ISSN 2692-3912

prueba

 

 

Es sumamente irónico y jocoso que la mujer de Alberto sea policía y aspire avanzar hacia posiciones superiores dentro del cuerpo de policía motorizada de Lima. Por medio de tan sorprendente oposición binaria, Fernando Ampuero alcanza entrelazar varios motivos muy típicos de la novela negra: crítica social, eros, heteroglossia (la jerga local, en particular) y la violencia, para sólo mencionar por ahora, los que se desplazan del ying/yang resultante de Alberto y Rosa. Pero también se encuentran ejemplos donde a la mujer se cosifica y el tratamiento que recibe la mujer policía no es comparable a la que reciben los varones.

La crítica social se incrusta en el texto de tal manera que todas las observaciones del narrador omnisciente relacionadas con los personajes y su medio ambiente disfrutan de un evidente subtexto social. En las breves introducciones que preceden a los diez apartados en que se divide la novela, en donde el narrador filosofa sobre lo que sucederá a continuación, en el pseudo-epígrafe que aparece antes del apartado décimo y último de la novela, el narrador describe al promotor de tanta corrupción: “Y, por cierto, no es tu culpa, Tampoco es mi culpa. Creo que la culpa la tiene esta ciudad. Lima hace con nosotros lo que quiere” (Hasta que me orinen los perros, 143). Los personajes de la novela has suspendido o descartado la ética y la moral para conseguir lo que la sociedad, la ciudad les ha rehusado y ellos creen se merecen sin condiciones.

La presencia de eros se manifiesta frecuentemente como consecuencia del aparente deleite del narrador al describir los encuentros sexuales de Rosa y Alberto. Rosa es una mujer muy guapa y su uniforme resalta la belleza de su cuerpo: “Rosa quería conducir moto, con el mismo ímpetu que otras muchachas anhelan ser actrices o surfistas. Le gustaba moverse y sentir aire en la cara. Y a todo ello le encantaba el uniforme. Casco, casaca de cuero, ceñidos pantalones de montar, botas altas” (40).  Rosa ha descubierto que los hombres le dirigen miradas lascivas “[…] a su apetecible cuerpo cuando iba en moto” (100). Dicho tema lo discute Rosa con Alberto mientras se encuentran en la cama: “[…] ‘Ahora los hombres me miran como si quisieran violarme ahí mismo.’  ‘¿Te gusta?’ ‘Me gusta, sí, pero solo cuando me imagino que eres tú el que desesperadamente quiere metérmela’” (101). Los juegos eróticos que practican en la cama eran innumerables, pero el más anticipado, el más tangible por un lector alerta, tendría que ser la escena a continuación: “[…] ella con botas, casaca y casco policial, montándolo, y él, desnudo, siendo su cabalgadura” (101).

Rosa no está de acuerdo con los negocios ilegales de Alberto y le pide que desista del latrocinio que realiza con su padilla todas las noches: “—Tienes que dejar este asunto, Alberto—suplicó–. Vamos a acabar pésimo” (110). Albero le recuerda a su mujer de los días de miseria que sufrieron: “[…] De vivir de préstamos. De prestarnos plata hasta que nadie nos dé un centavo. Hablo de sentir hambre. ¿Te acuerdas cuando no llegábamos a fin de mes? ¿[…] los dos teníamos que comer una vez al día un plato de lentejas?” (111). Fortuitamente, Alicia cambia de parecer cuando un borracho la atropella y es internada en un hospital. Alberto continúa con su evidencia argumentación de que son solo borrachos malgastando sus vidas y su fortuna. Convencida, Alicia responde: “–Sí, tienes razón—dijo ella, tomando aliento–. Son sólo borrachos—y de pronto, con un tono visiblemente rabioso, añadió:–¡Borrachos. . . ! ¡Jode a esos malditos!” (152).

