Transgresiones y transformaciones: identidad, cuerpo y memoria en la narrativa de Adriana García Roel, Irma Sabina Sepúlveda y Sofía Segovia^[1]

Michelle Monter Arauz

Tecnológico de Monterrey

Resumen

Este artículo tiene el objetivo de analizar la narrativa de tres autoras del noreste de México, a través de las categorías de identidad, cuerpo y memoria. Las personajas principales de las obras elegidas experimentan la violencia y la migración como dinámicas que las movilizan a transgredir y transformar el territorio que habitan. De esta forma, propongo configurar este artículo como un mapa de transgresiones y transformaciones de lo que Gloria Anzaldúa denominó la borderland, ese territorio no solo geográfico sino también afectivo y corporal en El hombre de barro de Adriana García Roel, el cuento “El Pleito” de Irma Sabina Sepúlveda y El murmullo de las abejas de Sofía Segovia.

Palabras clave: Espacio, identidad, cuerpo, memoria

Abstract

This article aims to analyze the narrative of three-woman writers from the northeast of Mexico, through the categories of identity, body, and memory. The women characters of the corpus experiment violence and migration as a dynamic that mobilizes them to transgress and transform the territory that they inhabit. Therefore, my proposition is to configure this article as a map of transgressions and transformations of what Gloria Anzaldúa referred as borderland, the territory not only in geographical terms, but in relation to affection and the body and how it operates in El hombre de barro by Adriana García Roel, the short story “El Pleito” by Irma Sabina Sepúlveda and El murmullo de las abejas by Sofía Segovia.

Keywords: Space, identity, body, memory

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Si para Henri Lefebvre el mille feuille es una analogía de la estratificación del espacio por medio del tiempo, el análisis que propongo en este artículo podría ser ilustrado como rebanadas en las cuales se muestran las múltiples capas sedimentadas en El hombre de barro de Adriana García Roel, el cuento “El Pleito” de Irma Sabina Sepúlveda y El murmullo de las abejas de Sofía Segovia. La propuesta de este artículo se imbrica con la noción de estratificación, categoría de análisis establecida desde la geocrítica, en la que se sostiene que el tiempo y el espacio están sujetos a una lógica oscilatoria que no aspira a ser un conjunto coherente, además de que la relación entre la representación del tiempo y el espacio es indeterminada.^[2] Esta es una teoría que sigue la premisa de Fredric Jameson, quien enuncia que “lo que venimos llamando [sic] espacio posmoderno (o multinacional) no es meramente una ideología cultural o una fantasía, sino una realidad genuinamente histórica (y socioeconómica), la tercera gran expansión original del capitalismo por el mundo”.^[3] En palabras de Bertrand Westphal, esta forma de concebir el espacio marca la transición de una lectura del mundo guiada por los residuos de las grandes narrativas a una lectura errática que surge desde la posmodernidad.^[4]

Más aún, la premisa de este artículo es que toda representación conlleva una reducción puesto que solo indica una posición unilateral, la del autor o la autora. En última instancia, estos afanes de homogeneizar el espacio producen la creación de un estereotipo; no obstante, para minimizar la estereotipación, la postura de la geocrítica se sustenta en el análisis de múltiples representaciones del espacio a través de un corpus variado. Respecto al espacio homogéneo, Lefebvre indica que “del mismo modo que la luz blanca, uniforme en apariencia, se analiza en el espectro, el espacio puede descomponerse analíticamente, pero este acto de conocimiento llega hasta develar los conflictos internos de lo que parece homogéneo y coherente”.^[5]

Así, una herramienta analítica para el desmantelamiento de la supuesta homogeneidad del espacio se da a partir del concepto de transgresión. Westphal sostiene que la transgresión pertenece a sistemas homogéneos con límites estables y explícitos para cruzar; a su vez, en los sistemas heterogéneos la transgresión es un fenómeno que cambia de carácter, dado que es absorbido por el sistema modificando los límites y las rutas de escape.^[6] Cuando la transgresión se vuelve común en un lugar determinado, esto implica que el espacio obtiene la cualidad de la transgresividad.^[7] Sin embargo, el análisis que se propone no trata de identificar espacios homogéneos versus heterogéneos, sino más bien, poner en evidencia la esencia heterogénea del espacio que se encuentra sometido a fuerzas que tratan de homogeneizarlo.

Si bien el concepto de transgresión será la herramienta principal de análisis de este artículo, estará atravesado por las nociones de memoria e identidad. Un elemento que se agregará al análisis será la representación del cuerpo como una forma de expresar la transgresión en el espacio dado que es el elemento que le otorga al ambiente una consistencia espacio temporal que puede ser examinada en la representación literaria.^[8] Al respecto, Iris Marion Young propone la categoría de lived body ―en seguimiento del marco de fenomenología existencialista de Simone de Beauvoir que también retoma Toril Moi― para enfatizar la cualidad material del cuerpo femenino:

El cuerpo vivido es la idea unificada de la actuación y experimentación del cuerpo físico en un contexto sociocultural en específico; es el cuerpo situado. Para la teoría existencialista, la situación denota la producción de facticidad y libertad. Una persona siempre enfrenta la realidad material de su cuerpo relacionada con un ambiente. La piel tiene un color particular, el rostro posee rasgos determinados, el cabello un color y textura; todo esto forma parte de sus propiedades estéticas. Su tipo de cuerpo vive en un contexto específico ―al estar en contacto con otras personas, anclado en la tierra por la gravedad, rodeado por edificios y calles con una historia, socializado en un lenguaje en particular, con comida y un hogar disponible o no―, como resultado de procesos culturales y sociales específicos que exigen requisitos específicos para que se acceda a ellos. Todas estas realidades materiales están relacionadas con la existencial corporal y su ambiente físico y social constituyen su facticidad.^[9]

Al determinar las características del cuerpo vivido de los personajes de El murmullo de las abejas, El hombre de barro y la narrativa de Irma Sabina Sepúlveda, se arrojará luz hacia los niveles de transgresividad del espacio representado; además, ésta también podrá ser vista en personajes caracterizados no como habitantes del lugar, sino como migrantes, forasteros e indígenas, quienes, a pesar de ser originarios del espacio, al ser construidos desde una visión etnocéntrica, se marca su distinción respecto a los demás.

Por otro lado, Doreen Massey propone al espacio como una “esfera de posibilidad de la existencia de la multiplicidad” y por lo tanto es un producto de las relaciones y, como tal, en constante construcción, es un producto social que nunca estará cerrado.^[10] Este espacio siempre abierto a la multiplicidad de experiencias permite que los seres otros configuren un espacio heterogéneo en el cual asientan una identidad muchas veces en resistencia a las fuerzas de homogeneización. En el caso de la representación de quienes se han visto obligados a irse de su espacio, en su construcción se agudizan los marcadores de su lugar de procedencia y las diferencias con aquél a donde se dirige. En este sentido, también se observará la construcción de personajes exotizados por la mirada etnocéntrica que los representa como meros objetos ornamentales que, sin embargo, logran movilizar la trama en tanto corresponden elementos ajenos en la representación de espacios supuestamente homogéneos.

Este énfasis en la transgresividad de los espacios en la narrativa tiene el objetivo de desplegar la estratigrafía para observar cómo se configuran las nociones de identidad, memoria y el cuerpo en la obra de Adriana Roel, Irma Sabina Sepúlveda y Sofía Segovia. Así, se podrá observar en qué medida cada uno de estos elementos reconstituye o descompone el espacio referencial. Un concepto clave para este tipo de análisis corresponde al propuesto por Gloria Anzaldúa, quien entiende a la borderland como un territorio geográfico que también comporta territorios afectivos, simbólicos y geoculturales en el que se cruzan varios paradigmas y, por lo tanto, permite una transformación y un desplazamiento. De acuerdo con lo planteado este artículo se aboca al análisis de los diferentes tipos de transgresiones de los territorios ―geográficos, íntimos y corporales―, además de estudiar no solo las transformaciones del paisaje terrenal sino también aquellas del paisaje interior de los personajes, todo esto en relación con la identidad y la memoria.

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Identidades y cuerpo

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En el cuento “El Pleito” de Irma Sabina Sepúlveda, la forma epistolar permite que el personaje principal llamado Nicolasa reflexione sobre su identidad como madre y esposa en un contexto en el que su esposo forma parte de la comunidad de migrantes mexicanos en Estados Unidos.^[11] Si bien de este diálogo bifronterizo solo tenemos una parte, en la carta de Nicolasa se manifiesta su sentir al respecto de que su marido se encuentre trabajando el Weslaco, Texas, y que, además, le escriba poco:

Por más que te digo que me escribas, te haces el sonso y me mandas en el sobre nomás el puro cheque, sin decirme siquiera que estás bien, que no te has enfermado de tus toses o que no te ha agarrado la tristeza de tener lejos a quienes tanto te queremos. Yo sé que ha de ser duro para ti andar en la aventura, y tratan siempre de fregar al hombre serio que se sale de su tierra porque no tiene capital para hacerse una parcelita o algo parecido. [..] Tú no andas por allá de aventurero, bastante batallamos para que consiguieras los papeles de la pasada para poder hacer algo por los hijos que nos echamos a cuestas cuando Dios nos lo mandó, así que no te quedes apelmazado como acostumbras.^[12]

El devenir de la región que comprende el sur de Estados Unidos y el norte de México ha sido sumamente complejo y no es propósito de este trabajo realizar una cronología de tal proceso; sin embargo, es importante tenerlo presente dado que las creaciones de fronteras políticas afectaron tanto la construcción del espacio como las identidades de los habitantes de este territorio. En este sentido, es posible ubicar este cuento dentro del contexto de la diáspora mexicana. Dado que Nicolasa menciona que “bastante batallamos para conseguir los papeles de la pasada” es claro que la migración de Juan se realizó dentro del marco de la ley. A partir de este dato es posible inferir que “la pasada” se llevó a cabo dentro del período Programa Bracero, el cual fue un cambio significativo en las dinámicas migratorias y las regulaciones del trabajo forzado al que se enfrentaron millones de obreros mexicanos.^[13] Weslaco, Texas fue destino de muchos trabajadores agrícolas que, como el personaje de Juan, se vieron obligados a dejar a sus familias para cruzar al otro lado para sobrevivir. Esta diáspora produjo nuevas experiencias en el espacio-tiempo, una de ellas representada en el cuento de Sepúlveda: la separación física, más no afectiva, de Nicolasa y Juan y la reconfiguración del espacio a partir de esta dislocación.

Al respecto, Briseño y Castillo brindan una perspectiva dicotómica de la diáspora al utilizar las categorías de masculino-femenino:

Puesto que diáspora significa dispersión, lo cual implica la dispersión de la semilla, se asume una cualidad seminal subyacente al fenómeno de translación. Lo que permanece en el hogar, por oposición, en la cultura (término etimológicamente emparentado con palabras como cultivar, habitar, proteger); es decir, la tierra feminizada.^[14]

Siguiendo esta idea, la permanencia de Nicolasa en su hogar produce una suerte de feminización del espacio, una forma de habitar el mundo cifrado en su experiencia como mujer. Además, no es aventurado posicionar al territorio dislocado que se representa en el “El Pleito” como una borderland, categoría propuesta por Gloria Anzaldúa, que discute no solo los territorios geográficos sino también afectivos, simbólicos y geoculturales que comparten el mismo espacio. Anzaldúa indica que la borderland “está presente físicamente en donde sea que dos o más culturas se acercan una a otra, donde personas de diferentes razas ocupan el mismo territorio, donde se tocan las clases bajas, medias, altas, donde el espacio entre dos individuos se encoge con la intimidad”.^[15] Esta propuesta se relaciona con las implicaciones de cruzar al otro lado porque se habla de un cambio de paradigma al mirar desde otras perspectivas, dado que solo de esta manera habrá una transformación y re-conocimiento.

Si bien en “El Pleito” es Juan quien realiza el acto físico de cruzar al otro lado, Nicolasa atraviesa por una transformación de su territorio y un re-conocimiento de su ser en el mundo. Para ilustrar lo anterior, se retoma que en la carta le confiesa a su marido las discusiones y peleas que ha entablado con la gente del pueblo, entre las que se encuentran Margarito, quien vende las muestras de medicinas que le llegan de forma gratuita: “Yo ya me pelié [sic] con él anteanoche y lo amenacé con avisarle a los del municipio de todos sus trafiques”; y Pajarito, el vendedor de quesos del pueblo, quien le indica que no le puede vender porque Tilana ya le apartó la mercancía. Nicolasa rompe la promesa que le había hecho a su esposo acerca de no pelearse con nadie en su ausencia y se dirige a casa de Tilana a cobrarle un dinero que le debía de hace meses, “Mira nomás, yo fajándome la tripa y esa desgraciada tragando queso. ¿Cómo tiene pa [sic] banquetearse y no pagar lo que debe?”.^[16]

La construcción del personaje de Nicolasa es la de una mujer que transgrede del estereotipo de ama de casa abnegada. No es ocioso apuntar que esta transgresión es avante a su tiempo, sobre todo si se toma en cuenta que el cuento se publicó a mediados de 1960 y es una representación de la vida rural de principios del siglo XX. Para Nicolasa, el no quedarse callada y alzar la voz provoca que, tanto el pueblo como ella misma, se perciba como “peleonera”. Lo anterior puede contrastarse con la postura de Iris Marion Young, quien indica que las modalidades del comportamiento femenino, es decir, su movilidad por el espacio, tienen su origen no en la anatomía o el físico, sino en la condición de mujeres en una sociedad sexista.^[17] La autora sostiene que las modalidades del comportamiento del cuerpo femenino, incluida su movilidad y espacialidad, existen en una constante tensión entre ser sujetos y ser meros objetos codificados por la mirada masculina.^[18] En este sentido, la modalidad del cuerpo de Nicolasa se posiciona en el espacio al transgredir la norma cuando decide pelearse cuerpo a cuerpo con Tilana para tomar el dinero que le debe desde hace mucho tiempo. ¿Qué es lo que le permite a Nicolasa agenciarse su cuerpo y del espacio para reclamar lo suyo? Es posible que se deba a dos factores. En primer lugar, la ausencia de su marido elimina la mirada masculina que cosifica su cuerpo y regula su comportamiento incluso desde la distancia: “Ya sé que me vas a decir que no me entrometa en donde no me importa, y que mejor me quede callada[…] pero tú sabes que la gente nace respondona o apelmazada y a mí me tocó ser de las gallonas”.^[19] En segundo lugar, que la lucha de la protagonista es con alguien igual a ella: Tilana también es una mujer que ha tomado control de su cuerpo y de su territorio dado que su esposo también ha migrado a Estados Unidos.

En el caso de El murmullo de las abejas de Sofía Segovia la principal testigo del devenir de la familia Morales es nana Reja, quien los acompañó desde que bajó de la sierra a finales del siglo XIX, hasta que regresa de la mano de Simonopio, a mediados del siglo XX. Durante estos años, Reja fue ama de crianza de cada uno de los niños que nacieron en la familia hasta que la vejez la imposibilitó para ese trabajo. Entonces, la nana escogió “pasar su tiempo eterno en el mismo lugar”, sentada en una mecedora a la intemperie en un cobertizo desde el cual podía dirigir su mirada hacia la sierra, hasta el punto en que “se había convertido en parte del paisaje y echado raíces en la tierra sobre la que se mecía. Su carne se había transformado en madera y su piel en una dura, oscura y surcada corteza”.^[20]

Si la estratigrafía es el sedimento del tiempo en el espacio, el cuerpo de nana Reja se ha precipitado sobre la mecedora, como un árbol cuya corteza va formando múltiples capas a través de los años. Como es sabido, si se desea determinar la edad de un árbol se debe cortar una parte ―así como en el mille feulle de Henri Lefebvre― para revelar los anillos que muestran su crecimiento. El cuerpo de nana Reja funciona de una forma similar, los zurcos que estrían su piel representan las diversas capas temporales que ha experimentado a lo largo de su vida acompañando los devenires de la familia Morales. Ahora bien, la temporalidad es una cuestión que desarrolla Leonor Arfuch en función de la experiencia puesta en relato y su relación con la identidad anclada en un espacio:

[la temporalidad] es entonces el sostén por excelencia de la trama como mediación que da al tiempo -categoría en singular- su carnadura humana, diversa del tiempo cósmico o crónico, en tanto lo pone en relación con el acontecimiento y la experiencia. La identidad narrativa -personal, colectiva, se despliega así, a la manera de un relato interrumpido […] El espacio que tiene al cuerpo como referencia. El espacio estará entonces “habitado” en la relación entre pleno y vacío, emplazamiento y desplazamiento, un espacio vivido […] Así, la memoria será también inscripción, talla sobre el recuerdo -actualizado- de “haber vivido en tal casa de tal ciudad o el de haber viajado a tal parte del mundo.^[21]

Las múltiples capas temporales que convergen en nana Reja despliegan una suerte de identidad abstracta en la que su cuerpo es la única evidencia de habitar el espacio. Si el lenguaje es una forma de expresar la experiencia, en el caso de la nana, a la ausencia del habla se impone otro tipo de evidencia del paso del tiempo: su cuerpo se configura como un palimpsesto que acumula surcos en su superficie. Los surcos representarían esas ausencias del habla, creando otro tipo de comunicación. Aunado a esto, se podría concluir que el personaje de nana Reja representa la memoria materializada en un cuerpo marchito, erosionado por el paso del tiempo.

De forma similar a la narrativa de Irma Sabina Sepúlveda, quien caracteriza a ciertos personajes desde una visión etnocéntrica ―el indio de “Martín Cuervo”, la adivina de “Camino de riel” ― nana Reja tiene una función casi ornamental, pero también en su construcción se advierten ciertos atisbos de una dignidad en constante resistencia:

Reja no consentía ser la curiosidad de nadie; prefería fingir que era de palo. Prefería que la ignoraran. Sentía que, a sus años, con las cosas que sus ojos habían visto, sus oídos escuchado, su boca hablado, su piel sentido y su corazón sufrido, había tenido suficiente para hastiar a cualquiera. No se explicaba por qué seguía viva ni qué esperaba para irse, si ya no le servía a nadie, si su cuerpo se le había secado, y por lo tanto prefería no ver ni ser vista, no oír, no hablar y sentir lo menos posible.^[22]

En estos ejemplos se percibe una instrumentalización del cuerpo de Reja, la cual ha sido asimilada por ella misma. Dado que no hay motivo para su existencia dado que ya no le sirve a nadie decide “hacerse de palo”, fundirse con la naturaleza. El narrador omnisciente evita enunciar el origen de la nana, incluso, en el primer capítulo, “Niño azul, niño blanco”, se presenta a Reja como una mujer sin pasado, sin recuerdos sobre sus padres y sin la certeza de cuántos años lleva viviendo, es decir, sin una identidad. Por un lado, esta carencia separa a la nana Reja de su humanidad, pero al mismo tiempo la acerca a la naturaleza. Vale la pena recordar que, al ser nodriza, Reja brinda alimento y vida, y al no tener certeza de su pasado, su origen resulta inmemorial; de esta manera el personaje se vuelve una metáfora de la madre naturaleza. Aun así, el párrafo citado muestra, desde la perspectiva del narrador omnisciente, las características de ser independiente, incluso enuncia los rasgos de la personalidad de Reja como si el personaje se estuviera sometiendo a un arduo proceso de introspección en el que se reconoce como alguien que no tiene un motivo para continuar con vida si su cuerpo ya es incapaz de nutrir. La fina construcción de este personaje muestra una tensión entre ser una mujer cuyo cuerpo ha sido instrumentalizado por innumerables personas, y que, sin embargo, se aferra a su capacidad de reflexión sobre su propio ser en el mundo.

En otro tenor, lo que Reja recuerda de su vida pasada se ciñe a “la espalda [del hombre que abusó de ella] mientras se alejaba para dejarla en una choza de palos y lodo, abandonada a su suerte en un mundo que no conocía”.^[23] Lo que Reja retiene de forma más nítida, casi en el plano detalle que propone Arfuch,^[24] es su embarazo:

los movimientos fuertes en la barriga, las punzadas en los pechos y el líquido amarillento y dulzón que brotaba de ellos aun antes de que le naciera el único hijo que tendría. No sabía si recordaba la cara de ese niño, porque quizá su imaginación le gastaba algunas bromas al juntar los rasgos de todos los bebés, blancos o prietos que amamantó en la juventud.^[25]

Según Hugo Bauzá, la etimología de la palabra recordar proviene de la voz latina cor-cordis que significa “corazón”, por lo tanto, el acto de recordar tiene una carga emotiva; “en el recuerdo se privilegia lo que, a veces de modo inconsciente, ha sido seleccionado no de manera racional sino afectiva”.^[26] La selección de recuerdos de Reja, es decir, lo que no olvidó a pesar de la cantidad de años que vivió, corresponden a dos momentos que afectaron su experiencia como mujer: la violación y el embarazo. Incluso, cuando baja de la sierra hacia Linares, y el doctor la encuentra en la plaza muerta de frío, el narrador apunta que Reja “no supo cuándo la desvistió el doctor ni se detuvo a pensar que era ésa la primera vez que un hombre lo hacía sin echársele encima. Como muñeca de trapo se dejó tocar y revisar […] Luego se dejó vestir con ropas más gruesas y limpias sin siquiera preguntarse a quién pertenecían”.^[27] La narración deja entrever que la vida de Reja hasta que llega a la casa de la familia Morales había sido una experiencia plagada de violencia y hasta cierto punto, la presentación del personaje como una mujer sin historia representa un acto de violencia en sí mismo, es extirpar la memoria y el origen para dejar solo una fantasma, una esencia de persona. Por eso el personaje de nana Reja resulta una especie de espectro que atraviesa la novela, sin emitir un solo diálogo, únicamente brindando su cuerpo a los demás.

De acuerdo con Young, el cuerpo situado en el espacio enfrenta una realidad material en relación con el ambiente en particular. En el caso de las mujeres, ellas aprenden a existir de acuerdo con la definición que la cultura patriarcal asigna, por lo tanto, se encuentran físicamente inhibidas, confinadas, y objetivadas.^[28] Estas características pueden aplicarse al personaje de Reja, quien pasó la primera parte de su vida siendo usada por los hombres a su alrededor para que después la familia Morales también la utilizara como ama de crianza de su descendencia. Si bien la familia Morales trata a Reja como una persona, la narración deja muy en claro que la nana es propiedad de la familia, puesto que disponen de ella como herencia:

Cansado de vivir en el bullicio del centro de Linares, Guillermo había tomado la decisión extravagante de abandonar la casona familiar en la plaza para irse a vivir a la hacienda La Amistad, la cual se situaba a un kilómetro de la plaza principal y de la zona edificada del pueblo. Allí había envejecido Reja, y también él, cuya nana lo vio morir de un contagio. Y como antes, al heredar la hacienda a Francisco, el único hijo sobreviviente de una epidemia de disentería y de otra de fiebre amarilla, también le heredó a la vieja nana Reja, junto con su mecedora. ^[29]

Esta representación de una forma de experiencia de ser mujer en un espacio determinado puede ser contrastada con el opuesto de nana Reja: su patrona Beatriz Morales. Un episodio que ayuda a caracterizar al personaje de la matriarca se presenta en 1919, en medio de la Revolución Mexicana. En plena guerra, Beatriz se aboca a no dejar morir la tradición del baile anual del Sábado de Gloria en el casino de Linares, pero esto no se debe a una supuesta vacuidad del personaje sino a una profunda preocupación por el futuro que le dejará a sus hijas: “Quería salvar los recuerdos que Carmen y Consuelo tenían el derecho a crear, los vínculos que aún debían forjar viviendo su juventud en casa de sus ancestros”.^[30] Beatriz desea que sus hijas construyan una memoria del pueblo de familiar, fundada en experiencias y relaciones que coadyuven a afianzar su identidad linarense. Este deseo no es espontáneo y si bien se encuentra motivado por la guerra interminable, también se imbrica con el devenir de una mujer como Beatriz:

Porque la vida le había prometido grandes cosas a Beatriz Cortés. Desde la cuna había comprendido que pertenecía a una familia privilegiada y apreciada que se sostenía con el fruto de su trabajo en sus tierras. […] Era un hecho que Beatriz Cortés conocería y haría amistad con la gente de valía de Linares y de la región. Que las hijas de las mejores familias serían sus compañeras de pupitre y luego de maternidad. Que por siempre serían sus comadres y que juntas envejecerían a la vista de todas para disfrutar una vejez llena de nietos. […] Temprano en la vida supo con qué tipo de hombre se casaría: de la localidad e hijo de familia de abolengo. Eso antes de estar en edad para ponerle nombre y cara a su elegido. Tendrían muchos hijos e hijas y la mayoría sobreviviría, eso seguro. Y al lado de su marido habría muchos éxitos y algunos fracasos, salvables, claro. También habría heladas, sequías e inundaciones, como las había en forma cíclica. Contaba con la certeza de que todas las promesas que le había hecho la vida se hacían o se harían realidad en relación con el trabajo y el esfuerzo invertidos. Sólo el potencial era gratis en la vida. El resultado final, el logro, la meta tenían un alto costo que ella estaba dispuesta a pagar, por lo que Beatriz Cortés nunca escatimaba esfuerzos para ser una buena hija, buena amiga, alumna, esposa, madre, dama caritativa y cristiana.^[31]

Es notable que el narrador omnisciente presenta a Beatriz como “Cortés” y no con su apellido de casada, “Morales”, lo cual alude a una capa temporal anterior en el que se detalla su marco de pensamiento y sus ideales como mujer. Como se ha visto con Young y su propuesta del cuerpo situado, estos deseos se ven afectados por lo que la cultura patriarcal impone a las mujeres, sobre todo en un contexto de provincia a principios del siglo XX. No obstante, esto no implica que la representación de Beatriz sea la de una mujer frívola, sino de una persona que tiene claro su lugar en el mundo a partir de una estructura cerrada. Es lógico pensar que, al ser de una familia privilegiada, las oportunidades de Beatriz son mayores que las de una mujer como nana Reja. Sin embargo, a juzgar por el apartado anterior, Beatriz no dispone de la libertad, ni del deseo de salir del espacio cerrado que Linares representa para ella: toda su vida sucedería dentro de ese territorio limitado.^[32] Incluso se podría argumentar que mientras más cerrado y controlado es el espacio de experiencia, la identidad que se refuerza despliega rasgos más homogéneos. Es decir, Beatriz Morales es un personaje con certezas fijas, las cuales han sido moldeadas por el tiempo que ha pasado en Linares sin que algo externo suceda. La lógica interna del pueblo afecta las convicciones del personaje, por esto resultan tan estáticas e inamovibles que logran configurar una identidad anclada en ese espacio limitado, al punto en que la única forma en que Beatriz concibe un futuro es a través de la herencia del pasado, de las tradiciones con las cuales la criaron a ella y posiblemente a todas las mujeres anteriores. De ahí que la obsesión por continuar con el baile anual sea la ruta para tratar de conservar algo para su descendencia: “¿Cómo puede enfrentar una generación a la siguiente, verla directo a los ojos y decirle: dejé morir una de las pocas cosas que di por sentado que te heredaría?”^[33]

Estos afanes de conservación se hacen más evidentes una vez que la guerra irrumpe en el territorio volviéndolo liminal: una borderland en la que “cada acto de conocimiento significa tender un puente y cruzar, abandonar momentáneamente el territorio significado ―pre-visto― y transitar al terreno liminal y fronterizo donde solo es posible y productivo mirar, escuchar y transformarse en el contagio/contacto con lo imprevisto”.^[34] Lo imprevisto ―la Revolución Mexicana― no le deja otra opción a Beatriz Morales más que transformar su sistema de pensamiento para no darle falsas esperanzas a sus hijas al respecto de un futuro que parece imposible: “No les haría promesas ni las ayudaría a construir en sus sueños al novio que tendrán, pues ni siquiera era seguro que éste llegara con vida al día en que tal vez se conocieran”.^[35] El desencanto ante el futuro coincide con la idea general de que la guerra acabó con el tipo de modernidad exaltada por el Porfiriato en los albores del siglo XX en México, pero también por los ideales políticos de Francisco I. Madero que hicieron mella en una mujer como Beatriz:

En algún momento, antes de la guerra, con todas las promesas tangibles y ante sí, Beatriz se había sentido afortunada de ser una mujer de esa época y que sus hijas fueran mujeres del nuevo siglo. En esa era de maravillas las posibilidades se antojaban infinitas. […] Al principio había tenido la juventud y el idealismo suficiente como para comulgar con el principio de no reelección y el derecho al voto válido. De seguro, eso necesitaba el país para refrescarse y entrar de lleno en la modernidad del siglo XX. La sensatez reinaría, la guerra acabaría pronto con la deseada salida del eterno presidente Díaz y volvería la paz. [..] El autoengaño había terminado en enero de 1915, el día en que la lucha armada había llegado hasta su hogar y hasta su vida para quedarse como una invitada indeseable, invasiva, abrasiva, destructiva.^[36]

Esta incursión narrativa en los pensamientos de Beatriz Morales hace evidente que en principio estuvo de acuerdo en la premisa de la Revolución Mexicana en tanto se prometía como otra ruta para “entrar de lleno en la modernidad”. No obstante, los eventos acaecidos en enero de 1915 terminaron por enterrar aquellos ideales de juventud: el asesinato de su padre por un batallón carrancista debido a una cena que ofreció al general Felipe Ángeles, culpable así de “fraternizar con el enemigo”.^[37]

La muerte de su padre provocó en Beatriz una certeza: “La guerra la hacen los hombres. […] Esta que vivía no parecía la vida que se suponía debía tener Beatriz Cortés. A pesar de todo el sol salía y se ponía a diario, aunque a veces ese hecho la desconcertara. La vida continuaba. Las estaciones llegaban y se iban en un eterno ciclo que no se detendría por nada…”.^[38] Las frases “la vida continuaba” y “eterno ciclo que no se detendría por nada”, aluden a la modernidad y del progreso, bajo el cual se ampara una idea de individualidad que, para el caso de Beatriz, son el escudo con el que se protege de lo que sucede afuera. Sin embargo, la transgresión a su espacio más íntimo resulta el asesinato a su padre que pone en crisis las ideas al respecto de la guerra. El caos ya no es más aquello que se ve en la lejanía, sino que irrumpe en su vida y trastoca su forma de ver el mundo. Esta transformación se presenta en las reflexiones de Beatriz al respecto de la situación global. De esta manera, a los eventos situados en la época de la Revolución Mexicana se les agrega otras capas, pero esta vez son sincrónicas: la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa. En el discurso narrativo, los avances tecnológicos, como el ferrocarril, los barcos de vapor, el telégrafo, el alumbrado eléctrico y el teléfono ―la era de las maravillas, en palabras del personaje― de forma ineludible van acompañados de grandes despliegues de violencia:

Sin embargo, en lugar de aproximarse con tanta maravilla, las personas se empeñaban en alejarse: primero, en México, la Revolución. Luego, en el mundo entero, la gran guerra, que al fin parecía próxima a concluir. Más no conformes con estar sufriendo y peleando en casa, ahora los rusos hacían la suya en casa, hermano contra hermano, súbdito contra rey. […] Ella no sabía mucho de la historia de la realeza rusa ni del motivo de los conflictos con su gente, pero la había sacudido que, en pleno siglo XX, asesinaran a un rey junto con toda su progenie […] Entonces llegó a la conclusión de que Rusia y el resto del mundo estaban más cerca de casa de lo que parecía, pues en la región también circulaban historias de terror de familias entera desaparecidas, mujeres secuestradas y casa quemadas con su gente adentro. […] Al estallar la guerra Beatriz se había sentido segura en su pequeño mundo, en su vida sencilla, escudada tras la noción de que, si uno no molesta a nadie, nadie lo molestará a uno. Vista de ese modo, la guerra le parecía algo lejano. Digno de atención, pero lejano.^[39]

Respecto a este apartado, me parece valioso recuperar de forma breve el pensamiento de Walter Benjamin, quien realizó una crítica a la historiografía que refería a los procesos históricos como acumulativos hacia una idea de progreso que terminó por expirar en el horizonte de la guerra. Lo anterior resulta notable en sus Tesis sobre filosofía de la historia, en especial en la tesis IX, en la que realiza la alegoría del ángel de la historia a partir del Angelus Novus de Paul Klee.^[40] La crítica al historicismo es evidente al equiparar la idea del progreso con una figura de destrucción, empero, me interesa señalar que con esta alegoría Benjamin logra establecer la noción de la irrupción de un tiempo en otro. Entonces, el ángel de la historia es también una alegoría del punto en el que presente, pasado y futuro convergen en un instante, en un tiempo-ahora ―Jetztzeit, en palabras de Benjamin―. Para el caso de El murmullo de las abejas, la guerra es un evento que pone en sincronía a Linares con lugares tan alejados como Rusia; asimismo, termina con las esperanzas puestas en la modernidad como una dinámica que culmina en el progreso.

Bajo la representación del ángel de la historia, ese monstruo del progreso que se cierne sobre Linares, a través de la mirada de un personaje como Beatriz Morales permite observar, en términos de Leonor Arfuch, en plano detalle la vida cotidiana en medio de una guerra que ha hecho estragos en las diversas capas del espacio, desde la superficie hasta la intimidad, un territorio liminal en constante transformación. A partir de estas ruinas, la familia Morales apostará por transformar el paisaje de Linares.

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Memoria íntima y colectiva

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La primera línea narrativa de El murmullo de las abejas corresponde a la narración en primera persona del último descendiente de los Morales, quien, en aras de dar un último vistazo al espacio en que nació y creció, la casa familiar, viaja de Monterrey a Linares mientras le narra sus memorias al taxista. La segunda línea corresponde a la narración de esas memorias ancladas en el espacio, pero desde la perspectiva de un narrador omnisciente que se introduce en los personajes que componen el universo de la novela para contar la saga de la familia Morales y su impacto en la transformación del paisaje de Linares a través del cultivo de la naranja. Esta voluntad de transformación del territorio se enmarca en la Reforma Agraria, puesto que los Morales son terratenientes del lugar que ven como una amenaza la promulgación de la nueva ley. Una tarde, mientras se celebraba el compromiso de la hija mayor, Simonopio ―el niño de las abejas― llegó con un regalo para Francisco Morales: unas flores de azahar traídas desde Montemorelos, municipio contiguo a Linares, cuya característica principal es el cultivo de cítricos.^[41] Después de observar las flores, Francisco se despide y sale hacia su despacho. Beatriz, contrariada por la grosería de su marido, decide ir tras él:

― ¿Qué haces, Francisco? ¡Tenemos visitas!

― Ya sé, pero no se van y yo tengo prisa.

― ¿Prisa de qué?

― De ganarle a la Reforma. […] El paisaje de nuestras tierras va a cambiar poco a poco, así me lleve diez años.^[42]

Como es evidente, la postura de los Morales es tratar de defender la tierra que heredaron. Al encontrar un decreto de la Reforma que exceptuaba de expropiación las tierras plantadas con árboles frutales, el patriarca no dudó en cambiar el antiquísimo cultivo de caña por la naranja. Para su esposa, quien para ese punto de la trama ha sufrido los estragos de la guerra, la noticia del cambio de cultivo se une a los imprevistos que han ido transformando su territorio en liminal:

Beatriz tomó la noticia y la llevó directamente hasta la boca de su estómago, pero la compartió un poquito con la parte del corazón que se comprime con la tristeza: había vivido toda su vida rodeada de cañaverales porque su familia los cultivaba en sus tierras. Había crecido rodeada del verde de la caña, que parecía cubrir cuanta tierra se le concedía. Se había arrullado por las noches con el silbido que producía el viento al internarse y viajar entre la infinidad de varas y se había despertado, en las mañanas de ventisca, con el espectáculo de verlas agitarse como olas en un mar verde enfurecido, o como uno calmo cuando el viento no era lo suficientemente fuerte para agitarlas. ¿Qué sería en el futuro dormir sin su arrullo? ¿Qué sería asomarse por la ventana de su casa y ver el paisaje de sus recuerdos mutilado para siempre?^[43]

Este pasaje se nutre de imágenes que evocan un espacio anclado en la memoria de Beatriz Morales. El paisaje de los cañaverales la ha acompañado desde su niñez y, a pesar de no ser un espacio cerrado, como una casa, sí corresponde a un espacio fundacional en el sentido que da Bachelard. Las imágenes que evoca Beatriz aluden a los espacios felices, es decir, los espacios que fueron amados. Para Bachelard, estos espacios primigenios “están en nosotros tanto como nosotros estamos en ellos […] somos el diafragma de las funciones de habitar esa casa y todas las demás casas no son más que variaciones de un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable”.^[44] La pregunta final de Beatriz ― “¿Qué sería asomarse por la ventana de su casa y ver el paisaje de sus recuerdos mutilado para siempre?” ―, sugiere las capas temporales que atraviesan el espacio físico. Aún y que la transformación más radical del espacio provendrá del cambio de cultivo, es innegable que el territorio había atravesado cambios constantes desde el inicio de la Revolución al punto que ya ni siquiera era el que mismo que habitó en su juventud. El cañaveral de antaño, ese espacio fundacional, residía desde hace mucho únicamente en los recuerdos de Beatriz Morales.

Ahora bien, no todas las transformaciones del espacio corresponden con acciones voluntarias. Un ejemplo de otro tipo de transformación representada en las narrativas de Sofía Segovia y Adriana García Roel son las enfermedades. La epidemia es un elemento que cambia tanto la percepción del espacio como la formas de situarse en el territorio. Existe un tiempo sincrónico entre El murmullo de las abejas y El hombre de barro en tanto ambas presentan episodios cuya referencia se encuentra en el año de 1918, en los cuales una epidemia de influenza y viruela, respectivamente, modifica el espacio y las relaciones de sus habitantes.^[45] En la novela de Sofia Segovia se muestra el proceso de remembranza a través del padre del protagonista quien camina por Linares después de la pandemia de influenza española que provocó la muerte de gran parte de los habitantes:

En el último vistazo que dio a la ciudad de sus ancestros, tras la llegada de la influenza, mi papá atestiguó de primera mano lo que trato de explicarte: te retiras de algún lugar, te despides de alguien y, acto seguido, esa existencia que dejaste atrás se paraliza por tu ausencia. En ese último recorrido que hizo por Linares se había quedado con la idea de que era el fin del mundo. Al menos el fin de su mundo. Todos los sonidos, los olores y las imágenes comunes se habían extinguido…^[46]

Una especie de apocalipsis se genera por medio de la ausencia de elementos sensoriales, el mundo que conocía el padre del protagonista llegó a su fin: la pandemia, al aniquilar a los habitantes del pueblo hizo lo mismo con el “paisaje interior” que define Porteous como “la integración del mundo sensorial del olfato, sonido, gusto, y tacto, además del sentido de la vista”.^[47]

En el caso de la novela El hombre de barro de Adriana García Roel, la enfermedad de la viruela se presenta como el acontecimiento que cambió para siempre el pueblo y sus habitantes, no solo en la capa del tiempo presente, sino que se incrustó en el espacio de sus recuerdos, conformando así un sitio lúgubre de la memoria del lugar. De entre todas las catástrofes que logró recolectar el narrador-protagonista durante su estancia, la viruela destaca porque las huellas de la pandemia son visibles ante la mirada del forastero. Es necesario indicar que el protagonista de la novela se configura como un observador letrado que siempre mantiene una actitud engreída y suspicaz en relación con los habitantes del ejido. Al principio de la narración, la voz narrativa menciona que: “Indiferente miré en un principio el vivir de los campesinos. […] Aquellos seres de color de tierra no me decían nada. Apenas y mi retina sabía de ellos. […] Un día accidentalmente, los sentí vivir. Así aletargado, así triste, así olvidado, así ignorante he encontrado yo al hombre de barro”.^[48] Si en las narrativas de Segovia y Sepúlveda, la mirada etnocentrista se encontraba desde la construcción de los personajes-otros, García Roel creó un personaje que funciona como un prisma a través del cual se ve el espacio y los lugareños que conforman el ejido. Aunado a esto, la profesión del personaje, la medicina, se revela en el desarrollo de la trama, en tanto juzga los sistemas de conocimiento que los campesinos han construido por sí mismos.^[49]

En un apartado, mientras el protagonista conversa con una familia del pueblo, nota “el rostro cacarizo de una de las muchachas”, y su mirada se posiciona en “las dos camas que había en el jacal mayor. Camas altas viejísimas, apolilladas. Me estremecí al imaginar la reciura de los días que en aquellos pobres muebles los enfermos habrían pasado”.^[50] El cuerpo situado, en términos de Young, de los sobrevivientes posee las cicatrices de la peste y, así como los surcos en el cuerpo de nana Reja, aquellas fisuras en la piel representan las capas de un tiempo sostenido que, a fuerza del recuerdo, se cierne sobre el pueblo. De hecho, es por precaución que el protagonista no satisface antes su curiosidad acerca del episodio: “Siempre había querido averiguar más acerca de la epidemia de viruela, pero cada vez que me disponía a preguntar, el temor de despertar dolores aletargados estaba ahí para impedírmelo”.^[51] Sin embargo, cuando se encuentra con Patricia, una habitante del pueblo quien asegura que ni ella ni su familia se enfermaron, tuvo la certeza de que solo ella podría recordar lo sucedido durante la epidemia sin el dolor de haber perdido a alguien:

[La epidemia] empezó allá pa’ onde viven Lourdes y Blas―me decía Patricia―, un día llegó un pobre hombre pidiendo posada porque se sentía enfermo. En uno de los jacales l’hicieron un campito y le dieron un rincón. Quesque el pobre venía de muy abajo, sólo Dios, porque él se jue poniendo más malo y más malo hasta que se murió. Y ni nunca llegaron sus gentes, a lo mejor no tenía parientes. Entonces cundió el mal: en el jacal onde le dieron ayuda al peregrino se enfermaron toitos y se murieron dos. Y asina más p’acá tantito y más p’alla. E donde quiera daba usté con el montón de enfermos [sic].^[52]

Como en las narrativas de Segovia y Sepúlveda, un agente externo es el encargado de transgredir el territorio, “el pobre venía de muy abajo”, para irrumpir en la cotidianidad de los campesinos. Como la familia de Patricia y Manuel alcanzó a vacunarse, ellos fueron los encargados de ayudar a los enfermos y llevar a los muertos al panteón. Su experiencia se configura no desde el sitio de las víctimas, sino de los sobrevivientes, los testigos de las consecuencias de la enfermedad en el pueblo. Por lo cual no solo vieron morir a sus vecinos, sino que también tuvieron enterrar sus cuerpos sin vida. En palabras de Manuel: “Jueron días bien feos, no más afiguerese usté que casi no ‘bia jacal onde no estuvieran de luto. Ora, en ese tiempo llovía mucho y se ponía muy mal el camino… pos lloviendo y todo ai vamos hasta el camposanto, y como eran tantos los muertos cada qu’ibamos a sepultar uno hasta miedo nos daba pensar quien seguiría”.^[53] Por un lado, se encuentra la descripción del trayecto a cementerio, el cual es dramatizado por los efectos climáticos como la lluvia, pero también se aclara que la carga de Manuel y Patricia ya no es el cuerpo vivido, sino un cuerpo pasivo, una carga que a juzgar por la narración, no será posible soltar por mucho tiempo. Además, como sugiere Micaela Cuesta, si la memoria “no dice la verdad de los acontecimientos, sino la parcialidad viva del recuerdo”,^[54] la sustancia de esta narración no se encuentra en el recuerdo del pasado si no en las experiencias producidas en el acto de la remembranza. La tristeza de Manuel y Patricia es tal que el protagonista decide no continuar con “tan mortificante remoción de recuerdos”^[55], pero ya es demasiado tarde, los estragos de la vivacidad de los recuerdos sobre la epidemia caen sobre él:

Por la noche el recuerdo de la epidemia me torturó […] Al día siguiente la impresión de la pesadilla me hizo ir al pueblo en busca de linfa. No la había. Sin detenerme a pensarlo tomé el tren y fui a dar hasta la ciudad. En el dispensario me encontré a un ex compañero de clases a la sazón estudiante de medicina. Me vacunó. Debe haber distado mucho de imaginar que el horror a las viruelas me había hecho recorrer un centenar de kilómetros. Y todavía ahora siento escalofríos en la espina cuando recuerdo aquella vez que por el viejo camino la viruela y la muerte se pasearon de la mano. ^[56]

En este apartado muestra la gran diferencia entre él y aquellos a los que observa: mientras uno puede ir y venir a placer, es decir, transgredir los límites del territorio, los otros, los campesinos, no disponen de esa virtud. Solo 100 kilómetros separan la pobreza del ejido del bienestar de la ciudad, y esta distancia parece diluirse en la búsqueda de una vacuna que parece reforzar el saber del médico y al mismo tiempo, protegerlo del contagio con lo imprevisto, tanto la enfermedad como la vida de los campesinos.

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Consideraciones finales

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Para finalizar, es importante recapitular que, a partir del ir y venir entre el pasado y el presente, las representaciones de la memoria cobran sentido con relación a la categoría de la estratigrafía. Como se ha demostrado en este artículo a través del uso del concepto de transgresión, los espacios representados en las narrativas de Irma Sabina Sepúlveda, Adriana García Roel y Sofía Segovia revelan la esencia heterogénea del espacio que se encuentra sometido a dinámicas que tratan de homogeneizarlo. Un ejemplo de este tipo de dinámicas corresponde con la presencia de personajes construidos desde un punto de vista etnocéntrico que operan como movilizadores de la trama porque son elementos ajenos que transgreden los límites de los espacios supuestamente homogéneos.

Además, la representación del cuerpo de las mujeres es una forma de expresar la transgresión en el espacio, como se vio con Nicolasa en el cuento de Irma Sabina Sepúlveda, además de la nana Reja y Beatriz Morales, en el caso de la obra de Sofía Segovia. Por otro lado, la gradación entre espacio privado y espacio íntimo permitió estudiar la transgresividad de los espacios domésticos, como la casa o incluso el hogar en términos más amplios como lo es en el caso del cañaveral de la infancia de la matriarca de El murmullo de las abejas. Aunado a eso, la transgresividad de los espacios es un factor que determina la liminalidad del territorio, por lo tanto, el término borderland operó como un puente entre las dinámicas de transgresión de los espacios y las transformaciones de territorios geográficos e íntimos, lo cual se vuelve evidente en el caso de las pandemias que asolan al pueblo de El hombre de barro de Adriana García Roel.

