuelo con su Memorias de mis putas tristes. La presencia de adolescentes involucrados en actos sexuales en la narrativa de García Ponce ya se ha discutido en Revista de literatura mexicana contemporánea (Julio–Septiembre, 2007). Rosa Montero describe adolescentes madurados sexualmente muy prematuramente en varias de sus novelas. Sin embargo, la novela que ha causado el derramen de mucha tinta en el universo de las letras ha sido Lolita de Vladimir Nabokov . Las novelas descritas tienen una afinidad, aunque muy tenue, a Luna caliente, como se mostrará a continuación.

  Teniendo en consideración las obras mencionadas, una descripción de varios eventos de Luna caliente ilustrará algunos de los paralelos entre dichas obras. La primera violación de Araceli la describe el narrador brutalmente delineando el sadismo y el rencor de Ramiro contra el género femenino:

[…] Y entonces él le tapó la boca con una mano, conteniendo el alarido. Forcejearon, mientras él le rogaba que no gritara, y se acostaba sobre ella, apretándola con su cuerpo […]. Ella sacudió la cabeza, desesperada por zafarse de la boca de Ramiro, por volver a respirar, entonces fue que él, enloquecido, frenético, le pegó un puñetazo […]. Pero como Araceli gimoteaba ahora ruidosamente volvió a pegarle, más fuerte, y le tapó la cara con la almohada […]. Entonces volvió a cubrirla y pegar trompadas sordas sobre la almohada. (22–23)

La psicopatía del individuo se recalca cuando después de un acto inhumano se dice y se repite así mismo que ″[…] la luna estaba muy caliente, esa noche en Fontana″ (23).

  Ramiro intenta retirarse de Fontana y entra en su coche mientras que en su cerebro hay un remolino de dudas y de caminos a seguir después de haber violado y probablemente asesinado a Araceli. Entre las posibilidades se encontraban suicidarse o escaparse a Bolivia. En ese momento una mano se posa en su hombro y la voz del médico le pide un cigarrillo. El médico, Braulio Tennembaum, le propone ir a buscar más licor y Ramiro, paranoicamente, concluye que el padre de Araceli ha descubierto su fechoría y se propone aniquilarlo. El médico aparentemente desconoce los sucesos acaecidos a su hija y solamente tiene como propósito continuar bebiendo:

Ramiro se desesperó: los borrachos, cariñosos, son doblemente pesados. Se preguntó dónde habría estado el hombre durante . . . bueno, durante lo que pasó. Evidentemente, no había visto ni escuchado nada. ¿Y si era una trampa? No, por borracho que estuviera, el tipo hubiera reaccionado de otra manera, no pidiéndole un cigarrillo. (30)

Braulio insiste en que Ramiro lo conduzca al pueblo y en camino son detenidos por una patrulla. Tal suceso permite al narrador describir e impugnar un país bajo el yugo de un gobierno dictatorial y un cuerpo de policía corrupto:

[…] En cualquier momento podía aparecer una tanqueta del ejército. Así le habían contado se vivía en el país, desde hacía un par de años. (38)

––Este país es una mierda, Ramiro. Era hermoso, pero lo convirtieron en una completa mierda. (41)

El episodio concluye después que Ramiro le da varios puñetazos al borracho y planea escrupulosamente un ″accidente.″ El coche Ford que conduce lo lanza contra la baranda de un puente:

[…] se sentó sobre el cuerpo del otro y arrancó. Aceleró al máximo, pasando los cambios con premura, enfiló hacia el puente y, unos metros antes, aterrado, profiriendo un grito espantoso que él mismo desconoció en su garganta, saltó del coche un segundo antes de que se estrellara contra la baranda con un horrible estrépito de acero y cemento. (51)

El narrador aprovecha la oportunidad para discurrir sobre los pensamientos de Ramiro después de haber cometido el crimen: ″Todo salió bien, se dijo. Y se espeluznó de su propia certeza, de la repugnante serenidad de su comentario″ (51). Tal delineación de las características de este protagonista psicópata se destacan aún más cuando Ramiro rememora cuando era niño haber matado cuatro gatitos encontrados en su casa:

[…] Y se quedó así, paralizado ante el cuadro que veía, de suciedad y repulsión, hasta que observó que cuatro pequeños gatitos se deslizaban, casi reptando, por debajo de la mesa, como buscando refugio en otro lado. Entonces, fríamente, cerrò la ventana que daba al patio, la puerta que daba a la cocina […] y que comunicaba con el resto de la casa. Excitado por su venganza regresó al coche […] Casi un mes después [encontraron] cadáveres descompuestos. (47)

Ramiro niega toda responsabilidad y se pasó la tarde viendo una película graciosa de Luis Sandrini. Tal descripción del comportamiento del protagonista a temprana edad muestra esa anomalía que se registra en una falta de estima por los animales y que resurge es su falta de empatía en su relación con los seres humanos.