La decadencia del pueblo se nota particularmente cuando los signos de una economía en mejora dependen en el número de borrachos que la pandilla puede desbalijar. El título proviene de la explicación que un borracho le da a Alberto cuando éste le explica que los bares se cierran: “–Me llevo las cervezas a la calle y allí sigo chupando, como los machos. Así se portan los hombres. Yo acabo siempre solo, chupando en la calle. . . . ¡Chupo solo, en la calle, esperando el amanecer! ¡Chupo . . . hasta que me orinen los perros!” (121). Se debe recalcar que en esta novela el tratamiento del género femenino, a pesar de que una de las mujeres es detective, reanuda un tratamiento machista de la mujer.

La hojarasca de artículos y tesis doctorales que han surgido alrededor de los textos del destacado escritor Roberto Bolaño (quien murió tan prematuramente), no han desarrollado el tema que me propongo tratar en este artículo. Las novelas Amberes (2002), Una novelita lumpen (2009), La pista de hielo (Anagrama, 2009), y 2666 (2004) captan a los personajes femeninos bajo un fulgor machista y, frecuentemente misógino que, posteriormente descubrí, al leer El secreto del mal, no era el resultado de (mis)lecturas (misreadings). En uno de esos textos que componen al libro–que no son ensayos y tampoco se acercan a la ficción–Bolaño disertaba sobre un artículo por el laureado nobel V. S. Naipaul sobre una costumbre parafilíaca (valga la palabra) de los argentinos. Bolaño expone en los siguientes renglones como Naipaul recoge y describe dicha propensión/afición:

“[…]. Y de pronto, sin que el lector de su crónica esté avisado, empieza a hablar de sodomía como una costumbre argentina. Una práctica que no se limita a las relaciones homosexuales, de hecho, ahora que lo pienso no recuerdo que Naipaul mencione homosexualidad. El habla de relaciones heterosexuales [. . .]. lo que lleva a Naipaul a concluir que Argentina es un país recalcitrantemente machista (El secreto del mal, 54-55).

Este estudio esgrimirá el texto citado por Bolaño y desplegará su presencia (presencia subtextual) a través de los escritos del narrador chileno. De tal manera, olvidando que el escritor ha muerto (lo cual permite leer los textos y armar algo que los formalistas arguyen es un pecado capital y muy informal), se analizará la posible deliberada intención del autor de exhibir, por medio de sus narradores, a los personajes femeninos como indecisos, problemáticos, desquiciados,

El texto de Amberes es una colección de narraciones inconclusas e inconexas, concluiría un lector ingenuo y al cual aludía Bolaño en una entrevista cuando dijo: “me importaba un comino que me entendieran o no.”[i]

La novela trata de una investigación policiaca donde dos personajes, un policía y una joven pelirroja (posible víctima de una violación) aparecen y desaparecen a través de cincuenta y seis secciones de desiguales dimensiones–muchas de tres páginas y algunas de sólo un párrafo. El leitmotiv que surge en algunas de las unidades es un sueño que un personaje tiene repetidamente, al parecer el policía, donde aparece una mujer sin boca o un pasillo lleno de mujeres sin boca. Bolaño permite que los pensamientos, el inconsciente del narrador resbalen sobre las páginas del texto caóticamente y sin objetivo aparente. La metaficción, entre otros mecanismos posmodernos, arman y desarman, construyen y (des)construyen al texto poéticamente.

Amberes recuerda a Rayuela por esos segmentos desencadenados que hay que armar como si el libro fuera un rompe cabezas. La intención de este estudio, para repetir, es mostrar aquellos elementos misóginos y machistas del texto. El segmento once, titulado “Entre los caballos,” se menciona el sueño de la mujer sin boca de un personaje masculino, quién como parte de su descripción, de sus características, se dice que solo escribe “breves textos policiales.” Dado el tema de la novela, una investigación policial, que se encuentra sepultada dentro de profusas asociaciónes libres, la alusión metaficticia es evidente. El título del fragmento, “Entre los caballos,” puede tener ecos freudianos si se recuerda la asociación entre las niñas y los caballos. Según Bruno Bettelheim,[ii] las niñas tienen “una compleja relación con los caballos” y esto “puede expresar diversas necesidades emocionales que la chica intenta satisfacer.” En dicho fragmento se describe a un individuo que se enamora y necesita dinero para ir a la ciudad de su prometida. Este individuo sin nombre se puede identificar por su sueño repetitivo con mujeres sin boca. Evidentemente es un perdedor como podemos concluir por los siguientes renglones: “El tipo reconoce que está acabado. Sólo escribe breves textos policiales. El viaje se aleja de su futuro, se pierde, y él permanece apático, quieto, trabajando de manera automática entre los caballos” (33). Una explicación posible por el título, “Entre los caballos,” podría ser su inhabilidad de poder lidiar con el género femenino.