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Bibliografía

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1. Este artículo está dedicado a Leonor Arfuch. ↑

2. Cf. Bertrand Westphal, Geocriticism: Real and fictional spaces, Palgrave/Macmillan, Nueva York, 2007, p. 37. Todas las traducciones al español presentadas en este artículo son de la autora. ↑

3. Westphal, Ibid., p. 75. ↑

4. Cfr., Loc. Cit. ↑

5. Henri Lefevbre, La producción social del espacio, Capitán Swing, 2013, p. 385. ↑

6. Cfr. Westphal, op. cit., pp. 44 y 52. ↑

7. “La transgresión corresponde con el cruce de límites que extiende el espacio marginal de libertad. Solo cuando se vuelve un principio permanente se puede hablar de transgresividad”. Westphal, op. cit., p. 47, la traducción es mía. En las narrativas a estudiar en este artículo, la transgresividad será evidente en tanto se arroje luz sobre las dinámicas que establecen constantes transgresiones en los territorios representados. ↑

8. Cfr. Westphal, op. cit., p. 65. ↑

9. Iris Marion Young, Female body experience: Throwing like a girl and other essays, Nueva York, Oxford University Press, 2005, p. 16. ↑

10. Cfr. Doreen Massey, “La filosofía y la política de la espacialidad”, en Leonor Arfuch (comp.) Espacios, afectos, pertenencias, Buenos Aires, Paidós, p. 105. ↑

11. Para Edith Mora, la escritura epistolar se relaciona con la oportunidad de reflexionar sobre una misma para poder reconocer la subjetividad por medio de la escritura propia y el ejercicio de lectura con la figura receptiva de la correspondencia. Cfr. “Cartas y viajes de ida y vuelta: diálogos bifronterizos en las novelas epistolares de Ana Castillo y Rosina Conde”, Literatura y Lingüística, n. 38, 2018, p. 105. ↑

12. Irma Sabina Sepúlveda, Los cañones de Pancho Villa, Monterrey, Sistemas y servicios técnicos, 1969, p. 110. ↑

13. Cfr. Jorge Durand, “El programa bracero (1942-1964). Un balance crítico”, en Migración y Desarrollo, núm. 9, 2007, p. 28. [Dossier Red Internacional de Migración y Desarrollo]. “Los antecedentes inmediatos del Programa Bracero fueron el sistema de contratación conocido como el «enganche» y las deportaciones masivas de las décadas del veinte y treinta. Ambas modalidades de contratación y manejo de la mano de obra migrante fueron nefastas. El sistema de enganche, como negocio privado de las casas de contratación, fue un modelo de explotación extremo que dejaba en manos de particulares la contratación, el traslado, el salario, el control interno de los campamentos y las cargas de trabajo. Las consecuencias de este sistema fueron los contratos leoninos, el endeudamiento perpetuo, las condiciones miserables de vida y trabajo, el trabajo infantil, las policías privadas y las casas de contratación”. ↑

14. “Diáspora”, en Ximena Briseño y Debra A. Castillo, en Mónica Szurmuk y Robert Mckee Irwin (coords.) Diccionario de estudios culturales latinoamericanos, México, Siglo XXI Editores, Instituto Mora, 2009, p. 85. ↑

15. Gloria Anzaldúa, Borderlands/La Frontera. The New Mestiza, San Francisco, Aunt Lute Books, p. 19 apud Marisa Belausteguigoitia, “Prólogo” en Gloria Anzaldúa, Borderlands/ La frontera: La nueva mestiza, trad. Norma Elia Cantú, México, UNAM-PUEG, 2015, p. 14. ↑

16. Sepúlveda, op. cit., p. 112. ↑

17. Cfr. Iris Marion Young, op. cit., p. 42. ↑

18. Iris Marion Young, Female body experience: Throwing like a girl and other essays, Nueva York, Oxford University Press, 2005, pp. 31-32. ↑

19. Sepúlveda, op. cit., p. 110. ↑

20. Sofía Segovia, op. cit., p.11. ↑

21. Arfuch, op. cit., p. 282. ↑

22. Segovia, op. cit., p. 11. ↑

23. Ibid., p. 12. ↑

24. Arfuch utiliza el término “plano detalle” para designar la descripción minuciosa de aquellos objetos que por cotidianos pasan inadvertido, lo cual que permite reflexionar sobre un espacio biográfico abierto a la esfera íntima. Leonor Arfuch, “Cronotopías de la intimidad”, Espacios, afectos, pertenencias, Buenos Aires, Paidós, 200, p. 250. ↑

25. Ibid., p. 13. ↑

26. Cfr. Hugo Bauzá, Sortilegios de la memoria y el olvido, Buenos Aires, Akal, 2015, p. 10. ↑

27. Sofía Segovia, El murmullo de las abejas, Ciudad de México, Debolsillo, 2017, p. 15. ↑

28. Cfr. Iris Marion Young, op. cit., p. 16. ↑

29. Segovia, op. cit., p. 19. ↑

30. Ibid., p. 55. ↑

31. Ídem. ↑

32. Para nana Reja también el espacio presenta una cualidad limítrofe, no obstante, hacia el final de la novela se da a entender que tanto Simonopio como ella se adentran en la sierra, de vuelta a la naturaleza que los concibió en principio. ↑

33. Segovia, op. cit., p. 55. ↑

34. Gloria Anzaldúa, op. cit., p. 14. ↑

35. Ibid., pp. 58-59. ↑

36. Ibid., pp. 59-61. ↑

37. Este episodio de la novela se relaciona con los hechos históricos sucedidos después de la Convención de Aguascalientes, en la que Francisco Villa rompe con Venustiano Carranza y designa como presidente provisional al Gral. Eulalio Gutiérrez. El General Felipe Ángeles, segundo al mando del ejército de Villa, entró a la ciudad de Monterrey el 15 de enero de 1915 y se autonombró Gobernador y Comandante Militar de Nuevo León. En marzo, tanto Ángeles como Villa salen de Monterrey para ir en busca de Carranza, y los carrancistas vuelven a tomar la ciudad. Cfr. Andrés Montemayor, Historia de Monterrey, Asociación de Editores y Libreros de Monterrey, 1971, pp. 318-323. Por estos sucesos se puede inferir que, en la novela, el batallón que asesinó al padre de Beatriz Morales por ofrecer una cena al General Felipe Ángeles formaba parte de las tropas carrancistas. ↑

38. Ibid., p. 64. ↑

39. Ibid., p. 60. ↑

40. “Es el ángel que ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos aparece una cadena de acontecimientos, él ve una única catástrofe que constantemente amontona ruinas sobre ruinas, arrojándolas a sus pies. Este ángel querría detenerse, despertar a los muertos y reunir lo destrozado. Pero desde el Paraíso sopla un huracán que, como se envuelve en sus alas, no le dejará plegarlas otra vez […] Esta tempestad arrastra el ángel irresistiblemente hacia el futuro, que le da la espalda, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él de la tierra hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso”. Walter Benjamin, Estética y política, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2009, p. 146. ↑

41. En Montemorelos el cultivo de cítricos no es originario, sino que “El señor Joseph Robertson había plantado esos árboles a finales del siglo pasado, le contó entonces. Había llegado a construir las vías del ferrocarril y se había quedado ahí con sus ideas extranjeras. Un día se fue a California, para regresar con varios vagones llenos de naranjos que echarían raíz en Montemorelos, sin importarle que lo llamaran gringo loco y extravagante por no querer plantar caña de azúcar, maíz y trigo, como lo habían hecho ahí los hombres desde que se tenía memoria.” Segovia, op. cit., pp. 247-248. ↑

42. Ibid., p. 253 y 256. ↑

43. Ibid., p. 255. ↑

44. Gaston Bachelard, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 30 y 45. ↑

45. Uno de los problemas del Nuevo León de 1918 fueron las epidemias. Según Montemayor, “Durante ese año hubo una de viruela, pero lo que realmente causó mucho desasosiego fue la de la llamada influenza española. Ésta apareció en Monterrey a principios de octubre y duró hasta mediado de noviembre de 1918. Alcanzó su intensidad máxima durante los días 20 y 21 de octubre, en que se registraron aproximadamente 100 muertes diarias en todo el Estado. El número total de las víctimas ascendió en Monterrey a 1,528 personas”. Andrés Montemayor, op. cit., p. 326. ↑

46. Segovia, op. cit., p. 168. ↑

47. Porteous, Landscapes of the mind, p. 196 apud Westphal, op. cit., p. 134 ↑

48. Adriana García Roel, El hombre de barro, México, Ediciones Botas, 1956, p. 10-11. ↑

49. Esto es más evidente en el episodio del tendajo de don Eugenio, quien es una mezcla entre boticario y doctor. La sorpresa de encontrar una figura de autoridad en medio del “mundo de jacales” provoca una imprudencia de parte del protagonista, quien cuestiona los métodos de don Eugenio. El letrado reflexiona al respecto de su actitud preguntándose “¿Qué facultad me asistía para acusar a don Eugenio? ¿Se había procurado que fueran siquiera acostumbrándose al empleo de algunas medicinas?”. Estas dudas respecto a la salud de los pobladores resultan un preludio para que el tema principal de su curiosidad surja en las siguientes páginas: la epidemia que azotó el ejido años atrás. ↑

50. Ibid., p. 105. ↑

51. Ibid., p. 99. ↑

52. Ibid., p. 101. ↑

53. Ibid., p. 105. ↑

54. Micaela Cuesta, Experiencia de felicidad. Memoria, historia y política, Buenos Aires, Prometeo, 2016, p. 127. ↑

55. García Roel, op. cit., p. 105. ↑

56. Ibid., pp. 105-106. ↑

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    Michelle Monter Arauz (Monterrey, 1993) es lingüista por la Universidad Autónoma de Nuevo León, especialista en Literatura Mexicana del Siglo XX con Mención Académica y Maestra en Literatura Mexicana Contemporánea por la Universidad Autónoma Metropolitana. Se ha desempeñado como traductora y editora, además de colaborar con crítica y ensayo en medios como Casa del Tiempo, Nexos y Este País. Su primer libro Narradoras del norte fue publicado por el Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

“El cine contemporáneo como representación de una realidad violenta en las zonas serranas del Norte de México. Una aproximación a la película Noche de fuego de Tatiana Huezo”

Lizeth Rodríguez Zambrano

Universidad Autónoma de Chihuahua

Resumen:

El presente trabajo propone una aproximación crítica hacia las formas en que se representa la violencia en el cine mexicano contemporáneo. Se realiza un análisis a la película Noche de fuego de Tatiana Huezo, a partir de los conceptos ofrecidos por los estudios sobre la violencia, tales como: violencia estructural, histórica, disciplinante y difusa, así mismo, definiciones como necropolítica y narcomáquina. De esta manera, se observa cómo este contexto violento orilla a los habitantes del país al desplazamiento forzado y se reflexiona a partir de ello con el fin de comprender la importancia del cine en la comprensión de este tipo de problemáticas políticas y sociales.

Palabras clave: Violencia, Necropolítica, Narcomáquina, Desplazamiento Forzado, Cine.

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Abstract:

This paper proposes a critical approach to the ways in which violence is represented in contemporary Mexican cinema. An analysis of the film Night of Fire by Tatiana Huezo is carried out based on the concepts of studies on violence, such as: structural, historical, disciplining, diffuse violence, as well as definition as necropolitics and narco-machine. In this way, it is observed how this violent context forces the inhabitants of the country to forced displacement, in order to understand the importance of cinema in the reflection on this type of political and social problems.

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El cine se ha convertido en un producto cultural de gran alcance en la actualidad y, por tanto, los festivales de cine y las premiaciones internacionales han tomado un papel importantísimo en el proceso de reconocer las perspectivas artísticas que se están ofreciendo al mundo. Para nadie es sorpresa que son pocos los filmes mexicanos que logran adentrarse en el panorama cinematográfico internacional y, por ello, la llegada de la película Noche de fuego de la directora Tatiana Huezo al Festival de Cannes representó un gran logro, tanto para la directora, como para aquellos que reconocen el esfuerzo y las dificultades a las que se enfrenta un creador al obtener una participación en un festival fílmico de esta categoría. Y vale la pena mencionar que, esta película no solo logró la oportunidad de participar, sino que, también, recibió una ovación de diez minutos durante la edición décimo séptima del evento mencionado.

Y este reconocimiento no solo dio luz a la cineasta salvadoreña-mexicana, sino que también enfocó los reflectores en la situación de violencia que se vive en las zonas serranas del Norte de México, puesto que esta película ofrece una mirada íntima a la cruda realidad de las infancias cuando se ven atravesadas por un contexto de constantes abusos, donde la pobreza, el narcotráfico y la violencia de género, obliga a las personas a una situación de desplazamiento.

Y ante esto, vale la pena plantear la pregunta: ¿qué se está diciendo de México al mundo con este tipo de filmes que denuncian y reflexionan sobre la situación de violencia en el país? Por ello, en este trabajo se efectúa una aproximación crítica a las formas en que se representa la violencia en el cine contemporáneo desde sus distintas categorías con el fin de comprender la importancia del cine en este tipo de circunstancias contextuales.

Para comenzar, es indispensable partir de la pregunta: ¿por qué realizar un análisis de la violencia desde una aproximación cinematográfica? Fundamentalmente por dos razones; en primera instancia porque hay que considerar que las películas son más allá que un mero producto de entretenimiento: son un dispositivo cultural.

Para esto, me permitiré referir a la definición que ofrece Giorgio Agamben en su texto ¿qué es un dispositivo?, el filósofo italiano, ampliando la definición otorgada anteriormente por Foucault, utiliza el concepto de dispositivo para referirse a: “todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos” (Agamben 257). Y en este sentido, debemos considerar el importante papel que tienen los dispositivos mediáticos, como las películas, en el modelado de las subjetividades contemporáneas, sobre todo por la forma en que los servicios de streaming se han adentrado en la cotidianidad de los hogares.

Por consiguiente, resulta útil considerar el argumento de Inés Martins y Santiago Estaún presente en su artículo “violencia y cine: percepción por los jóvenes”, para reflexionar sobre el papel de la industria del cine en la cultura y en la construcción de la identidad a partir de dispositivos cinematográficos:

Las películas hacen algo más que entretener; ofrecen posiciones al sujeto, movilizan deseos, nos influyen inconscientemente y nos ayudan a construir la cultura. El cine no solo produce imágenes, sino ideas, ideologías que conforman tanto las identidades individuales como las nacionales; actúa en el campo simbólico, en la creación y recreación de representaciones, de imágenes significantes, construyendo una realidad virtual, estableciendo una relación con lo real y elaborando un imaginario específico” (7).

Con este argumento se puede comprender la dimensión del cine, puesto que, en los últimos años, donde esta industria toma un papel preponderante en la sociedad, es importante no percibir al cine como un dispositivo cultural inofensivo e inútil, sino como un material importantísimo en la construcción del imaginario colectivo. El cine es, también, una representación del discurso social, hay reciprocidad entre el pensamiento de la colectividad y lo que el cine expresa, y, por supuesto, éste no solo representa la realidad, sino que también la define.

Además, en segunda instancia, los filmes ofrecen una oportunidad de motivar a la reflexión, abren un espacio de introspección en el individuo a través de la identificación con los sujetos de la trama, por tanto, puede provocar meditaciones en los individuos que visualizan el producto, para cuestionar temáticas específicas en donde las circunstancias del contexto resultan de suma complejidad y que producciones de esta índole, acercan a la posibilidad de una comprensión del fenómeno social. Martins y Estaún dirán sobre esto que:

“El cine favorece la asimilación, análisis e introspección, utilizando fundamentalmente el lenguaje visual (imágenes vivas, movimientos), y puede llevar a la reflexión sobre su realidad en este contexto histórico marcado por el predominio de lo visual y por la rapidez de los procesos de información” (17).

La argumentación presente en la cita anterior considera que vivimos inmersos dentro de una etapa histórica donde los medios audiovisuales se pueden convertir en una herramienta imprescindible para las humanidades, debido a que el alcance de la industria cinematográfica es masivo y la capacidad con la que cuenta, de provocar una proximidad a experiencias determinadas, puede contribuir a que se empatice con las circunstancias a las que se enfrentan ciertos sectores de la sociedad.

Por todas estas razones, las películas como Noche de fuego, siendo un dispositivo cultural, ofrecen una perspectiva sobre la situación de violencia a la que se enfrentan sectores vulnerables de la sociedad, como las mujeres y miembros de comunidades rurales, permiten motivar a la reflexión en los individuos que se encuentran ajenos a este tipo de contextos, permitiendo que el cine sea una herramienta que los acerque a este tipo de zonas alejadas y que, por tanto, no exista más silencio en torno a este tipo de condiciones sociales que merecen ser visibilizadas.

En este sentido, ¿en qué contexto específico se coloca la película Noche de fuego de Tatiana Huezo? El filme se desarrolla en un espacio adentrado en las zonas serranas de México, donde los hombres se encuentran mayormente ausentes debido a que fueron obligados a emigrar en búsqueda de oportunidades de vida para su familia y en donde el cultivo de amapola se observa como una práctica común, por lo que se sugiere que la película se localiza dentro de uno de los estados que, según los datos que ofrecen la SEDENA, concentran la mayor producción ilegal de goma de opio, como son “Guerrero, Sinaloa, Durango, Chihuahua, Nayarit y Oaxaca” (Mejía párr.1).

La siguiente escena aparece en la primera media hora de la película, aquí se puede observar a los habitantes de la zona trabajando en el cultivo de Amapola, la imagen se acompaña de un helicóptero sobrevolando la zona.

Por esta razón, podemos identificar que el espacio en donde se desarrolla toda la trama de la historia, es una zona controlada por los cárteles de la droga, los cuales controlan, además, el derecho por la vida de todos los habitantes del lugar. Es decir, en esta película, nos adentramos a espacios en donde la necropolítica se observa presente. Achille Mbembe escribirá en su texto “Necropolítica” lo siguiente:

(…) en nuestro mundo contemporáneo, las armas se despliegan con el objetivo de una destrucción máxima de las personas y de la creación de mundos de muerte, formas únicas y nuevas de existencia social en las que numerosas poblaciones se ven sometidas a condiciones de existencia que les confieren el estatus de muertos-vivientes (75).

En este sentido, la obra de Huezo refleja los esfuerzos por sobrevivir ante este contexto y cómo sus personajes se van sumergiendo cada vez más en espacios donde es difícil tener control sobre la vida misma. Y siendo una película donde existe una mayor presencia de personajes femeninos, se observa principalmente la vulnerabilidad a la que está sujeto el cuerpo femenino, debido a que las madres viven con el constante peligro de que sus hijas sean secuestradas por los personajes que acechan a todos los lugareños.

En relación con eso, el largometraje muestra una zona rural que, gracias a las condiciones medioambientales, se convierte en el lugar perfecto para el cultivo de amapola, pero también se convierte en el lugar ideal para que la violencia y la ilegalidad permeen.

La película se encarga de mostrar la experiencia de las personas que son obligadas a una situación de desplazamiento. Recordemos que actualmente existen muchas personas desplazadas por la violencia y las posturas que niegan su situación solamente limitan las posibilidades de ayudar a los que padecieron personalmente sus estragos. Así lo dejan ver los discursos que se ofrecen desde las instituciones públicas, donde minimizan la situación de muchos ciudadanos, como se puede observar en la siguiente cita:

La violencia en México dejó, entre 2011 y 2016, al menos 287 mil personas desplazadas internas, suficientes, por ejemplo, para ocupar 3.5 veces un estadio de futbol, de acuerdo con el monitoreo de la investigadora Laura Rubio en el ITAM y la CMDPDH. El gobierno federal considera que “si bien existe movilidad por causa de la violencia, ésta no es de carácter generalizado” (…). Pero la ausencia de reconocimiento oficial del fenómeno ha provocado la desprotección y atención apropiada para los afectados (Guerrero 45).

Y ante esta respuesta, vale la pena discutir en esta etapa del México contemporáneo ¿por qué la insistencia de minimizar un problema de esta magnitud? Se intenta vender una imagen del país donde la paz se encuentra presente. Y, sin embargo, existen zonas rurales que continúan azotadas por el narcotráfico. Es importante mantener el diálogo de la situación de desplazamiento que ha generado la violencia, pues ésta solamente les ha negado a muchísimos mexicanos, la posibilidad de crecer y desarrollarse sanamente en los pueblos y zonas rurales donde crecieron.

En este sentido, la película de Tatiana Huezo toma gran relevancia porque visibiliza una situación que las autoridades políticas intentan negar, pero que los ciudadanos viven cotidianamente sin protección alguna. En el caso de Ana, protagonista de la historia, es una niña con un padre ausente debido a que tuvo que desplazarse a causa de la violencia que permeaba el lugar, dejando así a su esposa e hija solas en un contexto de profunda vulnerabilidad.

Así mismo, es importante mencionar que la obra contiene una fuerte conciencia sobre los peligros a los que se ven sometidos los médicos y profesores rurales que arriesgan su vida por cumplir sus servicios sociales en zonas inmersas en la Sierra. En la solitud de estas zonas de alta inseguridad, se encuentran totalmente desprotegidos.

Por otro lado, la película se concentra en la experiencia de las infancias y de las madres angustiadas que intentan proteger a sus hijas de una situación de peligro permanente. El filme se puede considerar como parte del subgénero conocido como “Coming of age” y definido como aquel que “enmarca las películas relacionadas con la infancia en todas sus etapas y el proceso de maduración dentro de ellas” (Sempere 18). Y en este caso, se aborda la historia de crecimiento de un grupo de niñas que se enfrentan a un proceso de maduración en medio de un entorno donde hay una amenaza latente: el narcotráfico.

No obstante, pese a que generalmente este proceso de crecimiento se percibe en el cine desde un enfoque positivo, donde los personajes comienzan un proceso de maduración y libertad, en este caso, el crecimiento representará para los personajes lo contrario: una condición de vulnerabilidad y una pérdida de libertad, porque la condición de violencia mermará su posibilidad de desenvolverse socialmente.

La película comienza mostrando escenas donde las niñas aprenden a esconderse en hoyos en la tierra, construidas por las madres, para esconderlas rápidamente de los hombres que se acercan en busca de las mujeres más jóvenes. Por tanto, las escenas de las niñas escondiéndose en estas concavidades representarán, un símbolo de la pérdida de libertad a la que se enfrentan las mujeres una vez que comienza su adolescencia y se convierten, por tanto, en potenciales víctimas.

En la escena que aparece en la imagen anterior, se da comienzo a la película e ilustra cómo la niña es entrenada por su madre para aprender a esconderse en una excavación en caso de que un grupo de hombres se acerquen al hogar y pueda ubicarlas en medio de un suceso violento.

Y ante esto, es importante preguntarse: ¿qué violencias se ven representadas en el largometraje? Para dar respuesta a esto, se utilizará la teoría desarrollada en el artículo “La narcomáquina y el trabajo de la violencia: Apuntes para su decodificación” de Rossana Reguillo, donde la autora elabora una tipología para acercarse a una comprensión multidimensional de las violencias en el contexto mexicano, y éstas categorías que desarrolla en su artículo, se pueden analizar dentro de la película de Tatiana Huezo.

Este artículo es importante porque desde un inicio la autora se percata de la importancia de hablar del concepto de violencia desde la pluralidad y no desde la singularidad, debido a la complejidad que envuelve el concepto. En este sentido, la autora conceptualiza distintas categorías que se observan claramente en el desarrollo de la trama del largometraje. Comenzando por el concepto violencia estructural para referirse a aquel término que: “nombra las violencias vinculadas a las consecuencias de los efectos de los sistemas (económicos, políticos, culturales), que operan sobre aquellos cuerpos considerados “excedentes”, pobres y grupos excluidos principalmente” (párr. 19).

En este sentido, la película de la cineasta ofrece un panorama general de los estragos de un sistema que tiene como prioridad el beneficio económico por encima del bienestar de la ciudadanía y así mismo, un sistema político que no ofrece protección a los sectores más vulnerables del país. En el filme se observa a los habitantes del pueblo en condiciones de suma pobreza y detrás de su trabajo y de la inseguridad que viven cotidianamente, existe un grupo de personas enriqueciéndose a costa de la situación de vulnerabilidad a la que se ven sometidos. Desde el comienzo de la película, se observa la explosión de una mina en la zona montañosa donde se desarrolla toda la historia, por lo que la directora pareciera mostrar, desde los primeros minutos de su filme, una intencionalidad de reflejar cómo el capitalismo se ha adentrado profundamente en la comunidad serrana, carcomiendo todo lo que se encuentra a su paso con la explotación y destrucción total de la zona.

Consecuentemente, Reguillo define la violencia histórica como “la violencia que golpea a los grupos considerados “anómalos”, salvajes, inferiores, (…) y que hunde sus raíces en una especie de justificación de larga data” (párr. 20). Esta categoría de la violencia se vuelve evidente conforme da comienzo el filme y el espectador se percata de la presencia de figuras femeninas que constantemente están sorteando con la situación de vulnerabilidad que les provoca su propio cuerpo.

Las madres comienzan a preocuparse profundamente por sus hijas cuando comienzan a observar su crecimiento y las perciben, cada vez más cerca, de su condición de mujeres. En el largometraje, una de las escenas que más desconcierto producen es cuando Ana, la niña y posterior adolescente, tiene su primer periodo y su madre se angustia terriblemente por esta razón, por lo que un ciclo natural aquí pareciera convertirse inmediatamente en un símbolo histórico de peligro. En la siguiente escena se percibe en la madre una expresión de disgusto en su rostro al entregarle el primer paquete de toallas sanitarias. Sus gestos, más que una señal de enojo, representa el miedo de ver a su hija cada vez más acercada a una condición de peligro.

Y sobre esta condición de vulnerabilidad a la que se ven sometidas las mujeres, es importante mencionar la categoría que la autora define en su tipología, como violencia disciplinante, con la cual “pretende nombrar las formas de violencia que se ejercen para someter mediante el castigo ejemplar, a las y los otros” (párr. 21). Y la autora explica que con esto se refiere a un proceso de desidentificación que las personas en contextos violentos utilizan para protegerse del peligro. Por ejemplo, este tipo de comportamiento se observó en Ciudad Juárez durante la etapa más crítica de feminicidios, donde padres, novios y amigos les pedían a sus mujeres cercanas que tiñeran y cortaran su cabello, porque cumplir con la descripción de una mujer delgada, de cabello largo y oscuro era sinónimo de víctima potencial. Por tanto, la violencia disciplinante cumpliría con el objetivo de lograr que las personas se desidentifiquen.

Esta circunstancia se observa palpable durante el filme porque las madres de familia obligan a sus hijas a no cumplir con lo que Judith Butler definió como performatividad, para referirse a la: “repetición ritualizada (iteración) de actos de habla y de todo un repertorio de gestos corporales que obedecen a un estilo relacionado con uno de los dos géneros culturales” (Duque 88). Cuando dos de las niñas de la película entran a su adolescencia y comienzan a parecerse al retrato hablado de las víctimas de feminicidio que están apareciendo asesinadas en las orillas de la zona, son obligadas a cortarse el cabello de manera tal que pierdan su aspecto femenino y que su apariencia andrógina les permita una posibilidad de protección. Durante los minutos en que se desarrolla la escena del corte de cabello, la cineasta se encarga de detallar las lágrimas de las niñas al observar cómo va desapareciendo su larga cabellera, siendo evidente el doloroso proceso de desidentificación al que se someterán a partir de ese momento, tanto su vestimenta, como sus actitudes tendrán que desprenderse poco a poco de la figura que pudiera representarles un peligro.

En la imagen anterior podemos observar la escena en que cortan el cabello de Ana mientras vemos sus lágrimas caer a través del espejo. Será su apariencia alejada de lo femenino lo que le producirá un espacio de protección temporal.

Por otro lado, la categoría de la violencia que tendrá mayor presencia a lo largo de todo el largometraje será la que Rossana Reguillo nombra violencia difusa y la define como: aquella violencia “gaseosa” cuyo origen no es posible atribuir más que a entes fantasmagóricos (el narco, el terrorismo), y que resulta casi imposible de prever porque no sigue un patrón inteligible” (párr. 22). Este tipo de categoría se vuelve evidente a lo largo de toda la película porque el espacio cinematográfico que construye está inmerso en un ambiente de terror fantasmagórico, el espectador percibe una sensación constante de que algo puede pasar en cualquier momento.

Para lograr esta percepción hace un uso particular de la banda sonora y de los efectos de sonido, los cuales colaboran a provocar una tensión constante, sin embargo, aunque se mantiene la sensación de miedo durante cada minuto de la película, no aparece en pantalla el causante (o los causantes) de los hechos violentos que se suscitan en el lugar, el narco siempre se percibe como un ente no visible.

Este tipo de experiencia terrorífica que se transmite al espectador también se relaciona con el concepto Narcogótico mexicano de Vladimir Guerrero, el cual permite comprender cómo se plasma la violencia del narcotráfico en este tipo de productos culturales, el autor define esta categoría estética de la siguiente forma:

(…) imágenes y materiales de la desmesurada violencia que el necropoder del crimen organizado infringe en la sociedad del México actual. Estas materialidades se ocupan también a los angustiantes escenarios de la muerte y de las escenas de lo fantasmal que este narcopoder desarrolla en todo el territorio nacional y en donde se puede visibilizar cómo toda calma civil es despojada por acciones estremecedoras (Guerrero 32).

Esta conceptualización resulta de utilidad para observar la presencia del narcotráfico en el desarrollo de la película, poco a poco se va percibiendo cómo los habitantes de esta zona serrana van siendo sumergidos en la permanente sensación de inseguridad y desesperanza que les provocan los hechos violentos que se suscitan. Y aunque no se observen gráficamente, se sabe, mediante rumores, que están desapareciendo mujeres que posteriormente aparecen asesinadas en las orillas del pueblo, se escucha, aunque no se vea, el asesinato del profesor del pueblo, y finalmente, el clímax del largometraje se logra cuando una de las adolescentes que seguimos durante todo su crecimiento es secuestrada inmediatamente después de que se convirtiera en el prototipo de las víctimas. Todas estas acciones violentas y estremecedoras se perciben de manera difusa, sin despojarlas de su crudeza.

Estas combinaciones de las formas de violencia sirven a lo que Rossana Reguillo definirá como la narcomáquina para analizar cómo el narcotráfico se sirve de estas violencias que actúan como herramientas para controlar y someter a la sociedad, mediante violencias expresivas que terminan convirtiendo a personas en: “cuerpos transformados –por el trabajo de la violencia-, en entidades abstractas” (5). Y, por tanto, también, en una exhibición de su poder total. Para esto, la autora dirá que “la disolución de la persona será, el primer éxito de la máquina” (5). Esta argumentación se puede identificar en los elementos estilísticos de la película aquí analizada; la directora coloca una escena con el propósito de exponer cómo los cuerpos se convierten en un instrumento de la violencia, pues son utilizados para dejar mensajes que demuestren su poder total.

Acercándose hacia el clímax de la película, la protagonista de la historia encuentra el cuerpo de una mujer en un llano, el cual incluía un mensaje en sus manos, con esto, observamos el tipo de prácticas en las organizaciones criminales donde no se busca únicamente la muerte del individuo, sino que éste sirva para demostrar su control absoluto sobre la vida de las personas del lugar que ellos dominan a través de prácticas violentas.

En una escena de apenas un par de segundos se observa el cuerpo de una mujer, es importante mencionar que la cineasta evita en todo momento mostrar una imagen explicita del acontecimiento violento. Pero sí utiliza la imagen para representar las prácticas realizadas por los grupos delictivos que dominan la zona.

Pero ante este contexto terrible que se expone en la película de Tatiana Huezo es valioso reflexionar, ¿qué nos queda? La autora concluirá su trabajo con el concepto de contra máquina para referirse al: “(…) conjunto de dispositivos frágiles, intermitentes, expresivos y fragmentados, que la sociedad despliega para resistir, visibilizar o sustraer poder a la narcomáquina” (párr. 45). En este sentido, entiéndase la película Noche de fuego como un dispositivo cultural de contra máquina, por su valiosa labor de visibilizar mundialmente una realidad cruda de un sinfín de habitantes en comunidades rurales de las zonas serranas del norte de México que han tenido que ser desplazadas, como sucede en el final de la película, donde se observa una multitud de personas que deciden abandonar sus viviendas para evitar ser engullidos por la narcomáquina.

Para concluir, es importante mencionar una vez más que, el desplazamiento por condiciones de violencia es una realidad tangible en nuestro país, por ello, es necesario mantener un diálogo político y académico en torno a esta situación a la que se enfrentan una enorme cantidad de adolescentes, que no conocen otra forma de maduración más que un crecimiento en medio de un contexto violento.

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Bibliografía:

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Guerrero, Celia. “Las desplazadas se arman a diario”. Ya no somos las mismas y aquí sigue la guerra, editado por Daniela Rea Gómez, Grijalbo, 2020, págs. 45-60.

Mbembe, Achille. Necropolítica. Melusina, 2011.

Mejía, Francisco. “En México, cinco estados concentran mayor producción de amapola”. Milenio, 14 de octubre de 2021.

Sempere Hidalgo, Pablo. Análisis comparativo de roles y estereotipos asociados al papel de la infancia y la juventud en el cine. Universidad de Sevilla, 2020.

Reguillo, Rossana. “La narcomáquina y el trabajo de la violencia: Apuntes para su decodificación”. Instituto Hemisférico de Performance y Política, 2011, hemi.nyu.edu/hemi/es/e-misferica-82/reguillo. Accedido el 1 de septiembre de 2020.

Duque, Carlos. “Judith Butler y la teoría de la performatividad de género”. Revista de educación y pensamiento, 2021, págs. 85-95.

Guerrero Heredia, Marco Vladimir. El narcogótico mexicano: escrituras del horror y la violencia en el México del Siglo XXI. Universidad Católica de Chile, 2018.

Lizeth Rodríguez Zambrano es Licenciada en Letras Españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua y egresada de la Maestría en Investigación Humanística por la misma universidad, realizó una estancia en el Centro de Investigación Iberoamericana de la Universidad de Leipzig, Alemania. .

Valeria Luiselli en Los niños perdidos o una reflexión sobre la “responsabilidad compartida” en materia migratoria

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Julia Isabel Eissa Osorio

Universidad de Tlaxcala

Resumen

En las últimas décadas, los procesos migratorios se han agravado debido a diversas problemáticas a nivel mundial como la violencia, la falta de empleo y las diferencias socio-culturales. En ese sentido, la escritora Valeria Luiselli ha abordado dicha temática desde varias perspectivas al entrelazar su propia vida como migrante en Estados Unidos, y su experiencia como traductora e intérprete en dicho país para los niños indocumentados que cruzan solos la frontera norte de México. Así, el presente trabajo analiza su obra Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta preguntas) (2016), para demostrar cómo es que esta escritora intenta visibilizar y fomentar una mayor reflexión sobre los procesos migratorios y los espacios fronterizos, a partir de una “responsabilidad compartida” que analice los verdaderos orígenes de dichos problemas, para así quizá encontrar soluciones más viables y reales.

Palabras clave: migración, espacio fronterizo, violencia, refugiados, ensayo

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Abstract

In recent decades, migration processes have worsened due to various problems worldwide such as violence, lack of employment and socio-cultural differences. In this sense, the writer Valeria Luiselli has approached this theme from various perspectives by intertwining her own life as a migrant in the United States and her experience as a translator and interpreter in that country for undocumented children who cross the northern border of the United States alone. Mexico. Thus, the present work analyzes her work Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta preguntas) (2016), to show how this writer tries to make visible and encourage greater reflection on migratory processes and border spaces from a “responsibility shared” that analyzes the true origins of these problems, in order to perhaps find more viable and real solutions.

Keywords: migration, border space, violence, refugees, essay

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La mayoría de la gente piensa en los refugiados y en los migrantes como un problema de política exterior. Pocos conciben la migración sencillamente como una realidad global que nos atañe a todos (Luiselli, 2019: 69).

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Introducción

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En las últimas décadas, la violencia en las zonas fronterizas se ha perfilado como un problema social de primer orden, ya que se fusiona con cuestiones económicas, políticas, culturales y sobre todo identitarias. Así, aunque el proceso migratorio responde a diversos problemas (pobreza, desempleo, política, religión), hemos visto que, en la actualidad, la violencia puede observarse como una de las principales situaciones en el origen de la migración a nivel mundial, ya sea por el narcotráfico, los grupos criminales, las guerrillas, las guerras, etcétera (Madera Pacheco y Marín García, 2020). Pensemos en América del Sur, América Central y México en relación con el narcotráfico y el crimen organizado en general; en las guerrillas que hacen estragos en varios países africanos; o incluso en el Medio Oriente, con sus innumerables guerras. Cada uno de estos casos involucra cuestiones más profundas, relacionadas con la economía, la religión o la política, pero convergen en torno a un aumento considerable de la violencia y como consecuencia de ella la migración. Aquí es importante decir que entendemos por violencia el uso intencional de la fuerza o el abuso de poder para dominar a alguien o imponer algo, aunque a su vez podemos dividirla en cuatro tipos principales: política, estructural, simbólica y cotidiana^[1]; aunque por supuesto “estos cuatro tipos no deben considerarse como dimensiones autoexcluyentes: casi todas las formas de violencia cotidiana (de la delincuencia al suicidio) tienen sus bases en la estructural, y a menudo la simbólica se traduce en formas de movilización colectiva politizadas” (Ferrándiz Martín y Feixa Pampols, 2004: 163), de tal forma que es mejor hablar de violencias, en plural, ya que cada una de ellas responde a patrones, problemas y realidades distintos pero que, al mismo tiempo, se conectan.

En el caso de la migración también está presente esta diversidad de violencias, en el sentido en que en cada uno de los procesos migratorios y de sus etapas se dan de maneras muy diferentes. Por ejemplo, no es lo mismo migrar por una guerra, que por una guerrilla y todavía menos migrar por falta de empleo o por el narcotráfico. Definitivamente, los lugares que dejan cada una de estas personas que se enfrentan a esos procesos migratorios tendrán una realidad y un contexto muy distintos. Por lo tanto, es importante reconocer que las rutas de migración forzadas por las violencias se caracterizan por tipos de desplazamiento donde los individuos deambulan tanto en el espacio como en sus vidas, al mismo tiempo que surgen cuestionamientos sobre temas complejos como las identidades, el nacionalismo, las fronteras, las políticas migratorias de los diversos gobiernos, entre otros.

Esta noción de “migración forzada” es importante, ya que nos sirve para diferenciar una migración que no se genera por la violencia y que se da por la propia elección de los individuos; de aquella que sí se genera por acontecimientos violentos y que al final obliga a los individuos a desplazarse, cambiando la geografía humana de los lugares, los países o cualquier asentamiento. Según la Comisión Mexicana de Defensa y Promoción de los Derechos Humanos (CMDPDH), se estima que, entre 2006 y 2014, al menos 329 217 personas han sido desplazadas tan solo al interior de México, y cuyo origen es la violencia en general (CMDPDH, 2014).

De esa forma, es claro que todo esto sucede no solo en la frontera entre México y Estados Unidos, sino que fruto de la globalización, se extiende al resto del mundo, donde los movimientos de personas y la experiencia de la migración se han convertido en material literario de primer orden. En ese sentido, son muchas las lecturas que tienen como protagonistas a personas que han emigrado buscando una vida mejor o han sido arrancadas del país en el que nacieron, así como también son muchas las historias que versan sobre el desarraigo y la pertenencia, con personajes que nunca han sentido como propia la familia o la sociedad a la que, por nacimiento, pertenecen.

En esa línea se inscribe la labor de Valeria Luiselli (1983), quien desde su trabajo creativo, periodístico, académico y de traducción se ha encargado de visibilizar el problema de los niños migrantes en Estados Unidos; al mismo tiempo que intenta hablar de la importancia de una política migratoria desde la corresponsabilidad entre los diferentes agentes de dicho proceso: gobiernos, instituciones privadas y públicas, asociaciones, leyes, prensa, policías, migrantes, etcétera. En pocas palabras, esta autora pretende pensar la migración desde las sociedades en general y como una problemática mundial, y no solo desde perspectivas locales y unilaterales.

Por consiguiente, en el presente trabajo nos centraremos en Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta preguntas) (2016) en el que a través de su experiencia como traductora e intérprete en la Corte migratoria de Nueva York para la defensa de los niños migrantes, Luiselli cuenta el proceso legal del que depende el futuro de los miles de menores centroamericanos que llegan a Estados Unidos, a la par de su propia experiencia como migrante en ese país. Ambos elementos llevan a la escritora a cuestionarse sobre el proceso migratorio y, principalmente, sobre la “responsabilidad compartida” en dicha situación, pero no solo entre los agentes primordiales locales, sino desde una relación mundial.

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Valeria Luiselli de ida y vuelta de Lost Children Archive a Los niños perdidos

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Valeria Luiselli es una escritora y ensayista mexicana, quien desde 2008 vive en Estados Unidos. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y se hizo acreedora a un doctorado por parte de la Universidad de Columbia. Ha publicado en varios periódicos y revistas como Letras Libres,​ The New York Times,​ y Dazed & Confused.​ ​De 2014 a 2016 escribió la columna “Cartas desde Harlem” en el diario El País. Es autora de los libros de ensayos Papeles Falsos (2010) y Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta preguntas), así como de las novelas Los ingrávidos (2011),​ La historia de mis dientes (2013)​ y Lost Children Archive (2018) (Desierto sonoro, 2019). Ha sido la primera mujer en recibir el American Book Award de 2018, por su ensayo Los niños perdidos, gracias al estilo y al lenguaje desarrollados en la obra, además de su trabajo como traductora en la Corte de migración del estado de Nueva York. También, fue la primera mujer en ganar el Premio Rathbones Folio, el cual busca al mejor libro escrito en inglés. Dicho galardón fue por su primera novela en inglés: Lost Children Archive, una historia de ficción autobiográfica, inspirada en su trabajo con jóvenes migrantes en la frontera de México-Estados Unidos. Paul Farley, presidente de los jueces, dijo que el premio se debió a “la originalidad y valentía de la novela: un viaje por carretera, un documental, un retrato de una familia y de las fronteras estadounidenses, y un viaje a la idea de hogar y pertenencia. Este es un libro singular y abrumador, realmente extraordinario” (La Razón, 2020: párr. 5). Por ello, la crítica alemana ha llamado a Valeria Luiselli “la nueva revelación de las letras latinoamericanas” (Usi, 2013: s/p).

Es importante resaltar las obras Lost Children Archive y Los niños perdidos, ya que a partir de su experiencia como intérprete y traductora en la Corte migratoria de Nueva York, la escritora inició la novela Lost Children Archive como un interés particular de hablar sobre los problemas migratorios en Estados Unidos; sin embargo, al darse cuenta de la urgencia que implicaba el visibilizar dicho tema, debido a las reformas migratorias y, sobre todo, al incremento desmedido de la migración de niños centroamericanos (durante el periodo presidencial de Barack Obama, en 2014), Luiselli escribe el ensayo Los niños perdidos. Este último surge como una forma de mostrar la gravedad del problema desde el debate mediático en cuanto a la terminología para nombrarlo: “crisis migratoria” o “crisis de refugiados”. En cuanto a la denominación asignada a las personas que viven esta situación, ya sea vista desde el español con términos como ilegal, migrante y refugiado, o desde el inglés con non-resident aliens (“alienígenas” sin residencia), pending aliens (“alienígenas” pendientes), resident aliens (“alienígenas” residentes). Así como el proceso legal para esos niños y niñas que lo han perdido todo y llegan en busca de un refugio, pero que serán deportados de inmediato por ser mexicanos, o al ser centroamericanos, en el mejor de los casos, presentarán un cuestionario de cuarenta preguntas en inglés, traducido al español, cuando en muchos casos su lengua materna es una lengua indígena. Además de que muchos de estos niños y niñas tienen entre dos y dieciséis años, por lo que es obvio que es ignorada la dificultad que implica el que tengan la capacidad de comprender algunos de los términos o las situaciones sobre las que intentan indagar los abogados mediante este proceso, y peor aún el que logren explicar la gravedad de las situaciones en las que vivían en sus lugares de origen. Eso sin olvidar que dicho cuestionario, tan solo es la puerta de entrada a la posibilidad de iniciar un juicio para definir su estatus migratorio y decidir el resto de sus vidas. De ahí la importancia de estas dos obras y la relación tan estrecha que surge entre ambas para intentar explicar la migración forzada de la que son víctimas estos niños y niñas, y de la que la mayor parte del mundo se desentiende.

Hasta aquí es interesante ver cómo el ensayo Los niños perdidos fue el resultado de un interés particular de la escritora Valeria Luiselli por mostrar el problema de los miles de niños migrantes en Estados Unidos, aunque en realidad daba respuesta a otro mayor que en aquellos años comenzaba a revelarse como una crisis entre Estados Unidos y América Latina, aunque poco tiempo después se vería que era mucho más que eso. Así, para el año 2019, cuando sale la novela Lost Children Archive, el problema migratorio se había consolidado, y ya no solo se vivía entre Estados Unidos y los países hispanos de América Latina, ya que la situación se había agravado. Ahora había haitianos, asiáticos, e incluso, a últimas fechas, rusos y ucranianos como resultado de la guerra iniciada en febrero de 2022 entre esos dos países, pero todos con un mismo objetivo: migrar; y obligados por la misma causa: la violencia. Además de que en esos años el problema se visibilizó más a nivel mundial con un incremento de migrantes africanos en Europa o el inicio del desplazamiento de sirios buscando huir de la guerra en su país y presentándose en las fronteras alemanas y suizas, las cuales se revelaban como las puertas de entrada a Europa.

De esa forma, estas obras en realidad sirvieron para comenzar a desvelar las verdaderas raíces del problema migratorio, como una anticipación a lo que estaba y está sucediendo en realidad a nivel mundial: un incremento desmedido de la violencia en todas sus facetas. Por supuesto, lo importante es analizar los orígenes de ese incremento. Para ello, Valeria Luiselli comienza a mostrarlos en sus obras, principalmente a partir de la idea de una “responsabilidad compartida”, es decir, intenta crear una consciencia colectiva en el sentido de que todos somos responsables de estos acontecimientos, porque igual que a los “gringos” no les gusta tener a los mexicanos migrantes, a los mexicanos no nos gusta tener a los centroamericanos, y así para cualquier parte del mundo, porque lo único que deseamos es deshacernos del problema inmediato, sin preguntarnos lo que hay realmente detrás de estas situaciones.

En ese sentido, otro elemento importante para visibilizar el problema migratorio es la lengua que elige la escritora para hablar de él. En un principio utiliza el español en el ensayo Los niños perdidos, mientras que, posteriormente, para la novela Lost Children Archive utiliza el inglés. Este elemento aparentemente irrelevante, en realidad lo es mucho más de lo que se pensaría, ya que en ambas obras nos deja ver que una parte importante del problema es que cada quien no se responsabiliza de lo que le corresponde tanto en México como en Estados Unidos. De esa manera, en Los niños perdidos habla del paso de los migrantes centroamericanos por México y las dificultades que viven en ese recorrido, así como de las peripecias que siguen pasando al llegar a Estados Unidos; mientras que en la novela Lost Children Archive aborda más su propia vida como migrante en Estados Unidos y lo vivido por los niños indocumentados en ese mismo país. Así, en ambos textos es claro que el público potencial es diferente, pero el objetivo es el mismo, crear una consciencia en ellos sobre el papel que desempeñamos en esta crisis migratoria sin importar el lugar en el que nos encontremos, la nacionalidad que tengamos, o el país al que pertenezcamos por nacimiento.

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Los niños perdidos: cuarenta preguntas o un ensayo para reflexionar en materia migratoria

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El ensayo Los niños perdidos se encuentra dividido en cuatro apartados: “Frontera”, “Corte”, “Casa” y “Comunidad”, a través de los cuales, la escritora intenta situar las cuarenta preguntas del cuestionario de la Corte migratoria para niños indocumentados. Al mismo tiempo que las relaciona con elementos de su vida cotidiana como su inicio como intérprete y lo que la atrajo hacia este trabajo; los diálogos con su hija sobre esta situación; su trabajo de intérprete en la Corte o como docente en una universidad; además de las múltiples reflexiones que hace desde sus propias experiencias como migrante en Estados Unidos, pero también en México y en el resto del mundo donde ha vivido, colocándola en un “entre-lugar” constante, como diría el antropólogo brasileño Joao Batista de Almeida Costa (2003), o en el “umbral”, según dice la propia Luiselli en Los ingrávidos (2011), al vivir en ese espacio intermedio en el que habitan los migrantes, ya que los “terceros espacios”^[2] son espacios intersticiales, entremedios que “despliegan y desplazan la lógica binaria mediante la cual suelen construirse las identidades de la diferencia; es decir, negro/blanco, yo/otro” (Bhabha, 2002: 20). Así, podemos ver que son muchos los conceptos que se han construido para nombrar estos espacios fronterizos, pero todos confluyen en la idea de que las fronteras son lugares donde se producen hibridaciones, en lugar de espacios con barreras y rupturas.

De esa forma, en el primer apartado, “Frontera”, Luiselli reflexiona, principalmente, sobre la primera pregunta del cuestionario: “¿Por qué viniste a los Estados Unidos?” (2016: 15); y explica cómo una pregunta tan, aparentemente, sencilla, en realidad es la que todos los que llegan a ese país se plantean en algún momento. Ya sea como una especie de reflexión sobre sus propias existencias e identidades, o a manera de recordar eso por lo que han luchado para llegar y sobrevivir ahí. Por consiguiente, podríamos decir que, a primera vista, la frontera es el lugar de encuentro de los que por distintas razones son diferentes entre sí, como los latinos de un lado y los estadounidenses del otro. Sin embargo, el conflicto hace que la frontera sea mucho más que binomios, por lo que se convierte, esencialmente y al mismo tiempo, en un lugar de descubrimiento del otro y de desencuentro. Pero no solo el desencuentro y el conflicto recurrentes de diferentes concepciones de vida y visiones del mundo de cada uno de esos grupos humanos que convergen en ese lugar, sino también el desencuentro de temporalidades históricas, pues cada uno de esos grupos está situado de manera diversa en el tiempo de la Historia (Martins, 1996: 6). “Esos destiempos se producen porque en las fronteras entran en una interacción compleja diferentes historicidades; es decir, formas distintas de concebir, experimentar y organizar el tiempo” (Arcila, 2014: 3).

De esa forma, ese “pasaje intersticial entre identificaciones fijas abre la posibilidad de una hibridez cultural que mantiene las diferencias sin una jerarquía supuesta o impuesta” (Bhabha, 2002: 18). Así, el tercer espacio de Bhabha no es necesariamente un lugar geográfico, sino más bien: “una condición, una presión cultural que actúa como una membrana por la cual se filtran influencias tanto de la cultura dominante como de la subordinada; una superficie de protección, recepción y proyección. Y el entrecruzamiento entre (dos) culturas distintas produce la emergencia de una tercera que se crea en la confluencia y coexistencia de las dos anteriores y originales” (Arcila, 2014: 6). Sin embargo, Luiselli (2016) nos deja ver cómo es que esa hibridez de las fronteras no llega a consolidarse en la frontera entre Estados Unidos y México, debido a que se impone el rechazo hacia esos “otros” desconocidos y diferentes.