  La policía cuestiona a Ramiro respecto al ″accidente″ acaecido al Dr. Braulio Tannembaum y el narrador describe como Ramiro logra convencer a las autoridades que el médico le había quitado el coche y se había marchado sin él. Ramiro se sorprende que no le cuestionen sobre Araceli y para su sorpresa ella reaparece y le pide otra cita. La niña desea continuar teniendo relaciones violentas a las cuales la ha expuesto Ramiro. A pesar de que el violador no quisiera continuar con tales escaramuzas, la muchacha lo chantajea y Ramiro tiene otro encuentro sadomasoquista con Araceli. La chica le explica que la policía pasó por su casa y le hicieron muchas preguntas a ella, su madre y sus hermanos. Luego le informa a Ramiro que no tiene que inquietarse–pero la insinuación es que Ramiro tiene que saciarla:

Se pasó las manos por los muslos, suave, con sugerencia, de arriba hacia abajo. Su respiración se hizo más fuerte; aspiraba con la boca abierta. Ramiro reconoció que se excitaba.

Vení––dijo ella, alzándose la pollera. Al leve brillo de la luna sus piernas aparecieron perfectas, torneadas, de un bronceado mate, y Ramiro sintió que se iba a correr cuando vio que ella no tenía nada bajo el vestido. (101)

El acto sexual es violento y sangriento y mientras están abrazados y exhaustos Ramiro comienza a analizar las circunstancias y lo que siente por Araceli:

[…] el terror y la excitación combinados que le inspiraba Araceli. Porque ahí creyó descubrir que estaba abrazado a algo maligno, infausto, execrable. Pero también vio que algo siniestro había en su propia conducta: él había corrompido a la muchacha. […] Presintió el prematuro fin de su carrera, de su incorporación a la docencia universitaria […] Todos sus sueños se fracturaban […] Y esa chica, esa adolescente, era la que lo arrastraba ahora con una determinación diabólica […] Araceli era insaciable; lo sería irrefrenablemente […]. (101–02)

Los largos trozos citados conducen al presente lector a dos conclusiones: Primero, el temor de Ramiro a la impotencia sexual a su temprana edad como resultado de la agresividad sexual de la adolescente—lo motiva a asesinar a la niña; y segundo, el narrador parece sugerir que el temor a una mujer ardiente, a una furia vaginal a la cual Ramiro no puede satisfacer, causa ese temor sobrenatural que se discutirá más adelante. Se podría leer también a través de las páginas de Luna caliente, la posibilidad de que Ramiro tema que Araceli sea un súcubo, o algún demonio con una vagina dentata que le absorbe su energía.

  Ramiro monologa acerca de la posibilidad de que Araceli sea un monstruo a través del texto. Tales ponderaciones son precipitadas por los eventos que toman lugar poco después de la escena de amor descrita arriba. La policía arresta a Ramiro al estar convencidos de que el asesinó a Braulio. La descripción de Ramiro en la cárcel, rodeado de policías acusándolo del asesinato y éste negando el crimen, le sirve como pretexto al narrador para disertar sobre la situación desagradable en la cual se encontraba Argentina durante esa época. Ramiro reflexiona sobre la posibilidad de que lo torturen para que confiese el asesinato. Sin embargo, Ramiro es puesto en libertad cuando Araceli les informa a las autoridades de que ella y Ramiro estaban en la cama cuando el padre tiene el ″accidente.″ Los policías sueltan a Ramiro y lo felicitan por su acoplamiento con la niña––lo cual no tiene sentido puesto que Ramiro legalmente había cometido otro crimen al tener relaciones sexuales con la adolescente. Tal escape inesperado de la justicia conduce a Ramiro a la siguiente disquisición:

¿Y Araceli? ¿Por qué había hecho todo eso? Estaba loca esa chica. Una especie de Mefistófeles, de veras, y no era para reírse. ¿Por qué lo había salvado, con esa coartada indestructible, si evidentemente ella sabía que él había matado a su padre? ¿Era un monstruo, esa muchacha? Loca o monstruo, se dijo, era de temer, porque lo tenía atrapado. (139)

Las circunstancias de Ramiro empeoran cuando Araceli concierta una nueva salida al campo para discutir la situación en que el joven se encuentra. Pero tal era sólo un pretexto para que Ramiro le hiciera el amor:

––No, hoy no, nena […] ––Quiero––dijo ella, con voz de niñita perdida en el aeropuerto––. Lo quiero ahora.