El fragmento encabezado “Tenía el pelo rojo,” continúa con el motif del libro respecto a las mujeres sin boca y ofrece más información sobre la violación y posible asesinato de una mujer. El sargento le hace una entrevista a una muchacha que “había presenciado una violación y el sargento pensó que podía servirle de testigo. Pero en realidad él iba detrás de otra cosa” (39).  Es muy típico de Bolaño dejar numerosas lagunas a través de los textos y este fragmento es un buen ejemplo de la poca comunicación desplayada.  El segmento termina muy ambiguamente: “La muchacha pelirroja miraba el atardecer desde el establo en llamas” (39). Una lectura psicoanalítica, freudiana de ese establo y llamas propone el acto sexual y la inhabilidad de controlar las emociones.

El fragmento titulado “A veces temblaba” describe la violación de una mujer por el ano: “Así que el poli apagó la luz y se bajó la bragueta” (62). La descripción del acto violento es gráfica y el fragmento se convierte en una pieza más del rompecabezas: ¿Lo que se presencia en este apartado es la violación que se investiga o el policía tiene una aventura erótica mientras investiga el crimen (lo cual sería muy característico de las novelas policiacas en las cuales el detective tiene aventuras sexuales en el proceso de indagación)?  En la última página de esta sección, el narrador omnisciente escribe lo siguiente: “El policía, la impostura que es el policía […]” (64). Lo cual permitiría conjeturar que este individuo se hace pasar por policía para seducir y violar a las mujeres. Sin embargo, al parecer la narración expone la historia de dos mujeres, de una manera tan enmarañada, que el lector activo se ve obligado a armar el enigma de la violación y posible asesinato de una mujer.

En el siguiente segmento, “La Pelirroja,” los subsecuentes renglones describen a una de las mujeres (¿o es la misma?): “Tenía dieciocho años y estaba metida en el negocio de las drogas […] cada quince días se metía en la cama con un tira de la Brigada de Estupefacientes […]. El tira la ponía en cuatro patas […]. El vibrador ya no tenía pilas y él se las ingenió para hacerlo funcionar con electricidad” (74). El segmento citado da más particularidades acerca de la cosificación y animalización de la chica (“cuatro patas”) y, desde un punto literario, Bolaño manosea la pornografía. La delineación de la joven convirtiéndose en una muñeca erótica para el policía que usa la electricidad sin importarle la posibilidad de electrocutar a la joven. He aquí la clásica explotación y abuso del género. Para algunos, la relación entre el “tira” y la pelirroja es el típico lazo sado/masoquista. Sin embargo, no hay que olvidar el poder que tiene el policía sobre la joven quien vendía drogas, y posiblemente ha cometido otros crímenes, lo cual tiene como consecuencia la expoliación de la mujer.