Aunque no es la única pregunta del cuestionario que Valeria Luiselli nos muestra en el apartado, sí resulta la de mayor importancia, porque es a partir de la cual debería comenzarse el análisis de la migración forzada, ya que si una persona se ve obligada a salir de su país por el motivo que sea, más o menos grave, se convierte en un problema que involucra a todos los individuos de la sociedad, entendida esta como un conjunto global y no solo de los países que viven los procesos migratorios de manera directa. Por lo tanto, si quisiéramos acercarnos a las fronteras de una nueva manera tendríamos que repensarlas a partir de tres herramientas analíticas que propone Soja (1996): tiempo, espacio y relaciones sociales, para reflexionar sobre los modos en cómo estas categorías se expresan, configuran y articulan de manera particular en las fronteras.

En ese sentido, Luiselli también hace un análisis sobre los conceptos y los términos manejados en inglés y en español para referirse al problema migratorio, ya que desde el inglés deja claro que un migrante no es solo alguien extraño a ese país o a esa tierra, sino incluso como si fuera de otro planeta con el término alien (2016: 17); o desde el español con “ilegal” en lugar del uso de la palabra “indocumentado” (20), la cual sería más correcta; al igual que “refugiado” debería imponerse a la de “migrante” (20), aunque no sucede así. Para estas reflexiones, la escritora compara los encabezados de noticias en los periódicos, así como los comentarios en la radio y la televisión, los cuales dejan en evidencia un claro racismo e ideas antimigrantes (21), porque es obvio que tanto para el gobierno como para los medios nada es claro ni se comprende, dejando una incertidumbre y miles de preguntas sobre la situación, aunque la solución más “adecuada” para ellos es la deportación, sin preguntar nada, y para deshacerse del problema lo antes posible (22).

De ahí la importancia sobre que cada individuo de la sociedad tome la responsabilidad que le corresponde en el tema migratorio, debido a que muchas veces solo se piensa en la responsabilidad de los gobiernos, dejando de lado a otros sectores de la sociedad que tienen la misma responsabilidad en la construcción y desarrollo del problema. En este caso, como en muchos otros de la vida actual, se debe destacar lo realizado por los medios de comunicación, ya que cada vez es más frecuente observar la carencia de una ética en el periodismo tanto como labor como en los contenidos que muestran y de los cuales se nutre el resto de la sociedad para informarse sobre los acontecimientos. “Defender y promover el periodismo ético es ahora más importante que nunca, tanto para los profesionales de la prensa como para cualquier ciudadano que se esfuerce por obtener una información segura y fiable en el futuro” (White, 2017: párr. 5). En ese sentido, la tecnología juega un papel importante, ya no solo por las formas de difusión de la información, las cuales claramente se han modificado desde el inicio del Internet y el uso de las redes sociales, sino también por las herramientas que se han desarrollado para “crear” o “editar” la información, aspectos en los que obviamente son muy importantes valores como la ética, la honestidad, la responsabilidad y el respeto.

Las informaciones falsas o trucadas (“fake news”), la propaganda política y empresarial y los abusos vergonzosos observados en las plataformas digitales suponen una amenaza para la democracia y, al mismo tiempo, abren nuevos frentes de combate a los defensores de la libertad de expresión, los decisores en materia de políticas y los profesionales de los medios. La ponzoñosa mezcla de las tecnologías digitales con las costumbres políticas corruptas y la explotación comercial del nuevo ámbito de la comunicación están creando fracturas por tensión continuada en el campo más vasto de la información pública. (White, 2017: párr. 6)

Entonces, sabemos que es cierto que pueden construirse “campañas informativas” para reforzar ideas negativas que les convienen a los gobiernos corruptos, pero también a los sectores y grupos sociales que comparten dichos intereses. Esas son algunas de las ideas erróneas que analiza Luiselli para mostrar una construcción negativa sobre la migración a partir de los medios de comunicación, de forma que es vista como un problema que no les concierne, y que se ha creado “mágicamente” porque en realidad no es responsabilidad de Estados Unidos ni de sus malas políticas externas utilizadas en América Latina en general, aunque es más que evidente que en realidad eso es lo que ha fomentado el narcotráfico, las guerrillas, la pobreza y la separación entre los diferentes países latinoamericanos. Pero la autora no lo ciñe a este espacio, sino que nos hace ver que en realidad es lo que sucede en los procesos migratorios a nivel mundial.

Asimismo, en este primer apartado Valeria Luiselli (2016) contextualiza el problema migratorio, desde una perspectiva legal explicando las diversas reformas migratorias, los cambios en las legislaciones y las instituciones gubernamentales, así como la transformación, o, mejor dicho, la complicación del proceso legal que deben seguir los migrantes tanto en México (29) como en Estados Unidos (33). Sin embargo, este contexto no se queda únicamente en el marco legal, también pasa por el elemento espacial, desde explicar que la mayoría de los niños son mexicanos, guatemaltecos, salvadoreños y hondureños (24). O el recorrido que siguen desde la frontera sur de México a bordo de la Bestia, como llaman al tren que recorre este país casi de Sur a Norte, y el cual es el principal medio de transporte para los migrantes, aunque también el mayor causante de accidentes, así como el mayor testigo de violaciones, secuestros, asaltos y extorsiones (24). Hasta mostrar el “proceso de fronterización” (Grimson, 2003), es decir, el estudio de los “procesos y transformaciones que han dado lugar a su surgimiento/emergencia en el tiempo” (Arcila, 2014: 6); y no solo en el tiempo, sino también en el espacio, ya que los procesos de fronterización han significado una transformación de las fronteras (Liberona Concha et al., 2018: 5), fungiendo más como un “filtro de flujos” para llevar un control de quienes intentan pasar a alguno de los lados (Amilhat-Szary, 2015; Liberona Concha, 2015). A pesar de que los procesos de fronterización no solo influyen en la migración, esta ha sido la principal afectada, debido al aumento de la migración irregularizada y por lo tanto de los cruces clandestinos. Álvarez Velasco (2016) afirma que el ingreso clandestino a países como Estados Unidos y los europeos, ha sido extremadamente perseguido en los últimos años, sin lograr disminuir el número de migrantes indocumentados, sino más bien atrayendo al crimen organizado, que ha logrado controlar el proceso migratorio a través de las tarifas muy elevadas y de los peligros mortales (Álvarez Velasco, 2016; Kearney, 2006). En la actualidad, este tipo de migración se expande en América Latina, pues las crisis económicas y políticas de varios países (Colombia, Cuba, Venezuela, Haití, Guatemala, El Salvador, Honduras) han transformado las rutas migratorias tradicionales, dirigiéndose a países vecinos o del sur del continente, o a partir de nuevas rutas marítimas por el Pacífico, demostrando a su vez que las estructuras rígidas alimentan fenómenos como el tráfico y la trata de personas (Troya Rodríguez, 2007; Bello Arellano, 2013), elementos que son un reflejo más del aumento en los índices de violencia, porque ahora los seres humanos, los migrantes, también son mercancías para traficar con ellos.

  Así, la última parte de esta sección se centra en la violencia del viaje, y no solo la de los grupos criminales que se desenvuelven a lo largo del viaje en tren (Luiselli, 2016: 27), sino también la de los gobiernos y las autoridades con sus políticas migratorias (30), la de las sociedades en ambos países con la indiferencia y el rechazo hacia los migrantes, o incluso la de los dueños de ranchos o “cazadores de migrantes”, mejor conocidos como civilian vigilantes (31). Aunque, a la par, la escritora también presenta el interés y la ayuda brindada por algunas asociaciones, grupos voluntarios, quienes entierran botellas de agua en el desierto del sur de EUA y las marcan con banderas azules para que las puedan encontrar los migrantes en su paso por estos lugares áridos (25). O Las Patronas en Veracruz, quienes son mujeres que avientan agua y comida a los migrantes que viajan sobre la Bestia (28). Así como las ONG que contratan abogados y traductores en aras de una defensa más justa de los miles de niños migrantes que podrían ser deportados (33). De dicha labor es que nace este ensayo que intenta visibilizar la problemática migratoria con sus diferentes aristas, como el desplazamiento de las fronteras a nivel mundial y específicamente en México, donde a partir de “medidas como el Programa Frontera Sur, el foco de control del paso de migrantes se ha ido desplazando de la frontera geográfica del río Bravo, a la del Suchiate y el Usumacinta” (30), de modo que, “a partir de 2014, México empezó a deportar más centroamericanos que Estados Unidos” (30), por lo que “[e]l Programa Frontera Sur es el nuevo videojuego de realidad aumentada de nuestro gobierno, donde gana el gañán que caza más migrantes” (30)^[3].

De esa forma, podemos ver que ha habido un desplazamiento fronterizo apoyado por Estados Unidos para frenar el arribo de más migrantes a su verdadera frontera, porque, definitivamente:

La zona fronteriza entre México y Estados Unidos es un gran limbo, y los migrantes que mueren en esa porción de nuestro continente se vuelven meros “huesos en el desierto” –como decía Sergio González Rodríguez en 2002 para referirse a las muertas de Juárez, pero que también puede extenderse a los miles de cadáveres de migrantes no identificados que, a medida que pasan los años, se siguen multiplicando, anónimos. (Luiselli, 2016: 31-32)

Sin embargo, estos cementerios de migrantes ya no solo están en la frontera norte de México, sino que debido al desplazamiento fronterizo, ahora también se encuentran en la frontera sur, a lo largo del territorio mexicano, e incluso, de acuerdo con las nuevas rutas marítimas para la migración, las cuales “comienzan en las costas de Chiapas, en las que los migrantes viajan con coyotes a bordo de balsas y embarcaciones precarias” (Luiselli, 2016: 30), con balseros como los cubanos en el Golfo de México o los africanos en el Estrecho de Gibraltar. Seguramente pronto podremos tener nuevas fosas sin nombre en el océano, porque como dice Luiselli: “[c]onocemos las historias del Mediterráneo, ese gran ‘cementerio marino’. Nos podemos imaginar, entonces, lo que ocurrirá en los próximos años, bajo las enormes olas del Océano Pacífico” (2016: 30). Al igual que, seguramente, la frontera se desplazará de nuevo, pero ahora al agua, porque los verdaderos problemas no se habrán resuelto, y no cambiarán solo con desplazar más y más las fronteras y su control.

  En el segundo apartado, “Corte”, Valeria Luiselli profundiza en los orígenes de la crisis migratoria que se convierte en una crisis de refugiados, ya que precisa que en el primer caso solo abarca el hecho de la llegada de miles de niños migrantes, ignorando por completo los orígenes de dicha migración y ocupándose solo de las consecuencias para el país receptor. Mientras que una crisis de refugiados se centraría no solo en el hecho de tener a esos niños migrantes en territorio estadounidense, sino en el cuestionarse por qué están llegando todos esos niños y niñas migrantes, dando como resultado un claro incremento de la violencia en sus países, y cuyo origen a su vez se debe al narcotráfico, las guerrillas, la delincuencia, el desempleo, la inestabilidad económica, entre muchas otras. A lo que nadie, es decir ni los medios, ni la política, ni la ley, ni la sociedad, “trata de extender la noción misma de una ‘crisis’ hacia sus raíces más profundas y remotas; y nadie, ni por asomo, sugiere que haya una responsabilidad compartida –transnacional– en los orígenes del problema ni, por ende, que se deba pactar una solución real para los destinos de esos niños” (Luiselli, 2016: 39). Y es que definitivamente, si estos niños y niñas llegan a Estados Unidos, es porque van huyendo de grupos criminales, bandas y guerrillas que se han instalado en sus países en respuesta a problemáticas internacionales como puede ser el narcotráfico donde claramente hay intereses internacionales y no solo locales, al igual que involucrados nacionales en los procesos de producción, pero también internacionales en cuanto a la compra-venta y distribución de esos productos. Porque “[l]a migración es una forma de resistencia ante la macroestructura económico-política que se enmarca en la desigualdad” (Mata, 2020: 34). Según Thomas Nail (2015) el siglo XXI será el siglo de las migraciones forzadas enmarcadas en un contexto de violencia.

  En ese sentido, resulta interesante la crítica que hace la escritora Valeria Luiselli en la segunda mitad del apartado, ya que se centra en la forma en la que son tratados los migrantes centroamericanos en su paso por México, porque: “[l]o cierto es que al sur del río Bravo somos críticos feroces de Estados Unidos y su maltrato a los migrantes y, aunque casi siempre tenemos buenas razones para serlo, somos bastante más laxos e incluso autoindulgentes, a la hora de juzgar las políticas migratorias mexicanas y el trato general que México le da a los inmigrantes, sobre todo si son centroamericanos” (Luiselli, 2016: 41). Hannah Arendt (2004) afirma que donde hay vacío de poder necesariamente hay violencia, ya que esa carencia de poder y de control, se presenta como miedo ante ese Otro desconocido y diferente. Asimismo, de acuerdo con Itzelín Mata:

Por ese miedo a la otra cultura del migrante, el Estado americano –en este caso– crea y genera la necesidad de ejercer el poder por medio de la violencia, con el supuesto de defender al extraño fallido Estado-nación y sus quiebres sociales frente a la desigualdad. Tal es el caso de los y las migrantes centroamericanos en México y en Estados Unidos, donde la violencia no se da por el miedo a su presencia en sí misma, sino al sentido “otro” de su presencia, su “otra” cultura, su “otra” forma de ser, lo que complica seriamente las relaciones de poder entre diversas subjetividades. (2020: 35)

Y es que para quienes tienen posturas de intolerancia y están a favor de las diferencias (sean raciales, sexuales, de género, de estética corporal, genéticas, etcétera) no hay posibilidades para el diálogo con ese Otro diferente, por lo que el único camino que se les presenta es el de la violencia, mientras que ese Otro se caracteriza por una condición de vulnerabilidad ante esa violencia. Dicha vulnerabilidad parte desde lo vivido en sus lugares de origen, pasando por los riesgos del viaje y los recursos que deben gastar durante la travesía, y continúa en el lugar de destino de estos migrantes quienes se enfrentan con un lugar diferente, otra cultura, otras costumbres, otra lengua. Entonces, podemos decir que “[l]a vulnerabilidad es un elemento casi constitutivo de la migración en tránsito” (Mata, 2020: 37), ya que “vivir en tránsito es una condición de vulnerabilidad y gran ansiedad por sí misma, un estado de no estar aquí ni allá. Los migrantes refugiados son vidas que trabajan en la informalidad” (Papadopoulou-Kourkoula, 2008: 12) y que luchan todo el tiempo por encontrar un sentido de pertenencia porque se saben diferentes a los “nacionales”, no solo en un sentido legal, sino, sobre todo, en un sentido identitario.

  En el tercer apartado, “Casa”, la escritora aborda y ejemplifica diversos casos particulares. Cada uno de ellos responde a una historia verídica que al final del ensayo, en las notas sobre la investigación y la bibliografía, se referencia; no sin antes advertir al lector de que por cuestiones legales se han utilizado seudónimos para los nombres y se han cambiado algunos detalles, ya que muchos de estos casos siguen en proceso y es importante proteger la confidencialidad de los niños y niñas que los viven, así como la de los familiares que los han acogido en Estados Unidos para llevar a cabo su defensa legal. Sin embargo, entre las generalidades y el anonimato, de todas formas podemos observar puntos comunes, como lo difícil del viaje por las razones que ya se han mencionado, pero que si para los adultos es duro, para un niño o una niña que se hace cargo de bebés o de niños más pequeños o de su misma edad, podemos pensar que es mucho más complicado y violento. Porque “[l]as historias de los niños perdidos son la historia de una infancia perdida. Los niños perdidos son niños a quienes les quitaron el derecho a la niñez” (Luiselli, 2016: 63) y a una infancia de paz y amor.

Así, podemos conocer las razones que los hicieron partir y que son precisamente por las que deberían ser considerados como refugiados y no solo como migrantes, porque es evidente que estas situaciones de violencia son las que los obligan, no solo a irse, sino a huir de sus hogares. Entonces nos enteramos de que su cotidianidad es vivir con constantes amenazas de muerte para obligarlos a entrar en las pandillas, ya sea como delincuentes o sicarios, para el caso de los niños; o como prostitutas o mujeres de los cabecillas, para el caso de las niñas. Pero también sobresale la violencia del viaje con todos los peligros que lo rodean y los costos tan elevados de llegar al que supuestamente será el lugar de salvación. Aunque en realidad, posteriormente, Luiselli nos deja ver que esa violencia de la que huyeron es la misma con la que se encuentran en el supuesto “sueño americano”, el cual termina convirtiéndose en una pesadilla sin fin, que comienza con la cruda realidad al encontrarse con los centros de reclutamiento para migrantes, la deportación inmediata, o la posibilidad de iniciar el cuestionario de cuarenta preguntas, cuyo objetivo “es reunir material suficiente para defender a los niños de una orden de deportación. O en realidad, de un modo más complejo y típico de procedimientos legales, reunir material suficiente para sopesar si el menor de edad es o no ‘defendible’” (Luiselli, 2016: 54-55), ya que todo dependerá de las respuestas “correctas” que los niños den a las preguntas, para que un abogado o abogada acepte el caso y construya una defensa.

A partir del objetivo del cuestionario podemos pensar en dos elementos muy importantes; por un lado, la idea de que estos niños deban ser defendidos ante un proceso legal, como si fueran culpables de algún delito, cuando en todo momento han sido las víctimas en sus países de origen, en los lugares de tránsito, e incluso en los lugares a los que llegan. Mientras que, por otro lado, también es interesante analizar cuáles son las respuestas “correctas”, es decir, aquellas que les brindan la posibilidad de ser defendidos en esos procesos legales a los miles de niños y niñas migrantes que llegan a los Estados Unidos, y entonces Valeria Luiselli nos dice:

Una respuesta es “correcta” cuando un niño cuenta que su padre alcohólico le pegaba, o una niña dice que un pariente abusaba de ella, o cuando un jovencito cuenta que recibía amenazas de muerte y puede mostrar daños físicos concretos perpetrados por miembros de alguna banda criminal tras negarse a ser reclutado. […] Pero si un niño o una niña no puede mostrar suficientes “heridas de guerra”, o si su motivo para migrar no puede ser vinculado de modo directo a una de las categorías generales que dan sustento a un caso, entonces el resultado más probable es la deportación –muchas veces, sin juicio previo. (2016: 56)

Entonces, es claro que, lamentablemente, en estos procesos migratorios, la violencia debe dejar marcas visibles y comprobables para que sea considera real, de lo contrario es como si nunca hubiera sucedido, como si no existiera. Pero qué pasa con la violencia psicológica que no deja una huella aparente y que es la que enfrentarán estos niños y niñas desde el terror, la angustia y la ansiedad por las situaciones que viven en el día a día. O qué sucede con la ignorancia y la corrupción que se conjugan para no obtener pruebas legales (denuncias ante la policía) de esas otras violencias como las amenazas, el acoso, el hostigamiento y el abuso, sea físico (para colaborar en las pandillas) o sexual (para ser objetos de prostitución o abuso familiar). Podemos pensar que la respuesta es simple: son ignoradas, aunque es en ellas donde se encuentra la posibilidad de obtener nuevas propuestas que brinden opciones y soluciones más reales y eficientes para intentar resolver estas crisis migratorias que vivimos en la actualidad a nivel mundial.

  Y es ahí, al final de ese apartado donde Valeria Luiselli muestra la otra parte de la historia, ya que estos relatos no solo hablan de la violencia inicial, o de la del viaje, sino también dejan al descubierto la violencia que enfrentan al final de su viaje, en el paraíso prometido en el famoso “sueño americano”. De esa forma, los niños y jóvenes que llegan a Estados Unidos no solo reciben abuso y malos tratos por parte de la policía o el gobierno de este país, sino que, por su condición de vulnerabilidad ante los “nacionales” o ante ese Otro que tiene el poder, son colocados en los barrios periféricos, donde, nuevamente, seguirán sobreviviendo a ese tipo de relaciones y situaciones de violencia como las que intentaban dejar atrás en sus lugares de origen, ya que, muchas veces, se reencuentran con representantes de esos grupos criminales en Estados Unidos, porque las mafias, las pandillas y los cárteles no solo están en Centroamérica o en México, sino que responden a intereses y redes mucho más grandes, incluso transnacionales, porque, por más que se quiera decir lo contrario, no solo es un problema de estos lugares “pobres y violentos” o de los “bárbaros” que habitan en ellos. Así:

se suele pensar que las migraciones como la de todos estos niños son un problema “de ellos” –los bárbaros del sur–, de modo que “nosotros” –en el civilizado norte– no tenemos por qué lavarles la ropa sucia. La devastación del tejido social en los países como Honduras, El Salvador o Guatemala se suele concebir como un problema centroamericano de “violencia de pandillas” que hay que mantener de ese lado de las fronteras. Se dice que poco o nada del control de armas que se trafican desde Estados Unidos hacia México y Centroamérica. De igual modo, la “guerra contra las drogas” se sigue pensando como un fenómeno circunscrito a México, en donde Estados Unidos juega un papel acaso indirecto –a través del trasiego ilegal de armas, por un lado, y el consumo de las drogas, por otro (un vínculo, por cierto, de por sí bastante directo). (Luiselli, 2016: 76)

Por lo tanto, es evidente la corresponsabilidad que tiene cada uno de los elementos involucrados en esta crisis migratoria. Sin embargo, hasta que no se logre un reconocimiento oficial de dicha corresponsabilidad, así como del hecho de que estos fenómenos de violencia están interconectados, y se deje de ver a esta crisis como un problema que les corresponde solo a esos Otros, no se podrán obtener políticas que resuelvan cada uno de estos problemas, y mucho menos las crisis migratorias mundiales. “Sería un avance hablar del tema como una guerra hemisférica porque obligaría a repensar el lenguaje mismo en torno al problema y, por lo tanto, la posible dirección futura de políticas públicas para enfrentarlo” (77), así como el actuar de la sociedad con acciones concretas que busquen un encuentro con ese Otro y la creación de una verdadera comunidad.

  En ese sentido, el último apartado, “Comunidad”, abre más el diálogo sobre la responsabilidad compartida en materia migratoria. Sin embargo, ya no es solo desde la crítica o la discusión, sino que busca la acción. En él, Valeria Luiselli nos narra más sobre su propia experiencia como migrante en Estados Unidos, desde la dificultad para solucionar sus problemas con los trámites de sus papeles, y por lo mismo el hecho de verse obligada a dejar de trabajar (83). Aunque también nos cuenta las anécdotas de su trabajo como docente en el que intentó crear una consciencia en sus estudiantes sobre la crisis migratoria que se vivía, en ese momento, en Estados Unidos, y cómo fue que sus estudiantes pasaron de la discusión al actuar, en esa búsqueda para encontrar una solución, quizá no para toda la crisis migratoria, pero al menos de lo que estaba a su alcance, y sobre todo, de lo que vivían y afectaba, directamente, a su “comunidad” (87).

No obstante, la escritora no solo se queda en lo anecdótico, sino que regresa a la pregunta inicial del cuestionario: “¿Por qué viniste a los Estados Unidos? Tal vez nadie sepa, realmente, la respuesta” (88), pero mientras tanto hay que contar esas historias “porque las historias difíciles necesitan ser narradas muchas veces, por muchas mentes, siempre con palabras diferentes y desde ángulos muy distintos” (88), porque “[c]ontar historias [quizá] no sirve de nada, no arregla vidas rotas. Pero es una forma de entender lo impensable” (63). En otras palabras, es una manera de visibilizar eso que se ha buscado ocultar, ya sea implícitamente o explícitamente porque la realidad que muestran no es agradable o no cumple con lo que se quiere aparentar ya sea política, social o culturalmente.

Las cifras cuentan historias de terror, pero quizá las historias de verdadero terror, las inimaginables, sean aquellas para las cuales todavía no hay números, para las cuales no existe ninguna posible rendición de cuentas, ninguna palabra jamás pronunciada ni escrita por nadie. Y quizá, la única manera de empezar a entender estos años tan oscuros para los migrantes que cruzan las fronteras de Centroamérica, México y Estados Unidos sea registrar la mayor cantidad de historias individuales posibles. Escucharlas, una y otra vez. Escribirlas, una y otra vez. Para que no sean olvidadas para que queden en los anales de nuestra historia compartida y en lo hondo de nuestra conciencia, y regresen, siempre, a perseguirnos en las noches, a llenarnos de espanto y de vergüenza. Porque no hay modo de estar al tanto de lo que ocurre en nuestra época, en nuestros países, y no hacer absolutamente nada al respecto. Porque no podemos permitir que se sigan normalizando el horror y la violencia. (Luiselli, 2020: 32)

Y es que, a pesar de todo, la comunidad se presenta como inexistente porque el individualismo ya no solo es personal, sino también social, político y comunitario. De modo que los gobiernos, las políticas y las sociedades no aceptan su responsabilidad en la crisis migratoria, ni hacen nada para solucionarla, ni siquiera por intentar integrar realmente a esos individuos que han llegado a esos otros países o lugares y que han logrado quedarse de una forma “legal”, porque esos países, como “Estados Unidos[,] integra[n] al inmigrante que decide asimilarse” (89), es decir, aquel que está dispuesto a olvidarse de sí mismo y sin importar el costo de esa supuesta integración, la cual, en realidad, obliga al olvido identitario y a soportar las humillaciones por ser ese Otro, ya que, como dice la oración del migrante: “‘Partir es un poco morir/ Llegar nunca es llegar definitivo’. Y aunque es cierto que llegar nunca es llegar definitivo, los que llega[n] a [esos] país[es] est[án] dispuestos a darlo todo, o casi todo, solo por quedar[se]” (88).

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Conclusiones

Con este ensayo sobre la crisis migratoria entre Estados Unidos, México y Centroamérica, Valeria Luiselli tan solo abre la puerta a una reflexión más amplia sobre las crisis migratorias a nivel mundial. Asimismo, el análisis al cuestionario de cuarenta preguntas solo es el pretexto para dejar ver los verdaderos problemas que se ocultan tras las crisis migratorias, siendo el principal de ellos los diferentes tipos de violencias que se dan a lo largo de todos los procesos migratorios, sin importar que sean en América, Europa, Asia o África, porque responden a factores que están interconectados, que dan los mismos resultados o por lo menos muy similares. A lo mejor tengamos que esperar muchos años todavía para llegar a la idea de una responsabilidad compartida en materia migratoria, ya que por el momento es más fácil voltear la mirada para otros lados o criticar cómo son llevados los procesos migratorios o los malos tratos a los migrantes en otros países, sin reflexionar sobre lo que sucede con nosotros y con esos migrantes que recibimos o se encuentran de paso en nuestros territorios en busca de un mejor destino.

De esa forma, el hecho de visibilizar esta crisis migratoria y los diversos agentes que están involucrados en ella, es una manera de comenzar con esa concientización necesaria de la sociedad, para que quizá, en un futuro, se logren políticas públicas que respondan a las necesidades de cada uno de los individuos de las distintas sociedades, sin importar las diferencias (económicas, culturales, raciales, de género, genéticas), ni las nacionalidades, sino ocupándose de las necesidades básicas de los seres humanos, por el simple hecho de ser “humanos”.

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1. La “violencia política” se identifica por ser aquella que ejercen los gobiernos, los oficiales o las instituciones en contra de los ciudadanos o los individuos de una sociedad, esta puede ser física pero también psicológica en nombre de una ideología, movimiento o estado político. La “violencia estructural”, es un término acuñado por Johan Galtung y se refiere a la organización económico-política de la sociedad que impone condiciones de dolor físico y/o emocional (1975: 173-175), en esta podemos identificar claramente muchos de los orígenes de los procesos migratorios, aunque por supuesto que esta violencia puede dialogar con la anterior y las siguientes. En el caso de la “violencia simbólica” es importante retomar lo dicho por Bourdieu, ya que nos dice que se “ejerce a través de la acción del conocimiento y desconocimiento, conocimiento y sentimiento, con el inconsciente consentimiento de los dominados” (Bourdieu, 2000; Bourdieu y Wacquant, 1992). Por último, la “violencia cotidiana” es aquella que como su nombre lo dice se vive en el día a día, por lo que es fácil llegar a normalizarla sin mayor dificultad, porque la enfrentan los individuos en su cotidianidad. ↑

2. Para Eduard Soja, el término “tercer espacio” (1996) alude a una forma diferente de pensar el espacio, ya que el “primer espacio” es el de las experiencias y relaciones físico-materiales, mientras el “segundo espacio” es el de las representaciones mentales o el de la producción de ideas espaciales. Por ende, el “tercer espacio” tiene, entonces, tanto de experiencia material como de imaginaria para producir nuevas comprensiones subjetivas del mismo e integra los dos espacios anteriores y los extiende en alcance, sustancia y significado. ↑

3. Esta metáfora de Luiselli sobre la realidad como un videojuego es muy interesante, y encuentra un eco en el videojuego Borders, el cual “es un videojuego gratuito creado por Gonzalo Álvarez (artista, director creativo, dirección artística, animador y diseñador), Jon DiGiacomo (programador y diseñador de niveles) y Genaro Vallejo Reyes (diseñador del juego, niveles y sonido)” (Venegas Ramos, 2017: párr. 2). Fue publicado en el 2017 en la plataforma itch.io y es muy sencillo y de estilo arcaico. Lo importante es que tiene una clara intención de lanzar una dura crítica hacia la política migratoria de los Estados Unidos. En la página del juego se define como: “Borders es un juego de arte político creado no solo para mostrar al videojuego como otra forma de arte, sino para enseñar los peligros por los que pasan muchos mexicanos con el fin de dar un futuro mejor a las próximas generaciones. Los jugadores tendrán que cruzar la frontera evitando a La Migra (patrulla fronteriza) y mantenerse hidratados. Los lugares en los que vayan muriendo los jugadores quedarán grabados en el videojuego en forma de esqueleto. Con esto se advertirá a otros usuarios del peligro de esta zona y simulará las muertes que suceden en los desiertos de México” (en Montero, 2021: párr. 3). Para mayor información, en YouTube se puede consultar el trailer del videojuego para hacerse una idea del diseño y el paisaje (Álvarez, Borders Indie Game Trailer), y que, lamentablemente, no dista mucho de la realidad. ↑

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   Julia Isabel Eissa Osorio es Doctora en Literatura Hispanoamericana por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Durante 2018, realizó una estancia de investigación en la Université de Limoges y en la Sorbonne Université. Asimismo, ha participado en diversos congresos y publicaciones en México y el extranjero. Sus líneas de investigación se centran en la geocrítica, la cartografía literaria y la ecocrítica, en relación con la literatura del norte de México y los espacios fronterizos. Actualmente, es docente en la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispanoamericana de la Universidad Autónoma de Tlaxcala, México.

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El sustento femenino en la Épica Fantástica^[1] de Tolkien

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Joyzukey Armendáriz Hernández

Norma Luz González Rodríguez

Universidad Autónoma de Chihuahua

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Resumen

J.R.R. Tolkien es considerado el precursor de la Literatura Fantástica, género en el que prevalece el rol masculino y la emulación de los herméticos grupos literarios en los que la mujer no figura. Es debido a esta construcción temática que Tolkien ha sido cuestionado en décadas recientes por los pocos personajes femeninos en su obra. No obstante, el propósito de este acercamiento es mostrar el fundamento heroico en los personajes femeninos.

Se explorarán tres personajes principales en la obra El Señor de los Anillos: Galadriel, Éowyn y Arwen. Este estudio propone una exploración futura de los personajes femeninos en la obra del mismo autor, El Silmarilion, siguiendo los fundamentos aquí presentados.

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Palabras clave: Tolkien, género, personajes femeninos, épica.

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Abstract

J.R.R. Tolkien is considered the precursor of Fantastic Literature, a genre which emphasizes the male role and the emulation of the hermetic literary groups where women are rarely included. Granted that this theme is developed in his work, in recent decades Tolkien has been criticized for the minimum number of female characters that are included. Nonetheless, the purpose of this approach is to show a heroic support in Tolkien’s female roles.

  Three main characters will be explored: Galadriel, Éowyn and Arwen. Additionally, by following the arguments here presented, this study proposes a further examination of female characters in the work by the same author: The Silmarilion.

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Key Words: Tolkien, gender, female characters, epic.

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Perspectiva de Género

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En todos los grupos sociales, el género debe ser entendido en términos políticos y culturales, en referencia a las formas locales y específicas de las relaciones y, en particular, de desigualdad, reflejada a su vez en la jerarquización social (Stolcke, 2000: 29; Rosaldo, 1980), por lo que este trabajo parte del análisis de la construcción de la feminidad propuesta por el escritor John Ronald Reuel Tolkien y trata de entender como el sexo es o no un marcador en la construcción de relaciones desiguales.

Sabemos que cada sociedad, a lo largo de sus diversos periodos históricos, le da un significado distinto y construye de forma distinta la femineidad en base a una complejidad extraordinaria y a veces contradictoria de símbolos culturales (Ortner, 1974: 67; Lauretis, 1992, cit. en Adán, 2006: 246) por lo que deberemos analizar las distintas formas en las que se construye la femineidad en los personajes propuestos por Tolkien, elegidos para este análisis.

Partimos de la idea de que el género se representa en una persona en tanto que ésta es perteneciente a una clase; sin olvidar por otro lado, que el género es la contestación de la naturalización de la diferencia sexual en múltiples terrenos de lucha, por ello la teoría más adecuada del género “requiere de historiar las categorías del sexo, carne, cuerpo, biología, raza y naturaleza” (Haraway, 1991: 221 y 38) por lo que también es nuestro propósito dilucidar cómo cada personaje encarna una experiencia femenina, cómo es codificada en su cuerpo desde una experiencia social.

Creemos que para analizar las distintas formas en las que se configuran los personajes femeninos en la Obra de Tolkien, es útil para nosotras explicar la subjetividad femenina a través del conjunto de diferencias, no solo sexuales, raciales, económicas o culturales que se interseccionan, como fue propuesto por Kimberlé Crenshaw, que en 1989 acuñó el término interseccionalidad para dar cuenta de la formación compleja de las diferentes posiciones del sujeto ante la lógica de las políticas de la identidad (cit. En Romero, 2010: 17).

Los postulados de Kimberlé consideran que las categorías de la raza, género y clase interseccionan e influyen en la vida de las personas produciendo desigualdades, pero no se trata de una suma de desigualdades, sino que cada una de éstas interseccionan de forma diferente en cada situación personal y del grupo social, mostrando las estructuras de poder existentes en el seno de la sociedad. (cit. en La Barbera, 2000: 18).

Dado lo anterior nos pareció importante preguntarnos si existe una conexión biológica entre el sexo y el tipo de tareas que se ejecutan, pues éstas varían en forma significativa y se construyen culturalmente. Esto nos llevaría a entender si existe una subordinación femenina propuesta por Tolkien al darles o no valor a los trabajos y hazañas de sus personajes femeninos, pero creemos que esta desigualdad no es tan marcada en las clases altas. Tolkien propone que las cualidades sanadoras del rey, mostradas en el personaje de Aragorn al seguir una emulación de la tradición taumaturga inglesa, también se confieren a Éowyn, una vez que ella asume su rol como sanadora. En este caso, la tarea subordinada del sanador en contraste con la del guerrero se contraponen en ambos personajes, lo cual indicaría una deconstrucción del rol y sus actividades.

También nos pareció importante preguntarnos por ejemplo por la existencia de personajes femeninos de la raza de “los hombres”, y determinar si solo las elfas cuentan con el reconocimiento de sus iguales y de otras razas. Galadriel proviene de una importante familia de los Elfos fundadores. Fëanor, el príncipe Nöldor que forjó los Silmarils, las joyas más hermosas de la Primera Edad, fue tío de Galadriel. Arwen proviene de la familia de Lúthien, hija de un rey Elfo, y Beren, descendiente de los primeros hombres que pelearon en contra de Morgoth. Éowyn también es parte de la familia real de Rohan, es por eso importante el contraste de la crítica feminista al trabajo de Tolkien.

Las mujeres incluidas en las narrativas de Tolkien provienen de contextos privilegiados. ¿Y qué significa que estos personajes femeninos sean privilegiados? Significan que esos mismos derechos están negados en otras féminas, en las humanas por ejemplo, porque como plantea Gargallo (2014:19) para que un privilegio exista tienen que existir derechos negados.

También es crucial para nosotras tomar en cuenta que cada mujer se define desde su subjetividad que se desprende tanto de las formas de ser y de estar en el mundo y aprenderlo: consciente e inconscientemente. “Se organiza en torno a la forma de percibir, sentir, racionalizar y accionar sobre la realidad” (Lagarde, 2011:13). Por lo que es para nosotras importante analizar la forma en que reaccionan los personajes femeninos de Tolkien, los recursos que poseen para intervenir en dicha realidad.

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Galadriel y el espejo transformador.

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Una escena importante en el legendarium de Tolkien es cuando la Compañía del Anillo llega con dificultad al bosque escondido de los Elfos Grises, Lothlórien. Este territorio posee trazos míticos bosquejados desde El Silmarilion. Lothlórien es el reino de Celeborn y Galadriel. Galadriel es una dama de los Nöldor, la estirpe élfica con mayor prominencia en el relato de El Silmarilion. Su sabiduría, entonces, se correlaciona con su edad, y por lo tanto, la edad del mundo (J. R. R. Tolkien, 2001).

La Compañía es recibida, y Galadriel pronuncia palabras de bienvenida que son seguidas por un silencio examinador:

‘[…] but I will say this to you: your Quest stands upon the edge of a knife. Stray but a little and it will fail, to the ruin of all. Yet, hope remains while the company is true.’ And with that word she held them with their eyes, and in silence looked searchingly at each of them in turn. (J. R. R. Tolkien, 1994a)

Es poco usual que un personaje femenino aparezca con tal autoridad, porque como lo han planteado los teóricos clásicos, como Lévi- Strauss, los hombres constituyen el centro de la sociedad, las mujeres se sitúan al margen del sistema de relaciones reales y simbólicas. En este sentido, ratifica la tesis de Simone de Beauvoir los hombres como esencia y las mujeres como alteridad (Martín Casares, 2008: 153), postulados que no desaparecen del todo, ni siquiera en un personaje tan poderoso como Galadriel, pues finalmente es Frodo el centro de esta aventura épica.

Galadriel hace uso de un poder élfico para examinar las intenciones de todos los miembros de la compañía. Sin embargo, la narración no adivina estos pensamientos, sino que cada miembro debe enfrentarse a estas palabras en el silencio de su soledad.

La influencia de Galadriel es el establecimiento mítico de un tiempo remoto en el que el discernimiento espiritual era asequible a todo ser, por lo tanto, el entendimiento del proceso a seguir no permanecía velado. Frodo experimenta un proceso gradual de soledad. Nadie puede entender su carga, pues todos tienen propósitos distintos, aún cuando éstos inciden en el de Frodo en algún punto. Frodo, en su incapacidad inicial de tomar una decisión, debe experimentar en sí mismo este proceso de aislamiento en silencio.

Partimos de esta experiencia en tanto que Frodo es la representación del héroe, pero su forma de encarnar el heroísmo no es muy distinta a la forma en las que encarna múltiples batallas interiores Galadriel. Frodo experimenta esta ansiedad por encontrar la soledad cuando entiende el propósito de su viaje, el cual se fue develando mientras se avanzaban las leguas de la Tierra Media. En un momento de angustia, se da cuenta que su propósito cobrará las vidas de quienes lo acompañen. Ante esta posibilidad, decide emprender el viaje solo. Entonces se puede indicar que el solitario busca aislarse, busca interrumpir el dialogismo natural con cualquier otredad simplemente porque su propósito está acuñado en otra fuente, otro destino, uno al que debe llegar sin compañía. Así, en la soledad es posible experimentar el silencio. En este silencio, la palabra expresada anteriormente se duplica, engendra.

Giovanni Pozzi, un sacerdote estudioso de la literatura italiana y la mística medieval y barroca, nos transporta a la pausada reflexión de la palabra en el contexto indisociable del silencio (Pozzi, 2019). Este contexto es místico ya que se desenvuelve a través de lo poético que intenta reflejar la actividad real de la lectura como un acto espiritual. Este acto se denomina espiritual no por alguna alteración ‘psíquico-físicas’, sino por la transformación interna que provocaban.

La analogía mencionada expresa el nacimiento de una semilla, o la palabra, hasta su desarrollo como una hermosa planta. El contraste se encuentra en el modelo de vida monástico con la rutina contemporánea común. El silencio es parte fundamental de la experiencia monástica, sin embargo, representa una falla en nuestra modernidad. En nuestro contexto de investigación, el silencio proporciona luz sobre los procesos de transformación de los personajes a observar.

La primera etapa de esta transformación yace en la necesidad de una soledad impulsada no por el ánimo narcisista sino por el escape de la banalidad habitual. Esta soledad tendrá como propósito una unión a lo trascendente.

En el legendario de Tolkien, los personajes que se encuentran en el centro de esta transformación comúnmente buscan el exilio. Galadriel ejemplifica este aislamiento al permanecer en Lothlórien, separada de los Elfos que deciden regresar a las Tierras Imperecederas. Galadriel simboliza la permanencia y su participación se circunscribe desde El Silmarilion, hasta la asunción de Aragorn como rey.

Debido a que Galadriel tenía uno de los tres anillos de poder, Nenya (J. R. R. Tolkien, 1994b), podía recrear el ambiente perfecto de la tierra de los Valar en Lothlórien. Es por esto que Lothlórien florecía, y este bosque estaba repleto de Mellyrn, los hermosos árboles de Valinor. Al regalar a Sam tierra de Lothlórien y una semilla de este árbol, aseguraba su crecimiento en Hobbiton. El árbol de Sam fue el único Mallorn que floreció en la Tierra Media fuera de Lothlórien. Esta tipología emula el modelo creativo de Eru Ilúvatar en el Ainulindalë, el cuál busca la recreación de lo bello y benéfico. Galadriel asume una personalidad creadora en imitación del creador único. Para Tolkien, no existe labor más heroica que esto, ya que él mismo se convierte en un creador de un Mundo Secundario.

No podemos pretender, sin embargo, que los personajes femeninos de Tolkien sean representados por Galadriel, pues como advirtió Simone de Beauvoir (2012 [1949]) la subordinación “universal” femenina se da aún a pesar de los casos excepcionales de la presencia de una mujer-jefe, de una reina, o una mujer a la cabeza de la tribu, y estas situaciones no significan en absoluto la liberación femenina.

Cabría entonces preguntarnos si personajes como Galadriel son casos excepcionales, y si el sistema social que describe Tolkien obedece a una jerarquización dónde los dominantes son varones, pero consideramos que Tolkien propone cualidades que sobrepasan las fronteras del género, y aunque sus personajes sean mayormente masculinos, las cualidades ideales de liderazgo se presentan en ambos géneros.

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Éowyn y la tradición épica

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Éowyn pertenece a la casa de los Eorlingas de Rohan, amos de los caballos. Su tradición es emulada a partir de la imagen épica anglosajona reflejada en el poema de Beowulf. Sus hombres son valerosos, leales, y dispuestos a morir en batalla. Desde la Primer Edad, narrada en El Silmarilion, han acudido en defensa de reyes, y así, se han ganado su estatus real.

No obstante, de la misma manera que su origen es poético, las características sobre los roles femenino y masculino son claramente identificados. La mujer, para los Rohirrim, así como para los Anglosajones, tenía la honrosa labor de procrear más héroes que asegurarían un lugar en la memoria.

Esta última es una imagen normalizada en las culturas patriarcales que “engendran a la mujer a través del parto, por mediación del otro, del hijo” de acuerdo a Marcela Lagarde (2011: 386) pero Éowyn quiere participar de la lucha en los Campos de Pelennor, en defensa de Minas Tirith, y acude con un disfraz de hombre. Antes de llegar a este punto, ya se entrevé su decisión de participar en esta guerra, aun cuando no le sea permitido. Sostiene un diálogo con Aragorn en el que se explora algunas nociones sobre el rol de la mujer y la opinión que cada uno de los géneros tiene sobre su asociación (Tolkien,1994b:767).

Éowyn se entristece porque su única labor es esperar a que los guerreros regresen victoriosos de la guerra. Aragorn, en un momento de poca esperanza le responde que vendrá un tiempo en el que estos guerreros ya no regresarán. ¿Quién recordará entonces sus hazañas? Esta actividad de remembranza, aunque no tenga un estatuto glorioso, es muy necesario para participar de los eventos de las guerras, lo cual, también resuena como argumento de Tolkien. Éowyn no está muy convencida, y no les es posible encontrar consenso. Éowyn quiere encontrar la gloria en batalla.

Diversas teóricas (De Lauretis, 1984, cit. en Alcoff, 2002: 12; Haraway, 1991; Sandoval, 2004) consideran que estamos construidas por un discurso semiótico y la única manera de situarse fuera de ese discurso es desplazarse una misma dentro de él, rechazando formulaciones, o responder taimadamente, como en este caso disfrazarse de “masculino”.

Así, después de unirse a los Rohirrim usando un disfraz, se revela como mujer al luchar contra el Rey Brujo y resulta ser el elemento crucial para la derrota de éste (Tolkien,1994b:823-24). Sin embargo, muchos elementos de eucatástrofe ya están presentes, por lo que su victoria no es fácil ni libre de consecuencias. Debido al impacto de la fuerza del Rey Brujo, tanto Éowyn como Merry caen en una enfermedad que los arrastra lentamente al vacío que existe más allá de la oscuridad.

Lo anterior emula el momento en que Frodo es apuñalado en La Cima de los Vientos o Amon Sûl (Weathertop) por el mismo Rey Brujo, permitiendo la tipología de la revelación del héroe en el momento clave, el terrible viaje a las puertas de la muerte, y la dolorosa recuperación que nunca se completa. Todo lo anterior corona la victoria en contra de un enemigo poderoso con objetos que enmarcan un contexto mitológico que es pertinente en este mundo creado, y también exceden sus mismas fronteras para ofrecer intertextualidad al lector y ayudar de esta manera al correcto entendimiento de la escena. Éowyn defiende su deseo de ir a batalla como emulación de una doncella escudera, casi como Valkiria, pues la recompensa de morir en batalla es mejor que vivir en un cuerpo herido (Tolkien,1994b:937). Haber sobrevivido después que Théoden ha muerto le provoca una gran amargura. Ambos Éowyn y Frodo han sobrevivido a los ataques del Rey Brujo, pero con consecuencias de desesperanza que son difíciles de esconder.

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Arwen y el cumplimiento de la esperanza.

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Aragorn, en El Retorno del Rey, recibe como regalo un estandarte bordado por Arwen, lo que pretende ser un recordatorio para su futura boda, bajo el entendido que la guerra termine. Las expectativas son altas, pero Arwen busca infundir esperanza en Aragorn. También le envía un mensaje que lee: “The days now are short. Either our hope cometh, or all hopes end. Therefore I send thee what I have made for thee. Farewell, Elfstone!” (Tolkien,1994b:758).

Tareas como el bordado suelen ser identificadas como femeninas y parecieran no tener importancia, sin embargo siguiendo a Foucault, la teórica feminista Judith Butler denomina a la paradoja de la subjetivización al hecho de que las condiciones y procesos que subordinan al sujeto son los mismos que lo en consciente de sí mismo y en agente social (Butler 1997), es decir, Arwen aprovecha los recursos que le son concedidos desde su femineidad y desde ese recurso habla y deja en claro cuáles son sus deseos y su voluntad.

Lo que el personaje de Arwen nos muestra es su resistencia, de responsabilidad, de saberes situados, lo que Braidotti llama la política de la subjetividad femenina: la visión del sujeto entendido como una zona de interacción de la voluntad con el deseo, es decir la voluntad de saber, el deseo de decir, de pensar y de representar (Braidotti, 2004: 42-66) resaltando que éstos cruzan a la vez las variables que definen al sujeto y que ya hemos mencionado: la clase, la raza, el sexo, la edad, la nacionalidad y la cultura, que se yuxtaponen para definir y codificar los niveles de nuestra experiencia.

Además, en Arwen vemos la agencia social “no simplemente como sinónimo de resistencia a las relaciones de poder, sino como la capacidad de acción que ciertas relaciones específicas de subordinación crean y hacen posible” tal y como definió el término Mahmood (2008) 

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Conclusiones

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Los pocos roles femeninos en la narrativa de Tolkien son personajes fructíferos, aunque encerrados en capullos de la constante protección masculina de un entorno que emula las historias de caballeros, al ser estos personajes moldeados a través de los arquetipos victorianos (Nicholson, 2011; Willadean Thordis, 1976).

No obstante, Tolkien ofrece una línea de escape al imaginar la posibilidad heroica en un personaje femenino. El enfoque épico de Tolkien se torna en la amalgama de cualidades que son necesarias para completar la expedición heroica cuyo éxito no le pertenece a uno, sino a todos. En la obra de Tolkien, los personajes femeninos son fuertes y determinantes, y los masculinos aprenden de ellas a desenraizar sus tradiciones arcaicas, y construir nuevos mundos.