Su respiración era entrecortada, ronca. Ramiro se dijo que no podía ser, que era insaciable; debía tener fiebre uterina y se la desperté yo, no puede ser, me va a exprimir, no quiero, y empezó a balbucear y a temblar […] (146)

Ramiro no puede controlar su excitación y terminan haciendo el amor violentamente. Para la consternación de Ramiro, no hay manera de satisfacer a Araceli y ella, encolerizada por la frustración de que Ramiro no tiene las energías para continuar follando, lo muerde y lo golpea a lo cual Ramiro responde violentamente:

Nunca sabría cuánto tiempo estuvo así, pero no dejó de oprimir ni por un instante, mucho después de que Araceli se relajó totalmente, con el cuello quebrado y caído hacia un costado, como un clavel que cuelga de un tallo partido […] Por sobre el cuerpo doblegado de Araceli, y de su cara amoratada que él tenía entre sus manos, la vio entera. Por fin la luna llena, la luna caliente de diciembre […]. (154–155)

Desde la perspectiva de Ramiro y la del lector, esta es la segunda vez que Ramiro ahoga a la niña y en ambas ocasiones el joven culpa a Araceli y a la luna caliente por sus acciones horripilantes.

  Ramiro decide irse al Paraguay porque juzga que las autoridades al encontrar el cadáver de la chica seguirán sus huellas y él se encontrará esperándolos en el octavo piso del hotel ″Guaraní″ en una ciudad subdesarrollada. Mientras espera, comienza a analizar su vida hasta esos momentos, sus estudios en París, sus paseos por la ciudad, y todo su futuro demolido por culpa de la chica y la luna caliente. El tiempo transcurre y no aparecen las autoridades a arrestarlo. Ramiro comienza a discurrir sobre posibles opciones entre las trompadas y los choques eléctricos que sin duda recibiría a manos de la policía y recibir la visita de un Catoblepas ″ese monstruo imaginario de que hablaba Borges, un ser al que todo hombre que le ve a los ojos, cae muerto″ (165). Ramiro miraría al Catoblepas directamente a los ojos prefiriendo la muerte a la tortura.

  Mario Vargas Llosa en Cartas a un joven novelista tiene una descripción del Catoblepas que defiere sustancialmente de lo que piensa Ramiro: ″[…] como el catoblepas, ese mítico animal que se le aparece a san Antonio en la novela de Flaubert (La tentación de San Antonio) y que recreò luego Borges en su Manual de Zoología Fantástica. El catoblepas es una imposible criatura que se devora a sí misma, empezando por sus pies″ (23) y conocido también como Heautontimoroumenos. Otras descripciones y versiones respecto a la criatura se encuentran en Historia Natural, de Plini el Viejo. También han escrito al respecto Claudio Eliano, Leonardo da Vinci y Philip Sidney. Ninguno, sin embargo, sugiere relación alguna entre el Catoblepas y la sexualidad.

  Los últimos renglones de la novela recalcan lo inexplicable cuando Ramiro recibe una llamada de la conserjería y el piensa: ″Finalmente llegaban a detenerlo″ (168). Para su sorpresa, a la par del lector, el individuo le informa que ″Lo busca una señorita, señor, casi una niña″ (169). Sin embargo, la niña no es un (o una) catoblepas. Ella es la nymphet de Nabokov como se puede observar en los siguientes renglones:

Now I wish to introduce the following idea. Between the age limits of nine and fourteen there occur maidens who, to certain bewitched travelers, twice or many times older than they, reveal their true nature which is not human, but nymphic (that is, demoniac); and these chosen creatures I propose to designate as “nymphets.” [4]

La novela termina inconclusa, con una sumersión en lo uncanny, puesto que el lector no es informado acerca de los acontecimientos que acaecen cuando Ramiro se enfrenta a su demonio (un súcubo––aunque la definición de dicha palabra no concuerda) con figura de niña. ¿Es este un crimen sin castigo? Posiblemente la vida impuesta junto con Araceli sería su castigo. Como conjetura Ramiro en los siguientes renglones:

[…] En su vida había conocido a una mujer tan fogosa, pero… ¡tenía solo trece años! Era una situación ridícula. Y además, Araceli iba camino de ser putísima, él no podría con ella, era insaciable. ¡Y apenas estaba empezando! Carajo, se dijo, va a ser muy puta y yo seré un cornudo toda la vida, quien le aguanta el tren. Se removió en la cama, suspirando. Y un cornudo infeliz, para colmo.

No, no se iba a casar. Punto.

Pero no encontraba escapatoria. Se sentía como un gato detrás de la heladera, acosado y con miedo.

Sí, seguía en una situación diabólica. (165)

El texto citado presenta la ironía de compararse con un gato y que sugiere asimismo su posible futuro purgatorio en la Argentina con Araceli.