El segundo texto que se examinará es Una novelita lumpen (Barcelona: Anagrama, 2002), está narrado retrospectivamente por una mujer y trata de reflejar el instinto maternal femenino. Los primeros renglones del texto informan al lector sobre el pasado de la narradora/protagonista: “Ahora soy una madre y también una mujer casada, pero no hace mucho fui una delincuente” (13). El hermano, menor que ella, está metido en ciertos negocios turbios que ella desconoce pero al parecer son ilícitos. Como resultado, los negocios son de poca monta y muy poco dinero se saca de ellos y la mujer se ve obligada a mantener a los hombres que su hermano trajo a casa. Dichos individuos disfrutan sexualmente de la mujer sin que el hermano intervenga o le importe. La relación entre estos dos hermanos aparentemente es incestuosa pero de ello el lector no es totalmente informado. La situación económica empeora y la mujer describe lo difícil que es mantener una casa con cuatro personas: “Mi salario no alcanza para mantener a cuatro personas y encima hacer frente a los gastos de una casa […] tuvimos que empeñar el anillo se casamiento de mi madre y varias cosas más […]” (61). El término lumpen, usado en el título de la novela, se refiere al grupo de indigentes descritos en el texto que se aprovechan del buen corazón de la mujer para explotarla. En un momento en su pasado, cuando trabajaba para mantener a los hombres, una de sus compañeras de trabajo le comentó sus planes de matrimonio con el hombre amado y la mujer reacciona de la siguiente manera: “[…] por un instante creí que me estaba volviendo loca. No podía der crédito a lo que oía” (76). Tal alejamiento de la realidad cotidiana y ordinaria como resultado de estar psicológicamente enjaulada por los hermanos y los otros hombres, la lleva a tener una vida promiscua y sin amor—tal vida la trasfigura en una persona cínica para quien la felicidad proclamada por otros individuos es una fantasía. Los últimos renglones del texto reflejan el estado psicológico de la mujer después de la experiencia (positiva y/o negativa) de esos años: “[…] que venía de otro mundo, un mundo que ni los satélites que giran alrededor de la Tierra pueden captar, y donde existía un hueco que era mi hueco, una sombra que era mi sombra” (151). El texto contiene varias escenas eróticas donde la mujer se convierte en un juguete para los amigos del hermano, los deplorables, y ella paulatinamente, recordando el síndrome de Estocolmo, es la que inicia los juegos sexuales. La novela continúa con esbozos femeninos patentemente misóginos y deplorables.

En La pista de hielo (Barcelona: Anagrama, 2009—1993), Bolaño dibuja un par de mujeres lumpen y lúgubres. La novela está dividida en diversas unidades de variada extensión encabezadas por el nombre del personaje de quien se habla y así los textos se contraponen ofreciendo al lector una especie de fuga musical—dichas secciones describen la subsistencia pordiosera de los personajes.

Hay dos mujeres que se describen con características repugnantes—padecen de cropofília o fecofilia como se puede discernir por los siguientes renglones: “[…] la gente se cagaba en las duchas, en el suelo […] con mierda escribían en las puertas y con mierda ensuciaban los lavamanos. Mierda primero cagada y luego acarreada hacia lugares simbólicos y vistosos: el espejo, la bomba de incendio, los grifos […]” (37). Se hace una investigación en el camping y se descubre que son dos mujeres: “[…] Así descubrieron que las tropelías fecales ocurrían a una cierta hora de la noche y la principal sospechosa resultó ser una de las dos mujeres que yo solía ver en la terraza del bar” (37). El fragmento se titula “Gaspar Heredia” y relata como dicho individuo quien trabaja para el camping, habla con las dos mujeres sin acusarla de hacer dibujos en el baño con materias fecales:

[…]. Me acerqué a ellas llevando mi taza en una mano y mi linterna de vigilante en la otra […]. ¿Qué podía decir yo? Sólo bobadas. Una atmósfera de extraña dignidad las cubría protegiéndolas. La joven era silenciosa y oscura. La vieja, por el contrario, era parlanchina y tenía el color de la luna, de una luna astillada que se venía abajo. […]. Entonces la vieja comenzó a cantar […] una voz educada. Aunque no entiendo nada de ópera creí distinguir trozos de diferentes arias” (38-39).