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1. Por parte de Joyzukey Armendáriz Hernández, el presente artículo es parte de un capítulo de la investigación Aproximaciones a la Espiritualidad en la Narrativa de J.R.R. Tolkien en El Señor de los Anillos y El Silmarilion para obtener el grado de Doctora en Filosofía con Acentuaciones en Estudios de la Cultura de la Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad Autónoma de Nuevo León. La Contribución de Norma Luz González Rodríguez se basa en la Construcción del Marco Teórico del presente artículo. ↑

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   Joyzukey Armendáriz Hernández Catedrática en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua para materias de Literatura Inglesa Romántica, Medieval e Isabelina. Candidata a doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Nuevo León con un proyecto de tesis sobre la narrativa de J.R.R. Tolkien. Líneas de investigación: Crítica Literaria, Literatura Fantástica en inglés, Comics, Literatura Inglesa.

   Norma Luz González Rodríguez es Doctora en Antropología Social y Cultural por la Universidad Autónoma de Barcelona, Maestra en Antropología Social por el CIESAS, y Licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad Autónoma de Chihuahua. Actualmente se desempeña como docente en la UACH.

Contribuciones de la Categoría de Derecho Sentido al Estudio de la Relación entre Mujeres Indígenas Jóvenes y Espacio Público Urbano^[1]

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Jahel López Guerrero

Universidad Autónoma de México

* Con la colaboración de Andrea Montserrat Salvador Pérez, Karla Paola Jácome Áspiros, Carmen Aleiza López García, Fernanda Amairani Sierra Negrete^[2]

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Resumen

Se propone en este ensayo, contribuir a la difusión y reflexión sobre la categoría antropológica: derecho sentido, propuesta por Teresa del Valle para abordar la ciudadanía de las mujeres. Tal categoría es elaborada por la autora para tratar de responder a la pregunta ¿Por qué las mujeres no ejercen plenamente la ciudadanía, aunque en general, se han reconocido sus derechos humanos y sociales?

La categoría en cuestión nos fue útil para abordar la relación que un grupo de mujeres indígenas jóvenes tienen con el espacio público urbano, tema del proyecto de investigación llevado a cabo entre 2019 y 2021 en la Ciudad de México.

Para operativizar la categoría de derecho sentido elaboramos mapas de relieve de la experiencia espacial (relief maps), metodología ideada por la geógrafa feminista María Rodó. Con esta herramienta, el grupo de mujeres con el que establecimos una relación de colaboración con el proyecto de investigación, y que se autoidentificaron como jóvenes indígenas, delimitaron los lugares que son clave para ellas en la ciudad, a la vez que identificaron las emociones y significados que les provocan estos lugares en relación con su configuración identitaria, a saber, el género, la etnia y la edad y, a partir de tal configuración, estimar la vivencia de procesos de subjetivación de la ciudadanía, ya sea expresados en sus discursos, prácticas o experiencias al habitar la ciudad desde diferentes formas de asentamiento: nahuas originarias, residentes o migrantes.

Uno de los resultados relevantes es que si bien el miedo es una de las emociones que las mujeres indígenas comparten con las mujeres no indígenas en su relación con el espacio público urbano, esta emoción se complejiza para las jóvenes indígenas. Además, es la discriminación étnica la que permea su experiencia en la ciudad, llevándolas a subjetivar continuamente una sensación de ajenidad con respecto al espacio urbano y el espacio público de la ciudad, lo que se traduce en una experiencia contradictoria y de tensión en su habitar la ciudad y una naturalización de una ciudadanía incompleta.

Palabras clave: derecho sentido, mujeres indígenas jóvenes, espacio público urbano

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Abstract

It is proposed in this essay, to contribute to the dissemination and reflection on the anthropological category: right sense, proposed by Teresa del Valle to address the citizenship of women. Such a category is elaborated by the author to try to answer the question Why do women not fully exercise citizenship, although in general, their human and social rights have been recognized?

The category in question was useful to us to address the relationship that a group of young indigenous women have with urban public space, the subject of the research project carried out between 2019 and 2021 in Mexico City.

To operationalize the category of right sense, we elaborate relief maps of the spatial experience (relief maps), a methodology devised by the feminist geographer María Rodó. With this tool, the group of women with whom we established a collaborative relationship with the research project, and who self-identified as indigenous youth, delimited the places that are key for them in the city, while at the same time that identified the emotions and meanings that these places provoke in relation to their identity configuration, namely gender, ethnicity and age and, from such configuration, estimate the experience of processes of subjectivation of citizenship, whether expressed in their discourses, practices or experiences when inhabiting the city from different forms of settlement: Native Nahuas, residents or migrants.

One of the relevant results is that while fear is one of the emotions that indigenous women share with non-indigenous women in their relationship with urban public space, this emotion becomes more complex for indigenous young women. In addition, it is ethnic discrimination that permeates their experience in the city, leading them to continuously subjectivize a sense of alienity with respect to the urban space and the public space of the city, which translates into a contradictory experience and tension in their inhabiting the city and a naturalization of an incomplete citizenship.

Key Words: right sense, young indigenous women, urban public space

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La ciudad es principalmente el lugar de lo cotidiano donde se vive el día a día en relación al trabajo, el ocio, la violencia, el sexo, las relaciones, el amor. En sus espacios abiertos, exteriores, en su textura rugosa de cemento, se desgrana el acontecer ordinario (Teresa del Valle, 1997, p. 15)

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Introducción

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El presente ensayo contiene un conjunto de reflexiones teórico-metodológicas sobre la categoría: derecho sentido, elaborada por la antropóloga feminista, Teresa del Valle, para abordar el estudio de la ciudadanía de las mujeres. Así mismo, se comparten los resultados generales del Proyecto de Investigación: Mujeres indígenas jóvenes. El derecho sentido a ocupar el espacio público urbano en la Ciudad de México, realizado entre enero de 2019 y diciembre de 2021 por Jahel López Guerrero, investigadora del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México, quien integró un equipo de investigación multidisciplinario en el que participaron activistas, investigadores, estudiantes de licenciatura y posgrado que comparten intereses por los pueblos indígenas en el marco de los estudios urbanos, los derechos humanos y la perspectiva feminista y de género.

Del Valle considera que para abordar la ciudadanía de las mujeres han de tomarse en cuenta las estructuras de poder tanto como la subjetividad y las emociones para comprender los obstáculos y posibilidades que tienen las mujeres en un contexto determinado para ejercer plenamente el derecho conocido (escrito en cartas de derecho de distinto orden), que si bien ya ha reconocido los derechos humanos y sociales de las mujeres, éste no contempla las estructuras de desigualdad que conforman de manera diferenciada a mujeres y hombres como sujetos de ciudadanía, y tampoco contempla los procesos de subjetivación que cada género hace del derecho a tener derechos. Por tanto, se requiere de herramientas teóricas y metodológicas que nos permitan comprender el derecho vívido en la experiencia de cada sujeto y grupo.

En este último sentido, en el proyecto se propuso retomar la metodología de los mapas de relieve de la experiencia espacial, ideada por María Rodó de Zárate (2015, p. 2) desde la geografía feminista. Se retomó esta herramienta metodológica porque ha sido aplicada para trabajar con jóvenes en las ciudades, ya que como nos dice la misma autora “La gente joven no solo está en las ciudades sino que son agentes en la producción de las ciudades y a la vez sus vidas son moldeadas por las dinámicas urbanas”. Este punto de partida deriva en preguntas concretas muy semejantes a los cuestionamientos que se plantearon en el proyecto con mujeres indígenas jóvenes “¿cómo vive la juventud la ciudad? ¿Qué puede aportar el análisis de las espacialidades de la juventud desde una perspectiva feminista al estudio de las ciudades?”.

Además, la metodología, permitió vincular en el análisis los conceptos de identidad y ciudadanía, abordar la experiencia heterogénea de las jóvenes indígenas que habitan en la ciudad de México y la posición que tienen en el contexto de las relaciones que establecen en el espacio urbano, así como explorar las emociones y significados que tienen las espacialidades que les son clave en su habitar cotidiano en la ciudad.

El ensayo se desarrolla a partir de cuatro apartados. En el primero de ellos se presenta más o menos sucinta el proyecto de investigación. En el segundo apartado se define la categoría de derecho sentido. En el tercero se aborda la herramienta de los mapas de relieve de la experiencia espacial y además contiene dos subapartados, en el primero se expone el procedimiento que se llevó a cabo para elaborar los mapas de relieve con un grupo de jóvenes indígenas habitantes de la Ciudad de México, mientras en el segundo se señalan las características de las jóvenes indígenas que colaboraron en el trabajo de campo. Finalmente, en el cuarto apartado se presenta un análisis general en relación con la percepción del miedo y con la discriminación étnica, como dos fenómenos que se subjetivan e impactan en los procesos de ejercicio de la ciudadana, a partir de una de las entrevistas realizadas en el trabajo de campo, la cual se analizó específicamente para mostrar las contribuciones teórico-metodológicas de la categoría de derecho sentido y de la herramienta de los mapas de relieve de la experiencia espacial que se pusieron en marcha en el proyecto de investigación descrito a lo largo de este ensayo.

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¿Por qué estudiar la relación entre mujeres indígenas jóvenes y espacio público urbano?

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El Proyecto de investigación del que origina este ensayo, tuvo como finalidad conocer a partir de discursos, vivencias y prácticas espaciales concretas en la vida cotidiana de mujeres indígenas jóvenes, las formas en las que encarnan y hacen conciencia del derecho sentido a ocupar y participar en la producción del espacio público de la ciudad. Para cumplir con este objetivo, a partir de una investigación participativa, cualitativa y multimetódica (grupos de debate y reflexión, mapas de relieve de la experiencia espacial, relief maps, caminatas de exploración territorial y observación etnográfica), se plantearon tres acciones específicas:

1.  Identificar el conocimiento que tienen las mujeres indígenas jóvenes sobre los derechos que les son propios en el contexto urbano, realizando grupos de debate y reflexión en los espacios de asentamiento de la población indígena en la Ciudad de México.

2.  Registrar mediante los mapas de relieve de la experiencia las prácticas espaciales que llevan a cabo las mujeres indígenas jóvenes en el espacio público urbano de la Ciudad de México, y a partir de ello identificar las emociones y significados que diferentes espacialidades de la ciudad les provocan, de acuerdo a la configuración de su identidad y, a partir de ello, ubicar procesos de ejercicio de ciudadanía.

3.  Describir a partir de caminatas de exploración territorial y observación etnográfica las vivencias de las mujeres indígenas jóvenes en el espacio público urbano de la Ciudad de México.

Debido a la contingencia sanitaria por COVID-19, solo fue posible realizar de manera parcial los grupos de debate y reflexión, así como un ejercicio en modalidad no presencial de los mapas de relieve de la experiencia espacial, siendo imposible llevar a cabo las caminatas de exploración territorial y la observación etnográfica que se tenían contempladas dentro del diseño de investigación; por un lado porque este último era ambicioso, requería de mayores recursos materiales y de tiempo, por otro lado porque los espacios públicos fueron restringidos para evitar la propagación del virus. No obstante, el desarrollo de la investigación fue por demás satisfactorio en la medida en que se integró un equipo multidisciplinario que realizó un trabajo interdisciplinario comprometido y de importantes alcances investigativos. Pensamos también sociales y políticos.

Se considera que la experiencia de las jóvenes indígenas que habitan en la ciudad es un tema que ha sido poco explorado tanto por los estudios enfocados en la vida de las comunidades indígenas urbanas, como en los estudios de juventud, y prácticamente están ausentes en los estudios urbanos. No obstante, las jóvenes indígenas se nos presentan como un sujeto de investigación valioso en sí mismo y, sobre todo, como una puerta de entrada para analizar las tensiones, contradicciones y posibilidades que la vida en la ciudad ofrece para incluir la diversidad en su producción como espacio social, cultural y político.

Si bien la ciudad ha sido un lugar estratégico para estudiar a los jóvenes indígenas, la mayoría de investigaciones se han enfocado en responder cómo la vida en la ciudad impacta en su identidad étnica, pues subyace la idea de que las personas que consideramos como indígenas y sus formas de vida no tienen cabida en la ciudad y no son propias de la vida urbana, por lo que su presencia en ella altera formas de vida sociales y culturales de las personas indígenas; si no es que las desaparece. Sin embargo, los pueblos indígenas tienen una larga historia en las ciudades, donde han reproducido y desarrollado sus formas de vida, pese a la hostilidad que la sociedad urbana ha depositado sobre sus integrantes y comunidades.

La propuesta, por tanto, desde la experiencia de las jóvenes indígenas urbanas, es indagar si desde su condición étnica, de género, de edad, de clase y de situación de residencia en la ciudad y, especialmente, a partir de una consciencia como ciudadanas, participan o no en la producción de la ciudad y del espacio público que se despliega en ella.

El estudio de la ciudad compromete a pensarla más allá de su papel formal y económico en la sociedad contemporánea, se trata de un “contexto sociocultural” que nos “revela…la naturaleza de los seres humanos, de las relaciones y principalmente, del lugar que se asigna a mujeres y hombre en la vida social” (del Valle, 1997, p. 16). Esto último plantea dos cuestionamientos necesarios: 1. “la fijación de espacios de representación de los que están excluidos las mujeres” y 2. “la asignación de lugares específicos a partir de una división concreta del trabajo y una adscripción a roles fijos” (p. 17).

No obstante, la importancia de lo que nos plantea del Valle, la ciudad también se nos presenta como un espacio heterogéneo, pues tanto mujeres como hombres no conforman grupos monolíticos, en su interior de cada género hay diferenciaciones marcadas, en primera instancia por la edad y la clase. A su vez, la ciudad atrae la migración de personas, grupos y comunidades, que han construido sus formas de vida de manera externa al crecimiento y desarrollo de las ciudades, pero que han sido modificadas por las formas de vida urbana. En este contexto, las personas y grupos migrantes ven en la ciudad un espacio para la sobrevivencia y reproducción socio-cultural. De suerte que, la ciudad es un espacio culturalmente diverso en el que las mujeres y los hombres que las conforman tienen también distintas adscripciones étnicas, que inciden en su condición, situación y posición en la estructura urbana.

Otro elemento a considerar en la reflexión que venimos haciendo acerca de la ciudad y su estructura urbana, es que, en las sociedades latinoamericanas, la ciudad tiene una raíz colonial, erigiéndose para brindar todos los beneficios de la ciudad a los grupos colonizadores y, en parte, a algunos integrantes de los grupos colonizados, denominados indios o indígenas, así como a la población de origen africano, quienes, en su mayoría, fueron expulsados geográfica y simbólicamente del espacio de la ciudad (Manuela Camus, 1999; Graciela Guarino, 2006). No obstante, estos grupos colonizados han estado presentes en el crecimiento y desarrollo de las ciudades y han pugnado por su reconocimiento como un sujeto de la ciudad, trasladando y adaptando sus formas de vida al entorno urbano y desde acciones colectivas, organizaciones y movimientos sociales en la ciudad, que han permitido en la actualidad visualizar, nombrar a habitantes y residentes indígenas en/de la ciudad, incluso, a adscribirse bajo la denominación de indígenas urbanos (Del Popolo, Oyarce y Ribotta, 2009; Pérez, 2019).

Manuela Camus (1999) nos advierte que, la relación entre espacio, específicamente entre espacio urbano y etnicidad, tiene múltiples dimensiones y diversas posibles relaciones, de acuerdo a las historias y dinámicas de los distintos grupos indígenas en el ámbito urbano, lo cual ha permitido “la recreación étnica y la producción de otras identidades” (p. 162), y de manera relevante por lo que se plantea en este ensayo, una ampliación de la ciudadanía.

Es claro, complicado, abordar a todas las personas indígenas de una ciudad y además mostrar la heterogeneidad étnica que encubre tal noción, por lo que una opción es enfocar la atención en una etnia en particular o puede ser mediante la elección de un grupo específico como es el de las mujeres o los jóvenes, también puede ser a través de identidades ocupacionales: trabajadores, estudiantes, comerciantes, artesanos, entre otros, Sin embargo, cual sea la opción seleccionada, a cada una de ellas subyace una primera forma de poder y diferenciación: el género. Esta categoría de análisis es una herramienta central para problematizar la relación de los jóvenes indígenas con la ciudad, pero es utilizada apenas en la investigación sobre jóvenes indígenas, lo cual, se considera, deja un punto ciego en los hallazgos encontrados, opacando especialmente la experiencia de las mujeres, quienes se ubican en las diferentes jerarquías en un lugar de una múltiple subordinación que tiene implicaciones en las prácticas espaciales, que nos propusimos conocer con amplitud y profundidad en el proyecto Mujeres indígenas jóvenes. El derecho sentido a ocupar el espacio público en la Ciudad de México. Hacemos entonces una pregunta compleja en su enunciación y contenido ¿qué tanto las mujeres indígenas jóvenes están presentes, visibles, activas y participan en la vida de la ciudad, ocupándola y apropiándosela desde la síntesis identitaria que las conforma y las ubica en la estructura social para construir el espacio público desde una incorporación consciente y vivida de la ciudadanía?

El estudio de las y los jóvenes indígenas “de” la ciudades aún está en ciernes dentro de la investigación, más bien se habla de jóvenes indígenas “en” las ciudades, lo que denota cierta persistencia a pensar en este grupo como externo a la ciudad, ya que, en general, se les ha estudiado en el marco del análisis de los flujos migratorios, insertos en la globalización económica y cultural, en los que la participación de este grupo social se convirtió en protagónica ya sea propiamente como migrantes o como hijas/os de inmigrantes en las ciudades más importantes del país, a saber: Ciudad de México, Monterrey, Guadalajara y Tijuana, así como sus zonas metropolitanas (Pérez, 2002; López, 2018).

En las primeras investigaciones que abordaron el tema de indígenas en el espacio urbano, se buscaba mostrar cuál es el impacto de la ciudad en la reproducción sociocultural de lo que se considera, caracteriza a los grupos indígenas en tanto grupos étnicos, esto es: comparten una vida colectiva, comunitaria, el idioma, una historia común, la pertenencia a un territorio físico y simbólico, una conformación valorativa vinculada con una cosmovisión y una religiosidad ancestral en contraposición a la vida de la ciudad que se considera individualizada, ahistórica, manifiesta en lo público y atravesada por la racionalización normativa. No obstante, quienes hemos considerando a las y los jóvenes indígenas como sujeto de la ciudad y de investigación (Díaz, 2009; Urbalejo, 2015; Meneses, 2016; Meneses y López, 2017; López, 2017, García, 2018, Analco, 2018), nos preocupa más cómo es que participan en la producción del espacio urbano. Es decir, no qué es lo que la ciudad impacta a la identidad étnica, interesa más bien cómo la ciudad es producida desde lo étnico, contribuyendo al carácter diverso y heterogéneo del sujeto de la ciudad (véase Leal 2012 y 2018).

Las mujeres indígenas jóvenes tienen un protagonismo en diferentes espacios sociales, pero su experiencia en la ciudad ha sido escasamente estudiada en relación con visibilizar y mostrar las formas en las que participan en las dinámicas urbanas, haciéndose presentes de diversas formas en el espacio público de la ciudad.

El lugar empírico de la investigación fue la Ciudad de México, espacio urbano que alberga a indígenas originarios, comunidades de residentes y a migrantes indígenas, lo cual nos ofrece una heterogeneidad de experiencias que fueron analizadas en la investigación a partir de una propuesta teórico-metodológica que retoma conceptos, categorías y métodos de investigación de la antropología, la geografía y los estudios urbanos, así como de los campos de estudio sobre indígenas en la ciudad, mujeres indígenas, juventudes y espacio público.

Se consideró en un primer momento, abordar la experiencia del espacio público que tienen las jóvenes que se autoidentifican como indígenas o de etnias específicas, ya sean originarias, residentes y migrantes, enfocándonos en las formas de transitar y habitar el espacio barrial en el que viven, también denominado como ‘espacio de proximidad’ o ‘espacio local’ que alude básicamente “a los espacios públicos accesibles a pie desde la vivienda, como son las calles, banquetas, plazas y otras infraestructuras comunes” para los habitantes de una demarcación específica en el ámbito rural o urbano (Dahau y Giglia, 2004: 175).

En un segundo momento, que fue la parte medular del planteamiento se concentró en identificar en los discursos y prácticas espaciales, el derecho sentido a ocupar el espacio público, dentro del barrio y fuera de él como poseedoras de una condición de ciudadanía que sintetiza las diferentes dimensiones de su identidad.

Se propuso una metodología participativa, la cual se diseñó desde el inicio del proyecto considerando la perspectiva y los puntos de vista de activistas y estudiantes indígenas que se fueron integrando en distintos momentos en el proceso investigativo. Además, se contempló siempre la participación en el proyecto de estudiantes que pudieran participar como prestadoras/es de servicio social o tesistas. Lo que imprimió una dinámica de trabajo horizontal y propositiva de la investigación en dos espacios de encuentro y retroalimentación. Primero, organizándose un seminario permanente para revisar y discutir bibliografía, planificar el trabajo de campo y compartir avances de la investigación teórica, documental y empírica. Segundo, ya en el contexto de la pandemia, una vez que se integró un grupo de ocho prestadoras de servicio social (Equipo 2020) y luego otro de 13 (Equipo 2021), se realizaron reuniones semanales de trabajo que resultaron la forma más eficiente para dar continuidad al trabajo del seminario y, sobre todo, hacer las adaptaciones necesarias para realizar la investigación empírica en modalidad no presencial, una vez que las medidas sanitarias nos impedían hacer trabajo de campo cara a cara, nos los impidieron. Una paradoja para nuestro proyecto, pues debíamos pensar en el espacio público sin poder estar en él.

Fue con los dos equipos de trabajo, arriba mencionados, como logramos llevar a cabo la segunda fase de la investigación, que consistió en elaborar mapas de relieve de la experiencia espacial (relief maps), los cuales se describirán con detalle, más adelante. A partir de los de la elaboración de los relief maps logramos identificar discursos, vivencias y experiencias de procesos de concientización de ciudadanía en las entrevistas realizadas con el grupo de jóvenes indígenas que colaboraron con ambos equipos de investigación.

Pero antes de compartir reflexiones teórico metodológicas y algunos de los resultados de la elaboración de los relief maps, es importante precisar a qué nos referimos con la categoría de derecho sentido.

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El derecho sentido: una categoría antropológica para abordar la ciudadanía de las mujeres

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En el desarrollo de las sociedades modernas, la ciudadanía se convirtió en una herramienta clave en la construcción de la democracia y para alcanzar el nivel óptimo de bienestar de los individuos en el marco del desarrollo del capitalismo. Más allá de una definición formal de la ciudadanía, circunscrita “al aparato institucional y las prácticas formales” podemos decir que ésta “es una condición (no únicamente una membresía o un vínculo) que se acredita con diversas prácticas y no únicamente con las prácticas cívicas y políticas”. La ciudadanía en este sentido abarca “las acciones individuales o de los grupos sociales que tienen lugar por fuera de este aparato” (Álvarez, 2017, p. 2 cursivas de la autora), donde podemos encontrar significados y expresiones que mantienen dinámica la concepción, el ejercicio y la vivencia de la ciudadanía.

Las formas de ciudadanía y de inclusión a esta condición, de acuerdo con Bryan Turner (1993, 8-9, citado por Álvarez, 2017, p.3) se generan desde arriba o desde abajo, son pasivas o activas, se desarrollan en el espacio público y en el privado, así mismo, pueden provenir de los gobiernos o de las propias prácticas de los actores.

Naila Kabeer (2007) nos explica que desde esta concepción social y amplia de ciudadanía existen una serie de valores que orientan sobre “cómo debe definirse y a quién debe incluirse” en esta condición (p. 7). Un primer valor es la “noción de justicia que gira en torno a cuándo es justo que las personas se traten como iguales y cuándo es justo que se les trate de manera diferente” (p. 9). Un segundo valor, es el reconocimiento, ·a ser reconocidos como personas plenas, impulsado por aquellos individuos y grupos sin poder, especialmente por ser considerados como diferentes. El tercer valor es la autodeterminación, definida como “la habilidad de las personas para ejercer algún grado de control sobres sus propias vidas” (p. 11). Por último, la autora nos habla de la solidaridad como “la capacidad para identificarse con otros y actuar junto con ellos en sus reclamos de justicia y reconocimiento” (p. 13, cursivas de la autora).

En la relación entre género y ciudadanía, las teóricas feministas proponen abordar la ciudadanía desde una perspectiva estructural, cultural y subjetiva. En el capítulo el Derecho a la Movilidad Libre y Segura, la antropóloga feminista Teresa Del Valle (2010) propone la categoría: derecho sentido para abordar los procesos de subjetivación de la ciudadanía de las mujeres. Si bien existe el Derecho como conocimiento, las mujeres no han logrado ejercer su ciudadanía plenamente. ¿Por qué sucede esto? Del Valle sugiere que hay que dar el paso a analizar el derecho sentido y vivido, señalando que,

… no es suficiente el enunciado de un derecho ni aun el conocimiento de esfuerzos, legislaciones concretas que lo avalan, sino que es preciso insistir en la necesidad de llegar al derecho sentido que interactúa con el derecho vivido. Se trata de una ciudadanía que implica derechos y obligaciones y que, al convertirse en una práctica social, abarca el abanico de distintos grados de experiencia, con lo que conlleva percepciones, sensaciones, emociones (p. 248).

El derecho sentido se “ubica en la identidad de lo que se considera como propio y en una conciencia de ciudadanía que tiene su expresión en prácticas concretas” (p. 248).

Centrada en el análisis del derecho a la movilidad libre y segura, del Valle nos propone un procedimiento metodológico que nos permite abordar el derecho sentido y vivido:

Uno de los aportes de la categoría de derecho sentido es la vinculación analítica que la autora hace entre espacio, relaciones de género y ciudadanía. No solo porque el ejercicio de la ciudadanía es diferente para mujeres y hombres, sino porque las relaciones de género se espacializan a partir del binomio público-privado, lo que determina “la fluidez en la ocupación temporal, permanente, referencial del espacio” y, esto a su vez, tiene relación con el ejercicio de la ciudadanía porque “interesa observar las condiciones y lugares donde se elabora y ejerce” (p. 252).

Revisemos brevemente en que consiste este binomio público-privado y cómo afecta la ciudadanía de las mujeres, de acuerdo con del Valle.

El binomio en cuestión es tanto una ideología como una práctica que “sustenta asignaciones fijas que encierran representaciones, tareas, valoraciones que marcan diferencias básicas entre hombres y mujeres”. Del Valle apunta que este binomio está por encima de otras categorías sociales como clase, edad, inserción laboral, ideología (p. 252). No obstante, como se mostrará en la segunda parte de este ensayo, el género sintetiza otros ordenadores sociales que matizan el impacto de esta división espacial genérica en el ejercicio de la ciudadanía.

El binomio público y privado sostiene el ejercicio pleno de la ciudadanía de los hombres concretos a la vez que impide, restringe y obstaculiza el ejercicio de la ciudadanía de las mujeres de manera simbólica y concreta a partir de un conjunto de fenómenos.

La apuesta feminista es romper con el binomio público-privado, impulsando distintas acciones entrelazadas. Por un lado, dar atención a las tareas desempeñadas por las mujeres en el ámbito doméstico, integradas en el concepto de los cuidados para mostrar que constituyen un trabajo sin el cual es imposible la reproducción del sistema y de la vida en sí, lo cual “permanecía invisible bajo el peso del afecto” (p. 255). Por otro lado, la investigación feminista ha logrado visibilizar la violencia contra las mujeres en el ámbito doméstico como parte sustantiva de la violencia de género y como un problema estructural que proviene de “cómo se han ido tejiendo las relaciones entre hombres y mujeres dentro de un sistema de dominación” (p.259).

La visibilización de tales fenómenos, los cuidados y la violencia contra las mujeres en el ámbito doméstico, nos da la posibilidad de observar no solo la exclusión de las mujeres en la construcción misma de los derechos implícitos y explícitos de la ciudadanía, sino de comprender el papel que tienen “las relaciones afectivas, el sexo, las relaciones familiares, el lugar que ocupa todo ello en sus axiologías vitales, la energía psíquica, el tiempo real que dedican mujeres y hombres” en el ejercicio de la ciudadanía, lo cual ha implicado para los hombres, en detrimento de las mujeres, el ejercicio de la libertad, la movilidad, experimentar la libertad y todos los beneficios y apoyos psíquicos y materiales para ejercer algos grados de autonomía (p. 260).

Una vez descrito de manera más o menos detallada la propuesta de Del Valle, en el siguiente apartado se empezará mostrar su utilidad para abordar los posibles procesos de ejercicio de la ciudadanía que se expresan en la experiencia de integrantes de pueblos indígenas que habitan las ciudades, particularmente cuando se trata de mujeres indígenas jóvenes.

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Mapas de Relieve de la Experiencia Espacial (relief maps)

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Teresa del Valle (1997:13) nos propone una interpretación dinámica del espacio, el cual define “como un área físicamente identificable bien por las actividades, las interacciones que se llevan a cabo y los significados que se le atribuyen, permite aprehenderlo en relación con el tiempo”. Esta definición resulta pertinente para abordar el derecho sentido en las visiones que tienen las jóvenes indígenas de la urbe, en las que debemos rescatar las vivencias de acciones que tienden a reproducir el orden social, pero sobre todo las que son subversivas o marginales. Al analizar dichas vivencias lograremos encontrar cómo se dinamizan las identidades en el uso del espacio y del tiempo, y cómo se transita o no al derecho a ocupar los diferentes espacios, entre ellos el público, que incorpora lo político, el trabajo remunerado, el mercado y la plaza, lo cual implica el análisis del entramado de interdependencias que tienen estos lugares con el espacio privado integrado por la vida familiar, la doméstica, la íntima y la privacidad (Soto, 2009).

El proceso de conciencia del derecho de las mujeres indígenas jóvenes a la producción del espacio público en un contexto urbano implica romper con la idea de que las personas y grupos considerados como indígenas son ajenos a la ciudad, así como a considerar que su experiencia urbana es homogénea, por el contrario, se trata de identificar la experiencia de la ciudad a partir de la perspectiva de las jóvenes, lo cual contribuirá a visualizar la heterogénea experiencia urbana indígena en razón del sexo, la edad, la etnia, la raza, la clase, el lugar de nacimiento y de residencia.

En sintonía con lo antes dicho, se parte del supuesto de que el espacio público se produce a partir de un discurso de un modelo ideal, pero en la práctica se produce a partir de experiencias heterogéneas de sujetos históricamente situados en posiciones de poder que impactan en la forma en la que se piensa, se vive, se siente y se imagina la ciudad y el espacio público en ella (Soto, 2011) porque el espacio es percibido, representado, vivido o experimentado desde la experiencia subjetiva de los sujetos (Gissi y Soto, 2010).

Para abordar la experiencia vivida y sentida del espacio, se retomó la propuesta metodológica de la geógrafa feminista, María Rodó, quien en un trabajo publicado con Jordi Estivill (2016), analizan a partir de la metodología de mapas de relieve de la experiencia espacial (relief maps), el acceso de las y los jóvenes al espacio público desde una perspectiva interseccional para identificar los entramados de poder que afectan la participación de las juventudes en la producción del espacio urbano, cada una atravesada por diferentes ordenadores sociales, incluida la edad.

Rodó y Estivill nos plantean el análisis del discurso como una potente fuente de información, por lo que la entrevista y grupos de discusión sobre las definiciones que las mujeres indígenas jóvenes tienen del espacio público, la descripción de los lugares clave y la experiencia que tienen en ellos se vuelven cruciales en el análisis.

Rodó y Estivill nos proponen los mapas de relieve de la experiencia para describir y analizar prácticas espaciales concretas que se tejen con los relatos acerca de los lugares agradables y desagradables, en los que identifican cuatro posibilidades: a) Lugares de opresión; b) Lugares de interesecciones controvertidas; c) Lugares neutros; d) Lugares de alivio.

Los mapas de relieve de la experiencia espacial (relief maps) son una “Representación visual en la que se muestran las experiencias interseccionales en los espacios y que permiten visibilizar desigualdades y discriminaciones” (Rodó y Estivill, 2016, p. 28). Se elaboran a partir de:

La finalidad específica de los relief maps fue identificar mediante un proceso reflexivo los lugares donde las jóvenes indígenas que habitan en la ciudad de México consideran que viven violencias y discriminación, así como los lugares en los que experimentan bienestar y, con ello dar cuenta de las situaciones descritas: localización, movilidad, percepción espacial, uso y disfrute de la ciudad, divisiones espaciales para con ello, intentar hacer conexiones entre las prácticas, discursos y vivencias espaciales que nos permitan abordar el derecho sentido a ocupar el espacio público urbano.

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El trabajo de campo se tenía planeado de manera presencial con las colaboradoras^[3], brindando una atención personalizada. Sin embargo, las medidas sanitarias por la propagación del virus COVID-19 nos obligó a realizar las entrevistas para elaborar los relief maps de manera retoma mediante la plataforma Zoom. En una primera etapa de trabajo de campo, entre los meses de febrero y marzo de 2021 se realizaron ocho entrevistas piloto^[4], cuyas respuestas por parte de las jóvenes indígenas revelaron información que ha podido ser sistematizada y analizada, más allá de la necesidad de hacer adecuaciones metodológicas al guion de entrevista, la realización de las mismas en modo no presencial, y el propio método de registro de información de campo. Una vez hechas estas adecuaciones se hicieron 10 entrevistas individuales en los meses de abril, mayo y junio del mismo año.

El trabajo de campo en modalidad no presencial requirió de una planeación todavía más cuidada que la que precisa una investigación cara a cara. Desde preparar los instrumentos, hacer la convocatoria, ponernos en contacto con las colaboradoras, registrar la información y resguardarla y, por supuesto, llevar a cabo la entrevista y elaborar los mapas de relieve en medios digitales cuando fueron creados para realizarse en contacto directo. Todo ello, en medio de una situación de crisis sanitaria, social, humana. Por todo, fue necesario poner sumo cuidado en la elaboración del guion de entrevista y, además, hacer un guion instruccional para que todo el equipo de investigación tratara de seguir los mismos pasos y estandarizar lo más posible el proceso de la entrevista. La prueba piloto se convirtió en la gran experiencia del proyecto en esta fase de la investigación. Mucho nos equivocamos, pero mucho aprendimos y logramos. En la Tabla 1 puede apreciarse el trabajo de preparación para hacer las entrevistas y mapas de relieve de la experiencia espacial y las adecuaciones que hicimos a partir de la prueba piloto.

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Finalmente, las entrevistas fueron realizadas en su mayoría por jóvenes estudiantes que participaron en el equipo de investigación, una como becaria, el resto como prestadoras y prestador de servicio social, dos entrevistas fueron realizadas por la coordinadora del proyecto. Cada entrevista estaba a cargo de dos integrantes del equipo. Podemos decir que, las entrevistas se llevaron a cabo de forma horizontal entre las integrantes del equipo y las colaboradoras.

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El grueso de las colaboradoras aceptó participar al responder a una convocatoria pública que compartimos en las redes sociales de quienes integramos el equipo de investigación, 4 de las 20 colaboradoras habían participado en la etapa previa de trabajo de campo, en la que se hicieron grupos de debate y reflexión, una más fue prestadora de servicio social en el proyecto.

Fueron consideradas como colaboradoras, las mujeres indígenas jóvenes que se autoidentificaron como tal, que tuvieran residencia en alguna de las 16 alcaldías de la Ciudad de México, que si bien continúa siendo el principal centro urbano de llegada de migrantes indígenas, existen hoy en día familias y comunidades residentes. Además, en las alcaldías de Xochimilco y Milpa Alta se asientan comunidades nahuas originarias. Por tanto, se consideró necesario recabar información que nos permitiera establecer algunas variables para el análisis: lugar de residencia en la ciudad, tiempo de vivir en la ciudad, tipo de residencia (comunidades originarias, residentes, migrantes recientes y temporales), tipo de asentamiento (congregado, disperso, “aislado”), edad, etnia, ocupación, estado civil o conyugalidad, hijas/os y edad, condición de salud, orientación sexual.

En la elaboración de mapas de relieve de la experiencia espacial participaron jóvenes indígenas que se autoidentificaron bajo esta categoría en un rango de edad de 22 a 37 años, de las etnias nahua, chinanteca, hñahñu, mixe/ayuujk, mixteca, zapoteca, otomí, purépecha. Todas cuentan con estudios de licenciatura, cinco de ellas tienen maestría, dos son nahuas originarias de la Ciudad de México, cuatro son residentes y 11 migrantes (todas por motivos de estudio), seis son estudiantes, dos son comerciantes, una hace labores del campo, tres son profesoras, una es consultora independiente, dos son servidoras públicas y el resto trabaja en organizaciones de la sociedad civil en materia de derechos humanos, pueblos y mujeres indígenas.

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El miedo y la discriminación: dos obstáculos para las jóvenes indígenas en el ejercicio de la ciudadanía

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El acercamiento a la experiencia de derecho sentido desde una metodología cualitativa como lo fue la ruta que se decidió realizar, nos marcó una serie de retos de método, con respecto a la obtención-registro de información y, sobre todo, de sistematización y análisis. Cada colaboradora se conformó como un caso.

La entrevista que se le hizo a cada una fue transcrita y luego sus respuestas sistematizadas en tres hojas de Excel, una para integrar los lugares clave que cada colaboradora nos indicó, otra para clasificar estos lugares de acuerdo al nivel de malestar y la última para hacer una sistematización de sus narrativas en relación a los ejercicios previos, ubicando el impacto que tiene el género, la etnia y la edad con los discursos, vivencias y experiencias, así como las emociones, significados y relaciones de poder en las que se ven inmersas en los lugares clave que identificaron.

Aún se está haciendo la sistematización de la información de campo donde pueden advertirse experiencias compartidas, pero se insiste, siempre mediadas por las características de cada colaboradora, su historia de vida y su forma de asentamiento en la ciudad. Por ahora solo retomaremos una de las entrevistas que se está trabajando de la prueba piloto para abordar la reflexión acerca de dos experiencias. La primera tiene que ver con la percepción del miedo, la segunda con el papel que tiene la discriminación en el ejercicio de derechos, que corresponde a los dos aspectos centrales que se indagaron en la entrevista que acompañó la elaboración de los mapas de relieve de la experiencia espacial.

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Las propuestas de Teresa del Valle con la categoría de derecho sentido y de María Rodó con la herramienta de los mapas de relieve de la experiencia espacial, en las que se basó la propuesta teórico metodológica del proyecto de investigación aquí referido, apuntan a identificar el miedo como una emoción clave en la experiencia humana, la cual anclada en una diferenciación por la vía del género y otros ordenadores sociales tiene como resultado una experiencia diferenciada del miedo.

Mientras que los hombres son aprestados a no sentir ni expresar miedo en su construcción como tal y como una característica de la masculinidad, lo cual trae consecuencias que no es objetivo abordar en este espacio, a las mujeres, en cambio, se les construye como sujeto y sujetas del miedo. Es parte de la feminidad sentir y expresar miedo. Una de las consecuencias de la socialización del miedo en las mujeres y los procesos que se implementan para la subjetivación en cada una de las mujeres concretas, está precisamente en la experiencia de ciudadanía. Al respecto nos dice Paula Soto (2017, p. 40).

Los sistemas de sexo-género tiene diferentes expresiones históricas. No obstante, geográficamente asumen una forma específica en el territorio urbano, a través de la imagen del miedo, quizá una de las mayores expresiones de las relaciones de poder, pues la subordinación de las mujeres se asimila a través de la interiorización del temor ante la amenaza de la violencia del género masculino, en la casa, en el trabajo en la vía pública; una realidad no completamente reconocida.

El miedo para las habitantes de la ciudad pasa por distintas experiencias que se concatenan desde situaciones más generalizadas, como que en la vida urbana se tienden a perder los vínculos de cooperación y solidaridad, esto deviene en una sensación de aislamiento en el vivir y transitar por la ciudad.

Están, también, las situaciones objetivas de que alguien, en general, los hombres, puede por un lado, causar un daño, es decir, en un contexto en el que se pierden los lazos sociales, se abre la posibilidad de ser víctimas de delincuencia (asaltos, robos, secuestros), pues nadie está ahí para ayudar, además, en las ciudades de países sin desarrollo humano los actos delincuenciales se vuelven formas de sobrevivencia económica, en este sentido, las mujeres se vuelven blanco más factible para personas delincuentes. Por otro lado, está la violencia contra las mujeres, la cual es estructural en las sociedades contemporáneas, tanto en el espacio privado como en el espacio público, causa daños físicos, sexuales, psicológicos, patrimoniales, económicos, así es que es difícil encontrar a alguna mujer que no haya sido víctima de violencia de uno u otro tipo en algún momento de la vida.

Finalmente, se socializa a las mujeres en la percepción del miedo. Esto sucede, según lo que nos explica Teresa del Valle porque desde los primeros años de vida, a las mujeres se les advierte de los peligros que hay para ellas si intentan cambiar el statu quo, creando en cada mujer concreta la sensación de que algo le puede suceder, precisamente por el hecho de ser mujer. Se crean escenarios y situaciones que son repetidos constantemente, a lo que Teresa del Valle (2010) denomina como imaginarios anticipatorios, los cuales se introyectan en la subjetividad y se prenden, anticipándose precisamente, como como focos rojos en el actuar de las mujeres, impactando en las decisiones que toman en la vida cotidiana, y orillándolas a implementar contantemente estrategias para enfrentar en el día a día el temor por situaciones objetivas y por estas situaciones subjetivas.

Ahora bien, al trabajar con las colaboradas la emoción del miedo, en tanto mujeres, en las entrevistas se dio cuenta de las situaciones antes descritas. Al respecto una de las colaboradoras explica:^[5]

De alguna manera sé que mi vida corre peligro porque existe el patriarcado y porque la periferia es de las zonas más inseguras para todas las mujeres que la habitamos […]

Una vez que un hombre se da cuenta que el mundo le pertenece, pues ya saben que pueden hacer cualquier cosa […], que tanto su familia, como en la sociedad, como las instituciones, los medios de comunicación y todo lo que nos rodea siempre los va a proteger o de alguna manera ha[n] sido hecho[s] por ellos, que pues sí, hay toda una estructura que les respalda, hagan lo que hagan.

No obstante, nos proporcionaron más claves de cómo opera el miedo para una mujer, cuya identidad sintetiza diferentes formas de opresión, en el caso de las jóvenes entrevistadas, el ser mujeres e indígenas.

En la siguiente respuesta podemos advertir que una de las jóvenes colaboradoras manifiesta no solo su miedo a que atenten contra su vida y a ser víctima de violencia sexual. Ella habla de atentado contra el cuerpo y tocamientos, de los que puede ser víctima como un hecho objetivo y como un imaginario anticipatorio. Pero el miedo no se queda ahí, va más allá, primero se pregunta qué pasaría si además se atreviera a denunciar un hecho como ese. La respuesta que se da a sí misma es contundente: como mujer no le creerían y como indígena sería ignorada. Además, nos hace ver que sabe que ser víctima de violencia sexual no solo puede ocurrir a una niña, joven o mujer adulta en el espacio público, puede pasar en el propio entorno familiar y comunario. También se pregunta sí le darían importancia a un hecho así. Manifiesta miedo porque se enfrentaría, por un lado, al silencio y, por otro, a la construcción desigual de la sexualidad para mujeres y hombres en los contextos indígenas. Veamos como lo dice en sus propias palabras.

yo creo que justo como está cuestión del hecho de ser mujer […] como [que] violente[n] tu cuerpo, la verdad es que eso si me causa mucho miedo, mucho miedo […], por ejemplo que justo tú llegas a un espacio a hacer una denuncia o algo así, y que primer[o] es que seas mujer y no te crean, o lo otro es que si eres indígena pues justamente que no te pelen […] yo creo que eso me genera mucho miedo, demasiado miedo y, sobre todo, como esta parte del pues sí, de que atenten contra mi vida si me da muchísimo miedo, y justo. […] de repente platico con mi mamá, y el hecho como de ser indígena […] a veces es como […] complicado tocar ciertos temas dentro de [las] familias […], que te toquen o cosas así y que tu mamá lo tome o que tu familia lo tome con importancia y que crean que sí es importante, o decir si necesitas decirlo y te sientas respaldada por tu familia o por tu comunidad es complicado […] porque ciertos temas dentro de una comunidad indígena son tabúes, o que no son bien aceptados. […]. Me da miedo que a veces si uno como mujer llega a pasar algo, pues [que] nadie [haga algo] que todos nos quedemos callados, que no lo digamos, sobre todo aquí en la comunidad a veces se viven cosas y no se dicen por el temor de ser señalado, entonces, a veces creo eso me genera un poco de miedo, como ser una cifra más.

Podemos decir, que estas jóvenes no solo identifican miedo a ser dañadas, si no a lo que pasaría después de que esto suceda, lo cual afianza el miedo y controla su actuar, pues el miedo fundamentado en hechos objetivos o propiciado por los imaginarios anticipatorios es un mecanismo de control de la sociedad y de los hombres sobre la vida de las mujeres. El miedo paraliza, inactiva a las mujeres para actuar, participar, tomar decisiones, en suma, ejercer su ciudadanía.

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Me permito citar en extenso una nota que se encontró en la Internet cuando se buscaba información para argumentar el artículo titulado “Derechos laborarles de las y los jóvenes indígenas en el marco de la experiencia migratoria a las ciudades en México” (López, 2019). Nos habla sobre las medidas tomadas por el gobierno central chino para enmendar la discriminación sufrida por las minorías étnicas en las ciudades de aquel país asiático, y permite afirmar que la ciudad es el lugar donde se manifiestan las experiencias más sentidas y evidentes de trato discriminatorio hacia las personas con una condición social y cultural ética diversa con respecto al grupo social en el poder.

La violencia (y el miedo que se tiene a ella) y la discriminación son las dos caras de la desigualdad social. Específicamente, en la sociedad mexicana y la de otros países que albergan minorías étnicas. La discriminación es un hecho presente en la experiencia de las personas con características étnicas diferentes al grupo o grupos que detentan el poder y la hegemonía y, la ciudad, no es un espacio de excepción, por el contrario, de aluna u otra manera está configurada por la discriminación.

Cuando se decide realizar un proyecto de investigación con mujeres indígenas jóvenes y su relación con el espacio público de la ciudad, y luego enforcar la atención en la categoría de derecho sentido desde una metodología participativa, como los mapas de relieve de la experiencia espacial, el análisis de la percepción del miedo no podía eludirse y, claro, que debía integrarse en los instrumentos, incluso por motivos de comparación con los resultados presentados por las autoras constantemente referidas en este ensayo. Sin embargo, sabíamos, intuíamos que se debía dar un paso más y abordar el tema de la discriminación. Sí por género, sí por edad, incluso, sí por clase, pero especialmente, la discriminación étnica.

La intuición no fue errada, por el contrario, abordar la discriminación de manera amplia y profunda al mismo tiempo, nos permite comprobar hallazgos que las investigaciones más importantes sobre indígenas en/de la ciudad han mostrado de manera constante en sus trabajos, pero igualmente integrar nuevos hallazgos de cómo la discriminación por distintos ordenadores de clasificación social y de opresión se sintetizan y se subjetivan en la vida de las personas indígenas, en este caso, de las jóvenes indígenas que habitan en la ciudad. Así mismo, permite evaluar como la subjetivación de la discriminación impacta en los grupos discriminados al ejercer el conjunto de derechos que constituyen la ciudadanía.

A continuación, se presentan una viñeta en las que una de las colaboradoras relata una situación de discriminación en la escuela, uno de los lugares clave, que ella misma identificó:

esto comenzó cuando yo iba a la escuela […] primaria […] fue un […] espacio [que] impactó mucho mi infancia porque justo en ese lapso de primaria yo acudía a una escuela [donde la] mayoría de los niños que iban era de clase media alta, entonces sí, yo sufría mucha discriminación ahí. Y la verdad mi infancia fue muy marcada en ese periodo […], al grado de que yo optaba por no estudiar, yo le decía a mi mamá que no quería estudiar, pon me a trabajar yo hago lo que sea, pero estudiar, no me mandes [,..] en esos espacios justo hacían comentarios de que yo no tenía espacio ahí. Yo no tenía derecho a estar ahí, entonces yo me comía esas palabras. Yo creía que era cierto, que esos espacios no estaban hechos para mí.