  Los textos duros inspeccionados en las páginas precedentes recogen una gama de escenarios machistas y misóginos en los cuales la mujer es sexualmente subyugada, humillada, torturada, y descuartizada durante múltiples acontecimientos. Dichos eventos sadistas podrían ocasionar jouissance (bliss, orgasmo) como lo ha explicado Barthes.[5]

  El texto de Ampuero es machista y no roza el sadismo de los otros dos novelistas. Muestra el machismo masculino en cuanto a las fantasías sexuales de los hombres que convierten a la mujer en un objeto sexual. La prosa seductora de Bolaño describe sadísticamente los cuerpos despedazados de las mujeres y las posibles violaciones, penetraciones de las mujeres antes y después de muertas. El relato de Giardinelli, descrito desde la perspectiva de un narrador en tercera persona, quien relata la violación de la niña y el sadismo que surge ulteriormente durante las escaramuzas sexuales del protagonista con la chica. Aquellos lectores que se identifican con los sentimientos del narrador podrían igualmente obtener jouissance, venirse al entrar en tales tablados.

  Hasta la fecha no hay textos femeninos importantes que traten al hombre sadísticamente. El discurso masculino percibido en Rosario Tijeras, con corta diferencia, logra acercarse a los escritos gráficos de Bolaño en su método de ajusticiar a los hombres. No obstante, el lector de dicha novela tiene el filtro de un narrador masculino describiendo los asesinatos de la mujer.

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Notas:..

1. Extracto de la entrevista por Felipe Ossandón, diario El Mercurio, Santiago, 14 de febrero de 2003.

2. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica, 64.

3. Barcelona: Edorial Bruguera, 1986.

4. Lolita. New York: Fawcet Crest Book, 1955.

5. Roland Barthes, The Pleasure of the Text. New York: Hill and Wang, 1975.

 

 

Bibliografía citada y consultada:

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Ampuero, Fernando. Hasta que nos orinen los perros. Lima: Salto Atrás, 2008.

Andrews, Chris. Robrto Bolaño’s Fiction: An Expanding Universe. New York: Columbia University Press, 2014.

Barba, Jaime. “Los sueños de Mempo.” Quimera; Revista de Literatura No. 231, Junio 2003, p. 51-58.

Barthes, Roland. The Pleasure of the Text. New York: Hill and Wang, 1975.

Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica, 64.

Bolaño, Roberto. Amberes. Barcelona: Anagrama, 2002.

_____________. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004.

_____________. El secreto del mal. Barcelona: Anagrama, 2007.

_____________. La pista de hielo. Barcelona: Anagrama, 2009.

_____________. Una novelita Lumpen. Barcelona: Anagrama, 2009.

Giardinelli, Mempo. Luna caliente. Barcelona: Editorial Bruguera, 1986.

López-Calvo, Ignacio. Roberto Bolaño, a Less Distant Star: Critical Essays. Macmillan, 2015.

Logie, Ilse. “La originalidad de Roberto Bolaño. Cahiers du CRICCAL (Francia) No. 33, Nov. 2004, p. 203-211.

Maristain, Monica. Bolaño: A Biography. Melville House, 2014.

Nabokov,Vladimir. Lolita. New York: Fawcet Crest Book, 1955.

O’Connell, Patrick L. “Narrating Memory and the Recuperation of Identity by Mempo Giardinelli: “una historia sin olvido.” Confluencia Vol. 15, No. 1 (FALL 1999), pp. 46-57.

Ossandón, Felipe. Entrevista diario El Mercurio, Santiago, 14 de febrero de 2003.

Roberto Bolaño as World Literature. Edited by Nicholas Birns and Juan E. De Castro. New York: Bloomsbury Publishing, 2017.

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Genaro J. Pérez tiene el doctorado en filosofía y letras de Tulane University (New Orleans) y es profesor de literatura Hispanoamericana y Peninsular siglo XX y XXI. Sus libros de crítica incluyen: Formalist Elements in the Novels of Juan Goytisolo; La novelística de J. Leyva; La novela como burla/juego: siete experimentos novelescos de Gonzalo Torrente Ballester; La narrativa de Concha Alós: Texto, pretexto y contexto; Ortodoxia y heterodoxia de la novela policiaca hispana: Variaciones sobre el género negro; Rabelais, Bajtin, y formalismo en la narrativa de Sergio Pitol; Subversion y de(s)construcción de subgéneros en la narrativa de Rosa Montero. Sus poemarios incluyen: Prosapoemas; Spanish Quarter Notes; French Quarter Cantos; Ten Lepers and Other Poems: Exorcising Academic Demons, Estelas en la mar: Cantos sentimentales, and Pandemic Prater: Pastel Palliatives. Narrativa: The Memoirs of John Conde and French Quarter Tales. Es Co-Director de Monographic Review/Revista monográfica (Volumes I-XXVIII) y co-director de la revista Dura.

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