En los renglones citados se observan alusiones a Darío y Lorca y el comienzo de la elaboración negativa de las características de las mujeres. Las particularidades de las dos mujeres continúan en las siguientes líneas con rasgos turbios y tenebrosos: “[…] Y si la miré pude notar que su rostro tenía la virtud de la goma de borrar. ¡Se iba y volvía! Tanto, y de forma tan pronunciada, que hasta el alumbrado del camping comenzó a parpadear, a crecer, a disminuir […] la vieja dijo algo en alemán y cesó el canto” (39). La vieja al parecer es una mujer venida a menos que habla alemán y canta arias mientras que la joven está enferma y “[…] se mantenía dueña de una notable fuerza de voluntad que la abstuvo de toser mientras la vieja cantaba” (39). Los renglones citados apuntan a dos personas turbadas: la vieja con sus arrebatos musicales y la joven enferma física y mentalmente.

La identidad de las dos mujeres se revela paulatinamente y su indigencia la explica la vieja intenta lograr asistencia para la joven enferma quien “[…] diariamente sangraba de la boca y de la nariz […]” (134). La vieja, cantante de ópera, Carmen de nombre (el narrador juega con el lector poco instruído), la hallan asesinada. El narrador recalca la deshumanización del pueblo para quienes el descubrimiento de la pista de hielo fue más impactante que el cadáver de Carmen: “En el centro estaba la pista de hielo. En medio de la pista vi un bulto oscuro, ovillado, negro como alguna de las vigas que cruzaban relampagueantes el cielo raso. La sangre, desde diversos puntos del cuerpo tumbado, había corrido en todas las direcciones, formando dibujos y figuras geométricas que a primera vista tomé por sombras” (146).  La imagen súbita del cadáver de Carmen en la pista de hielo y las pinturas abstractas creadas por el derramen de la sangre cincelan el estilo violento y pornográfico de Bolaño. Para el pueblo, el costo de mantener una pista de hielo costaba mucho más que lidiar con indigentes.

En 2666, la galería de feminicidios y la descripción de los cadáveres impresiona vívidamente al lector quien (re)coge de los renglones de la novela, tan sadicamente descriptivos, lo que en el género cinemático equivaldría a un “snuff film.” La siguiente discusión es sumamente repulsiva por la manera en que los policías tratan de determinar cuál es el máximo número orificios por los cuales una mujer puede ser violada.  La insensibilidad de los policías al hablar de los despojos de las mujeres, recalcan el papel del narrador vis-à-vis el lector como una relación sadomasoquista:

Según el forense, Mónica había sido violada anal y vaginalmente, aunque también le encontraron restos de semen en la garganta, lo que contribuyó a que se hablara en los círculos policiales de una violación “por tres conductos.” Hubo un policía, sin embargo, que dijo que una violación completa era la que se hacía por los cinco conductos. Preguntando sobre cuáles eran los otros dos, contestó que las orejas. Otro policía dijo que él había oído hablar de un tipo de Sinaloa que violaba por los siete conductos. Es decir, por los cinco conocidos más los ojos. Y otro policía dijo que él había oído hablar de un tipo del DF que violaba por ocho conductos […] los siete clásicos, más el ombligo, al que el tipo del DF practicaba una incisión no muy grande con su cuchillo […] (577).

Tales imágenes sangrientas empapan las 1119 páginas del texto. Sin embargo, es posible que algunos lectores encontraran placer en el texto (o como diría Barthes jouissance) al leer descripciones del slice and dice de las mujeres.

En El secreto del mal, editado por Ignacio Echevarría (Barcelona: Anagrama, 2007), la Nota Preliminar indica que:

La obra entera de Roberto Bolaño permanece suspendida sobre los abismos a los que no teme asomarse. Es toda su narrativa, y no sólo El secreto del mal, la que parece regida por una poética de la inconclusión. En ella, la irrupción del horror determina, se diría, la interrupción del relato; o tal vez ocurre al contrario: es la interrupción del relato la que sugiere al lector la inminencia del horror (8).

 

[i] Extracto de la entrevista por Felipe Ossandón, diario El Mercurio, Santiago, 14 de febrero de 2003.

[ii] Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica, 64.

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