En un capítulo escrito anteriormente (López, 2021), se explica cómo en los grupos de debate y reflexión que se hicieron durante la primera fase de investigación, tanto las jóvenes nahuas originarias de Milpa Alta, Ciudad de México como un grupo de mujeres indígenas jóvenes estudiantes de licenciatura, asociaban su experiencia en la ciudad con una sensación de ajenidad constante, concluimos que se trataba de una ajenidad a las formas de vida urbana, las cuales señalaban las participantes en los grupos, estaban en contraposición con sus formas de vida comunitarias. También explicaban que este sentimiento de ajenidad, provenía de la propia construcción, diseño o forma del espacio urbano. Incluso de la forma de dónde provenían los alimentos que se consumían en la ciudad, muchos de ellos industrializados. Hablaron también de los olores de la ciudad (la polución, la comida en los puestos callejeros) y el trato entre las personas, el cual siempre de manera directa o sutil las hacía sentirse ajenas a la ciudad y la vida urbana.

Cuando se hacen los diálogos con las colaboradoras para abordar el miedo y la discriminación, principalmente esta última, surgen de nuevo las formas de trato discriminatorio como un detonante de esa sensación de ajenidad, como bien lo apunta el relato que se presenta antes. De tal suerte, la discriminación violenta en primera instancia, el derecho a la identidad propia.

Ha sido un proceso muy complicado y muy largo, el poder aceptar que yo soy indígena, incluso […] no tiene mucho. Hasta apenas en la universidad era importante decirlo y aceptarme tal cual. Hubo un momento en el [que] yo odiaba el color de piel. Simplemente negaba ser quien era y decir de dónde venía, entonces estar parte ha hecho que de cierta forma yo pueda entender y decir “bueno si soy indígena, soy hija de artesanos y no tengo porque avergonzarme”.

El proceso de aceptación de su identidad para esta colaboradora y el derecho a que sea reconocida como tal, es posible porque la identidad indígena se ha planteado precisamente como un derecho de los pueblos indígenas y de sus integrantes en el contexto internacional, nacional y local, resultado de las luchas por el reconocimiento de los pueblos indígenas como sujeto de derechos.

El reconocimiento de los pueblos como sujeto de derechos y del conjunto de derechos humanos que les son propios, poco a poco ha cambiado las instituciones, no de manera óptima, pero si se van transformando. Si bien en la educación básica en México hay muchas carencias de políticas públicas y programas que hagan del espacio escolar un lugar de convivencia y respeto de la diversidad cultural, hoy en día en las universidades públicas hay programas que están permitiendo que las mujeres y hombres que se autoadscriben y son reconocidos como parte de comunidades indígenas, haciendo desde esta identidad los estudios universitarios, una experiencia que generaciones pasadas no pudieron tener. En otros casos se han construido instituciones educativas desde otros paradigmas, como lo son las universidades interculturales. Por último, resaltar la organización de las propias comunidades indígenas para reproducir espacios comunitarios en la ciudad, donde niñas, niños, adolescentes y jóvenes son reintegrados a una vida comunitaria, que permite reconocerse como parte de ella, y desde ahí ejercer el derecho a la identidad étnica, un paso totalmente necesario para poder ejercer el conjunto de derechos en una comunidad política pluricultural, plurilingüe, pluriétnica y diversa.

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Reflexiones finales

Las personas integrantes de comunidades y grupos indígenas han visto restringida su acción y participación en la ciudad, ante la persistente idea de que son ajenos a la vida urbana, problematizándose las formas de integración y asimilación (Kemper, 1976) adaptación (Arizpe, 1979; Sánchez, 1995), discriminación (Thacker y Bazua, 1992; Oehmichen 2003, Escalante, 2004) y reconocimiento (López, 2006; Igregaja, 2000) de las personas y grupos indígenas en la ciudad.

Además, en la estructura social y, en particular en la ciudad, las personas consideradas indígenas y los propios pueblos indígenas han sido tratados como sujetos de tutela, por tanto, se les ha negado el derecho a participar en la vida pública. Esto de entrada opaca el interés por preguntar sobre su presencia-ausencia en el espacio público de la ciudad y las posibilidades que tienen de participar en su producción como lugar de toma de decisiones y resolución de conflictos, de expresión, encuentro, desencuentro o de seguridad e inseguridad.

No obstante, en las representaciones e imaginarios sociales y en la opinión pública encontramos alusiones cargadas de racismo y clasismo sobre la relación existente entre personas indígenas y el espacio público en la ciudad; en el caso de México y, de manera particular en la ciudad capital, por mencionar algunos ejemplos:

– Se califica la presencia de las personas indígenas en dicho espacio como indeseada, primero porque se considera que sus formas de vida son propias de la vida rural y no de la ciudad, y luego porque algunas de las actividades que realizan personas indígenas que migran a la ciudad son mal vistas por los habitantes citadinos, por ejemplo, la venta ambulante o la mendicidad en las calles de la ciudad.

– Se identifica la imagen del indígena en el espacio público como una presencia festiva o folclorizada en las fiestas patronales de los barrios y pueblos originarios o en los enclaves de migrantes indígenas en la ciudad. En este sentido, podemos también hacer alusión a “concheros” o danzantes aztecas^[6] que se ubican en algunos espacios turísticos o religiosos de la ciudad.

– Se les ubica a las personas indígenas en los espacios públicos urbanos cuando se dedican a producir y comerciar sus artesanías o en las ferias artesanales que se llevan a cabo en plazas públicas de la ciudad.

– Se representa al indígena o indio en los monumentos que hacen referencia al pasado glorioso del indio muerto^[7], es decir, aquel que es parte de la historia prehispánica a manera de héroe, ídolo o figura extraordinaria, por supuesto, casi siempre masculina, que sirve para reivindicar y recuperar oficialmente las raíces indígenas.

Después del movimiento zapatista en la primera parte de la década de 1990, se inició un proceso de exigencia y reconocimiento de los derechos de los pueblos indígenas en todo el país. Las ciudades no fueron ajenas a ello, por lo que hablamos hoy en día de una presencia indígena politizada en la esfera pública urbana, en la que el reclamo de derechos sociales, civiles, económicos y políticos a las instituciones urbanas provocó la conformación de espacios organizativos que a la vez que exigían reconocimiento, permitieron a muchas familias, comunidades y pueblos migrantes en la ciudad, reproducir sus formas de organización social, mantener contacto y lazos con sus comunidades de origen (véase López, 2006).

En el mismo contexto, se gestó una presencia identitaria en la ciudad, no solamente en la capital, sino en otras ciudades donde se establecieron nuevos flujos migratorios en el cambio de siglo: Tijuana, Guadalajara y Monterrey, por mencionar las más estudiadas, en donde se han establecido lugares de reunión de migrantes, siendo unidad de estudio de varias investigaciones en las últimas dos décadas (Díaz, 2009; Leyva, 2014; Meneses, 2016; Meneses y López, 2017; López 2017;).

En estos lugares de reunión, especialmente las y los jóvenes fueron conformando en varias generaciones de migrantes, un espacio de encuentro y recreación para manifestar sus identidades como migrantes, jóvenes e indígenas; no sin tensiones con las instituciones y los habitantes citadinos, quienes al percatarse de la presencia de estos grupos en ciertos lugares de la ciudad, los perciben como inseguros porque suelen ser lugares intersticiales o que han sido abandonados o están sin utilizar (parques, plazas, estaciones de transporte público) y, sobre todo, porque se racializan ante la presencia de los considerados, no citadinos.

Ante este panorama, podemos decir que las personas y grupos indígenas dinamizan en la ciudad diferentes repertorios identitarios que se concatenan de manera específica en lo individual y en lo grupal para hacer uso del espacio público de la ciudad, pero cabe preguntarse ¿Lo hacen a partir de una consciencia de que tienen derecho a la ciudad? ¿cómo impactan otras diferencias, además de la étnica, para hacer suyo el derecho a participar en la producción de la ciudad y de su espacio público? Para responder estas preguntas consideramos importante acotar a un grupo específico el trabajo investigativo: las mujeres jóvenes indígenas, enfocándonos en conocer ¿Cuáles serían los discursos, experiencias y prácticas espaciales de las jóvenes indígenas en las que podemos identificar el derecho sentido a participar en el espacio público de la ciudad? Esto cuando sabemos que, el espacio público se define desde una perspectiva adulta, androcéntrica y etnocéntrica.

Para responder tales preguntas fue necesario buscar herramientas teóricas y metodológicas que permitieran ayudarnos a indagar no solo las condiciones estructurales, institucionales que permiten o no el ejercicio de la ciudadanía para un grupo de jóvenes indígenas que habitan en la ciudad, nos interesaba adentrarnos en los procesos subjetivos que se vinculan de una u otra manera con esas condiciones estructurales. El derecho sentido en tanto categoría antropológica fue la herramienta teórica que permitió acceder a ese mundo subjetivo de la experiencia de ciudadanía. Así mismo, la metodología de los mapas de relieve de la experiencia espacial (relief maps) fue el procedimiento que acorde con lo buscábamos encontrar, nos complementó desde una estrategia participativa enfocada en asociar espacio, identidades, experiencias, emociones y significados, para dar cuenta de la complejidad que tiene la experiencia de ciudadanía, en este caso para las mujeres indígenas, jóvenes.

Es rica la información que se logró obtener en el trabajo de campo Lo mostrado en estas páginas apenas es una pincelada del mucho trabajo que se realizó y que falta todavía por llevar a cabo en términos de sistematización y análisis, pero esperamos haber incentivado el interés del público lector de este ensayo. No prometimos respuestas a las preguntas que planteamos en algunos momentos del texto, pero sí se espera haber dejado claridad sobre la potencial contribución que una categoría antropológica y una herramienta geográfica puede brindar para trabajar con las jóvenes indígenas y su relación con el espacio público urbano.

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1. Entre enero de 2019 y diciembre de 2021 se realizó el Proyecto de investigación: Mujeres indígenas jóvenes. El derecho sentido a ocupar el espacio público en la Ciudad de México, coordinado por la Dra. Jahel López Guerrero, tuvo a bien integrar un equipo interdisciplinario que realizó un trabajo comprometido en las diferentes tareas que se pudieron realizar durante el desarrollo de investigación: búsqueda, recopilación y sistematización de bibliografía, diseño y aplicación de instrumentos de investigación, sistematización de información de campo y presentación de resultados en diferentes eventos académicos. ↑

2. Quienes prestaron su servicio social en el Proyecto de Investigación: Mujeres indígenas jóvenes. El derecho sentido a ocupar el espacio público en la Ciudad de México. Su compromiso y trabajo fue invaluable para la realización del trabajo de campo, sistematización de la información bibliográfica y de campo, así como la redacción de algunas partes de este ensayo. ↑

3. Las jóvenes indígenas no fueron pensadas como “informantes”, sino como colaboradoras en la medida que forman parte de la investigación como sujeto cognoscible, que aporta al proyecto no solo su experiencia como objeto de conocimiento, también nos comparte su propia conceptualización, su reflexión e interpretación en torno a los ejes analíticos que conforman el problema de investigación. Por ello, fue muy importante realizar las entrevistas en un contexto de cuidado y profundo respeto con sus condiciones de vida al momento de llevar a cabo la reunión virtual. ↑

4. En este ensayo solo haremos referencias a estas ocho entrevistas por estar ya sistematizadas y como un primer ejercicio de análisis. ↑

5. A cada colaboradora se le pidió permiso para utilizar su nombre en la presentación de resultados, las menos pidieron utilizar un seudónimo o que su nombre no apareciera, para evitar caer en un error al nombrar a estas últimas colaboradoras, en este ensayo, se decide mantener el anonimato de todas aquellas de quienes retomamos sus palabras e ideas. ↑

6. Se trata de grupos que recrean atuendos, danzas y rituales de origen mexica (azteca). Para mayor información al respecto puede consultarse González, 2005. ↑

7. Utilizó esta noción en alusión a la exaltación que se hace de las culturas indígenas prehispánicas, de cuyos vestigios e historia se resaltan personajes heroicos en la historia oficial, pero que ya murieron hace mucho tiempo y se niega la existencia de los pueblos indígenas actuales y las condiciones de pobreza en las que viven la mayor parte de sus integrantes en los medios rurales y urbanos. ↑

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   Jahel López Guerrero Doctora en Antropología, especializada en Antropología Feminista. Investigadora Titular “A”, Definitiva, Tiempo Completo, Adscrita al Programa de Investigación, Feminista del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades (UNAM). Investigadora Nacional Nivel I. Docente y tutora en el Programa Único de Especialización en Trabajo Social en Modelos de Intervención con Mujeres y en los Programas de Posgrado de Estudios Latinoamericanos, Trabajo Social y Estudios de Género de la UNAM. Cuenta con más de 30 publicaciones, ha presentado 80 ponencias en eventos nacionales e internacionales e impartido una veintena de conferencias en instituciones académicas, gubernamentales y de la sociedad civil en temas de su especialidad.

“Mujeres sosteniendo el paso migrante en México en tres materiales audiovisuales mexicanos: Sin señas particulares de Fernanda Valadéz, Te nombré en el silencio de José María Espinoza, y María en tierra de nadie de Marcela Zamora.”

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Daniela Ornelas Enríquez

Universidad Autónoma de Chihuahua

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Resumen: El presente texto analiza, el cruce categorial entre tres materiales audiovisuales de origen mexicano, enfocados en la visibilización de las historias de distintas mujeres que conforman una comunidad de resistencia. Estas subjetividades femeninas y sus narraciones se encuentran conectadas a través de las injusticias y las distintas violencias que sufren en su peregrinar los migrantes en territorio mexicano. Los materiales son Sin señas particulares (2021) de Fernanda Valadéz, Te nombré en el silencio (2021) de José María Espinoza, y María en tierra de nadie (2011) de Marcela Zamora. Estas tres materialidades audiovisuales se analizarán desde el papel de las mujeres en estos contextos de sufrimiento y de violencia a través de las categorías de ‘Communitas de dolor’, ‘Liminalidad’, ‘Horrorismo’ y ‘Presencias Fantasmagóricas’.

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Palabras clave: Migración, Estudios sobre violencia, Communitas de dolor, Horrorismo, Subjetividades femeninas.

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Abstract: This text analyzes the categorical crossing between three audiovisual materials of Mexican origin, focused on the visibilization of the stories of different women who make up a community of resistance. These feminine subjectivities and their narratives connects through the injustices and various forms of violence suffered by migrants in their pilgrimage through Mexican territory. The materials are Sin señas particulares (2021) by Fernanda Valadéz, Te nombré en el silencio (2021) by José María Espinoza, and María en tierra de nadie (2011) by Marcela Zamora. These three audiovisual materialities will be analyzed from the role of women in these contexts of suffering and violence through the categories of ‘Communitas de dolor’, ‘Liminalidad’, ‘Horrorismo’ and ‘Presencias Fantasmagóricas’.

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Keywords: Migration, Studies on violence, Communitas de dolor, Horrorism, Feminine subjectivities.

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Introducción

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El presente texto está enfocado en las mujeres que resisten y que sostienen de distintas formas el paso de los migrantes a través de territorio mexicano. En este artículo se analizará el cruce de afecciones que se producen entre estos tres materiales audiovisuales de origen mexicano. Las tres materialidades se concentran en distintas historias de mujeres que intervienen favorablemente y que ayudan en el camino a los y las migrantes del México contemporáneo. En cada uno de ellos (dos documentales y uno de ficción) retrata un dolor muy real y desafortunadamente cotidiano: la migración y sus injusticias. Así mismo, además, desde ellos es posible aproximarnos a los distintos temas y a las diferentes violencias que se cometen diariamente, desde hace muchos años en contra de las personas migrantes en territorio mexicano. Sin embargo, el presente trabajo se enfocará en las historias de las mujeres que han formado una comunidad de gran fortaleza para algunos países latinoamericanos. Sus historias, extremadamente reveladoras están todas conectadas a través de las injusticias que ven sufrir en el camino de los migrantes. Los materiales son Sin señas particulares (2021) de Fernanda Valadéz, Te nombré en el silencio (2021), distribuido por Ambulante, y María en tierra de nadie (2011) de Marcela Zamora. Se abordarán en este orden con el fin de trazar una narrativa sobre el papel de las mujeres en estos contextos y la violencia a la que se enfrentan desde la perspectiva de la crítica cultural bajo las categorías de ‘Communitas de dolor’, ‘Horrorismo’ y ‘Presencias Fantasmagóricas’.

A manera de contexto, el papel de las mujeres en la migración ha cambiado con el paso de los años, en un principio, en la historia de las migraciones contemporáneas en territorio mexicano, eran las mujeres quienes se quedaban, los hombres iban en búsqueda del “sueño americano”, ellas esperaban y cuidaban de quienes como ellas se quedaban, según Silvia Rodriguez “La migración femenina ha estado presente a través de la historia, aunque se ha mantenido en las sombras” (23). Ahora, las mujeres se mueven a través del territorio, de un país que no pueden llamar hogar porque les faltan las piezas que lo conformaban, y que ahora deben buscar a través de un territorio violento. Al hablar de migración ya no resaltan palabras como trabajo, remesas, progreso en la calidad de vida de quienes se van. Al hablar de migración hoy en día, se habla de víctimas, crímenes, violencia, desapariciones y violaciones a los derechos humanos, una enorme lista de injusticias que día a día van en aumento. En este tortuoso camino es que se encuentran las mujeres, tejiendo redes de apoyo que entrelazan historias, que conforman communitas de dolor, y que han dado paso a nuevas subjetividades femeninas, entendiendo esto como nuevos roles y más activos de apoyo, ayuda y resistencia entre mujeres en Latinoamérica.

En México, día a día aumentan las estadísticas de personas desaparecidas, y las familias habitan un espacio de pérdida, como ecos de los que ya no están, que siguen en su búsqueda y viven en medio de su recuerdo. Se habla de desaparecidos, de personas a las que se les ha perdido la pista, no están muertos, pero no están aquí, sus cuerpos no han sido encontrados por lo tanto no se les puede dedicar un luto. Cabe aclarar que toda Latinoamérica en su vasta historia de pérdidas, es considerada una gran fosa, plagada de muertes sin resolver^[1], en palabras de Ileana Diéguez en su valioso texto Cuerpos sin duelo, en México “Andamos sumergidos entre fantasmas. Y hacemos como si nada sucediera” (Diéguez, 6), la vida continúa, nos seguimos moviendo a pesar de las pérdidas y el dolor, las mujeres en territorio de tránsito migrante se mueven por las pérdidas y el dolor.

Para entender el contexto de profundo sufrimiento que atraviesa al territorio mexicano, es importante abordar los conceptos trabajados por Ileana Diéguez: Communitas o Communitas de dolor. La forma según Diéguez en que un individuo llega a las communitas es entendido como el surgimiento de un proceso de Liminalidad, de estar en límites, cruzarls, es decir, las distintas formas en que se manifiestan las pérdidas que orillan a los individuos a la liminalidad, esto se refleja tanto en las manifestaciones de los cuerpos desaparecidos, como los duelos o la falta de duelos en su caso para las familias de víctimas de desaparición, algo que debe entenderse bajo el derecho al duelo. Estas ‘comunidades de dolor’ envuelven las distintas formas de miles de ciudadanos y ciudadanas de enfrentarse a la falta de un cierre, pero también asumen las manifestaciones artísticas que pueden derivar de esto dado que la cultura como expresión simbólica, sostiene un papel fundamental para la resistencia y las demandas sociales cuando las vías jurídicas-políticas parecen cerrarse. Diéguez aborda el concepto de Necropoder (acuñado por Mbembe) para analizar el papel de los territorios políticos y criminales en el ejercicio de la violencia contra los migrantes. Será en estas categorías culturales próximas al horror, a la injusticia y a la violencia extrema en el que estas subjetividades femeninas han tejido sus valiosas redes de apoyo y se han mantenido en movimiento, sosteniendo y resistiendo el paso migrante.

En el mismo sentido los escenarios del horror que crea el necropoder en el universo doloroso migrante nos obliga a replantear nuestras ideas dadas por sentadas con respecto al Terror y el Horror, tal como lo concibe Adriana Cavarero en su texto sobre Horrorismo, donde refiere a la relación del poder con el terrorismo denominado como un instrumento para generar caos, que a su vez marca un énfasis en cómo una víctima también puede infligir violencia, pero dónde también se analizan los mecanismos los mecanismos bajo los que opera el horror y el terror tales como la Física del terror y el horror, el temblor, la huída, la parálisis, entre otros. “[…] la esfera del terror estaría entonces caracterizada por la experiencia física del miedo tal y como se manifiesta en el cuerpo que tiembla. Esta percepción física del miedo […] no sólo alude al movimiento, por así decir local, del cuerpo que tiembla, sino que también alude al movimiento, mucho más dinámico, del huir” (Cavarero, Horrorismo, 19), la crudeza y crueldad ejercidas por el necropoder al momento de dar muerte o de representar su poder por medio de la muerte, siendo reproducido en las víctimas y en la sociedad que lo presencia, y que a final de cuentas quedan expuestos a las consecuencias de la muerte, los vestigios de todo esto, el horror, la sensación de terror, de estremecimiento que provoca huir para evitar esas muertes violentas.

La crueldad ejercida para reafirmar el poder es lo que en los estudios sobre violencia se entenderá bajo la categoría de Horrorismo Las consecuencias de la violencia y el horror, se explican a partir del movimiento que ya se ha mencionado, el cuerpo que tiembla no solamente se mueve, sino que tiene una especie de repercusión. Esto es la Física del terror que, activaría los detonadores necesarios en los individuos expuestos al terror, hasta que ellos mismos se convirtieran en agentes que infligen ese terror, con la intención de no convertirse en víctimas se convierten en victimarios “[…] la física del horror […] tiene que ver con la instintiva repulsión por una violencia que, no contentándose con matar, porque sería demasiado poco, busca destruir la unicidad del cuerpo y se ensaña en su constitutiva vulnerabilidad” (Cavarero, Horrorismo, 25), esto genera escenas de extrema violencia, relacionadas con la categoría de capitalismo gore, es a la vez un mecanismo del poder. Para tener la capacidad de ejercer estos grados de violencia extrema, el perpetrador debe despojarse de su humanidad, dejando de reconocer en el otro su humanidad, despojándolo de su dignidad “más que para cortarle la vida, trabaja para deshacer la unidad simbólica, hiriéndolo y desmembrándolo, desprendiéndole la cabeza” (Cavarero, Horrorismo, 34).

Por su parte, Sayak Valencia ha acuñado el término de Capitalismo Gore como una herramienta de análisis que responde a los tiempos convulsos de la actualidad, la globalización y, en el contexto de un México sumido en las violencias que desencadena el narcotráfico. Así mismo, marca una línea de rastreo sobre la relación de la construcción de la masculinidad con la violencia, y la identidad nacional arraigada. A pesar de hablar sobre la identidad nacional, también resalta el concepto del colonialismo. El concepto de Endriago como sujeto activo en la participación de este sistema será fundamental. Otra perspectiva que se ha de tomar en cuenta para trazar con mayor especificidad la crítica contemporánea, es el Narcogótico Mexicano, las Presencias Fantasmagóricas del necropoder, y la forma en que se han instalado en la cotidianeidad de los mexicanos, en escenas de terror que narran los migrantes en su paso por México, esto como formas de ejercer el poder sobre ellos.

El Capitalismo Gore de Sayak Valencia responde a problemáticas mexicanas contemporáneas, las cuales se unen a partir de la relación que tiene el subalterno con el consumo. La brecha social se ha visto ampliada durante los últimos años, creando grandes desigualdades entre las distintas clases sociales. El consumismo está muy ligado al colonialismo, la globalización, los avances tecnológicos que no se han detenido, la publicidad cubre cada vez más cada aspecto de la vida del individuo mostrando lo que debería comprar, las formas en que debería vivir, a dónde debería viajar. Estos mensajes son recibidos por personas que no tienen forma de tener acceso a esto, o que no podrán tener acceso hasta dentro de mucho tiempo. Sayak Valencia plantea que, ante este deseo de hiperconsumo, el individuo buscará las formas más rápidas para acceder a este, o para salir de su condición de subalterno. El término Gore alude a la hiperviolencia, que se presenta como una de las vías para acceder a un nuevo estrato económico, por vías ilegales, por formas violentas, pasando por encima de la vida de otras personas.

A este concepto, se une la categoría de necropoder, el consumismo es una forma de demostrar poder, el poder adquisitivo, dado que se relaciona con la idea de la masculinidad en el contexto mexicano entendida como machismo, por medio de la violencia se ejerce el poder y se valida. Foucault introduce “la noción de necropoder como manifestación específica del terror actual. También Giorgio Agamben ha reflexionado la dualidad de los poderes en los Estados totalitarios del siglo veinte y en particular en el Estado nazi, en el que la biopolítica ‘pasa a coincidir de forma inmediata con la tanatopolítica’ (2005, 87)”. Es ejercer el poder o demostrar poder a partir de decidir sobre la muerte del otro, no solamente sobre la desición de vivir o morir, envuelve las formas y el momento en que la muerte se da, incluyendo las crueldades a las que se someterá a alguien para reafirmar este poder.

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Desarrollo

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Estos escenarios de extrema violencia, de inhumanidad, en donde el poder se alcanza sólo a través de la muerte, y la sociedad, en medio del horror encuentra como única salida huir, se instaura el terrorismo como lo aborda Cavarero “El terrorismo en general, en cuanto hace de la violencia un proceso desestabilizante, no tiene como fin, en realidad, garantizar un orden social […], sino difundir y perpetuar el orden del terror” (Horrorismo, 136). El caos se instaura como poder, quien ejerce el terror tiene el control, aunque eso signifique que ha dejado de existir un control en lo absoluto. Los agentes de este terror se reconocen bajo la categoría de Endriago, entendido como “Un monstruo, cruce de hombre, hidra y dragón. Se caracteriza por su condición bestial[…]Proponemos esta analogía entre el endriago (como personaje literario que pertenece a los Otros, a lo no aceptable, al enemigo) y las subjetividades capitalistas y violentas, que hacen que estos sujetos se vean orillados a convertirse en endriagos. (Valencia, 2010: 89-90)

Respecto a esto, Vladimir Guerrero aborda la categoría de Narcogótico mexicano, describiendo este estado de terror en el que se encuentra la sociedad, y los mecanismos que se utilizan para instaurar el miedo. Los comportamientos monstruosos que presentan los sujetos endriagos, que coinciden con el concepto que propone Guerrero:

Una herramienta teórico-crítica conformada por el carácter híbrido de diversos materiales culturales, tales como narrativa, música, teatro, cine, televisión, pintura, perfomances, moda, artículos decorativos, iconografías, fenómenos de internet, videografías, etc., que son representados a través de características temáticas y formales como: la muerte, lo monstruoso, los lugares malditos, lo diabólico, lo fantasmal, el cuerpo mutilado, la tortura, el dolor, entre otras y pertenecientes todas a la tradición estética de lo sublime. El narcogótico mexicano está enmarcado por las “experiencias límite” generadas por la narcoviolencia extrema del México contemporáneo y por las constantes intersecciones entre la realidad, el horror sobrenatural, y la tradición del horror en la cultura de masas moderna o la contemporánea. (Guerrero, El narcogótico mexicano -dispositivos culturales del horror y la violencia en el México del siglo XXI-).

Las manifestaciones culturales se verán fuertemente marcadas por el narcogótico mexicano como ya se ha señalado. Las experiencias límite se convertirán en un factor característico de las sociedades inmersas en el capitalismo gore, y quienes se ven envueltos en estas experiencias, pueden iniciar como víctimas de esta violencia al límite y, si sobreviven, los puede llevar a convertirse en sujetos endriagos. Sobre este punto se ejemplificará más adelante. Por su parte, se integra a este concepto el de las Presencias fantasmagóricas o el aspecto fantasmal que envuelve estos miedos relacionados con la violencia, el narcotráfico y los temores de los mexicanos que se han instalado en el imaginario popular, “el escenario especial para la irrupción del nuevo monstruo mexicano estaba preparado: una ciudad de pulso anormal regulada por el miedo a la muerte, al descuartizamiento, a la vulnerabilidad del cuerpo, de los cuerpos”(Guerrero,  Masculinidades monstruosas. Narcocultura, narcoviolencia y sicariato en el México contemporáneo. 125). 

En medio de este terror, de las presencias fantasmagóricas, de la predominancia del necropoder, se erigen distintas formas de resistencias, esto es explicado a partir del concepto de Liminalidad que es el punto de inflexión por el que pasa un individuo que es parte de la sociedad, la cual es una estructura normativa, dentro de esta estructura pasa por una crisis, esta crisis lo lleva a un punto de inflexión. Este punto pueden ser las experiencias límites que ya se han mencionado, episodios de violencia extrema. Posteriormente entra a una communitas, una comunidad que entiende su dolor que se reconocen en el dolor del otro, en donde predomina un fuerte sentimiento de pertenencia y union social. Esto es muy común en colectivos que comparten un mismo sentimiento de dolor o pérdida.  “En los espacios públicos ellas y ellos se exponen y junto con el dolor instalan la rabia, instalando también el rostro de sus hijas e hijos a través de la huella fantasmagórica fijada en las fotos que portan. Los rostros de quienes ya no están aparecen en los rostros de los familiares que ponen sus cuerpos poniendo sus rostros” (Diéguez, Cuerpos sin duelo, 20). Todas estas manifestaciones de colectivos, de communitas, llevan a cabo acciones que se vinculan a duelos sin resolver, falta de justicia, cuerpos que aún no son encontrados, que también se convierten en presencias fantasmales, o muertes que no se han confirmado. Estas representaciones por parte de los familiares de los desaparecidos, remiten a una imagen construida a partir de ausencias, de vestigios, los despojos que quedan atrás y que cuentan la historia de los que ya no están y que es rastreada por quienes se han tenido que mover buscando sus huellas, buscando algo que ya no se encuentra ahí, que solo es un eco, una forma ínfima de acceder a la verdad y de vivir en medio del terror.

Para ejemplificar de manera más amplia la operatividad de estas categorías, se analiza el dispositivo cultural Sin señas particulares película dirigida por Fernanda Valadez de 2020, en esta película se narra la historia de Magdalena, una madre que busca a su hijo que partió de su hogar para convertirse en migrante. De esta manera, se buscará arrojar luz sobre estos conceptos que nos permitan un acercamiento hacia la multiplicidad de violencias que han plagado nuestra realidad, exponiendo las formas en que se entrecruzan las responsabilidades de distintas capas de la sociedad, que parecen estar separadas, pero en realidad se conectan en puntos medulares, llevando a convertirnos en sujetos que, como menciona Diéguez: caminamos “sumergidos entre fantasmas”.

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Sin señas particulares es una película de 2020, distribuída en cines en México en el año de 2021. Esta película, en palabras de su directora “No puede resumirse en un solo género cinematográfico. De esta manera mezcla el thriller psicológico con el road movie y lo fantástico” (Cruz, “Sin señas particulares: la crisis por encontrar la verdad en México”, LadoB). Esta película aborda el tema de las desapariciones forzadas, desde la perspectiva de Magdalena, una madre que busca a su hijo viajando hacia la frontera. Tratando de seguir su rastro, en el camino se cruzará con personajes que representarán distintas capas de la sociedad que participan y son víctimas de un sistema que los ha absorbido, del necropoder, el narcogótico mexicano y que forman parte de la inercia de la física del terror. Esta película es de suma importancia para comprender los estudios sobre la violencia en México como territorio de tránsito en el camino migrante ya que es una manifestación de todas las categorías que ya se han mencionado y, constituye un testimonio artístico y cultural, de ficción, dado “El papel de la cultura como expresión simbólica para sostener una demanda cuando las vías políticas se clausuran” (Canclini, Culturas híbridas, 326). 

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Figura 1. Poster promocional de la película.

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La película inicia con un recuerdo, el recuerdo de Magdalena de su hijo Jesús que parte hacia la frontera para trabajar, aquí vemos una de las características del concepto de Capitalismo Gore y el colonialismo, en donde las desigualdades y la brecha social mueven a los individuos en búsqueda de otras oportunidades, en este sentido, las migraciones son uno de los numerosos síntomas del capitalismo, a medida que la historia avanza se puede ver como se transforma en Capitalismo Gore, como una maquinaria en donde cada acción tiene una reacción violenta, como efecto dominó, en donde las consecuencias terminan siendo funestas para los involucrados.

Magdalena busca a Jesús junto con otra madre, que busca a su hijo Rigo. Vemos cómo ante la angustia y la sensación de pérdida estas dos mujeres conforman una communitas de dolor, y al mismo tiempo se dan cuenta de la inmensidad de esa communitas al buscar ayuda por las vías legales, y como ya se había mencionado anteriormente, estas vías legales se ven agotadas, para pasar a tomar acción fuera de estas. Al acudir a presentar una denuncia por la desparición de los jóvenes (dos semanas sin saber si llegaron a la frontera o si cruzaron), el agente les dice que lo único que puede hacer por ellas es mostrarle una carpeta de gran volumen que contiene fotografías de restos y vestigios de cuerpos encontrados en las rutas de migrantes, encontrados en fosas clandestinas, incluso en lugares de exterminio en donde los sicarios ni siquiera se tomaron el tiempo de excavar una fosa, dejando los cuerpos expuestos, como se puede observar en la figura 2. La madre de Rigo lo identifica y reclama el cuerpo, pero Magdalena sólo puede identificar una maleta, por lo tanto su duelo no tiene un cierre, y emprende una travesía por el territorio de la frontera para poder encontrar la verdad, para encontrar a su hijo, aunque sea sólo su cuerpo sin vida,  tal y como lo expresa Diéguez “En México hemos seguido marchando y caminando para hacer visible que la muerte no se detiene, que la justicia es una gran ausencia, que el duelo es colectivo y público, atravesado por la incertidumbre y la espera.” (Diéguez, Cuerpos sin duelo, 29). La muerte y la pérdida no se detienen, quedan vacíos, no hay derecho al duelo, Magdalena no puede acceder a ese duelo y solo le queda la incertidumbre de no saber, es una de las principales motivaciones que la mueven “yo necesito saber” clama.

Figura 2 Fotograma de Sin señas particulares (2021)

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La historia avanza, el viaje de Magdalena comienza, y se ve envuelta en una de las escenas de terror y narcogótico mexicano que combina las presencias de lo fantasmagórico, y a la vez marcará el ritmo de la escencia del thriller, la tensión constante: Un amigo de Magdalena la lleva a la frontera y en la carretera comienza a escucharse cómo se va acercando un automóvil, el espectador intuye que por las características del sonido pordría ser una pickup. Este automóvil “reta” al amigo de Magdalena presionando el acelerador, acercándose peligrosamente y de fondo música de banda. Por las miradas de Magdalena y su amigo, de tensión, evitando mirar a quienes tratan de intimidarlos, podemos imaginar de qué se trata: sujetos endriagos de la narcomáquina. Como ya lo describe Guerrero, el narcogótico mexicano lleva a los sujetos a vivir “experiencias límite” a convivir con estas como parte de una cotidianeidad, la violencia ya es identificada con facilidad y han aprendido no sólo a identificarla sino a sortearla, esta escena se mueve entre la realidad y el horror sobrenatural, dado que es una esecena muy familiar en zonas donde se presenta la violencia del narco en México, pero al narrarlo en el filme, no se distinguen a los sujetos que inflingen esta violencia de ahí que semejen a figuras fantasmagóricas.

Una vez que Magdalena llega a la frontera y se dirige a una instancia oficial para el reconocimiento de cuerpos y vestigios, se enfrenta al horror, un sentimiento de sobrecogimiento ante la cantidad de cuerpos y restos que llegan en bolsas de plástico negras, ya un ícono del narcogótico, intervenciones abyectas de los cuerpos abordado desde la perspectiva de Julia Kristeva “Lo define cómo aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden, y que encuentra en el cadáver el colmo de su manifestación.”  (1988, 11). Esto remite a una dimensión fantasmal de las imágenes en donde nos enfrentamos a personas desaparecidas, y cuando aparecen vestigios de estos cuerpos, son fragmentos, sin nombre y casi imposibles de identificar, su identidad ha sido borrada, lo único que queda es una “Memoria del dolor”. Esta memoria del dolor se puede ver a manera de catálogo abyecto en la serie de fotografías que los agentes le muestran a Magdalena, restos de ropa carcomidas por la intemperie, una irónica estampa del “Angel de la guarda”, y una maleta con la leyenda “Tierra de oportunidades” la cual reconoce Magdalena ya que es la misma que ella le empacara a su hijo antes de irse, estas son “…inevitablemente evocaciones y/o representaciones del estado catastrófico en el que se sobrevive o se muere en ciertos espacios de Latinoamérica” (Diéguez, Cuerpos sin duelo, 25).

 Vemos entonces, cómo el horrorismo atormenta a las communitas de dolor, madres que se reúnen en fila a esperar que las llamen por su nombre y que proporcionen una muestra de sangre, la cual permitirá identificar restos con mayor especificidad. En este mismo edificio, a donde las personas acuden con esperanzas de saber qué es lo que ocurrió con sus familiares, vemos rostros de quienes tras años de búsqueda sólo esperan un cierre, el derecho al duelo y al dolor, a poder expresar “Me duele”. Sin embargo, Magdalena abandona el edificio sin la certeza, sin saber, a pesar de encontrar pistas de su hijo, no hay un cuerpo, no puede confirmar su muerte, sin poder reclamar su derecho público a llorar su dolor, tampoco puede saber qué le pasó.

Por otra parte, ocurre una historia paralela, que eventualmente se cruzará con la de Magdalena, Miguel, un joven que al parecer corre con mejor suerte que Jesús, se encuentra en medio de los “Removal procedures”, será deportado de vuelta a México, lo que parecía una salida, ahora se convierte en un punto sin regreso, debe volver a México empezar de cero y tratar de encontrar a su familia con quienes no ha tenido contacto, al momento de cruzar la frontera de vuelta a México la tensión narrada a través de los sonidos en el filme comienza a aumentar, el ruido de los automóviles, como un monstruo enorme que ruge por cruzar, por el consumo: el monstruo del capitalismo gore que lo puede devorar ahora que vuelve a la tierra del narcogótico mexicano.

Un elemento más del narcogótico mexicano se sitúa en una escena en dónde Magdalena, siguiendo el rastro de su hijo busca información en la línea de autobuses que debía llevarlo a la frontera. Al tratar de buscar información sólo encuentra puertas cerradas. Más tarde, una mujer que no se identifica, le habla a escondidas en el baño y le aconseja que no ande preguntando esas cosas en ese lugar porque le puede ir mal. Nuevamente se presentan estas presencias fantasmasles del terror que no están presentes, que no se materializan pero que el miedo y el poder que ejercen a través del miedo que infunden en la población es latente ya que ni siquiera se atreven a nombrarlos en voz alta. Pero logra averiguar algo, la línea ha perdido camiones en esa zona y han vuelto sin personas, sigue la pista hacia un albergue de migrantes.

En el albergue consigue información sobre un hombre que sobrevivió al secuestro de uno de los camiones en el que pudo haber viajado Jesús, el hijo de Magdalena. A partir de esta pista, el camino de Magdalena se cruzará con Miguel, el joven migrante que ha sido deportado, busca a su familia pero encuentra un pueblo abandonado y una casa igualmente abandonada, un pueblo víctima del terror desplazado por la violencia, o desaparecido ya que no se termina de aclarar qué es lo que ha sucedido con las personas en ese lugar. Miguel trata de buscar a su madre y a lo lejos le responden “¿Eres tú? Ya nadie queda, vete” (Valadez, Sin señas particulares, 01:02:20). Miguel y Magdalena conforman una particular communitas de dolor, una madre con un hijo perdido, y un hijo con una madre perdida.

Una de las escenas más representativas de este thriller del narcogótico mexicano es la narración del hombre que huye del asalto al camión en el que viajaba Jesús, quien sobrevive a los sicarios. Esta escena se va construyendo a partir de ‘capas de niebla’ que ocultan y a la vez muestran la faceta espectral de la narración, eleva la tensión. Una de estas capas es el idioma, el hombre no habla español y narra lo sucedido en una lengua que parece ser originaria, otra capa es la debilidad visual del hombre, la escena se representa a partir de luces y sombras, las imágenes no son claras, no puede reconocer la fotografía de Jesús por su debilidad visual, pero recuerda una marca blanca en el rostro de Rigo, el amigo de Jesús, sobre esto afirma “Lo mató el diablo”. Lo diabólico es una característica temática y formal que Guerrero menciona sobre el narcogótico mexicano, como se expone en la figura 3.

Figura 3 Fotograma, Sin señas particulares (2021)

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En esta escena se puede ver de forma difusa, así como nos llegan todas las narraciones de estos sucesos en el camino migrante, por ‘oídas’, rumores velados, a medias, a causa del miedo a las consecuencias o por no nombrar aquello a lo que se le teme, esto remite a la imagen de Medusa a la que Caravero alude en su texto, ese horror que no podemos ver de frente, estas capas de niebla, los relatos a medias y ‘sobreentendidos’ nos permiten enterarnos de ese horror sin sumergirnos por completo en este. Los sicarios, bajan del camión a las personas, encienden una hoguera y dan paso a una experiencia límite como lo menciona Valencia, generada por la narcoviolencia extrema, asesinan a los pasajeros con gran brutalidad y arrojan los cuerpos o los restos a la hoguera, el hombre que sobrevive, ve en medio de su debilidad visual y el horror exacerbado, una imagen diabólica, con cuernos y cola que se para frente a las llamas. Esta imagen recuerda al texto de Velázquez “If you tolerate this your children will be the next”, esta cita es mencionada en el trabajo de Guerrero para ejemplificar el terror del narcogótico mexicano “Una noche, por fin, mis peores temores se cristalizaron. Tuve un encuentro con un sicario” (175).

Esta escena de terror se repite una vez más cuando por la noche Miguel le dice a Magdalena que deben irse ya que escucha que se acercan los sicarios a la casa donde se encuentran, trágicamente Miguel sale del escondite y es asesinado, Magdalena ve lo que pasa y es descubierta. Cabe aclarar que en esta escena no se ven con claridad los rostros o las figuras de los sicarios, son solamente luces que los persiguen, se comunican por medio de silbidos, restándoles humanidad y transfigurándolos en algo cada vez más monstruoso. Magdalena trata de huir, pero es alcanzada por uno de los sicarios, comienza a rezar y cuando la luz cegadora baja, Magdalena descubre con horror que el sicario es Jesús, su hijo “No se levante mamá…quédese ahí hasta que nos vayamos…me agarraron y ya no puedo irme” (Valadez, Sin señas particulares, 01:25:45-01:27:11). Descubre que el sujeto endriago fue absorbido, es su propio hijo, ‘el diablo’ lo monstruoso, el capitalismo gore lo alcanzó.

En este material fílmico, de ficción, se plasma una historia aterradora, una mujer, madre, que es movida a través de la violencia y territorio hostil en búsqueda de un hijo que fue atraído por el camino migrante, y ahora es ella quien tiene que seguir sus pasos para tratar de encontrarlo. La historia de Magdalena se cruza con las de cientos de mujeres en búsqueda de sus familiares en fosas, en territorio mexicano, siguiéndoles la pista a través de carreteras, caminos y albergues para migrantes, intentando contactar con autoridades o cualquier persona que les pueda ayudar, y que encuentran que no están solas caminando a través de ese dolor.

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Respecto a este reconocimiento en el dolor de otros, podemos referirnos a una de las escenas del documental Te nombré en el silencio, distribuido por Ambulante, en donde un grupo de madres buscadoras de Sonora se enfrentan día a día a sus propios duelos, a ausencias y soledades, viven una lucha que no todo el mundo puede entender, pero el grupo que han conformado para realizar sus búsquedas también es ese espacio en donde la queja “Me duele” es escuchada y entendida a un nivel profundo, como se expresan las mujeres en la figura 5, cuando recuerdan el aniversario de sus desaparecidos y se sobrecojen ante el dolor, pero lo comparten. Esta mujeres se mueven a lo largo del territorio mexicano buscando cualquier indicio de sus familiares desaparecidos, aunque no solamente son familiares de migrantes, sí se encuentran muchos de ellos entre sus historias. Son mujeres que tejen esas redes de apoyo porque se reconocen entre sí, reconocen su dolor y sus necesidades, saben por lo que pasan que, aunque puedan no ser las mismas circunstancias, sí comparten el dolor; pero es gracias a ese dolor que se mantienen en movimiento, enfrentándose no solamente a la violencia e injusticia sino a choques culturales sin detenerse.

Figura 4, Poster del documental

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Dieguéz menciona a Martín Buber y su concepto de Communitas, esta como una comunión de individuos iguales, reunidos en una situación de encuentro totalmente contraria a lo que representa la ley, es decir que no necesariamente son estructuras o colectivos que se apoyan en la ley, o en lo jurídico-político, sino que desarrollan sus propias formas de operar, sin que esto implique llegar a la ilegalidad.

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Figura 5, Fotograma, Te nombré en el silencio, (2021)

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Las desapariciones remiten a una dimensión fantasmal de las imágenes en donde se enfrentan a personas desaparecidas, y cuando aparecen vestigios de estos cuerpos, son fragmentos, sin nombre y casi imposibles de identificar, su identidad ha sido borrada, lo único que queda es una Memoria del dolor, que poco a poco ha ido permeando en cada una de las esferas de la vida pública y privada, el movimiento de las madres buscadoras ha tenido gran impacto a nivel nacional, y representa una expresión más de las redes que tejen las mujeres, madres que sostienen un país azotado por la violencia. Al nombrar a sus desaparecidos, buscarlos “Hasta encontrarles” luego de muertes y desapariciones, y la tensión que se genera a partir de estas relaciones crean lo que la autora denomina como Escritura entorno a la ausencia y Cuerpos espectrales, estas escrituras van erosionando poco a poco los discursos entorno al duelo, exponiendo estas ausencias de formas muy particulares “Ex – puesto es también, el pasado de una presencia que ha sido vulnerada, de un cuerpo que ya no es visible, que ya no puede estar ante la mirada, ante nosotros y los otros” (Diéguez, Cuerpos sin duelo, 25).

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La historia de María en María en tierra de nadie, un material documental que recoge historias de mujeres que de una manera u otra se ven envueltas en el camino migrante y quedan atrapadas en el limbo del territorio mexicano. Estas historia se entrelaza con las historias de las madres buscadoras, de las madres de los migrantes desaparecidos y la de los migrantes. María es una mujer mayor en El Salvador, que se dedica a vender dulces para reunir dinero que le permita realizar el viaje migrante de 3,000 kilómetros hacia el norte, en dirección a México, para buscar a su hija Sandra, quien se fue buscando “el sueño americano”, en palabras de María, su razón para moverse a través de los territorios y enfrentar la violencia: “Yo le pido a Dios que me ayude a encontrarla, porque me hace falta”. El documental sigue la historia de otras mujeres, que junto con María buscan llegar al norte de México, algunas de ellas buscando familiares perdidos, otras buscando trabajo, mejorar las condiciones de vida de su familia o huyendo de situaciones de violencia de género a las que las mujeres se enfrentan en Latinoamérica. Una de ellas busca regresar a E.E.U.U dado que ha sido deportada por inmigración y no le permitieron llevarse a su hija quien si contaba con ciudadanía Estadounidense.

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Figura 6, poster del documental

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Es así como inicia el viaje de 30 madres salvadoreñas buscando a sus familiares a través del territorio mexicano, enfrentándose al horrorismo, un sinúmero de actos de violencia, robos, abusos de poder por parte de autoridades mexicanas, y al narcogótico mexicano al encontrarse a los Zetas, un grupo criminal del narcotráfico. Sin embargo, también encontrarán en el camino que hay una communitas de dolor que trasciende fronteras, que sin importar la nacionalidad entreteje una red a lo largo de uno de los países que ha desaparecido, en fosas comunes, en el narcotráfico y en el sistema a un enorme número de personas migrantes. En el camino, estas madres nombran a sus desaparecidos y resguardan las fotografias con las que no solo los recuerdan sino que se han convertido en herramientas de resistencia, para nombrarlos, para encontrarlos, como se puede observar en la figura 7.

Figura 7, Fotograma, María en tierra de nadie, (2011)

Otras de las historias de mujeres migrantes que se encuentran en el documental son las de las migrantes que no han llegado a su destino y se encuentran en burdeles, víctimas de la trata de blancas^[2]. Aquí las mujeres se apoyan entre sí, con la esperanza de salir de ese lugar, pagar sus deudas y encontrar a sus familiares, ya sea siguiendo su camino hacia el norte o volviendo a sus países de origen. Siguiendo la historia de María y las madres migrantes, llegan a los refugios de migrantes y se encuentran con otras mujeres que les comparten sus consejos, cómo guardar dinero, qué caminos son seguros, qué albergues visitar y qué oficinas de gobierno evitar. Es así como poco a poco se va tejiendo la red de apoyo entre los migrantes, con rumores, con consejos, creando historias míticas de espacios y personas como los albergues, los Zetas, “la migra”, la Bestia^[3] y las Patronas. Las Patronas son un grupo de mujeres en Veracruz, voluntarias que a diario, por más de 19 años han hecho comida, para lanzar a los migrantes que lo necesiten cuando La Bestia, pasa por el lugar donde ellas se encuentran “(…) hay unos que nos gritan ‘¡Madre a mí, yo llevo tres días que no he comido!’ si nos alcanza bien” (Doña Leonila, María en tierra de nadie, 39:20-39:27). Estas mujeres apoyan a los migrantes desde distintos lugares de resistencia, en comunidad, como se puede observar en la figura 8, donde una de las Patronas lanza comida y agua al paso del tren en donde viajan los migrantes.

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Figura 8, Fotograma, María en tierra de nadie, (2011)

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Así han conformando una comunidad de resistencia, sosteniendo vidas migrantes con frijoles, pan y botellas de agua lanzadas al aire tras el paso de la Bestia. Mujeres que sostienen resistiendo, tejiendo redes que eviten, por lo menos por unos momentos que vidas humanas se vengan abajo.

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Conclusión

Estos materiales fílmicos enmarcan las categorías de Communitas de dolor y Liminalidad como estrategias de resistencia ante el necropoder, horrorismo, el mecanismo de la física del terror, el terrorismo, el capitalismo gore, los sujetos endriagos y el narcogótico mexicano; constituyen una radiografía de la sociedad contemporánea latinoamericana, y la forma en que operan estos mecanismos en las sociedades en contextos migratorios, el estado de terror en espacios fronterizos, en territorios de tránsito en donde hay gran vulnerabilidad para ser expuesto a estas experiencias límites. Al final se encuentra una crudeza igualmente al límite, ¿Es la verdad, conocer lo que en verdad ha pasado lo que nos puede otorgar el derecho al duelo? O es que vivimos en un tiempo tan convulso y violento que la verdad también ha pasado a formar parte del horrorismo.

Es en los dispositivos culturales donde es posible encontrar espacios en los que estas preguntas tengan lugar, estas reflexiones pueden ser expuestas cuando lo político y jurídico se ha agotado, cuando la comprensión de estos actos inhumanos se nos escapa como sociedad y sólo nos queda refugiarnos tras las capas de niebla, el escudo contra la medusa, la monstruosidad y el miedo que se ha apoderado de nosotros, con los consejos, los rumores y las conversaciones perdidas, los vestigios de los que se fueron y quedan como huellas para quienes los buscan. Es en estas historias de mujeres donde se ve una forma de poder muy distinta, alejada del necropoder, no concentrado, distribuído en muchas manos, en la diversidad de sus historias, su dolor y manos de mujeres; más allá del poder concebido bajo la propuesta patriarcal heteronormada, y que se asemeja más a la fuerza colectiva, que busca la supervivencia, por encontrarse, por no desaparecer.

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Fuentes:

Cavarero, Adriana. Horrorismo: Nombrando la violencia contemporánea. Anthropos, Universidad Aut6noma Metropolitana-Iztapalapa. Div. Ciencias Sociales y Humanidades, 2009.

Cruz, Gene. “Sin señas particulares: la crisis por encontrar la verdad en México”. LadoB. 14 de septiembre de 2021. https://www.ladobe.com.mx/2021/09/sin-senas-particulares-la-crisis-por-encontrar-la-verdad-en-mexico/ (Fecha de acceso: diciembre 2021) 

Diéguez, Ileana. “Cuerpos sin duelo.” Córdoba: Ediciones DocumentA/Escénicas (2013).

Heredia, Vladimir Guerrero. “Masculinidades monstruosas. Narcocultura, narcoviolencia y sicariato en el México contemporáneo.” Taller de Letras (2020): 119-131.

López, Erick Gómez Tagle. “Migración internacional, explotación laboral y trata de blancas en el siglo XXI.” Revista Venezolana de Ciencias Sociales 8.2 (2004): 193-212.

María en Tierra de nadie, Dir. Marcela Zamora. Coproducción México-El Salvador-Guatemala; Idheas. México. 2011

Osorio Ruiz, Ever Esther. La bestia: muerte y violencia hacia migrantes en tránsito por México. MS thesis. Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Departamento de Comunicación, 2014.

Rodríguez Hicks, Sonia A. “Mujeres en movimiento: La representación de la migración femenina en los cuentos de Cristina Pacheco, Nadia Villafuerte y Rosario Sanmiguel.” (2017).

Sin señas particulares. Dir. Fernanda Valadez. Corpulenta Producciones, FOPROCINE, Avanti Pictures, EnAguas Cines y Nephilim Producciones. 2020 (2021 en cines)

Te nombré en el silencio, Dir. José María Espinoza. EMT Films, Cinema del Norte, No Ficción. México. 2021

Triana, Sayak Valencia. “Capitalismo gore: narcomáquina y performance de género.” MUJERES INTELECTUALES(2011): 371.

Valencia, Sayak. Capitalismo gore. Vol. 158. España: Melusina, 2010.

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1. Según cifras de la Comisión Nacional de Búsqueda, desde 1964 a la fecha, en México se han encontrado 8mil 719 personas sin vida. (Información de artículo México llega a las 90mil 34 personas desaparecidas de Animal Político). Por otra parte, en la exposición Río abajo (2008) de Erika Diettes, se menciona que “Los ríos de Colombia son los cementerios más grandes del mundo”, haciendo referencia a los asesinatos derivados del conflicto armado interno en Colombia. ↑

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2. “En el marco jurídico internacional se define al fenómeno ‘trata de blancas’ como el hecho punible de enganchar o reclutar mujeres, menores y mayores de edad, mediante el engaño, o uso de la violencia, para ‘arrastrarlas’ al ejercicio de la prostitución o vicios afines fuera de su país” (Gómez Tagle, 200) ↑

3. “La Bestia, un tren de toneladas de acero industrial que atraviesa el territorio mexicano desde Chiapas hasta los estados fronterizos del norte del país. Esta Bestia porta en sus entrañas mercancías y en su lomo centenas de migrantes.” (Osorio, 51) ↑

Daniela Ornelas Enriquez es originaria de Chihuahua, México, es Licenciada en Letras Españolas por la Universidad Autónoma de Chihuahua. Es aspirante al título de Maestría en Investigación Humanística en la Universidad Autónoma de Chihuahua y actualmente concentra sus estudios en migraciones, hibridez y transculturalidad. Periódicamente brinda tutorías de idioma español para jóvenes y niños en comunidades angloparlantes que residen en el norte de México.

El género femenino como síntoma epistolar en Gertrudis Gómez de Avellaneda.

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Rosa María Burrola Encinas

Universidad de Sonora

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Resumen

El objetivo de este artículo es examinar el Epistolario amoroso de Gertrudis Gómez Avellaneda, escritora decimonónica nacida en Cuba pero emigrada a España donde desarrolló su obra. Para este fin nos centraremos en el carácter ambiguo, inestable e insumiso que presenta el discurso femenino en su correspondencia. Rasgos que proponemos explicar como el producto de una compleja interacción entre género, clase social, condición política y el complejo contexto literario e histórico que le tocó vivir a la autora.

Uno de los principales aspectos que interesa desarrollar es el trabajoso proceso que Avellaneda enfrentó para negociar su participación en el campo de las letras y conquistar un lugar para su propia expresividad.

Palabras claves: Epistolario, Gertrudis Gómez de Avellaneda, género, literatura cubana, literatura siglo xix.

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Abstract

The objective of this article is to examine the Epistolario amoroso by Gertrudis Gómez Avellaneda, a nineteenth-century writer born in Cuba who migrated to Spain emigrated to Spain where she developed her work. To this end we will focus on the ambiguous, unstable and unsubmissive character that the feminine discourse presents in this correspondence. Traits that we propose to explain as the product of a complex interaction between gender, social class, political condition, and the complex literary and historical context that the author had to live in. One of the main aspects that interests to develop is the laborious process that Avellaneda faced to negotiate her participation in the field of letters and conquer a place for his own expressiveness.

Keywords: Epistolary, Gertrudis Gómez de Avellaneda, gender, Cuban literature, nineteenth century literature.

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Es preciso ocuparme de V.; se lo he ofrecido; y pues no puedo dormir

esta noche, quiero escribir; de V. Me ocupo al escribir de mí, pues sólo por

V. consentiría en hacerlo. (“Cuadernillo de la autobiografía”,

Gertrudis Gómez de Avellaneda)

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Género y nación

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Mucha tinta ha corrido en la actualidad tratando de examinar y legitimar las formas alternativas de configuración histórica con la que diversos grupos han tratado de explicar y representar su realidad inmediata. Dentro de estas formas podemos ubicar a los epistolarios como escrituras emparentadas con las historias de vida, memorias, testimonios y autobiografías, entre otros tipos discursivos utilizados por sujetos que no se sienten autorizados para el uso de los grandes géneros históricos, literarios o científicos.

Sin intenciones de irrumpir en los ecos de la discusión escenificada en décadas anteriores alrededor de las propuestas de la crítica literaria latinoamericana por un lado y, por el otro, de esos abigarrados campos denominados estudios poscoloniales y subalternos^[1], es que acudiremos a algunos conceptos acuñados por estas amplias y, en muchos casos, afines propuestas para examinar el discurso epistolar de Gertrudis Gómez de Avellaneda como ejemplo de autorrepresentación de posiciones marginales. Por este motivo y con el propósito de afinar nuestra exposición, no desdeñaremos argumentos emitidos desde perspectivas distintas y hasta encontradas, pues entendemos que, a pesar de las diferencias que puedan presentar, todas poseen una aspiración común: “conceptualizar el otro y lo otro —marginalidad, descentramiento, heterogeneidad, diferencia, subalternidad, hibridez—”^[2]. Conviene agregar que en lo que se refiere a los temas que pretendemos analizar en este estudio, estos proyectos teóricos presentan valiosas y múltiples convergencias en el estudio de sectores históricamente segregados tal como podemos entender que ha sucedido con las mujeres.

Conviene también traer de nuevo aquí la explicación de la configuración de lo nacional como espacio conflictivo en el que se expresan dicotomías estructurales; será de especial utilidad para analizar la expresión epistolar de una mujer que sólo de manera problemática se inserta en los discursos hispanoamericanos totalizadores del siglo XIX.

Hacia el cuestionamiento del espacio nacional como una suma homogénea es precisamente que se orienta el concepto de heterogeneidad propuesto en los trabajos de Cornejo Polar en los años setenta. Inicialmente esta noción se encaminaba a examinar en el área andina la existencia de sistemas culturales diferenciados lo cual, afirma Mabel Moraña: “revela a la nación como totalidad contradictoria y fragmentada, atravesada por formas comunicacionales, modos de producción económica y cultural y agendas políticas que contradicen la utopía liberal de la unificación nacionalista”^[3]. Por su parte, los estudios subalternos explicaban la condición diferente ostentada por los grupos excluidos como un estado de subordinación relacionada con clase, raza, género o de alguna otra condición similar, lo cual, por principio, los definía fundamentalmente como agentes pasivos^[4].

Este universo conceptual sucintamente bosquejado puede parecer un tanto binarista o simplificador, sin embargo, se ha visto enriquecido con matizaciones que permiten hilar más fino alrededor de este antagonismo. En efecto, la introducción de conceptualizaciones como los espacios entre-medio^[5] de Homi Bhabha o de sujeto migrante^[6] de Antonio Cornejo Polar, o sujeto nómade de Rosi Braidotti quien apunta hacia obras literarias escritas por grupos minoritarios que escriben desde la diversidad sexo-genérica y racial, o desde alguna otra condición de desigualdad y diferencia. Para esta filósofa Braidotti, esta condición originó una nueva concepción del sujeto como un ser difuso y heterogéneo ya que escribe su propia historia a partir de estos rasgos. Esta, al igual que otras aportaciones de la crítica feminista de las últimas décadas, han venido a enriquecer el pensamiento en torno a las identidades intersticiales o fluctuantes, como es el caso precisamente Avellaneda. A partir de algunas de estas conceptualizaciones que acabamos de ejemplificar es que podemos atender los campos de negociación que construye el epistolario que ahora nos ocupa.

Acorde a la tendencia a revalorizar los discursos que hasta ahora habían estado relegados, la crítica feminista, se ha encaminado también hacia el estudio de los discursos marginales para lo que ha emprendido la reconstrucción de la historia de la literatura escrita por mujeres. Para esta tarea se ha visto en la necesidad de remontarse a los orígenes, por lo que en una especie de empresa arqueológica ha ido a la búsqueda de textos que habían quedado fuera de la institucionalidad tales como memorias, autobiografías, diarios, cartas, testimonios y otros géneros reputados menores a los que acuden frecuentemente los grupos apartados de la biblioteca. Aquí es donde cobra sentido el estudio de la obra epistolar de Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuya obra canónica (novela, poesía y teatro) ha sido aceptada, aunque con reticencias en muchos momentos, en las historias literarias. En este punto debemos apresurarnos a observar junto a Mónica Burguera López que:

A lo largo de las últimas décadas, de la mano fundamentalmente de la crítica literaria feminista, la revisión de la vida y la obra de Gómez de Avellaneda (1814-1873) ha superado algunas de las dicotomías básicas a través de las cuales su incorporación a los cánones literarios tradicionales había resultado particularmente problemática, tanto desde el punto de vista de su nacionalidad, especialmente su cubanidad, como, sobre todo, desde el punto de vista de su sexo, eje central de la proyección de su identidad públicas^[7].

En general, para las teorías que hemos citado antes se presenta como un imperativo indagar las distintas formas en la que se han representado los individuos que de alguna manera han sido marginados y que transitan por los territorios nacionales; sean estos criollos, mestizos, mulatos, negros, indios, mujeres o quienes detentan alguna identidad genérica no canónica. La irrupción de estos sujetos en los estudios sociales y humanísticos ha venido a cuestionar tanto las metodologías y teorías como las formas de representación tradicionales o hegemónicas. Bajo estos presupuestos se ha vuelto insostenible el concepto de nación ligado a las narrativas predominantes que han tendido a volver invisible las agencias femeninas en la historia y en la cultura hispanoamericana. Con frecuencia los grupos considerados silenciados han encontrado en las formas testimoniales un recurso adecuado para contar su historia a la vez que para desmontar las narrativas hegemónicas.

Indudablemente la irrupción de los relatos articulados por sujetos que de distintas maneras se ubican en la otredad, han contribuido a reconfigurar las metáforas sobre los cuerpos nacionales, sobre todo, cuando temas relacionados con la sexualidad femenina se entrecruza con el acceso al poder y al saber, privilegios de los que las mujeres de una o de otra forma antes habían estado apartadas. Así, con la incorporación de la escritura femenina como objeto privilegiado de las nuevas perspectivas de análisis, se registran dramáticos cambios en las narrativas oficiales.

En consideración a los anteriores supuestos, la propuesta de lectura de esta colección de cartas no desatenderá aquello de carácter testimonial que sea posible atribuirle, para esto, enseguida examinaremos algunas características que esta obra comparte con el género testimonial para de esta manera resaltar el carácter heterogéneo y el proceso de mediación que ha sufrido el texto por instancias ajenas a la autora. Un aspecto este último que ha determinado la forma en la que ha llegado hasta nosotros. Pretendemos ir a la búsqueda de los lugares y formas desde los que este “otro” relato se adscribe a las narrativas fundacionales hispanoamericanas y de las maneras en las que ha abierto fisuras en las memorias y discursos oficiales.

Ahora bien, si consideramos que la correspondencia amorosa de Gertrudis Gómez de Avellaneda no cabe en las definiciones más rígidas de testimonio centradas en el carácter etnográfico, oral y estrictamente marginal que se le atribuye al género, resulta una sorpresa el constatar la exactitud con la que encajan las características de este epistolario con la definición de testimonio que ofrece John Berverley, considerada canónica por los especialistas en el tema. Este crítico, en “Anatomía del testimonio” explica que la naturaleza de este género escapa de las categorizaciones normativas, especialmente entre aquellas que distinguen lo literario de lo no literario, destaca que se trata de una narración en primera persona articulada por un narrador que es a la vez protagonista de su propio relato y, agrega:

Su unidad narrativa suele ser una ‘vida’ o una vivencia particularmente significativa (situación laboral, militancia política, encarcelamiento, etc.). La situación del narrador en el testimonio siempre involucra cierta urgencia o necesidad de comunicación que surge de una experiencia vivencial de represión, pobreza, explotación, marginalización, crimen, lucha. […] Su punto de vista es desde abajo. A veces su producción obedece a fines políticos muy precisos. Pero aun cuando no tiene una intención política explícita, su naturaleza como género siempre implica un reto al statu quo de una sociedad dada^[8].

Si reflexionamos en función de las condiciones de enunciación y en el carácter mediado con el que han llegado hasta nosotros el epistolario de Avellaneda, podemos pensarlo como producto de una mujer que sólo puede emitir sus discursos desde una posición en la que el acceso pleno a la república de las letras le está permitido sólo de una manera marginal o, por lo menos, sumamente acotado debido a su condición sexual. A esta característica podemos añadir el carácter emergente del discurso epistolar que articula la cubana, ya que se le puede considerar como una propuesta escritural alternativa a los valores y prácticas dominantes en un momento muy concreto de la cultura hispanoamericana.

El concepto de la subjetividad como resultado de un complejo interaccionar de relaciones entre el individuo y la sociedad o entre el yo y el otro, ha sido analizada por Benveniste en su relación con el ejercicio del lenguaje para concluir que “no hay otro testimonio objetivo de la identidad de un sujeto que el que así da a él mismo sobre sí mismo”^[9]. Justamente la idea de un relato articulado desde un yo femenino, en tanto se enfoca en una experiencia vivida desde la alteridad respecto a los “grandes metarrelatos”, de un discurso que interpela los límites entre lo literario y lo no literario, lo público y lo privado, y de la condición mediante la cual ha llegado a nosotros como discurso impreso y que lo constituye como un texto intervenido por un otro, son algunas de las características que nos permiten hablar rasgos testimoniales y subordinados de estas cartas.

Para evitar repetir una larga discusión ya efectuada por la crítica alrededor del tema, queremos asentar que de ninguna manera pretendemos obviar lo discutible que puede resultar incluir en la literatura testimonial o el adjudicar carácter subalterno a un texto cuya autora firmó una serie de otras obras aceptadas en el canon de la literatura y que gozó de un amplio acceso a la institucionalidad literaria. Sin embargo, no podemos dejar de señalar lo alejado de la intención de Avellaneda en constituir su relato en un alegato público sobre las limitaciones que como mujer sufrió en un medio literario dominado por valores masculinos: no obstante, resulta innegable que Avellaneda acude a géneros como a la carta para construir y justificar su trayectoria como escritora. Un tema que resulta innecesario o con connotaciones diferentes cuando se trata de varones, pues ellos no enfrentan los mismos problema para insertarse en la república de las letras.

De alguna manera, al centrarnos en esta correspondencia, hacemos eco de la tendencia actual de privilegiar el estudio de aquellos relatos discrepantes, en el entendimiento de América Latina como un espacio en el que la diferencia está presente constitutivamente. La naturaleza insumisa del caso que ahora nos ocupa toma una doble vertiente. Por un lado tenemos el carácter subyacente que dentro del canon ha mantenido el género epistolar y, por el otro, podemos señalar que esta condición se acentúa debido a la introducción de la problemática sexo-genérica.

Quizás no sería demasiado aventurado afirmar que la inestabilidad formal, así como la maleabilidad asociada al género epistolar, toma tintes particulares en los discursos hispanoamericanos pues frecuentemente se asocian a la índole contradictoria en la región. Condición que se manifiesta de múltiples maneras y de las cuales resulta de especial interés destacar que el yo que puede hablar en estos relatos se constituye a menudo en un sujeto descentrado e inestable, según se verá más detalladamente en las páginas siguientes.

Otro de los puntos importantes para el análisis de la correspondencia de Gómez de Avellaneda es el papel que esta escritora guardó en la sociedad en la que su biografía se gesta. Es este lugar equívoco que tan bien delinea su biografía y la escenificación discursiva que de ella se hace en su correspondencia. No obstante, el esforzarnos por comprender su configuración más como sujeto intersticial que como una mujer situada en la absoluta otredad, creemos que puede aprehender mejor el lugar que su epistolario construye para ella como sujeto autobiográfico. De alguna manera, podemos pensar que guarda semejanzas con aquella noble hindú, motivo de reflexión de Spivak en su canónica disertación: “¿Puede hablar el subalterno?”. Es precisamente este lugar que no es completamente el de un sujeto sin ninguna posibilidad de hacer escuchar su voz como definen los estudios subalternos al motivo de su reflexión, sino más bien s el que la misma Avellaneda construye para el personaje principal en su novela Sab y que tan bien ha examinado Doris Sommer en su estudio: “Sab c’est moi”, el tipo de conceptualización que puede aclarar el sentido de un discurso autobiográfico como el de Avellaneda, a través de la identificación de ésta con su personaje: “El oscuro esclavo representa a la novelista privilegiada porque ambos desahogan sus pasiones a través de la escritura y porque sus desbordamientos literarios desestabilizan el sistema retórico que los construye y constriñe”^[10].

Aun cuando, efectivamente, puede resultar discutible situar a Avellaneda como sujeto subalterno dada su extracción de clase y su acceso a la cultura y altos círculos intelectuales, es importante tomar en cuenta que una buena parte de la bibliografía que se ocupa de esta autora la estudia bajo la perspectiva de su condición femenina, por lo tanto, le atribuye un acceso relativo o marginal a estos círculos. En este sentido, quizás sea más productivo examinar el discurso epistolar de esta mujer como el producto de una compleja interacción entre género, clase social, condición política y el complejo momento histórico que le tocó vivir; la observación de este entramado nos ayudará a entender más nítidamente la problemática que su texto presenta.

En este contexto revela su utilidad la categoría de heterogeneidad como característica estructural de las sociedades hispanoamericanas, en donde los procesos de modernización hicieron converger en un mismo espacio y tiempo histórico fuerzas contradictorias y hasta opuestas. Se engendran así discursos en los que se reconocen distintas concepciones del mundo y distintos registros lingüísticos, en lo que junto a Cornejo Polar podríamos entender como los distintos elementos de los sistemas de una sociedad. Esto nos permite entender el discurso epistolar que Gómez de Avellaneda articula como el lugar fronterizo entre espacios socioculturales distintos pero a la vez interactuantes. Así podemos entender la condición mestiza que le presta su origen cubano y el de trasplantada que adquiere cuando vive en Europa.

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De lo privado a lo público: cartas de amor de Gertrudis Gómez de Avellaneda

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Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) nació en Camagüey, Cuba, país que abandona a los 18 años para trasladarse a España donde radicará hasta su muerte, sólo volverá a su tierra natal en 1859 para permanecer en ella durante cuatro años. Resulta de interés en esta brevísima semblanza recordar que Avellaneda se distingue por un registro escritural sumamente amplio; cultiva crónica de viajes, lírica, novela, ensayo, teatro, periodismo y algunas modalidades de literatura religiosa. Es también una incansable epistológrafa. Estos géneros a la vez presentan una gran variedad temática y estilística. Fue y sigue siendo una figura polémica. En vida alcanzó gran éxito y reconocimiento literario a la vez que fue objeto de dramáticas exclusiones en el campo institucional de las letras debido a su condición femenina y desterritorializada. Por un lado, el ser una mujer atractiva y poseer el sello del exotismo que le prestara su natal Cuba, contribuyó, según sus críticos, para que las puertas de la literatura española de la época le franqueara sus puertas; pero, por otro lado, estas mismas condiciones propiciaron en el pasado su exclusión del parnaso de las letras cubanas, determinaron la a veces tibia o recelosa recepción de muchas de sus obras e imposibilitaron su acceso pleno a la institucionalidad de las letras españolas, tal como se ejemplifica con el rechazo de su candidatura para ocupar un lugar en la Real Academia de la Lengua.

  El epistolario amoroso de la cubana es quizás una de las obras autobiográficas escrita por una mujer que más atención ha recibido en el ámbito de las letras hispanoamericanas y uno de los pocos ejemplos de su género en su época. La problemática de la construcción de la subjetividad femenina ha sido tratada con sumo acierto por varios críticos y constituye uno de los principales temas en los que se ha centrado el estudio de sus cartas amorosas. Servirán estos estudios como una plataforma para reflexionar en torno a la forma particular que esta problemática toma en el discurso epistolar de la escritora cubana.

  La figura de Avellaneda convoca múltiples desplazamientos y desviaciones. El caso de su polémica adscripción a la literatura cubana se debe, según Carolina Alzate^[11], a que su obra desafió los parámetros del imaginario social trazados desde los grupos intelectuales cubanos aglutinados en torno a Del Monte, quienes asignaron a Avellaneda, afirma Mary Louise Pratt: “el lugar de la otredad constitutiva de su proyecto colonizador”^[12]. De ninguna manera la vida y la obra de Avellaneda se ajustaron al ideal civilizador propuesto para la mujer por los liberales cubanos. Además, explica Alzate, la distancia que guarda la poeta con el grupo delmontino, reconocido por la historia oficial como el fundador de la nacionalidad cubana, no es sólo literaria sino también política, la desventaja para Avellaneda fue que su proyecto reformista no fue el de los vencedores. Como una especie de terror hacia la agencia femenina es como describe Pratt el rechazo que la institucionalidad literaria cubana mostró hacia Avellaneda durante largos años, pues la diferencia encarnada con especial intensidad en el caso de esta escritora se concibió como una amenaza sobre la cohesión del cuerpo nacional, ya que: “El discurso sobre la mujer es también un discurso sobre la identidad y ciudadanía. Más importante, tal vez, aunque menos obvio, el discurso masculino sobre identidad y ciudadanía es también un discurso sobre el género”^[13]. Sobre este aspecto resultan de interés la opinión de Martí sobre Avellaneda que examina y resume Mónica Burguera:

Martí explicaba así su exclusión natural de la literatura cubana (escrita por mujeres). En su conocida comparación con Luisa Pérez de Zambrana, escribió Martí, uno debía preguntase “no solamente cuál es entre las dos la mejor poetisa, sino cuál de ellas es la mejor poetisa americana. Y en esto nos parece que ha de haber vacilación. No hay mujer en Gertrudis Gómez de Avellaneda”. La asunción implícita de que su masculinidad la excluía de su única posible ubicación natural entre las mujeres (poetisas) cubanas demuestra hasta qué punto género y nación eran dos caras de la misma moneda^[14].

Es sintomático, sin embargo, que la primera novela antiesclavista y feminista cubana sea Sab (1841) escrita por Gertrudis Gómez de Avellaneda. Se inaugura en las letras nacionales un discurso híbrido que enlaza dos sujetos subalternos en una misma condición: el esclavo y la mujer. Lo que resultó, según Adriana Méndez Rodenas en “una visión más aguda y comprensiva de la nacionalidad cubana del momento”^[15]. Ya han sido destacados también los paralelismos y la probable identificación de la autora con Sab, protagonista principal de la novela homónima. Esta analogía permite imaginar a la escritora cubana como un ser situado en la intersección de dos mundos, generando así la ambigüedad cultural, racial, sexual y literaria con la que en su época se trató de explicar la singularidad del discurso y el lugar que ocupó una figura tan polémica como la encarnada por la novelista-poeta.

  El tema de la incursión de Avellaneda en muy variados géneros y registros literarios, así como su participación en los más diversos escenarios públicos de la época y su permanente búsqueda de reconocimiento, a pesar de los no pocos inconvenientes y restricciones que se alzaban ante toda mujer con aspiraciones intelectuales, es un asunto sumamente interesante y revelador del tipo de sujeto epistológrafo que examinamos.

  Avellaneda ha resultado ser una figura especialmente seductora para la crítica literaria: su vida se presenta sobrellevada y experimentada con toda la carga del romanticismo de la época, su fulgurante éxito y posterior olvido, sus múltiples y desafortunados amores, las dificultades que enfrentó debido a su condición femenina, son todos temas que aparecen una y otra vez en los estudios alrededor de la escritora, de tal manera que difícilmente estos acercamientos a su obra se sustraen de la sugestión de establecer paralelismos entre ésta y la biografía, tendencia que llevada a su extremo conduce a Carmen Bravo-Villasante a afirmar que: “todo en ella es autobiográfico”^[16]. Así, es común encontrar en la crítica sobre la obra de Avellaneda, referencias a las circunstancias personales que la llevaron a escribir alguna obra, los sucesos particulares que explican algún poema o a analizar como alter ego de la autora muchos de sus personajes. Por ejemplo, Emil Volek, en la “Introducción” a su edición de las cartas de amor de Avellaneda, explica al respecto:

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En la obra de Avellaneda, la literatura y la biografía se solapan intensamente y de muchas maneras… Este solapamiento se hace más patente en su poesía que, en buena parte, parece ser un diario íntimo que nos da pistas sobre las aventuras de su corazón y también –a través de sus numerosas traducciones–imitaciones sobre sus lecturas y su aprendizaje intelectual^[17].

Es revelador observar que, a pesar del gran éxito y fama que gozaron en vida tanto ella en su calidad de figura pública como su producción literaria, en la actualidad su obra más reeditada sea, tal vez, sus cartas amorosas. Publicadas póstumamente y al parecer contrariando su explícita voluntad, se han constituido en la principal fuente de su biografía, a la vez que en un apoyo insoslayable para la crítica que se acerca al resto de su producción literaria. Su correspondencia se asume en muchos casos como documentos cuya transparencia y espontaneidad permiten observar a trasluz la vida de la autora y acceder a sus motivaciones e impulsos más secretos. Sin embargo, en las últimas décadas se han publicado varios estudios que, animados por las más recientes teorías y metodologías literarias, se han encaminado a desmontar el intrincado entramado discursivo con el que Avellaneda construye el fascinante personaje que emerge de su correspondencia, mismo que podemos reconocer con el nombre con el que la escritora acostumbraba a firmar muchas de sus cartas: Tula.

Tal como ya asentamos, comúnmente se ha usado la correspondencia de los escritores para explicar las circunstancias o las características de sus obras, pero en el caso de la poeta cubana esta condición toma visos especialmente interesantes, pues en el momento que salieron a la luz sus primeras cartas amorosas su obra no gozaba de mucha atención y esta publicación vino a reavivar el interés por ella. Como una manifestación voyeurística propia de las sociedades modernas en constante búsqueda de modelos de vida privada o como un fenómeno mediático de comercialización de las subjetividades individuales podemos entender la curiosidad que motivó esta correspondencia, calificado por Vicente Llorens como “el epistolario amoroso femenino más apasionado que poseemos en lengua española”^[18]. La involuntaria estrategia de mercado promovida por el primer editor de las cartas a Cepeda lo llevó unos años después a una segunda edición aumentada con trece piezas más, estimulado ahora por la posibilidad de alcanzar un rédito económico no vislumbrado antes^[19]. El epistolario amoroso de Avellaneda no sólo se ha constituido en un filtro ineludible para interpretar sus novelas y poemas, sino que, en un giro inesperado en la apreciación de su literatura, el resto de sus escritos han pasado en muchos casos a ser utilizados como elementos de análisis de sus cartas de amor.

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Historia de las cartas

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De la correspondencia amorosa de Avellaneda se pueden distinguir claramente dos conjuntos; la dirigida a Ignacio de Cepeda y Alcalde (1816-1906) y la destinada a Antonio Romero Ortiz (1822-1884). De las que ellos dirigieron a Avellaneda sólo habían llegado algunos fragmentos de los borradores de Cepeda, gracias a que el primer editor consideró necesario transcribirlos para validar sus juicios sobre el sentido de la correspondencia. Recientemente ha sido posible conocer un poco más de las cartas del sevillano ya que se encontraron varias copias y, probablemente, algunos originales. Ezama Gil transcribe a manera de ápendice estos nuevos hallazgos en su artículo “Cerrando el círculo: un fragmento del diálogo epistolar entre Gertrudis Gómez de Avellaneda e Ignacio de Cepeda”, en el mismo estudio explica:

En el legado que se conserva en la Academia Sevillana de Buenas Letras figuran arias copias de las cartas de Cepeda (copiadas todas seguidas, unas a continuación de otras, y separadas por líneas), y tres que podrían ser originales (con letra diferente a la de las copias, con tachones y bastantes faltas de ortografía), pero faltan muchas otras y prácticamente todas las correspondientes al periodo madrileño de la relación^[20].

De los otros amores de la cubana sólo se conocen algunas misivas que difícilmente pueden considerarse un corpus independiente. Son las dirigidas a Cepeda de las que principal, aunque no exclusivamente, nos ocuparemos. Es la correspondencia más numerosa y la sostenida durante un lapso mayor de tiempo, por lo que en ellas se despliega con mayor amplitud y variedad aquellos temas en donde se puede observar más claramente el proceso de construcción de la subjetividad femenina.

La primera colección dada a conocer son las dirigidas a Cepeda. Se inicia el intercambio epistolar en 1839 y se prolonga hasta 1854, cuando él se casa con María de Córdova y Govantes. Cuando muere Cepeda su esposa cede las cartas para su publicación a Lorenzo Cruz de Fuentes, profesor y amigo del matrimonio. En 1907 aparece este primer epistolario con cuarenta misivas y el “Cuadernillo de la autobiografía” escrito también en forma epistolar aunque dividido por días según el ritmo que marcaba su escritura. Una reedición aumentada del mismo se publica en 1914, el cual en total consta de cincuenta y tres cartas. Las originales no se conocen por lo que no se puede asegurar que ésta sea la totalidad de la correspondencia que sobrevivió, tampoco se puede saber qué tan “editada” ha llegado hasta nosotros. Cruz de la Fuente ordenó, recortó e interpretó la correspondencia según criterios no siempre explícitos, lo que ha originado que alrededor de estas ediciones se haya generado una intensa reflexión crítica encaminada, en muchos casos, a deconstruir el autoritarismo masculino que el editor ejerce sobre el material.

  Romero Ortiz conservó las cartas que Avellaneda le escribió, al igual que otros objetos fueron resguardados en el depósito del Museo del Ejército en Toledo. Ahí fueron descubiertas por José Priego Fernández del Campo. Se encontraron 45 piezas escritas entre marzo de 1853 y febrero de 1854 y las cuales fueron publicadas en 1975 como Cartas inéditas existentes en el Museo del Ejército^[21]. Posteriormente han surgido varias ediciones que reproducen total o parcialmente alguno de estos dos primeros epistolarios.

  En este contexto resulta de suma importancia el reciente en el Archivo de la Academia de Buenas Letras de Sevilla de los manuscritos originales de la Autobiografía y algunas cartas de Gertrudis Gómez de Avellaneda a Ignacio de Cepeda, aunque resulta obvio que faltan muchas otras. Es importante anotar, no obstante, que este hallazgo no modifica sino que contribuye a afirmar el análisis que sobre esta relación epistolar se han sostenido los investigadores del tema^[22].

El caso de las múltiples ediciones de la correspondencia amorosa de Avellaneda ejemplifica perfectamente el carácter inestable y fragmentario de este subgénero, muestra también el lugar tan poco “canónico” que guardó en las Bellas Letras, ya que sus sucesivas publicaciones implican casi siempre un nuevo ordenamiento, nuevos criterios ortográficos o una nueva perspectiva genérica; las cartas han sido publicadas como autobiografía, como diario de amor y, más recientemente, con el subtítulo de novela epistolar. Así, contrariamente a la fijeza y estabilidad que, por lo general, gozan las obras consideradas consagradas, los editores de la correspondencia amorosa de Avellaneda se han sentido autorizados para modificarlas y asignarles nuevos significados y estatutos genéricos. Al observar la ductibilidad de estos materiales y el tránsito del ámbito privado al público –que implicó la publicación de este epistolario–, surgen preguntas que continuamente se plantean, implícita o explícitamente, en los estudios epistolares: ¿A quién pertenece este material? ¿Al remitente?, ¿al destinatario?, ¿a los herederos de uno u otro?, ¿al editor que decide darlo a conocer?, o ¿a quienes lo adquieren en forma de libro? En el epistolario mismo aflora esta misma interrogante ya que reiteradamente se habla acerca del tema de su posesión y destino. Desde las primeras líneas del “cuadernillo autobiográfico”, Avellaneda advierte a su interlocutor: “Ecsijo dos cosas. Primera: que el fuego devore este papel inmediatamente que sea leído. Segunda: que nadie más que V. en el mundo, tenga noticia de que ha existido”^[23], posteriormente, hacia el final del intercambio epistolar, responde a Cepeda: “Respecto a lo que me consultas sobre mis cartas, sólo puedo responderte que no recuerdo esactamente lo que contienen. Ignoro si hay en esas cartas confidenciales cosas, que puedan interesar al público, o si las hay de tal naturaleza, que deban ser reservadas. Cuando nos veamos hablaremos de eso y examinaremos dichos papeles”^[24].

Estas últimas declaraciones han dado pie a la especulación sobre la posible aquiescencia de la escritora para la publicación de las cartas que Cepeda tenía en su poder^[25], aun cuando en otros momentos de la correspondencia Avellaneda solicita su devolución. Estos pasajes son los que garantizan a los lectores la veracidad y crean la ilusión de autenticidad del epistolario. Revelan también la conciencia que la escritora tenía de la posibilidad de que esos materiales pudieran ser divulgados, eventualidad que al parecer no era una idea que ella tuviera contemplada. Publicar escritos de este tipo equivale a declararse sujeto autobiográfico, lo que en esta época significaba para las mujeres, asegura Noel M. Valis: “invadir el territorio verbal en que operaban los hombres. Hablar o escribir en público exponía a la mujer escritora a la terrible fuerza de la opinión pública, ese lector anónimo que podía destruir fácilmente la reputación de una mujer, su identidad genérica como construcción cultural de la feminidad”^[26]. Sin embargo, también se debe considerar que el romanticismo ya había dilatado el espacio para la expresión de la individualidad con toda su carga emocional y pasional, lo cual abría un cierto espacio de expresión para las mujeres^[27].

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Romanticismo y subjetividad femenina

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Ya desde finales del siglo XVIII se empezaba a sentir lo que Frederic Jameson llama Ilustración Occidental, y con ella los valores de una sociedad capitalista, según afirma sobre el tema Susan Kirkpatrick en su importante estudio sobre las románticas:

Las formas sociales y modos de pensamiento que así surgían engendraron de hecho, un nuevo concepto del yo, un nuevo tipo de subjetividad […] En el nivel del lenguaje, el proceso revolucionario dio lugar a nuevos modos de representación, complejamente interaccionados, tanto del yo como de la diferenciación sexual en el discurso liberal, en la novelística y en la literatura romántica^[28].

En este momento es útil recordar que en esta época la actividad humana se reorganizó para dar lugar a dos campos diferenciados: por un lado, la esfera pública de la producción y la política donde reinaban los aspectos más racionalistas y materialistas de la vida y, por el otro, la privada, donde primaban las relaciones familiares y amorosas y en donde la intimidad se despliega como una sutil gradación^[29]. Se fomentó con esta escisión la idea de que el individuo poseía, más allá de su exterioridad, un mundo interior protegido en las profundidades de su ser donde residían sus fantasías y pasiones más profundas y, por lo tanto, las más adecuadas para mostrar el verdadero yo de cada individuo. Esta nueva reestructuración de la vida trajo consigo la profundización de la desigualdad; mujeres, niños y esclavos se ubicaban en la domesticidad de la esfera privada, donde, se presumía, la expresión de las emociones encuentra su conveniente y necesario confinamiento y causa. La nueva expresión de la individualidad, la exploración de la autoconciencia y la reivindicación del ejercicio del libre albedrío, trajeron como consecuencia la urgente necesidad de definir los límites del decoro, de lo permitido y, sobre todo, afirma Leonor Arfuch, de las nuevas modalidades y tonos de los sentimientos.

Aunque, explica Kirkpatrick, la teoría liberal no hizo diferenciaciones del yo como sujeto racional entre hombres y mujeres, en tanto no sometidos por naturaleza a ninguna autoridad social, los grandes pensadores de la época defendieron la índole inferior biológica, física, moral e intelectual de la mujer. Enfatizaron la supuesta incapacidad para controlar sus pasiones y su subjetividad. De tal manera que la reproducción se erigía como la tarea primordial de la mujer, por lo que su lugar en la sociedad debía reflejar y encauzar las características que la naturaleza le asignó en la distribución de las aptitudes y funciones humanas. Rousseau, el más ardiente defensor de la libertad natural del individuo, afirma la misma estudiosa, presentaba a la mujer: “completamente limitada a los deberes y los placeres de la maternidad, al bienestar físico y moral de la familia” y, agrega la autora, este deber “se convirtió en el ideal femenino aceptado”^[30]. Virginia Wolf llamó “ángel del hogar” a este ideal ya convertido en un estereotipo femenino en el siglo XIX, de tal manera que, mientras los hombres estaban llamados a realizar las grandes obras de la humanidad y eran dominados por sus pasiones sexuales, las mujeres debían velar y circunscribir sus esfuerzos y deseos al círculo doméstico, por lo que la ternura maternal era el sentimiento que las caracterizaba.

Esta redistribución de los reinos de la racionalidad y la sexualidad (pasión poco sublime y edificante) asociadas al hombre y el reino de los sentimientos y de la subjetividad a la mujer, dotó a ésta de un ámbito, aunque restringido, muy bien delimitado y altamente prestigiado. La revalorización de la vida privada y la familia como pilar de la nueva sociedad consustancial a los nuevos tiempos, encumbró las esferas de los sentimientos y de la subjetividad y les aseguró un lugar dentro de las representaciones artísticas.

Las primeras producciones denominadas románticas, aparecidas ya a finales del siglo XVIII europeo, fueron la expresión burguesa por excelencia que introdujeron el sentimiento como objetivo central. Pero antes de avanzar en la exposición de esta tendencia y su influencia en la modulación y expresión de la subjetividad en Avellaneda, es necesario hacer un pequeño paréntesis para recordar brevemente la discusión alrededor del retraso y diferencia con el que este movimiento se introdujo en España y en Hispanoamérica. Países en los que el desarrollo pleno del yo, al estilo de otros países europeos, no detentó las mismas condiciones, por lo que tuvo que convivir con diversas tendencias que se resistían a abandonar el panorama cultural. En el caso de Hispanoamérica el romanticismo se convirtió principalmente en expresión de las ansias de independencia social y nacional, más que una búsqueda e indagación sobre las formas de manifestación de la individualidad.

Para entender la singular apropiación que del romanticismo desarrolló nuestra escritora, resulta también imprescindible referirnos a la llamada “naturaleza mestiza” de Avellaneda. Nacida en Cuba en una familia de clase alta, tuvo acceso a lecturas y a una educación que, aunque principalmente autodidacta y por lo mismo con ciertas deficiencias, se caracterizó por una apertura que no gozaron con la misma facilidad sus contemporáneos españoles. La mayor parte de su producción literaria la desarrolló ya viviendo en España, país que en muchos aspectos presentaba una situación especialmente estrecha para una criolla de la aristocracia isleña, tal como la misma Avellaneda expresa:

Decían que yo era atea y la prueba que daban era que leía las obras de Ruseaux [sic], y que me habían visto comer con manteca un viernes. Decían que yo era la causa de todos los disgustos de mamá con su marido y la que la aconsejaba no darle gusto. La educación que se da en Cuba a las señoritas difiera tanto de la que se las da en Galicia, que una mujer, aun de la clase media, creería degradarse en mi país ejercitándose en cosas, que en Galicia miran las más encopetadas como una obligación de su secso^[31].

Sin embargo, es importante tener en cuenta que para el momento de su arribo a España, se había dejado atrás el largo periodo de letargo que significó el antiguo régimen y el romanticismo había irrumpido en el panorama cultural, encontrándose en plena ebullición editorial y política.

Ahora bien, aunque la construcción de la subjetividad que el romanticismo ofrecía era teóricamente la misma para hombres y mujeres, pues los paradigmas del yo se presentaban como verdades universales asexuadas, sin embargo, asegura Kirkpatrick:

[…] las formas en las que la literatura romántica caracterizaba y libidinizaba el sujeto poético estaba profundamente en conflicto con la norma dominante de la condición doméstica de la mujer. La rebelión prometeica, impulsada por el deseo nunca satisfecho, era lo opuesto del ideal femenino abnegado, complaciente, carente de pasión, mientras que el culto del solitario a su asilamiento y a su diferencia contradice el compromiso del ángel doméstico con la interrelación familiar^[32].

El espacio que el romanticismo despejó para que las escritoras desplegaran su intelecto, aunque estrecho, fue aprovechado en aquellos resquicios que autorizaban el ejercicio de la experiencia personal y el lenguaje cotidiano. Dueñas del imperio de los sentimientos y depositarias del ideal civilizado que le confería su naturaleza no pasional y por lo tanto moralmente recta, se proclamaron “sujetos románticos privilegiados”^[33].

No obstante, el desbrozamiento de un campo propicio para la escritura femenina no fue tarea carente de contradicciones y dificultades pues, según el pensamiento que se ha venido explicando, el sujeto discursivo se creía fundamentalmente masculino, definido por un genio racional y creativo. Por el contrario, la imagen de la mujer seguía fuertemente asociada a la irracionalidad de la naturaleza y a la expresión instintiva de su emotividad en conexión estrecha con las pulsiones dictadas por su naturaleza biológica, por lo tanto se argumentaba su incapacidad para manejar el flujo de las pasiones y de la violencia que implica la representación de las realidades humanas y sociales. Las escritoras podían esgrimir su autoridad en el campo de los sentimientos gracias al estereotipo que las imaginaba como guardianas del hogar, pero ese mismo argumento las imposibilitaba para asumir las formas del deseo del yo prometeico del romanticismo. Este fue, según Kirkpatrick, “un problema fundamental para toda mujer escritora que se situara dentro del discurso romántico. Las soluciones a este problema constituyen una tradición romántica específicamente femenina”^[34].

  La sociedad burguesa vigilaba celosamente que no se traspasaran los límites impuestos en la nueva organización de espacios y sensibilidades, la escisión pública-privada, sentimiento-razón, naturaleza-cultura, hombre-mujer, garantizaba el control de los cuerpos y las emociones, de tal forma que cualquier dislocamiento de estas esferas amenazaban con desbordar las pasiones y los límites de la tolerancia institucional.

Es en este panorama que las escritoras del siglo XIX tuvieron que negociar su participación en el campo de las letras y conquistar un lugar para su propia expresividad. Gertrudis Gómez de Avellaneda no se conformó con esos espacios escriturales domésticos y sentimentales cedidos por el romanticismo para la expresión de la feminidad. Ni el amor expresado en su poesía es casto y carente de pasión y erotismo, ni su obra dramática y narrativa esquivó los temas históricos y sociales. Tampoco su lenguaje fue el de la cotidianidad y el de la suavidad de los sentimientos, sino que creó una literatura versátil y sofisticada para su época, siempre signada por una marcada voluntad de igualar o superar el virtuosismo formal y los tonos vigorosos de las grandes figuras líricas de su tiempo. No hay que olvidar que Avellaneda incluso supo alternar en los altos círculos literarios y políticos.

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Autobiografía en las epístolas amorosas

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La narración que las cartas enhebran traza un recorrido espacio-temporal que habla de una infancia idílica en la natal Cuba, años de juventud entre Galicia y Sevilla y madurez en Madrid. En el cuadernillo-carta autobiográfica se manifiesta la voluntad explícita de trazar en ese orden su recorrido vital, en el resto de la correspondencia amorosa esa trayectoria sólo es posible en el obstinado empeño de los editores para dotar de coherencia a un material que por su propia naturaleza se caracteriza por la ruptura y la fragmentariedad propia de los tiempos y los accidentes de una correspondencia sostenida durante años. Obviando el acomodo que de ella han hecho sus múltiples compiladores nos encontramos que las geografías, los destinos, direcciones postales, salones, teatros y alcobas donde se sucede el acontecer consignado en las cartas, va trazando un mapa de las preocupaciones y desplazamientos punteados en los múltiples domicilios que Avellaneda consigna en su correspondencia. Registran estas letras una extraña ausencia de cotidianeidad, deshabitada de objetos familiares fuera de los utilizados para la misma escritura de las cartas como papel y pluma, así como de acontecimientos triviales o de rutinas familiares, salvo los pormenores de las frecuentes dolencias físicas o de las rápidas y escuetas referencias a las circunstancias que impidieron a la autora ir a buscar su correspondencia. El diario acontecer doméstico queda casi desterrado de este discurso ocupado más bien en consignar los estados del corazón, los proyectos literarios o reseñar la agenda social y cultural de la protagonista. Aquí la intimidad que se desvela es la del corazón, la del cuerpo y del alma. La intimidad construye más espacios simbólicos que altares domésticos.

El develamiento del sí y la articulación del ejercicio de la escritura y de la lectura buscan el ámbito más resguardado de la casa: la habitación y, aún más, se ejercitan en el lecho, en ese espacio en el que el cuerpo se abandona y en el que se supone las barreras del individuo sufren un transitorio desplazamiento. La privacidad de la alcoba, la expresión de la emotividad en comunión con el estado del cuerpo parece capaz de rozar aquello que toma la forma en la imposible comunicación del “yo” más recóndito, del secreto. Precisamente las horas de desvelo que buscan el refugio de la alcoba, cuando el alma parece divagar libre de los diarios menesteres, se constituye en el principal escenario de la escritura de estas cartas amorosas. Ese espacio se erige frecuentemente en el altar en el que la autora articula su confesión en el cuadernillo autobiográfico. Amparadas en la noche, surgidas en lo oculto, la escritura de las cartas amorosas reclama un único destinatario, por lo que sólo después de la desaparición de sus protagonistas principales podrán ver la luz pública. El secreto celosamente guardado y exigido queda así develado. El transito desde la intimidad, donde las cartas fueron engendradas, permite con su edición observar el poroso umbral que separa el ámbito público del reino privado donde la feminidad habita.

En efecto, a pesar de ser una escritura íntima, donde la principal protagonista es la pasión, son capaces estas letras de trazar la rutilante trayectoria pública, la agenda de los deberes sociales y culturales que trae consigo la inclusión de Avellaneda en las altas esferas de la vida palaciega. Proyectan así, junto con el trasiego de su correspondencia y de los encuentros y desencuentros con el amado, la vida en que se empeñaba la sociedad de la época:

Acabo de llegar a casa y de saber que estubo V. Puede figurarse cuánto habré sentido no estar para recibir su visita, que tanto me hubiera sido más grata cuanto era menos esperado, pero me tentó el mal espíritu seguramente a ir esta noche al Teatro. Uno de mis hermanitos me ha dicho que lo vio a V. Allá pero no lo creo, porque si fuese cierto que estubo en la Opera, ¿por qué no darme el gusto de subir al palco a saludarme, y además, cómo no lo hubiese visto yo a V.? […] A otro cosa, ¿irá V. Al baile esta noche?^[35].

El develamiento de la intimidad de las pasiones tempestuosas, de las ambiciones literarias, de los males del cuerpo, trazan una subjetividad en la que la itinerancia y los nombres múltiples con los que el personaje se nombra y se enmascara, confluyen para conformar una identidad que convoca al otro para poner en sentido su propia vida. Sin embargo, los episodios biográficos que la autora elige contar, los otros que calla y el punto de vista desde el que efectúa estas operaciones, no tienen el fin único de seducir al hombre a quien dirige sus cartas. Las estrategias ficcionales que estos mecanismos despliegan no sólo se encaminan a erigir una imagen cautivadora de sí misma, sino que también construyen y explican su trayectoria como escritora, por lo que no es raro que también exista en este discurso epistolar la figura del autoencomio y, con ella, la justificación de comportamientos y actos, fin y objetivo de muchas autobiografías masculinas.

Es un lugar común más o menos frecuente en los estudios autobiográficos y espistolográficos señalar la escritura de cartas como una plataforma de ensayo y aprendizaje escritural femenino, al ser un género socialmente aceptado como propio y adecuado para este sexo. Así opina también Alicia Salomone “es posible concluir que la escritura de las cartas y la propia Autobiografía de Gómez de Avellaneda, representan un paso primero esencial en la puesta en escena de un yo que se revela, al mismo tiempo, privado y público, íntimo y autorial”^[36]. La correspondencia constituía en muchos casos la única forma de escritura que las mujeres ejercitarían. Se consideraba el epistolar un género ligado a la intimidad de los espacios propios de las mujeres, como el más apto para la expresión de sus delicadas emociones y para dar rienda suelta a su tendencia instintiva de agradar. En otros casos fue alguna modalidad cercana al epistolar como la crónica de viajes, concebida como una manera de comunicar las experiencias durante alguna travesía a un destinatario específico, el tipo de escritura que sirvió para iniciar en el campo de las letras a algunas mujeres. Así se han entendido también las crónicas en forma de cartas que Avellaneda escribió en 1838 para su prima Eloísa de Arteaga y Loynaz y que abarcan desde que salió de Cuba hasta su llegada a Sevilla. Así se han asumido también las cartas de amor que dirigió a Cepeda; sobre todo las primeras que fueron escritas cuando aún la poeta era muy joven. Tanto las de viaje como las primeras cartas de amor fueron escritas cuando Avellaneda no había publicado ninguna obra. Tanto las cartas de amor como la crónica de viaje fueron editadas póstumamente.

El epistolario amoroso de Avellaneda se sitúa en el vértice mismo de lo público y lo privado. Esto es así, no sólo por el mismo motivo que toda escritura autobiográfica implica un espacio ambiguo entre los dos ámbitos y por el paso de la esfera íntima de una correspondencia compartida entre dos hacia el mercado editorial y, con ello, a la esfera pública de la institución literaria; sino también porque este epistolario se constituye en el espacio en el que la escritora se funda, asimila y reflexiona acerca de sí misma en relación con su problemática inserción en estos dos campos. La carta de amor escrita por mujeres será, asegura Pages-Rangel “la más natural –la más cercana al sentimiento, a la intimidad y al cuerpo, la más alejada de los órdenes de la razón y de la acción– […] La autenticidad y espontaneidad de la carta se suponen garantizadas precisamente por la conexión con la no sintaxis del cuerpo que habla y se sobreimpone a la lógica, masculina de la razón^[37]. En este sentido, podemos afirmar que la carta de amor se inscribe en el ámbito del lenguaje presimbólico, considerado a menudo como el propio de la identidad femenina en autoconstrucción.

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El lenguaje del cuerpo y de la pasión

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Ya también la crítica se ha ocupado de resaltar la conexión entre el discurso indisciplinado a la razón masculina y las enfermedades del cuerpo que continuamente sufre la escritora. Tal como podemos constatar en las siguientes palabras en las que atribuye al malestar físico la exaltación de los sentimientos con los que se dirige a su amado en los párrafos anteriores a esta cita: “No haga V. Caso: tube jaqueca a media noche y creo que me ha dejado algo de calentura; ¿no es verdad? Mi cabeza no está en su ser natural”^[38]. Enfermedad, feminidad y lenguaje incontrolado aparecen asociados en estas cartas para apuntar hacia el cuerpo como la contranarrativa de resistencia de la que habla Spavik, casi como el lugar mismo desde donde se enuncia el discurso.

  No se puede obviar la relación que en el romanticismo se ha establecido entre enfermedad y poesía romántica, se resalta así al sujeto romántico y todos los males asociados a este, pero también, como señala Ezama Gil, la relación entre enfermedad y mujer resulta casi un lugar común para la época ya que de esta manera se resalta su fragilidad. De tal modo que:

según los parámetros que para el género femenino establece la Medicina decimonónica, y luego asimilan la Literatura, el Arte y la sociabilidad. Además de los padecimientos puramente físicos, las patologías más comunes en Tula son las que se derivan de su condición de poeta (que cabe definir en términos de tedio, spleen o ennui) y de su temperamento nervioso. (648)

Las poetas, dice Mary Louise Pratt, no tenían un lugar definido: “Avellaneda lo llamaba la libertad; pero tal vez acertaríamos más en denominarlo un espacio de deseo in-subordinado”^[39]. Aunque Pratt propone este lugar para el caso de la poesía de Avellaneda, creo que puede muy bien ampliarse para toda su producción.

Para “corregir” la fragmentariedad y la ilegibilidad que adquieren estas cartas al desplazarse de su original circuito privado de lectura, se somete a un proceso de contextualización en la que una voluntad ajena al autor o autora organiza las piezas y les confiere una secuencia narrativa por principio extraña al material. Ya se han mencionado las múltiples y diversas formas en las que las cartas de amor de Avellaneda se han editado. Su propósito original de seducción y expresión del deseo femenino se ha opacado, afirma Pages-Rangel, para pasar a convertirse en un instrumento mediante el cual se podrá acceder a las claves interpretativas de la obra pública de la escritora^[40].

Así, por la necesidad de rearticular su imagen y su obra pública para ubicarla sin ambigüedades en la historia de las letras, explica Pagés-Rangel, se someten sus cartas a un proceso de desautorización y desposeimiento que la convierte de escritora y sujeto deseante en receptora silenciosa y objeto de escrutinio. Muchas cartas no señalan fecha ni lugar, ni firma y tampoco presentan matasellos, pues frecuentemente eran llevadas y traídas por un criado, de tal forma, que son éstos algunos signos externos de resistencia que las cartas presentan para su estabilización, por lo que, para organizar el corpus, sus editores tienen que acudir a criterios como “los grados de pasión” que exhiben, como en el caso de Cruz de Fuentes, o “permitir que se junten los textos […] dejando al lector la invitación de seguir sus propias pistas y ensayar y juzgar con su propio orden, según su propio concepto de conexión o pasión”^[41] en el de Emil Volek.

Para su primer editor, el objetivo primordial que cumple la edición de las cartas de Avellaneda es re-descubrir su identidad sexual, confundida por los lectores de su época. Hay que recordar que la obra de Avellaneda fue alternativamente vilipendiada o elogiada mediante el cuestionamiento alrededor del sexo de la autora, ya que no se podía concebir que de pluma de mujer surgieran tan diversas y vigorosas letras. Avellaneda tenía conciencia de este lugar ambiguo y contradictorio, de la imagen deforme y monstruosa que se le deparaba a cualquier mujer que se atreviera a irrumpir en la República de las Letras. La inteligibilidad que su cuerpo y, con ella, su escritura producían –en el ambiente literario en la que ella aspiraba a ocupar un glorioso lugar–, seguramente fue un motivo suficiente para que ella deseara desterrar esa temible figuración del pensamiento de su amado Cepeda.

En este sentido es sumamente interesante observar la manera en la que la escritora instaura un triple movimiento en sus cartas para forjar una imagen de sí misma como escritora, conciliar esa imagen con el ideal romántico que ella admira y adscribe y adecuar esa imagen que implica una vertiente pública y masculinizada a la imagen que ella supone puede seducir a Cepeda. Esta imagen de sí misma gestada en el refugio de la intimidad habla del fuerte impulso de la autora por conciliar la singularidad que siente en peligro de ser avasallada por la sociedad y, al mismo tiempo, el deseo de ser aceptada por esa sociedad. Por lo que podemos interpretar el discurso de autoconstrucción ejercido y gestado en la intimidad de su alcoba como el entramado social a través del que todo individuo se inscribe y se crea.

Como es natural, la lectura que se ha hecho de esta correspondencia ha privilegiado precisamente el análisis del doble sojuzgamiento sufrido por la autora: primero por la autoridad masculina que coartó la expresión de sus sentimientos y de su inclusión plena en la institución literaria, después por la abusiva edición al que se sometió sus cartas amorosas.

El paso del ámbito privado al público de estos textos funda una paradoja ya que, por un lado, su carácter originalmente íntimo es lo que garantiza el interés documental y la atracción voyeurística que puede despertar en el lector, pero por el otro, conlleva un fuerte poder trasgresor propio del discurso del deseo femenino, por lo que el editor se ve obligado a equilibrar esa fuerza desestabilizadora para garantizar un tránsito apacible de la intimidad a su divulgación. No es el editor el único que se ha inquietado ante la lectura del borrascoso discurso de la cubana. Cepeda, el amado corresponsal de Avellaneda también trata de imponer su autoridad masculina para normar el discurso de la pasión, exigiendo cartas más cortas y que hablen sólo de “cosas” y no de realidades íntimas y subjetivas, pues afirma que ese lenguaje lo perturba y lo distrae de sus estudios. Pero Avellaneda no frena su lenguaje y su imaginación erótica ni en las cartas ni en su poesía, no huye siquiera de la imagen delirante de la mujer en conjunción con fuerzas oscuras que tanto teme la razón republicana, tal como se puede ver en el siguiente fragmento del poema titulado “La venganza”:

¡Venid! ¡venid! Del enemigo bárbaro

beber anhelo la abundante hiel.

¡No más insomnes velarán mis párpados,

si a ése los cierra mi furor cruel!

¡Dadle a mis labios, que se agitan ávidos,

sangre humeante sin cesar, corred!

¡Trague, devore sus raudales rápidos,

jamás saciada, mi ferviente sed!

Hagan mis dientes con crujidos ásperos

Pedazos mil su corazón infiel,

Y dormiré, cual en suntuoso tálamo,

En su caliente, ensangrentada piel

Al retratar tan plácidas imágenes,

Siento de gozo el corazón latir […]^[42].

El epistolario dirigido a Cepeda, en este sentido, va totalmente en contra del ideal femenino, pues los deseos insatisfechos y las pasiones tempestuosas que expresan son propias de un yo prometeico masculino. Avellaneda resignifica el espacio privado de la carta de amor por medio de una serie de materiales tomados de la tradición literaria. La conciliación del alma superior romántica, y el alma sensible femenina: “Y puesto que se trataba de algo sin precedentes en la literatura en lengua española acude para ello a modelos foráneos, concretamente a la Corinne de Madame de Staël (Corinne ou l’Italie)^[43], personaje que reunía no sólo el ingenio creativo, sino la belleza capaz de conquistar a los hombres”^[44]. Se ha señalado también la resemantización que hace de Confesiones de Rousseau y de otros escritores como Saint-Preux, George Sand, de la poesía de José María Heredia, José de Espronceda, Lord Byron, para conformar una imagen de sí misma a partir de los materiales que le prestaban estos modelos^[45]. Encontró Avellaneda en ellos personajes femeninos con los que se podía identificar en cuanto a las dificultades y limitaciones sociales a las que se enfrentó debido a su sexo, creaciones como Corinne dotadas de una gran feminidad, belleza y talento en las que podía reconocerse, dio también con un lenguaje que le permitía articular su propia biografía y expresar su inconformidad ante la perspectiva de una vida mezquina y un discurso confesional e inalienado respecto a un mundo corrupto y falso, según sus opiniones.

Siguiendo esta idea, podemos afirmar que Avellaneda utilizaría la protección que le ofrece un género autorizado para el uso femenino, como un espacio de construcción y exploración de su identidad como sujeto y como escritora, antes de emprender la construcción de realidades exteriores y objetivas como las que representa en sus novelas, ensayos y obras dramáticas. Lo epistolar, por principio, se presenta como un espacio no problemático para el desahogo del tierno corazón femenino. Sin embargo, bajo la pluma de Avellaneda se convierte en el territorio de negociación de su escritura y de los conflictos internos que se producían en su desencuentro con la sociedad, así lo testimonia en su carta del 13 de julio: “Juzgada por la sociedad, que no me comprehende, y cansada de un género de vida, que acaso me ridiculiza; superior e inferior a mi secso, me encuentro estrangera en el mundo y aislada en la naturaleza”^[46].

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Una subjetividad insoburdinada  

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Ayudada por el mito del yo irreductible en lucha contra un mundo estrecho alimentado por Rousseau y la mayoría de los autógrafos masculinos, la cubana construye de esta manera a lo largo del epistolario un discurso dinámico, lleno de altibajos, contradicciones, atravesado por múltiples tensiones y dotado de un tono polémico y fuertemente pasional, vacilante entre el uso del V. y del tú, de las protestas de amistad y de amor, de arrepentimientos y de reproches, de ironía y humildad, del que quita y del que da:

De anoche acá V. ha decaído tanto en mi opinión que… (por qué no he de decirlo todo?) que casi temo aumentar con el nombre de V. la lista de mis desengaños. Yo perderé, si así fuera, yo perderé una ilusión, una última ilusión que me ha lisonjeado algunos días; pero V. perderá más: sí. Porque, ¿dónde hallará V. otra amiga como yo?, no puede saber, cuán puro, cuán desinteresado, cuán tierno es el afecto que me inspira. Pero, ¿a dónde voy a parar?; yo me contradigo! —No, caro Cepeda, no perderá V. mi amistad mientras ella tenga para V. algún valor^[47].

Un discurso que juega con un lenguaje que aparenta obedecer el llamado a la prudencia de la autoridad, representada por Cepeda, quien intenta frenar el “lenguaje de la imaginación” usado por Avellaneda por considerarlo peligroso. Avellaneda, en contraposición, lo llama “lenguaje del corazón” y, podemos observar, se insubordina subrepticiamente a las exigencias de la voz masculina:

Cuando se pasee V. por los campos a la claridad de la luna, cuando escuche el murmullo de un arroyo, el soplo ligero de la brisa, el canto de un ruiseñor, cuando persiva el aroma de la flores… entonces piense V. en su amiga; porque todos esos objetos son tiernos y melancólicos como mi corazón. Perdón! No he olvidado nuestro convenio, y contendré mi pluma^[48].

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El epígrafe que encabeza este estudio da cuenta ya de una serie de interesantes características que presenta la correspondencia amorosa de Avellaneda. En primer lugar, instaura la ambivalencia que caracterizará al epistolario: un yo tratando de construirse en un acto de autoconciencia y de seducción dirigido a un tú. Este complejo movimiento evidencia no sólo la imposibilidad de establecer fronteras entre la propia imagen, la imagen del otro y la que se quiere reflejar; sino también traza un límite no muy claro entre autobiografía, epístola y confesión. La culpa y la confesión se mezclan continuamente con la insubordinación discursiva de quien se niega a someter su discurso a los parámetros exigidos por la voz masculina. Ya desde el autorretrato que propone de sí misma en el cuadernillo, se cuela esta identidad femenina compleja, fragmentada, oscilante entre lo que la sociedad espera de una mujer y lo que la escritora aspira para sí alentada por el ideal romántico que quiere encarnar:

En cuanto a mi prima, era como yo, una mezcla de profundidad y ligereza, de tristeza y alegría, de entusiasmo y desaliento: Como yo, reunía la debilidad de muger y la frivolidad de niña con la elevación y profundidad de sentimientos, que sólo son propios de los caracteres fuertes y varoniles^[49].

Para enfrentar la dualidad no resuelta del deber ser frente al querer ser, explica Brígida Pastor, Avellaneda se presenta con una serie de máscaras frente a Cepeda, propone en el texto un yo hecho jirones capaz sólo de unificarse bajo la mirada amorosa del destinatario. Se cruza el yo público de la escritora en ciernes o ya consagrada con el yo privado de la niña, la amante y la viuda. La culpa y la confesión se mezclan constantemente con la pasión irrefrenable para producir un discurso que quiere reflejar las contradicciones en las que se debate la protagonista y autora de las cartas:

La confesión se me ha escapado, y no la borraré. Allí va: temo amarte; ah, sí; lo temo mucho, y sin embargo no puedo renunciar a verte: no puedo. ¿Cómo tres o cuatro días han producido en mí un trastorno como éste? Me creía incapaz de amar de amor: la misma amistad era tibia y lánguida en mi alma abatida. Cómo es que tres decías han rejuvenecido mi corazón y… perdona, amigo mío; yo digo desatinos. No; soy tu hermana; esto me basta; esto es sólo que deseo^[50].

De acuerdo a esta naturaleza ambigua y contradictoria escenificada en las cartas, la inconstancia es otro gran tema del epistolario –reiteradamente se queja de ser o de temer ser acusada de veleidosa por Cepeda–, sirva como ejemplo estas palabras tomadas de la posdata del “Cuadernillo de la autobiografía”:

He leído ésta y casi siento tentaciones de quemarla. Prescindiendo de lo mal coordinada, mal escrita, etc., ¿Devo dársela a V.? No lo sé: acaso no. Ciertamente, no tengo de qué avergonzarme delante de Dios, ni delante de los hombres. Mi alma y mi conducta han sido igualmente puras. Pero tantas vacilaciones, tantas ligerezas, tanta inconstancia ¿no deven hacer concebir a aquél a quien se las confieso, un concepto muy desventajoso de mi corazón y de mi carácter?^[51].

Este tópico se desplaza hacia otros ámbitos de su obra. “El porqué de la inconstancia”, se llama un celebrado poema suyo en el que responde a otro de José María Heredia titulado “Inconstancia”. Este tópico es motivo de reflexión también en su primer drama Leoncia (1840) y en la novela Dos mugeres (1842). En estas obras Avellaneda defiende la inconstancia como una característica propia y necesaria tanto para el hombre como para la mujer. Asocia la inconstancia al deseo: “No es, flaqueza en nosotros, /Sí indicio de altos destinos, /Que aquellos bienes divinos /Nos sirvan de eterno imán”^[52].

La defensa de la mujer inconstante afirma Evelyn Picon Garfield^[53], forma parte del ideario de Avellaneda. La ambivalencia de la mujer ante el matrimonio la podemos ver como una característica que ella se atribuye y disculpa en su epistolario, es entendida innata a la naturaleza, al igual que el deseo, la esperanza y muchos otros atributos que son compartidos por hombres y mujeres. Avellaneda asume como un valor propio la inconstancia y lo convierte en un poder aprovechado para insubordinarse contra la imagen estereotipada y fija que le exige la sociedad. Así la vemos en su “cuadernillo” mudar de parecer en múltiples ocasiones en las que se creyó enamorada o dispuesta a casarse, así la vemos también cambiar de parecer cuando en su discurso epistolar amoroso modifica del tono de reproche al de disculpa, o el de súplica al de exigencia, o cuando jura amistad e inmediatamente la transforma en amor o viceversa. La ambivalencia, pues, lleva su discurso de un extremo a otro, aspecto que su primer editor, Cruz de la Fuentes, tratará de combatir.

Así pues, el epistolario instaura un movimiento oscilante y contradictorio, lleno de concesiones y rupturas, por lo que desde este punto de vista ha sido entendido por algunas críticas como un fracaso en tanto no logra articular un contradiscurso que se oponga coherentemente al ideal de la mujer sustentado por el liberalismo decimonónico^[54], argumentando que más bien expresa las contradicciones irresolubles del sujeto femenino intelectual de la época y con ella el de la autobiografía femenina del periodo. Por el contrario, creemos que si enfocamos estas cartas desde el punto de vista de la gestación de la expresividad, autorreflexión y creatividad femenina, más allá de las frustraciones, fracasos y limitaciones amorosas y profesionales que arrastró en su vida Avellaneda, el epistolario se presenta como punto crucial y luminoso en el que se anudan y desanudan no sólo buena parte de los conflictos de la cubana, sino de una problemática central de todo un periodo de las letras y las sociedades españolas e hispanoamericanas. En este sentido, se presenta como una escritura compleja y llena de vitalidad, capaz de expresar la finitud de la existencia humana, a la vez que se proyecta como modelo de un mundo. Probablemente el epistolario sea lo más actual del legado literario de Avellaneda y la luz capaz de inspirar nuevas y renovadas formas de leer el resto de su obra.

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1. Para resumir esta discusión transcribimos la siguiente reseña que de esta problemática ofrecen Santiago-Gómez y Eduardo Mendieta alrededor de la polémica estudios poscoloniales y estudios latinoamericanos y que a nuestro ver ilustra la discusión entre éstos últimos y en general los estudios culturales: “cuando Patricia Seed dio inicio al primer round de la discusión con la publicación de su reseña “Colonial and Poscolonial Discourse” en 1991, ya el terreno se encontraba abonado para ello. En ese texto, Seed resaltaba las nuevas perspectivas que ofrecen las teorías de Said, Bhabha y Spivak para un replanteamiento de los estudios coloniales hispanoamericanos. No obstante, y como lo anotaron también los críticos más acerbos del poscolonialismo (cfr. Ahmad 1992), uno de los puntos en discusión era justamente el uso de un instrumentario teórico decididamente “occidental” –como el postestructuralismo– para examinar el pasado cultural de las ex-colonias europeas. Desde este punto de vista, el crítico literario Hernán Vidal afirmaba que tal uso desconoce olímpicamente el modo en que el pensamiento latinoamericano mismo, y particularmente las teorías de la liberación y la dependencia, han desarrollado categorías pertinentes al estudio de su propia realidad cultural.”. (“Introducción: la translocalización discursiva de ‘Latinoamérica’ en tiempos de la globalización”, en Santiago Castro-Gómez Eduardo Mendieta (coords.), Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en Debate, Porrúa-University of San Francisco, México, 1998, pp. 21-22). ↑

2. Nelly Richard, “Intersectando Latinoamérica con el latinoamericanismo: discurso académico y crítica cultural”, Revista Iberoamericana, V. LXIII, no 180,1997, p. 359. ↑

3. Mabel Moraña, “El boom del subalterno”, Santiago Castro-Gómez Eduardo Mendieta (coords.), Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en Debate, Porrúa-University of San Francisco, México, 1998, p. 234. ↑

4. La subalternidad, según el resumen de este concepto que ofrece Ileana Rodríguez: “se constituye así en un lugar epistemológico presentado como límite, negación, enigma. En el Caribe, Sylvia Wynter lo piensa como el nec-plus-ultra (el más allá epistemológico que Foucault llama umbral), el propter-nos (identificación ‘altruista’ y principio de solidaridades basadas en la apariencia física y, por tanto, ligada al concepto de ‘raza’) y el ‘entendimiento subjetivo’ que elimina toda posibilidad de comunicación (Wynter 1995: 5-57) […] “Límite” es el lugar donde la historia deja de ser tematizada como acontecimiento (lugar de las épicas desarrollistas agenciadas por los ciudadanos, la modernización y el Estado hegemónico) y empieza a ser ontos: “ser” y ‘estar’ como lugares filosóficos, lugares culturales” […] “Así concebidos, el lugar del subalterno o de la subalternidad conduce hoy al estudio de la historia en términos de formación de legalidades. La subalternidad se discute ahora a través de los significados de los conceptos de ciudadanías, hegemonías, subordinaciones, sociedad civil, espacio público y gobernabilidades”. (“Hegemonía y dominio: subalternidad, un significado flotante” en Santiago Castro-Gómez Eduardo Mendieta (coords.), Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en Debate, Porrúa-University of San Francisco, México, 1998, p. 106 y p. 109). ↑

5. Homi Bhabha afirma: “Entre-medio (in-between) de la cultura, en el punto de su articulación de la identidad o diferenciación, aparece la cuestión de la significación”. (El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2007, p. 157). ↑

6. Respecto a este concepto explica Cornejo Polar: “Mi hipótesis primaria tiene que ver con el supuesto que el discurso migrante es radicalmente descentrado, en cuanto se construye alrededor de ejes varios y asimétricos, de alguna manera incompatibles y contradictorios de un modo no dialéctico. Acoge no menos de dos experiencias de vida que la migración, contra lo que se supone en el uso de la categoría de mestizaje, y en cierto sentido en el del concepto de transculturación, no intenta sintetizar en un espacio de resolución armónica; imagino –al contrario– que el allá y el aquí, que son también el ayer y el hoy, refuerzan su aptitud enunciativa y pueden tramar narrativas bifrontes y –hasta si se quiere, exagerando las cosas– esquizofrénicas. Contra ciertas tendencias que quieren ver en la migración la celebración casi apoteósica de la desterritorialización (García Canclini, 1990), considero que el desplazamiento migratorio duplica (o más) el territorio del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar desde más de un lugar. Es un discurso doble o múltiplemente situado.” (“Una heterogeneidad no dialéctica: Sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”, Revista Iberoamericana vol. LXII, 176-177 (1996), p. 841). ↑

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7. “Una vida en los extremos. Género y nación en Gertrudis Gómez de Avellaneda. Una perspectiva bibliográfica”, Ayer, 2017, p. 106. ↑

8. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XIII, 25 (1987), p. 9. ↑

9. Problema de Lingüística General II, Siglo XXI, México, 1977, p. 183. ↑

10. En Ficciones fundacionales: las novelas nacionales de América Latina, FCE, Colombia, 2004.p. 158. ↑

11. “La Avellaneda en Cuba. Los espacios imaginarios de la historia literaria”, Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales, 17 (2001), p. 133. ↑

12. “La poética de la per-versión…”, art. cit., p. 30. ↑

13. Mary Louise Pratt, “Género y ciudadanía: Las mujeres en diálogo con la nación”, en González-Stephan, Beatriz (comp.), Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y sociedad en América Latina, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Venezuela, 1995, p. 273. ↑

14. Art. cit. 132 ↑

15. Adriana Méndez Ródenas, “Mujer, nación y otredad en Gertrudis Gómez de Avellaneda”, Cuba en su imagen: Historia e identidad en la literatura cubana, Editorial Verbum, Madrid, 2002, p. 14. ↑

16. Citada en “Introducción. La vida: una novela epistolar romántica, y más (hacia la subjetividad romántica femenina)”, en Gertrudis Gómez de Avellaneda, Tu amante ultrajada no puede ser tu amiga: cartas de amor, novela epistolar, Fundamentos, Madrid, p. 21. ↑

17. Ibid., p. 23. ↑

18. El romanticismo español, Juan March y Castalia, Madrid, 1979, p. 574. ↑

19. Así explica Cruz de la Fuentes en el prólogo a la segunda edición: “Ajena por completa a nosotros toda idea de lucro cuando en 1907 sacábamos a luz por vez primera los hasta entonces ocultos documentos literarios de la más insigne poetisa española, no cuidamos de trompetear su aparición por medio de los grandes rotativos, seguros, como estábamos, de que habían de ser acogidos con admiración y aplauso de los hombres doctos; pues ellos venían a satisfacer la natural curiosidad de conocer hasta lo más recóndito del pensamiento de la inspirada Tula, y colocar, pudiéramos decir, la última piedra en el monumento, que la posteridad ha levantado a su memoria. Pero el éxito superó, al cálculo; el libro se impuso por la novedad, por la extrañeza que al mundo literario produjo la no sospechada existencia de aquella autobiografía y de aquellas cartas amorosas, llenas de pasión y de fuego, cual las pudiera haber escrito la mismísima Safo, y reveladoras de un estado de conciencia y de sentimientos ignorados hasta entonces…”, (en Gertrudis Gómez de Avellaneda y Arteaga, Autobiografía y cartas (Hasta ahora inéditas) de la ilustre poetisa Gertrudis Gómez de Avellaneda, Lorenzo Cruz de Fuentes (pról. y necrología), Imprenta Helénica, Madrid, 1914, p. 7-8). ↑

20. Ezama Gil, Ángeles, “Cerrando el círculo: un fragmento del diálogo epistolar entre Gertrudis Gómez de Avellaneda e Ignacio de Cepeda”, Romanticismi. La Rivista del CRIER, 2016-2017, p. 113. ↑

21. Véase Rosario Rexach, “Un nuevo epistolario amoroso de la Avellaneda”, en Antonio Vilanova (coord.), Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Promociones y Publicaciones Universitarias, Barcelona, vol. 2, (1992), p. 1421-1422 y Emil Volek, op. cit., pp. 32-33. ↑

22. Véase Ángeles Ezama Gil, “Cerrando el círculo…” Art. cit. ↑

23. Gertrudis Gómez de Avellaneda y Arteaga, Autobiografía y cartas (Hasta ahora inéditas) de la ilustre poetisa Gertrudis Gómez de Avellaneda, Lorenzo Cruz de Fuentes (pról. y necrología), Imprenta Helénica, Madrid, 1914 p. 60. (En adelante citaré esta edición para todas las cartas y se respeta la peculiar ortografía de Avellaneda que la misma consigna). ↑

24. Ibid., p. 277. ↑

25. Véase Brígida Pastor, El discurso de Gertrudis Gómez de Avellaneda: Identidad femenina y otredad, Universidad de Alicante, España, 2002, p. 52. ↑

26. “La autobiografía como insulto”, Anthropos, 125, 1991, p. 36. ↑

27. Puede resultar pertinente hacer notar que Avellaneda se refería a quienes hacían eco o comentaban algún suceso de su vida como “opinión pública” o “publico” lo que acentúa el carácter performativo de su relato, tal como se puede comprobar en la siguiente cita del “Cuadernillo de la autobiografía”: “El público que sabía la rotura de mi casamiento y no los disgustos posteriores, que hubiera entre Escalada y mi abuelo, no dejó de declarar, que mi abuelo salía de casa altamente indignado conmigo.” (p. 75.) ↑

28. Las románticas. Escritoras y subjetividad en España, 1835–1850, Cátedra, España, 1991.pp. 13-14. ↑

29. Leonor Arfuch define la intimidad que surge en esta época ligada a la esfera privada ya separada de la esfera de producción, como una zona incipiente, de obligada exploración, donde despunta la nueva subjetividad moderna (“Cronotopías de la intimidad”, en Leonor Arfuch (comp.), Pensar este tiempo, espacios, afectos, pertenencias, Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 241.) ↑

30. Ibid., p. 17. ↑

31. Ibid., p. 85. ↑

32. Op. cit., p. 33. ↑

33. Alzate Carolina, Desviación y verdad: la re-escritura en Arenas y la Avellaneda, Society of Spanish American Studies, Boulder, 1999. ↑

34. Ibid., p. 37. ↑

35. Ibid., p.121. ↑

36. “Escenografías autoriales en la escritura epistolar de Gertrudis Gómez de Avellaneda, 1839-1840”,  Revista de Estudios Hispánicos, 50, 2016, p. 88 ↑

37. Roxana Pages-Rangel, “Para una sociología del escándalo: la edición y publicación de las cartas privadas de Gertrudis Gómez de Avellaneda”, Revista Hispánica Moderna, 1 (1997), p. 26. ↑

38. Ibid., p. 112. ↑

39. “Poética de la per-versión…”, art. cit., p. 37. ↑

40. Art. cit., p. 24-25. ↑

41. Op. cit., p. 47. ↑

42. Gertrudis Gómez de Avellaneda, Poesías Líricas, t. I, Imprenta Aurelio Miranda, La Habana, 1914, pp. 133-134. En adelante citaré esta edición para los poemas de Avellaneda. ↑

43. Este es también la tesis que sostiene sobre el epistolario Susan Kirkpatrick en su estudio ya citado Las románticas. Escritoras y subjetividad en España. ↑

44. Dolores Fuentes Gutiérrez, “Las mujeres y las cartas: otra manera de novelar el yo. Gertrudis Gómez de Avellaneda y Carmen Riera (Cuestión de amor propio)”, en Marina Villalba Álvarez (coord.), Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX: I Congreso de Narrativa Española (en lengua Castellana, Ediciones de la Universidad Castilla-La Mancha, España, 2002. ↑

45. Véase Susan Kirkpatrick, op. cit. y Carolina Alzate, op. cit. ↑

46. Ibid., p. 59. ↑

47. Ibid., pp. 71-72. ↑

48. Ibid., p. 106. ↑

49. Ibid., p. 66. ↑

50. Ibid., p. 209-210. ↑

51. Ibid., p. 94. ↑

52. Ibid., p. 150. ↑

53. Poder y sexualidad: el discurso de Gertrudis Gómez de Avellaneda, Rodopi, Atlanta, 1993, p. 106. ↑

54. Véase Brígida Pastor, op. cit. Y Susan Kirkpatrick, op. cit. ↑

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    Rosa María Burrola Encinas, profesora investigadora en el Departamento de Letras y Lingüística de la Universidad de Sonora.  Ha colaborado en distintas publicaciones especializadas con artículos y capítulos de libros sobre literatura hispanoamericana de los siglos XIX y XX. Doctorado en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid y Maestría en Literatura Iberoamericana por la Universidad Autónoma de México.

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Las fronteras difusas entre los espacios simbólicos en La cresta de Ilión (2002),

de Cristina Rivera Garza

The blurred frontiers between symbolic spaces in Rivera Garza’s

La cresta de Ilión (2022)

Natalie Navallez Yáñez

Universidad de Sonora

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Resumen: Siguiendo la propuesta fenomenológica de Martin Heidegger se busca dar una interpretación a la forma de conceptualizar el espacio en la novela La cresta de Ilión (2002), de la escritora tamaulipeca Cristina Rivera Garza. La aparición intradiegética de la también escritora Amparo Dávila, es un recurso creativo que invita a repensar las fronteras existentes entre el mundo real y el mundo ficcional. En este sentido, es posible hablar de la coexistencia de un espacio real y uno posible, así como del momento de su yuxtaposición: la ficcionalización del encuentro de dos escritoras dentro de un espacio simbólico.

Palabras clave: espacio simbólico, ficción y realidad, frontera de género.

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Abstract: Following the phenomenological proposal of Martin Heidegger, this article objective is to give an interpretation to the way of conceptualizing space in the novel La cresta de Ilión (2002), by Cristina Rivera Garza. The intradiegetic appearance of the also female writer Amparo Dávila, is a creative resource that invites us to rethink the frontiers between the real world and the fictional one. In this sense, is possible to explain the coexistence of reality and possibility, as well as the moment of their juxtaposition: the fictionalization of the encounter of two female writers within a symbolic space.

Keywords: symbolic space, fiction and reality, gender frontier.

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Un color invariable rige al melancólico: su interior es un espacio de color de luto; nada pasa allí, nadie pasa. Es una escena sin decorados donde el yo inerte es asistido por el yo que sufre por esa inercia.

Alejandra Pizarnik

Sabemos desde Heidegger que la psique humana percibe el espacio circundante más allá de su materialidad. En contraste con el positivismo de la modernidad, que encuentra fundamento cartesiano, y que divide el mundo en sustancias pensantes y sustancias extensas (cuerpo-objeto), Heidegger plantea que el ser-en-el mundo es habitar el espacio del mismo modo que es estar habitado por él. Esta espacialidad, radicalmente fenomenológica y deíctica (ser-en, ser-ahí) es, para el filósofo alemán, la condición a priori del existente: Es más relevante para la consciencia humana saber dónde se está que saber quién se es.

  En el breve ensayo “En el ser-ahí hay una tendencia esencial a la cercanía” extraído de Esferas I, el filósofo Peter Sloterdijk aborda el problema epistemológico cartesiano que presupone un sujeto cognoscente con soberanía sobre un objeto cognoscible. Si el pensamiento es la única evidencia de la existencia, se está obviando que todo sujeto se encuentra siempre, de alguna manera, circunstanciado. Así pues, “También el conocimiento es sólo un modo originario de estancia en la amplitud del mundo, abierto mediante un prudente cuidado e inquietud por él” (310).

  Ejemplo de lo anterior es la famosa máxima aforística que reza “uno vuelve siempre a los viejos sitios donde amó la vida” (y otra menos amable que afirma que “los invitados, al igual que el pescado, después de tres días apestan”), evidencia de que estar implica, incluye, un fuerte sentido de pertenencia o de expulsión. La relación que los seres humanos guardamos con el espacio está siempre mediada por tensiones e inquietudes relacionadas con nuestro estar en el mundo, y con nuestro estar en el mundo con los Otros habitantes de él. En consecuencia, no solo somos contenidos por el espacio y por su gente, también somos sus contenedores.

Esta forma de comprender el espacio nos permite explorar en literatura las características intersubjetivas y ontológicas que coinciden con nuestro sentido de orientación en el mundo, así como muestran nuestra relación con los Otros en determinadas posiciones territoriales que se constituyen de límites y extensiones. Así pues, todo espacio, físico o existencial, está atravesado por fronteras, ya sean materiales o simbólicas.

Para la autora tamaulipeca Cristina Rivera Garza, por ejemplo, su relación con la frontera México-USA “es una relación larga, es una relación íntima, es una relación que marca todo lo que hago, lo que digo, lo que siento, y sobre todo lo que escribo” (Martin 96). Evidencia de lo anterior es La cresta de Ilión, novela que aquí nos ocupa, donde se puede percibir en los personajes esta relación primigenia con el espacio, aun cuando el lugar de los hechos narrados permanece indeterminado, es decir, no es ninguna ciudad conocida, sino una especie de limbo junto al mar.

En La cresta de Ilión se narra en primera persona los acontecimientos que experimenta un médico, el personaje narrador, que una noche lluviosa recibe una visita inesperada. La visitante, que dice llamarse Amparo Dávila, llegó para quedarse, inmediatamente seguida por otra mujer, que es a quien esperaba el médico y a quien llama La Traicionada, en virtud de la relación que guarda con él y de pasados acontecimientos. Él es, por supuesto, el Traidor. Las dos mujeres se instalan en casa del médico sin invitación mediante, trastornándolo todo con su fantasmagórica presencia. La Traicionada, al parecer, viene gravemente enferma a causa de una misteriosa epidemia, y Amparo Dávila se dedica inmediata y diligentemente a velar por su recuperación.

Estos eventos, que solo pueden describirse como una invasión al hábitat del médico, puesto que es así como él lo percibe, arrojan las primeras claves sobre la configuración del espacio físico-simbólico que da escenario, pero también sentido, a la interacción entre los personajes. La casa se encuentra en medio de la nada, en un territorio que a su vez es periférico y cuya única referencia con el mundo es el océano. Un espacio grisáceo, solitario, aislado, tal como el estado de alma en el que se encuentra el personaje. Observemos el siguiente paralelismo, justo al principio de la novela:

Dudé en abrir. Por un largo rato me debatí entre cerrar el libro que estaba leyendo o seguir sentado en mi sillón, frente a la chimenea encendida, con actitud de que nada pasaba. Al final, su insistencia me ganó. Abrí la puerta. La observé. Y la dejé entrar.

El clima, ciertamente, había empeorado mucho y de manera muy rápida en esos días. De repente, sin avisos, el otoño se movió por la costa como por su propia casa^[1]. (Rivera Garza 13)

La llegada de Amparo, análoga a la llegada del otoño sobre la costa, su forma desproblematizada de conducirse por el espacio, suspendiendo las lógicas y los códigos sociales, así como la actitud del médico ante tales circunstancias —atrapado en la paradoja entre la perturbación y la aceptación—, asientan la atmosfera de lo insólito que predomina a lo largo de la trama. Asimismo, al sumarse la llegada de la Traicionada, el par de visitas invasoras sugieren la segunda pista del recurso literario de la intertextualidad para cualquiera que haya leído “El huésped” (siendo la primera pista el nombre Amparo Dávila). Todo lo anterior pone en marcha la acción de un conjunto de fronteras porosas, permeables, cuyos efectos se manifiestan entre los personajes, pero también —y más importante— entre el texto literario y la realidad extratextual. La casi desfachatez con la que Amparo toma posesión del espacio no solo muestra su disposición para asentarse, su sola presencia tiene el poder de transformarlo:

Sus ojos eran enormes, tan vastos que, como si se tratara de espejos, lograban crear un efecto de expansión a su alrededor. Muy pronto tuve la oportunidad de confirmar esta primera intuición: los cuartos crecían bajo su mirada; los pasillos se alargaban; los closets se volvían horizontes infinitos; el vestíbulo estrecho, paradójicamente renuente a la bienvenida, se abrió por completo. Y ésa fue, quiero creer, la segunda razón por la que la dejé entrar en mi casa: el poder expansivo de su mirada. (14)

Lo que hace sumamente interesante a La cresta de Ilión es su constitución estilística. Se nos presenta con rasgos de novela negra —pistas, desapariciones y misterios— que no alcanzan nunca a tener la relevancia de la resolución. Tras esta apariencia de criptograma hay una claridad en la voluntad de estilo donde el atractivo es la construcción de las atmosferas, la aprehensión del instante y la estética del lenguaje. Tiempo, espacio y estilo. Dicha estética coincide con una dimensión filosófico-reflexiva sobre asuntos permanentemente irresolutos. Elementos todos que contribuyen a la cristalización de una poética de la incertidumbre que puede permanecer en el lector incluso después de finalizar la lectura.

Los aspectos que más llaman la atención de la crítica se centran en las posibilidades de clasificación genérica (a saber, lo insólito, lo fantástico, lo inusual, la novela corta), en la relación textual e intertextual con la escritora zacatecana Amparo Dávila, y en el universo del género (masculino y/o femenino). La crítica ha convenido, no sin sustento textual, que el personaje masculino del médico es en realidad mujer^[2]; y tiene sentido, puesto que es un argumento que le da resolución a lógica ficcional. Sin embargo, encuentro que ninguna resolución posible es relevante, y que en su búsqueda se corre el riesgo de pasar por alto que el énfasis del discurso parece estar recargado en el espacio de la problematización.

La indeterminación genérica y discursiva de La cresta de Ilión (2002) también muestra en su factura la relación con la escritora zacatecana Amparo Dávila, como señala Carmen Alemany,

el fantástico de Amparo Dávila se escudó en unos parámetros que no eran los usuales en su época —al menos el que estaban escribiendo los^[3] autores— y logró configurar un discurso en cierta medida nuevo, y muy actual . . . en el que primó algo tan en boga en la época actual como lo es la hibridez discursiva (fantástico, terror, extraño, lo siniestro), más que la genérica. (36)

Por otra parte, si bien es posible dar un orden y sentido lógico a los eventos indeterminados, como demostró hábilmente Gabriela Mercado en el artículo “Dialogo con Amparo Dávila y resolución de problemas de género en La cresta de Ilion, de Cristina Rivera Garza”; me parece que al insistir en dicho orden estaríamos perdiendo el espíritu reflexivo al que invita la indeterminación.

Con relación a la intertextualidad, Mercado sostiene que “Aunque el estilo de la novela es sencillo, la manera en que está construida dificulta su interpretación. No basta una lectura para aprehender todos los significados y motivos que en ella existen; es necesario conocer la obra de Dávila para dilucidar las relaciones transtextuales entre ambos textos” (46). En su planteamiento, Mercado organiza los elementos dados de tal suerte que la final la mayoría de los acontecimientos narrados se interpretan como la enfermedad mental de una interna del hospital —al parecer psiquiátrico— cuyo estado de locura es consecuencia de la disforia de género que padece. Visto así, no hay médico, ni Amparo Dávila, ni Traicionada que existan fuera de los delirios de un personaje cuyo rasgo más relevante es su sexo:

Conforme avanza la lectura, comienzan a aparecer ciertas marcas que le restan credibilidad a todo lo que afirma y que, al final, permiten una lectura en la que su problemática es el resultado de trastornos de la identidad sexual. Y no solamente porque comienza a aparecer en la historia un cierto ambiente de misterio y fantasía, sino también porque surgen contradicciones y ciertas ambigüedades recurrentes. (47)

En contraste con dicha lectura, que ciertamente el texto permite, me parece que el estilo de la novela es de una complejidad exquisita, y que la interpretación en términos de organización no es necesaria. Mi apuesta por la ambigüedad no es solamente una arbitrariedad del gusto. Debo insistir en que, en el discurrir de la trama, la anécdota no es más importante que la impronta de la divagación. Entiendo la tentación de ordenar los elementos difusos para dar claridad a un supuesto mensaje que la autora busca comunicar, sin embargo, también hay mensaje —casi siempre con sentido filosófico— en el resquemor de la duda.

Aunado a lo anterior, y en relación con la lectura de género que propone Mercado, me parece que centrarse en desenmarañar los recursos que se invierten en ocultar el género “verdadero” del personaje nos impide notar lo que está a plena vista: su masculinidad. El personaje que discurre por la trama es varón. Está construido, dimensionado, configurado a partir de su autoimagen, y esta imagen de sí mismo es masculina. Si es un delirio o no, aunque perfectamente posible, no resta relevancia al hecho de que la novela entera transcurre en ese orden de cosas.

El personaje del doctor es tanto misógino como misántropo. El repelús que le produce la idea, implantada por Amparo Dávila, de ser en realidad una mujer, tiene que ver con una postura falocéntrica de superioridad frente al que percibe como sexo débil; sin embargo, no se compara con el desprecio que le producen sus pares, ya sean sus “superiores” (como el director del hospital), o sus “inferiores” (como sus pacientes). La urdimbre narrativa incorpora siempre la aprehensión del espacio físico en términos cualitativos —términos de sus atributos ontológicos— para representar el estar en el mundo del personaje y su relación con los Otros:

Gracias a mi trabajo en el Hospital Municipal yo pasaba poco tiempo en casa. Digo gracias ahora, y esto parecería indicar que me gustaba mi trabajo. La verdad es todo lo contrario . . . Cuando cruzaba la puerta principal y me internaba poco a poco en aquel marasmo de olores nauseabundos y gritos desmesurados, no hacía otra cosa que odiarme a mí mismo. Caminaba lentamente, con la vista en la punta de los zapatos que avanzaban por el camino recto que conducía a las oficinas administrativas . . . Cuando finalmente abría la puerta del cuarto húmedo, frío y sin ventana alguna, al que pomposamente llamaba mi consultorio, mi odio era tal que sólo pensaba en recetar veneno a los pacientes. No me interesaba curarlos. Actuaba con la firme convicción de que lo mejor que podía hacer era contribuir a su muerte para así ahorrarles el duro trance de una estancia larga en este sitio. (Rivera Garza 26-27)

De entre las relaciones intersubjetivas que constituyen la trama, la más problemática es la que sostiene el doctor con las mujeres que habitan su espacio. Esto es un rasgo distintivo de la masculinidad. El trabajo, por terrible que sea, nunca es más terrible que estar en casa con esas “criaturas tan incomprensibles” y “misteriosas” como son las mujeres bajo la lógica masculina. La paranoia y la compasión —ya la una, ya la otra, ya las dos— que Amparo y la Traicionada despiertan en el personaje, solo pueden ser consecuencia de su cortedad de visión y de su nula intención de establecer un vínculo personal con ellas que no sea propulsado por su deseo sexual. Lo mismo ocurre, o más bien, esto es lo que representa la imposibilidad del personaje para entender el lenguaje con el que sus inquilinas se comunican y al que él no tiene acceso; imposibilidad que le produce la aprehensión y la angustia de la ininteligibilidad. No importa cuán hostil sea su ambiente laboral, no es peor que estar en casa. Nada de lo anterior es extraño y, aunque parezca insólito, no es ajeno a la realidad.

En su historia con la Traicionada se dejan ver los efectos de la infatuación que se transforma en abulia toda vez que se someten a la cotidianidad y a la cercanía, así como al natural transcurrir del tiempo —y demás “rarezas inexplicables” (31). La consumación de la traición consiste, claro está, en haber dejado de “imaginarla”, justo en el umbral donde la alternativa es recibirla en su espacio, integrarla a él, conocerla, hacerla tan real como tangible:

Antes de que se convirtiera en la Mujer de Todos los Días, es decir, cuando todavía era únicamente la Mujer del Jueves, yo la amaba de maneras para mí desconocidas. La imaginaba, sobre todo. La imaginaba en todo instante. La imaginaba incluso cuando estaba frente a mí. No conozco, hasta el momento, mejor definición del amor. Todo eso sufrió una radical transformación cuando su afán imperialista la llevó a dominar los otros días. Algo extraño; algo inexplicable; algo silencioso aconteció entre los dos. Y precisamente en ese paréntesis, dentro de esa rareza inexplicable, llegó el día del que me resentiría todos los demás días de mi vida. (58-59)

También a Amparo la imagina no bien llega a su casa. La mirada masculina del médico proyecta sobre sus inquilinas y sobre sus compañeras de trabajo los productos de su activa imaginación: plácidas y absurdas; contrariadas y rutinarias; sofisticadas y ordinarias; astutas, enérgicas, dedicadas y competitivas; Urracas, Falsas y Verdaderas.

Una de las primeras llamadas de atención que nos hace el texto es el de la voz masculina cuando sabemos, como lectores, que la autora es mujer. Conforme avanza la narración, la intuición primera de que este hecho es solo un recurso narrativo, se va modificando con lo que, parece, es una intencionalidad de sentido.

Repetidamente la voz narrativa se dirige a un interlocutor plural, como si hablara ante una audiencia. En casi todos los casos es posible afirmar que la voz es la del médico: “Pero me engañaría, y trataría de engañarlos a ustedes, no cabe duda, si solo menciono la tormenta cansina, larguísima, que acompaño su aparición” (Rivera Garza 14). Un poco más adelante confiesa a su público: “La deseé. Los hombres, estoy seguro, me entenderán sin necesidad de otro comentario. A las mujeres les digo que esto sucede con frecuencia y sin patrón estable. También les advierto que esto no se puede producir artificialmente: tanto ustedes como nosotros estamos desarmados cuando se lleva a cabo” (14-15).

Pero, hay ocasiones, en las que la voz parece provenir de otra instancia de enunciación, como el momento en el que se produce un cambio en el entendimiento del personaje, y se autopercibe femenina o andrógino. Observemos en las siguientes líneas el desplazamiento que ocurre en la consciencia género desde la instancia enunciativa, que queda de manifiesto por el paralelismo en la sintaxis:

Supongo que los hombres lo saben y no necesito añadir más. A las mujeres les digo que esto pasa más frecuentemente de lo que se imaginan. (16)

Supongo que las mujeres han entendido. A los hombres, básteles saber que esto ocurre más frecuentemente de lo que pensamos. (101)

Este desplazamiento ocurre en el punto más crítico de su conflicto, el momento en el que reflexiona sobre las posibles consecuencias de ser una mujer que se autopercibe como hombre, y pone de manifiesto lo que puede ser el sentido último de la reflexión de la autora sobre la condición humana frente el género asignado al nacer. Reflexión que no tiene más consecuencia que la incertidumbre producida por la mismedad (por el “todo lo Mismo”), que diluye los intentos de identidades individuales frente a lo trascendental:

Pensé ahí que, después de todo, si por alguna casualidad de la desgracia yo era en realidad una mujer, nada cambiaría. No tenía por qué volverme ni más dulce ni más cruel . . . Ni más serena ni más cercana. Ni más maternal ni más autoritaria. Nada. Todo podría seguir siendo igual. Todo era un burdo espejo de lo Mismo . . . El silencio bañó mis palabras y, con ellas, las sensaciones que las ponían de pie; tras ellas, las emociones que les daban valor. El silencio me dijo más de mi nueva condición que cualquier discurso de mi Emisaria. Y entonces, sumido en la materia viscosa de las cosas indecibles, retrocedí. Y retrocedí. (Rivera Garza 100-101)

El personaje descubre que no hay diferencia sustancial entre ser hombre o mujer. Una realidad tan cierta para unos como para otras que solo estas últimas insisten en reconocer. En presencia de la absoluta totalidad del océano el personaje masculino se encuentra de frente con la serendipia de un conocimiento fundamental ante cuya inmensidad solo es posible el retroceso y el silencio. Aquí cabe la reflexión de Paul Ricoeur sobre el hombre como el intermediario de sí mismo entre la trascendencia y la nada en los términos paradójicos dictados por la consciencia de su propia finitud: “El hombre esta tan destinado a la racionalidad ilimitada, a la totalidad y la beatitud como obcecado por una perspectiva, arrojado a la muerte y encadenado al deseo” (23).

La última frontera trascendida por el texto de Cristina Rivera Garza es una que, hasta donde me alcanza la memoria y la experiencia, no tiene precedentes en el universo literario, o tal vez es un recurso muy poco usual. Tiene que ver con las instancias discursivas y las funciones de recepción y emisión de un mensaje determinado. Hasta hoy he tenido noticia de consciencia autoral (el autor se dirige al lector); del autor implícito y del lector implícito, ambos dentro del nivel diegético ficcional; de narradores que se dirigen a una audiencia; de personajes que son conscientes de ser personajes; ciertamente, las vanguardias dejaron poca tela de donde cortar en este sentido, y la narratología lo ha desglosado con suficiencia.

Sin embargo, en La cresta de Ilión, la comunicación que se establece entre las instancias discursivas que pueden ser activas en el contexto del circuito comunicativo, es decir, portadoras de voz (autor, narrador, personajes) ocurre sin la necesidad de interpelación directa. La Amparo Dávila ficcional establece comunicación con su autora Cristina Rivera Garza, y lo hace a la vista del lector y a costa de la tranquilidad de su personaje masculino. Amparo le habla a Cristina, traspasando la frontera textual que existe entre el personaje ficcional y su autora real, revelando el secreto que se oculta detrás —acaso afuera— del personaje masculino. La autora se autoimplica sin denotarse, y se autorevela sin participar de la diégesis, todo lo cual ocurre en el momento que detona el conflicto del personaje:

—¿Sabes? —mencionó como a la distraída—. Yo sé tu secreto.

Como se había hecho una costumbre en nuestras pocas conversaciones, su comentario me obligó a soltar una carcajada breve pero rotunda. Lo hice no sólo porque la mujer decía conocer mi secreto, sino, sobre todo, y de manera por demás escandalosa, porque presumía que sólo se trataba de uno.

—¿Ah, sí? —pregunté a mi vez, seguramente con las mejillas encendidas por el calor de la chimenea, el licor y su absurdo comentario.

—Sí —aseveró. Luego se arrastró de manera gatuna sobre la alfombra, moviendo los hombros lenta, sensualmente, hasta que llegó al descansabrazos derecho de mi sillón. Una vez ahí, se montó en él, de nuevo como una gata, y me acarició la oreja. Acercó sus labios olorosos a anís a mi rostro y dijo:

—Yo sé que tú eres mujer —sonrió cuando por fin guardó silencio y, sin más, regresó a su puesto frente a la chimenea.

Me abstuve de toda reacción. La observé, totalmente estupefacto. (Rivera Garza 55-56)

La parálisis del doctor poco o nada tiene que ver con el hecho de ser un personaje que se auto-percibe masculino. Más paralizado estaría si supiera, si se enterara, de que Amparo no se dirige a él, sino a la mano que blande la pluma. El personaje, que es además el narrador de su propia historia, es despojado del protagonismo y exiliado de su propia consciencia.

Las posibles dudas sobre esta lectura se despejan cuando Cristina habla de sus intenciones, políticas y estilísticas, de implicarse a sí misma en sus obras literarias. En entrevista para Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, sostiene:

Esto que yo he llamado auto-etnografía que es una incorporación no sólo del “yo” como parte de las narraciones sino una incorporación central del cuerpo, del cuerpo propio, . . . que puede ser muy normal para antropólogos, para etnógrafos, que es la regla para los periodistas, es realmente algo que hemos visto tomar un lugar cada vez más prominente en medios literarios. La literatura . . . Ha sido un medio bastante conservador en términos de todavía vivir con esta ilusión del escritor genial que escribe a solas. (Martin 98)

En La cresta de Ilión lo anterior cobra sentido si consideramos los motivos por los cuales la autora decidió incorporar en el universo ficcional de la novela a la escritora Amparo Dávila. En la presentación virtual del libro^[4], Fernanda Ampuero le pregunta a Cristina por su proceso creativo y de escritura, en respuesta a ello, la autora menciona algunos elementos determinantes, entre los cuales estuvo un reencuentro inesperado con la escritora zacatecana. Un amigo suyo le envió algunos libros cuando estaba escribiendo justamente La cresta de Ilión (antes de saber, incluso, que se iba a titular así). Entre aquellos libros, venía uno de cuentos de Amparo Dávila. Según comenta Cristina, le da mucha relevancia a los eventos que ocurren mientras está escribiendo un libro. Para ella, si algo sucede es porque el libro lo está convidando. A Dávila “la había leído, la había olvidado, y aquí estaba de regreso”. Luego entonces, para la autora, es La cresta de Ilión quien extendió su invitación a Amparo Dávila.

Lo anterior tiene una transcripción de carácter ficcional en el texto que, más que insólita, está apelando a otro lenguaje distinto del cotidiano. Un lenguaje literario. Aparece de la nada una visitante que puede expandirse por el espacio, que viene huyendo de una epidemia de desaparición (de olvido). Una entidad que puede desdoblarse en muchas versiones de sí misma, y que tiene una mirada con la facultad de inquietar y transformar los espacios que ocupa, así como la habilidad de reconocer a otra escritora viendo a través de su masculino personaje. Una Emisaria capaz de reconocer el hueso ilión, de nombre olvidado y localizado en la pelvis, que es “el área más eficaz para determinar el sexo de un individuo” (158). Por cada libro de Amparo una Emisaria, que cada vez que se lea, las rescatará del olvido, de la desaparición.

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Obras citadas

Alemany, Carmen. “El legado de Amparo Dávila en las narradoras mexicanas actuales”. Revista de investigación sobre lo fantástico, Vol. IX, n.º 1, 2021, pp. 33-52 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/brumal.763.

Martín, Joshua D. “Cruzando fronteras: Una entrevista con Cristina Rivera Garza”. Project Muse, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Volumen 21, 2017, pp. 95-101. Disponible en https://muse.jhu.edu/article/692026/figure/fig02 Consultado 20 de julio de 2022.

Mercado, Gabriela. “Dialogo con Amparo Dávila y resolución de problemas de género en La cresta de Ilion de Cristina Rivera Garza.”, Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey, vol., no. 22, 2007, pp.45-75.

“Presentación ‘La cresta de Ilión’ con Cristina Rivera Garza y María Fernanda Ampuero”. YouTube, Editorial Tránsito, Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=BNPx0wMT-Uo&ab_channel=EditorialTr%C3%A1nsito. Consultado 20 de julio de 2022.

Ricoeur, Paul. Finitud y culpabilidad. Editorial Trotta S.A., 2004.

Rivera Garza, Cristina. La cresta de Ilión. México, Tusquets, 2014.

Sloterdijk, Peter. “En el ser-ahí hay una tendencia esencial a la cercanía”. Esferas I: Burbujas, Ediciones Siruela S.A., 2017.

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1. Las cursivas son mías. ↑

2. En el presente artículo se visita “El legado de Amparo Dávila en las narradoras mexicanas actuales”, de Carmen Alemany, como ejemplo de una lectura sobre la intertextualidad. En relación con la lectura que problematiza el género (masculino/femenino) del personaje principal se incluye “Dialogo con Amparo Dávila y resolución de problemas de género en La cresta de Ilion, de Cristina Rivera Garza”, de Gabriela Mercado. ↑

3. Cursivas en el original. ↑

4. Disponible en YouTube con el título “Presentación La cresta de Ilión con Cristina Rivera Garza y María Fernanda Ampuero”. ↑

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   Milenial temprana, nacida en Hermosillo, Sonora, Natalie Navallez ha dedicado gran parte de su vida profesional al estudio de la Literatura. En el año 2022 obtuvo el grado de Maestra en Literaturas Hispánicas por la UNISON y actualmente se encuentra cursando el Doctorado en Humanidades en la misma institución. Ha incursionado en la investigación y la crítica literarias, y se decanta con particular interés por la literatura de escritoras contemporáneas.

Miradas femeninas y masculinas: representación y significación de la violencia a través de Aquello que nos resta

Galicia García Plancarte

Universidad de Sonora

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Resumen

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Liliana Pedroza Castillo (Chihuahua, México, 1976) escritora mexicana contemporánea, cuenta con una amplia producción literaria, como narradora—Aquello que nos resta y Vida en otra parte (ambos de 2009)—, ensayista—Andamos huyendo Elena (2007)—e investigadora—Historia secreta del cuento mexicano: 1910-2017 (2018)—. Su más reciente compilación A golpe de linterna (2020), se ha convertido en una fuente obligada de consulta sobre narrativa breve escrita por mujeres en México. Su faceta como narradora, concretamente en los cuentos que conforman Aquello que nos resta, será lo que compete a este análisis. En esta obra la soledad, el desamparo y la violencia aparecen como ejes temáticos predominantes, y de estos, el último resulta particularmente llamativo, ya que existe una marcada diferencia en las formas de representación de la violencia en todos los relatos, por lo que el presente análisis pretende examinarlas para identificar su posible función y significación dentro de la totalidad del texto.

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Palabras clave: Violencia, Mirada femenina, Literatura del Norte de México, Escritoras mexicanas

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Femenine and masculine gazes: Representation and meaning of violence through Aquello que nos resta

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Abstract

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Liliana Pedroza Castillo (Chihuahua, Mexico, 1976), a contemporary Mexican writer, has an extensive literary production in different genres: as a narrator—Aquello que nos resta y Vida en otra parte (ambos de 2009)—, essayist—Andamos huyendo Elena (2007)—and researcher—Historia secreta del cuento mexicano: 1910-2017 (2018)—. Her most recent compilation A golpe de linterna (2020), has become a source of consult on short narrative written by women in Mexico. Her facet as a narrator, specifically her short stories in Aquello que nos resta, will be what this analysis concerns itself with. In this work, loneliness, helplessness, and violence appear as predominant thematic axes, and of these, the latter is particularly striking, since there is a marked difference in the forms of representation of violence in all the stories, therefore the present analysis aims to examine them to identify their possible function and meaning within the totality of the text.

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Keywords: Violence, female gaze, Northern Mexican Literature, Mexican female writers

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Liliana Pedroza Castillo (Chihuahua, 1976) es una escritora contemporánea del norte de México, que cuenta con una variada producción. Como narradora tiene en su haber con dos cuentarios propios, Aquello que nos resta y Vida en otra parte (ambos de 2009), además de varios cuentos incluidos en distintas antologías como, por ejemplo, Diáspora: narrativa breve en español de Estados Unidos (2017), Las musas perpetúan lo efímero (2017) Maneras de escribir y ser / no ser madre (2021)^[1]. Es también ensayista e investigadora, con publicaciones donde destacan obras como Andamos huyendo Elena (2007), El sol sobre los ojos. Conversaciones sobre el norte literario (2014) e Historia secreta del cuento mexicano: 1910-2017 (2018). Su más reciente compilación, A golpe de linterna, publicada en tres volúmenes en 2020 y que agrupa cuentos de poco más de noventa escritoras mexicanas, se ha vuelto rápidamente una fuente de consulta obligada para los estudios sobre narrativa breve escrita por mujeres. Si bien la labor académica de Liliana Pedroza la ha convertido en un referente importante para la historiografía literaria mexicana actual, es su faceta como narradora la que aquí interesa, concretamente el presente estudio se centra en el análisis del cuentario Aquello que nos resta. En esta obra aparecen tres ejes temáticos dominantes a lo largo de cada uno de los relatos que la componen: la soledad, el desamparo y la violencia. De estos tres, el último resulta particularmente llamativo, puesto que existe una marcada diferencia en su representación entre los primeros y los últimos cuentos, por lo que el presente análisis examina las formas de la violencia en cada uno de ellos y su posible significación dentro del cuentario en general.

El fenómeno de la violencia, especialmente en los siglos XX y XXI, ha sido estudiado desde muchas y distintas perspectivas, en el reciente estudio Fenomenología de la violencia: una perspectiva desde México, por ejemplo, se presentan sucintamente aproximaciones a ésta que van desde lo antropológico hasta lo literario, entre otras. Ya sea antropológica, sociológica, filosófica e incluso metafísicamente, la necesidad de entender el porqué de la manifestación de la violencia en la experiencia humana es una preocupación constante en muchas disciplinas, mientras que, por su parte, el arte en los siglos ya señalados explora sus distintas causas y consecuencias de forma vivencial, tanto en lo individual como en lo colectivo, así como su posible significancia social.

A sabiendas de que son múltiples los acercamientos posibles para explicar la violencia, para cumplir con los propósitos declarados con anterioridad, se tomarán en consideración aquellas explicaciones sobre la violencia que han tenido mayor influencia en la manera en que se entiende hoy en día este fenómeno. Así pues, las teorías propuestas por Georges Bataille, Pierre Bourdieu, Judith Butler, Laura Mulvey, entre otros, servirán, para explicar la forma cambiante de la violencia a través de los seis relatos de Liliana Pedroza, desde su expresión “natural” como un fenómeno simbólico^[2], apenas percibido y nunca cuestionado, hasta la representación de la violencia como un acto que va más allá del binarismo de las relaciones de poder para convertirse en la manifestación afectiva de las propias dinámicas internas de la violencia, así como la manera en que la mirada femenina moldeará la configuración de su significado.

En el caso de Aquello que nos resta, pareciera que la intención de los relatos es la de mostrar y enfrentar la violencia, especialmente aquella que por su cotidianeidad aparece casi soterrada, en la sociedad mexicana contemporánea, para, de alguna manera tratar, si no de posicionarse por sobre ella, por lo menos reconocerla y traerla a primer plano con el fin de reflexionar sobre los procesos sociales actuales que nos llevan colectivamente a pretender su inexistencia o su relación con los actos de extrema violencia, desde los cometidos por el crimen organizado hasta los feminicidios, in crescendo que suceden a lo largo y ancho del país desde hace más de dos décadas. Para esto, la autora se vale del contraste entre las miradas masculinas y femeninas (male gaze/female gaze) a través de las cuáles las distintas voces narrativas construyen sus relatos y explican su realidad.

La obra está compuesta por seis cuentos: “Visión de Laura”, “El espectador”, “Subterráneos”, “Marina”, “La herida más profunda” y “Aquello que nos resta”, siendo este último el que da título al libro. Además de los ejes temáticos, en diferentes gradaciones, que se mencionaron con anterioridad, estos relatos también comparten una estructura discursiva similar: en todos ellos se utilizan voces intradiegéticas en primera persona que narran una anécdota vivencial personal, en una especie de confesión infructuosa, puesto que si bien la mayoría reconoce y admite su actuar violento, no hay en su discurso indicativos de contrición, sincera o no, que permitan examinar los cuentos desde esta perspectiva, toda vez que tampoco hay señas de algún interlocutor directo de lo narrado.

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La distribución composicional de Aquello que nos resta, parece obedecer a un orden intencional cuyo propósito es dar cuenta de las formas en que la violencia simbólica se encuentra presente en la sociedad mexicana contemporánea. Del total de cuentos, los primeros cuatro utilizan voces narrativas masculinas, mientras que en los dos últimos son femeninas. Este aparente predominio de estas voces intradiegéticas masculinas puede explicarse con la caracterización que hace Bourdieu de las relaciones de poder y la violencia como parte de un sistema social binario construido a partir de la diferenciación sexuada de los cuerpos, y los roles de género masculinos y femeninos que las personas deben cumplir en dicho sistema, donde serán los hombres quienes dicho sistema coloque en la posición de poder (dominante) sobre mujeres e infantes (dominados):

El orden social funciona como una inmensa máquina simbólica que tiende a ratificar la dominación masculina en la que se apoya: es la división sexual del trabajo, distribución muy estricta de las actividades asignadas a cada uno de los dos sexos, de su espacio, su momento, sus instrumentos; es la estructura del espacio, con la oposición entre el lugar de reunión o el mercado, reservados a los hombres, y la casa, reservada a las mujeres, o, en el interior de ésta, entre la parte masculina, como del hogar, y la parte femenina, como el establo, el agua y los vegetales; es la estructura del tiempo, jornada, año agrario, o ciclo de vida, con los momentos de ruptura, masculinos, y los largos periodos de gestación, femeninos. (Bourdieu 22)

Es decir, si se toman los cuentos como un microcosmos de la cultura mexicana contemporánea, que sigue siendo marcadamente patriarcal y machista en pleno siglo XXI, tendría sentido que sean las voces masculinas, quienes predominen sobre de las voces femeninas, en una especie de reproducción del contexto extradiegético del libro. Sin embargo, conforme avanzan los relatos, es posible ver un trastrocamiento de esta relación de poder. Se produce una trasgresión entre dominantes-dominados que tiene como producto una insatisfacción inescapable expresada por las voces masculinas, especialmente en “Visión de Laura” y “El espectador”.

En el caso de estos dos cuentos, dicho incumplimiento ocurre en tanto que los personajes femeninos, representados en primera instancia como la parte dominada de esta dinámica, ya que “Existen fundamentalmente por y para la mirada de los demás, es decir, en cuanto que objetos acogedores, atractivos, disponibles” (Bourdieu 86), ejercen actos volitivos que se oponen a la voluntad y deseos de los personajes masculinos, que, hasta dichos momentos álgidos, se han construido en la narración como los sujetos dominantes.

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La memoria como estrategia de control de la mirada masculina.

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Ahora bien, esta negación de la satisfacción del deseo masculino puede definirse como el único acto violento cometido por los personajes femeninos, cuya importancia puede pasar desapercibida, ya que las formas de violencia que suceden en los cuentos aludidos, apenas son reconocidas por sus narradores como actos violentos, porque ocurren en el ámbito de lo privado y son, también, expresiones de sus roles masculinos. En este sentido Elena Azaola, dice que hay un tipo de violencia:

… que continuamente se ejerce en contra de los niños, las mujeres y los ancianos, como si se tratara de una violencia natural que, por ocurrir dentro de la familia, en el espacio privado, nadie pudiera objetar. … muestra asimismo, de la violencia institucionalizada …y, también, de una especia de violencia estructural ….

Dentro de este contexto, es como si hubiese formas de violencia que serían públicamente reconocidas y sancionadas y formas de violencia que serían más o menos aceptadas, toleradas o soslayadas. Es como si sólo pudieran identificarse, reconocerse, ciertos tipos de violencia, mientras que otros permanecerían ocultos o pasaran inadvertidos, formando parte de los comportamientos que comúnmente no se sancionan ni de manera formal ni informal. (119)

Tal es el caso de la violencia representada en “Visión de Laura”. Antes de pasar a su análisis es importante mencionar su estructura: dividida en nueve partes, los números impares, hasta la séptima sección, corresponden a la adolescencia del narrador, cuando ocurre su relación con Laura, mientras que las partes pares, describirán el pasado más inmediato del narrador, un hombre entrado en sus treinta años, divorciado, estudiante de posgrado. La última sección del cuento realiza un salto temporal marcado por la transgresión de Laura cuando el narrador tenía dieciocho años al presente de la enunciación cuando este tiene treinta y cinco años y acaba de ver de nuevo a Laura.

En este cuento, el narrador a duras penas parece ser capaz de reconocer la violencia que ejerce sobre Laura y los otros personajes femeninos con los que se relaciona, justamente por su apariencia de cotidianeidad. Soterrada como está, es difícil percibir en primera instancia en qué consiste la violencia más reprensible en el cuento, que abre con la descripción del último momento en que el narrador vio a Laura: “Es preciso traer a la memoria la imagen de Laura. De la última tarde que la vi con su vestido verde vaporoso y su cabello castaño oscuro atado con una cinta rosa. Ella tenía catorce años, yo cumpliría dieciocho ese verano. La seguí de lejos hasta el Museo de Arte en una excursión obligatoria de la escuela.” (Pedroza 9) si bien la diferencia de edad entre el narrador y su objeto de deseo representa una fijación pedófila, la primera parte de la narración, que alterna entre el pasado y el presente de la enunciación^[3], el narrador se construye a sí mismo como un sujeto inocente en apariencia, que se aleja de la niña:

Por las formas de su cuerpo, apenas sugeridas sobre los pliegues de su ropa, parecía una niña. Sólo parecía. Hacía un par de años que ya no lo era … Le gustaba la luz. Tanto como a mí me gustaba ella. La aceché de lejos mientras seguía mirando con los ojos entreabiertos y se dejaba llevar por los reflejos brillantes de la ventana … Cerré los ojos como el obturador de una cámara fotográfica para retener la imagen. Quería guardarla dentro de mí como se guardan las cosas que uno sabe ya no volverán. Cuando los hube abierto, Laura ya no estaba. Salí de la penumbra del museo y caminé a casa con la cabeza baja, vencido por el sol de la tarde. Ese mismo año, me marché de Puebla para iniciar mis estudios universitarios. (9-10)

La atracción que siente el narrador por Laura se convierte en un patrón en sus relaciones posteriores, específicamente en la relación amorosa que tiene con Alejandra, una mesera de veinte años a la que le lleva quince años. Aunque el personaje es capaz de tener relaciones con mujeres más cercanas a él en edad—su exmujer, las compañeras de posgrado Ana y Patricia—, en Alejandra, de quién dice “…me gustaba. Confieso que más que Ana o que Patricia con quienes entablé una relación casi simultánea. Amaba y deseaba el cuerpo blanco y delgado de Alejandra, sus pechos diminutos como de adolescente.” (10), ve la posibilidad de recrear a su gusto la relación fallida con Laura, sin embargo, al concebirse como un sujeto dominante, condenará la relación al fracaso mediante la escalada de violencia psicológica y física con la que busca someterla:

…Solía acompañarla a tomar el autobús rumbo a su trabajo y esperaba por la noche su regreso. Caminábamos varias cuadras hasta nuestro edificio. No me agradaba que hablara con las vecinas mientras yo no estaba y más de una vez tuve que prohibírselo. Era por su bien, le aclaré …Los problemas comenzaron cuando dejó de llamarme durante las tardes mientras estaba en el restaurante. Pretextó el regaño de su jefe, los clientes, no poder descuidar su puesto. Insistí. Algunas semanas me llamó cada tanto de su trabajo, nerviosa por alguna posible reprimenda, y colgaba rápido. … Luego dejó de llamar. Traté de justificarla pensando que ella no entendía, no era capaz de darse cuenta de que yo no soportaba que se fuera durante horas, que me abandonara la tarde entera y llegara a casa como si nada hubiera ocurrido. Pero yo tenía clara esa sensación punzante de rechazo y la maldecía hasta el momento de encontrarla en la parada de autobús. Entonces la insultaba al llegar a la casa, apretaba sus brazos con rabia hasta que llorara, hasta implorar que la soltara, que sintiera de alguna manera mi dolor. Noté que al poco tiempo se volvió esquiva y temerosa. Hubo ocasiones en que se ausentó por días, semanas enteras. La llamaba a casa de sus padres hasta que contestara. En esos momentos yo era capaz de suplicar. Aullaba de dolor junto al teléfono, hundía los dedos junto a mi cuello hasta lastimarme y laceraba mis antebrazos con una navaja de afeitar. Eso funcionaba para tenerla de regreso. (11-12)

La violencia que ejerce sobre Alejandra será resultado de la incapacidad del narrador para gestionar las relaciones de carácter sexual que tiene con Ana y Patricia, a quiénes le resulta imposible dominar puesto que ellas, de alguna manera, trastocan su rol de “subordinación erotizada”, como explica Bourdieu:

Si la relación sexual aparece como una relación social de dominaciones porque se constituye a través del principio de división fundamental entre lo masculino, activo, y lo femenino, pasivo, y ese principio crea, organiza, expresa y dirige deseo, el deseo masculino como deseo de posesión, como dominación erótica, y el deseo femenino como deseo de dominación masculina, como subordinación erotizada, o incluso en su límite, reconocimiento erotizado de la dominación. (35)

Son ellas las que inician la relación sexual con el narrador, actuando en primera instancia como dominantes a ojos de este, quién al describir su relación con ambas mujeres usa frases como “Me puse nervioso” (14), “noté en Ana un gusto por provocarme con sus escotes” (14), “Patricia era una mujer imprevisible” (16), ), “su juego me perturbaba y me sentía molesto” (17), dejando entrever que no le agrada ser el sujeto dominado, mientras que su relación con Alejandra la describe como una de total control, “era dócil, complaciente con mi necesidad de compañía” (10) “aceptaba cualquier cosa dicha por mí” (16). Cuando Alejandra abandona al narrador debido a la violencia doméstica que ha sufrido, este admite sin remordimiento alguno: “estallé en furia e impotencia que vertí en mi relación con Ana y Patricia. Busqué pretextos para pelear con ellas y lastimarlas. las golpeé como única forma de que sintieran mi rencor de antaño por su repetida indiferencia a lo largo de esos meses.” (18). Esta admisión casi casual del narrador es producto de esa “violencia natural” a la que se refiere Azaola, de ahí que, aunque extradiegéticamente pueda resultar chocante su admisión de culpa, en realidad no está admitiendo culpa alguna, puesto que sus actos de violencia son productos de un sistema que los aprueba, o por lo menos normaliza, mientras ocurran en la esfera de lo privado y tengan como propósito la restitución del orden dominante-dominado.

Esta violencia soterrada, que se descubre a través de la falta de conciencia sobre los propios actos en el narrador, adquiere un matiz más reprensible en las secciones dedicadas a Laura, ya que conforme la voz anónima rememora su juventud, describe cómo logró concretizar su deseo:

Una tarde nos quedamos solos en el sillón de la sala mirando la televisión…Del otro lado del sofá, extendí mi brazo y comencé a acariciar el suyo. No tuvo gesto alguno de desaprobación. Hacía como si no pasara nada o simplemente me ignoraba. Pasé hasta su hombro y su omóplato mientras registraba su actitud. Me acerqué para alcanzar su pecho en el que inicié primero con sigilo. Sentí casi imperceptible un pequeño sobresalto. Cerró los ojos, contuvo la respiración y se dejó hacer… (14-15)

Pero según reconstruye su pasado, se descubre además como una relación incestuosa, en la que el narrador, contrario a la propuesta de Bataille^[4], no da señal alguna de conciencia de la prohibición ni angustia ante la trasgresión: “A partir de ese día comenzamos a buscar el momento de quedarnos a solas. De echar a la calle a los hermanos más pequeños en el momento de la tarde en que no había ninguna persona mayor. Aprendí rápido el camino para acariciarla y ser cada vez más osado. El juego consistía en hacer creer a los demás que mirábamos la televisión” (15). Laura, hermana menor y objeto del deseo sexual del narrador, solamente se niega a este con la llegada de la menstruación: “Me di cuenta de que durante esos días me rehuía, dejaba de hablarme, no le interesaba sentarse frente a la televisión, sino que salía con sus amigas o se encerraba en el cuarto a estudiar. Yo esperaba con impaciencia que regresara a nuestros juegos.” (19), situación que, sumando a la llegada de las lluvias que obliga a la familia a quedarse en casa, creará en él un impulso por poseerla sexualmente. Si bien el incesto^[5] y la pedofilia son actos reconocidos socialmente como violentos, a pesar de que suelen ocurrir dentro del espacio doméstico, el narrador no los identifica como tales ni se ve a sí mismo como victimario, desde su perspectiva los únicos actos de violencia son cometidos por Laura cuando se niega a él, quien asume entonces el rol de víctima, especialmente la noche en que intentó tener relaciones sexuales con ella:

Me acerqué para sentir sus exhalaciones y levanté su bata de dormir. Ella despertó de un sobresalto y silenció su sorpresa. De entre las sombras pude distinguir sus ojos desmesurados y sentí su cuerpo tenso en alerta. Yo estaba excitado y noté en ella el anuncio húmedo de su sexo. La toqué con impaciencia. Amaba a Laura y me amaba a mí a través de Laura. Atraje hacia ella mi miembro enhiesto, separé sus muslos para entrar a esa concavidad que ya me pertenecía. Me adelanté a la sensación y traté de calmar mi respiración agitada cada vez con menos control. Laura puso su mano en su entrepierna y me dio un “no”, seco, rotundo; me empujó con su mano libre y se levantó de la cama. Advertí su temblor mientras buscaba en la oscuridad sus pantuflas. Esa noche, como las siguientes, se fue a dormir al cuarto de mis padres y no me volvió a dirigir la palabra más que lo necesario. (23)

En ese “No” de Laura se rompe la ilusión que el narrador tenía sobre ella, deja de ser objeto de deseo y consumación de placer masculino para ejercer, mediante una palabra, su propia voluntad. Al negársele como objeto de deseo y romper la dinámica establecida, Laura inicia un acto peripateico^[6] que trastoca la noción del rol del sujeto dominado en las relaciones de poder, convirtiendo así al sujeto masculino en el dominado en vez del dominante.

Ante la incapacidad de aceptar el cambio en la dinámica, el narrador se aleja e intenta recuperar la posición de dominante, y la narración se convierte en la herramienta mediante la cual intenta recuperar el control; sin embargo, en la reconstrucción de los hechos a partir de la memoria, así como desde el presente de la enunciación, cuando el personaje ha regresado a Puebla a buscar a Laura porque se ha quedado solo, perdiendo incluso el departamento que rentaba con Alejandra para irse a vivir en una casa de huéspedes, se hace evidente el patetismo en el que se encuentra al expresar una emocionalidad —“Yo gritaba que me dejaran en paz. Volteaba la mesa con un empellón y me tiraba sobre la cama. no sabía cómo controlar mi histeria, el deseo de lo que no se tiene” (22)—, que según la teoría de Bourdieu, “Se entiende que, desde esa perspectiva, que vincula sexualidad y poder, la peor humillación para un hombre consista en verse convertido en mujer…, especialmente a través de la humillación sexual, las chanzas sobre su virilidad, las acusaciones de homosexualidad, etc., o, más sencillamente, la necesidad de comportarse como si fueran mujeres…” (36).

Laura no es la niña de catorce años que recuerda, ahora es una mujer adulta con hijos, cuya imagen, vista de lejos, arruina la ilusión que tiene de sí mismo el narrador: Ante la realidad, la mirada masculina no es suficiente para reestablecer la posición dominante en la que el narrador creía estar, por lo que prefiere quedarse entonces con la visión de Laura, doblemente inalcanzable, en tanto que es una visión de ella después de habérsele negado:

Cuando la recuerdo repaso su imagen con el dolor entero. … Pienso en ella y siento que un espacio dentro de mí se desintegra, como si pequeñas fisuras de vidrio me recorrieran y me hicieran daño. Retengo en la memoria la sensación húmeda del pozo de su cuerpo. El momento de sus ojos enteramente abiertos llenos de asombro. A Laura con su vestido verde vaporoso detenida frente a la ventana del museo. Laura lejana. Laura sirena recién salida del lienzo. Laura, Laura. (24)

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La búsqueda de la dominancia masculina mediante la mirada.

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La cuestión de la dominancia masculina se repite en el segundo cuento, “El espectador”, dónde de nuevo la voz narrativa masculina construye la diégesis, desde una subjetividad obviamente guiada por una intención de asertividad, en la representación de su relación con una mujer que, como Laura, no tiene voz propia en el relato. Si la violencia en “Visión de Laura” tiene como trasfondo la prohibición del incesto, así como la transgresión de la violencia privada a los espacios públicos, en el segundo relato se presentan también situaciones, aunque con diferentes matices, que quebrantan lo socialmente permitido en las relaciones de pareja.

El título del cuento alude al rol del narrador, quién asiste como espectador a una obra de teatro donde conoce a Claudia, actriz con la que iniciará una relación de amantes. La naturaleza de ésta pasará de encuentros sexuales casuales entre ambos personajes, a la inclusión de terceras personas en los mismos, a instancias del narrador anónimo quién ejercerá una violencia paulatina y metódica sobre Claudia.

Estructuralmente la narración es lineal, iniciando desde el momento que el personaje principal acude al teatro con su novia, Alicia, por primera vez—“Llegamos quince minutos antes de la función como nos había recomendado Arturo. El lugar me resultó extraño, me pareció que no era un teatro común, las butacas muy cerca del escenario formaban un semicírculo. Imaginé el espacio para los actores como una pequeña isla rodeada de tiburones, que éramos nosotros”(26)—, pasando por el desarrollo de su relación con la actriz de la obra, para cerrar con el fin de esta; sin embargo, detrás de esta sencillez se esconde un paralelismo clave entre lo narrado y la obra representada por la actriz y el propósito de la violencia como motivo último de la representación teatral: “EL ARGUMENTO ERA SENCILLO: cuatro personajes en una ciudad ocupada por la guerra, no importa cuál, ni dónde —siempre hay guerras en algún sitio y en cualquier época— en donde sólo hay dos clases de habitantes, los dominadores y los dominados. “el tema es el poder y sus formas”, me explicó Arturo. Él era actor y me había dado un par de boletos para verlo en la sala sor Juana” (25).

Esa primera ida al teatro, especialmente la reacción del público ante la escena de sexo representada, será el detonante del voyerismo del personaje principal:

Entró su amante, o al menos eso supuse por la conversación del inicio. Discutieron de algo a lo que no presté atención, luego la besó con violencia mientras le apretaba fuerte los senos y metía su mano en la entrepierna. Alicia se estremeció, pero no volteé a verla. Me sentí incómodo por haberla llevado y exponerla a ver aquello. Pensaba todo esto cuando los actores estaban a medio vestir. No sé cuándo él le quitó la ropa, mientras la frotaba inexperto o furioso, o si ella ayudó a desvestirse y luego lo ayudó a él. Estábamos tan cerca que percibí el olor de sus cuerpos, el calor acidulado que expedían a causa de los reflectores tan próximos. Alicia buscó mi mano. Me sentí con el deber de sacarla de allí, de no obligarla a ver eso que Arturo llamaba teatro… Le dije a Alicia que nos fuéramos, ella se levantó con un movimiento inseguro … Un momento después yo la seguí. Los actores ya estaban bajo una postura sexual … En ese momento desvié la mirada y advertí de reojo, entre la penumbra, a una espectadora sentada frente a nosotros que observaba atenta la obra y que inconscientemente separaba sus piernas, antes cruzadas, y las abría como si estuviera a la espera de un hombre que la poseyera como el actor lo hacía en escena. (25-26).

El sobresalto de Alicia, suscita la actitud protectora del narrador, y el supuesto rechazo del mismo hacia lo representado parecen corresponderse con la dinámica de prohibición-transgresión de Bataille, quien señala que “La transgresión organizada forma con lo prohibido un conjunto que define la vida social” (69), por lo tanto, participar como observadores de una escena sexual es una acción que, desde el contexto socio-cultural de la pareja Alicia-Narrador, es inapropiado, al estar en el teatro cometen un acto transgresivo que debe solucionarse mediante el alejamiento. Sin embargo, el narrador descubre un doble goce en este acción, no solamente de ser observador de la escena sino del poder que tiene su mirada, en la oscuridad del teatro, sobre el resto de la audiencia:

Abandonamos el teatro y llevé a Alicia a su casa, el trayecto me pareció largo …. Entré al departamento sin encender las luces, me senté en el sillón junto a la ventana y encendí un cigarro. La escena de la espectadora descruzando las piernas me volvió a la mente: era una mujer robusta, echada para atrás en el asiento, con su mirada atenta y —añadí al recuerdo— lasciva. Reconstruí la escena del pie en el aire que tocaba el suelo de nuevo, las manos abiertas puestas sobre los muslos, las rodillas a la misma altura separándose con naturalidad, dejando la tela del vestido extendida, sin un pliegue. Me masturbé pensando en ella.

El viernes siguiente decidí volver a la sala sor Juana para mirar el resto de la obra… Entré ya comenzada la función, con las luces del público apagadas para no ser visto, y me senté en un rincón … Di un vistazo a la sala, las primeras filas se distinguían claramente por los reflectores del centro. No había nada interesante qué ver. Volví a la obra, él comenzaba a acariciar a la actriz con firmeza y le quitaba la falda y la blusa —las mismas de la vez anterior— hasta dejarla en ropa íntima. el tipo se había bajado los pantalones y la penetraba. Volteé como acto mecánico a la primera fila, una joven mujer tomaba a su pareja mientras él intentaba protegerla con un abrazo. Los dos tenían el rostro de asombro y angustia, pero miraban la escena hipnotizados. Vi que algún otro asistente desvió discretamente la mirada al suelo… Luego me percaté que al lado mío, dos butacas a mi izquierda, una joven solitaria tallaba con insistencia la palma de su mano en el descansabrazos. Ella miraba a la actriz y yo, acostumbrado a la oscuridad de la sala, pude percibir su respiración ligeramente agitada. Los gritos de la actriz me hicieron volver la atención al escenario, momentos después veía de reojo la mano ahora quieta de la joven espectadora y sus labios entreabiertos. (27-29).

Cuando el narrador describe la puesta en escena, su mirada pasa como fragmentada por el cuerpo de los actores, ve las piernas de la actriz, las nalgas del actor, pero es como si carecieran de significado. Donde radicará el goce voyerístico del narrador será en observar las reacciones físicas del público, eróticas o de aversión, que la oscuridad el teatro vuelve íntimas. De acuerdo con Bataille, “La prohibición nos aparece directamente, mediante el descubrimiento furtivo —parcial para empezar— del territorio vedado. Nada es al principio más misterioso. Somos admitidos al conocimiento de un placer cuya noción está entremezclada de misterio, el cual expresa la prohibición que determina el placer, al tiempo que lo condena.” (113-114), al convertirse en el espectador de la audiencia, el narrador descubre el placer que el acto de observar le produce.

A partir de este momento el protagonista abandonará a su novia, Alicia, ejemplo de mujer sumisa y virginal, para dar rienda suelta a sus deseos, entre los cuales destaca su tendencia voyeurística, ante la imposibilidad de goce que la relación con ella supone:

No es que no quisiera a Alicia, pero comenzaba a aburrirme. Sentía que era parte de un álbum familiar viviente, ella y yo sentados en el mismo lugar y diciendo las mismas cosas una semana tras otra. Alicia era feliz con eso, lo previsible le era cómodo y le daba tranquilidad. salir con ella —pensé el último domingo mientras le sonreía con ternura—, debía ser parecido a tener un perro al que había que sacar dos veces por día y que estuviera convenientemente echado a un lado del sofá para acariciarle el lomo mientras se mira la tele. (30)

El narrador regresará en repetidas ocasiones al teatro antes de entablar la relación ya mencionada con la actriz, y mediante estos momentos se descubren en el cuento otras escenas de la obra:

Habituado a la sala, me desplacé con confianza entre las butacas y elegí un lugar distinto al de las otras ocasiones. La representación me fue familiar, la mujer vestida de manera provocativa, el hombre que la veja con violencia, los jadeos, los gritos, los insultos, el llanto. Nada me era nuevo, todo se repetía con cierta exactitud que me sorprendía satisfactoriamente. Un oscuro breve daba lugar a la siguiente escena. el centro de la sala ahora desierto. el mismo actor y otro más que le acompañaba, Arturo… Discute con él, aunque en realidad es como si tuviera pensamientos en voz alta, habla sobre la guerra que padecen y de algún modo la justifica. Arturo —su personaje— da unas cuantas indicaciones y se va. El espacio da la sensación de un campo devastado y de un momento a otro es invadido por los adversarios que irrumpen en donde está el hombre de inicio. El enemigo ahora es quien violenta al actor, lo golpea, lo escupe, lo humilla, lo insulta; al final lo obliga a tomar la misma postura en la que él violentó a la mujer en la primera escena y lo penetra repetidas veces. La gente de la sala se estremece, la veo cerrar los ojos, contener el aire, apretar su puño en el pantalón, tomar de la mano al compañero, asustarse. Las reacciones son casi siempre las mismas en cada función. Luego descubrí que lo que me atraía era buscar ese gesto de quien disfruta el acto violento de poseer al otro. De la perversidad como forma auténtica de placer que en estos días en que he estado solo me ha dado por pensar. (31)

La mirada masculina crea una dinámica de dominación, involuntaria en el caso del público, entre asistentes y el narrador, sin embargo, el placer que obtiene de dicha relación pierde poco a poco su efecto, por un lado debido a la conciencia de la prohibición que se trasgrede y por otro porque conocer fuera del teatro a la actriz principal de la obra en una fiesta en casa de Arturo, lo que le permitirá trasladar el goce erótico de lo prohibido a otro plano más personal, por lo que en su relato, el espectador alternará en remorar los encuentros con la actriz así como sus idas al teatro.

Me saludó, pero en su voz no registré el tono nasal que le oí en escena. “es la voz de Ana, mi personaje”, me dijo cuando se lo comenté para iniciar conversación, pero yo no sabía distinguir entre ella y la mujer semidesnuda y jadeante de las noches anteriores… Intercambié algunas frases con ella —Claudia Rojas, recordaba— y luego la extravié entre el tumulto para más tarde verla charlar con otros invitados durante las siguientes horas de la fiesta.

Me gusta estar en la esquina de la sala, entre los asientos al final de la fila. Las butacas van en ascenso conforme se aleja del escenario y desde aquí se puede mirar con cierta omnipresencia. Veo sobre todo la cara y el tronco de los actores. Sale Claudia a escena y cuando se recuesta me detengo en el resquicio de su falda como si fuera un pasillo breve y oscuro hacia su sexo. Me demoro sobre todo en sus gestos —no me importa la historia o los diálogos que de sobra sé—, en la mano y el codo apoyados sobre la colcha, las piernas levemente separadas, la boca entreabierta a punto de decir algo y luego los movimientos de resistencia cuando él la violenta para después ceder a los deseos del otro. (31-34)

Como admite en su relato, el espectador es incapaz de distinguir entre la actriz y el personaje, de la misma manera que le resulta difícil creer que los actos sexuales en la obra sean fingidos, descubrimiento que, además, lo coloca a él como el objeto observado por los actores, sometido involuntariamente a la misma dinámica que él busca recrear cada semana como espectador de la audiencia.

Le pregunté cómo podía realizar esas escenas frente a un público. “Ernesto no me penetra”, dijo, “hacemos la ilusión de un acto sexual en escena, nada más.” “Para qué”, insistí. “Para que personas como tú se respondan por sí mismos, no importa cuántas veces tengan que asistir a la función.” la voz de Claudia, que no era nasal como la de su personaje y que me pareció frágil en un inicio, se endureció, incluso me pareció retadora. Me quedé en silencio sin hacer movimiento. Claudia entonces hizo un guiño travieso para romper la atmósfera incómoda que mediaba entre nosotros. “Antes de cada función, suelo ver al público por la pierna del teatro”, se justificó, “pero de tu presencia me percato después que salgo a escena. te he visto varias veces en la sala. He hablado de ti con mis compañeros después de la función, e incluso hemos elucubrado alguna historia siniestra para divertirnos, pero ni Arturo ni Ernesto saben que se trata de ti. Te reconocí en la función después de la fiesta”. Me quedé sin excusa o pretexto por decir… “es la primera vez que nos pasa, es decir, es la primera vez que nos percatamos de un espectador asiduo, aunque eso no debería ser extraño.” “Voy para mirar al público”, la interrumpí con voz seca. “Para mirar al espectador que le place el dolor o la lujuria. la reacción ante lo perverso como forma genuina de vida. la ternura o la perversión son los únicos extremos genuinos que existen y casi no creo en la ternura, lo demás son patéticas formas civilizadas de supervivencia” … Claudia permaneció en silencio mientras le hablaba … La deseaba, pero la hice a un lado con un ademán de desprecio. “no voy a verte a ti en el teatro”, le dije, no recuerdo si grité o sólo levanté un poco la voz. “Voy a ver lo que hay detrás de ti, tú sola no me sirves de nada.” Claudia tomó su bolsa y se fue. (35-36).

A partir de esta conversación, en la que ambos personajes se expresan como podría corresponderle socialmente debido a su género (él grita, ella calla y se aleja), Claudia trastocará dicha expectativa al tomar la iniciativa, consiguiendo su número para invitarlo a una cita, para iniciar una relación con él. En esa primera cita, será ella la que actúe como el dominante “…quise abrazarla por instinto cuando me acerqué, pero mis manos en los bolsillos del pantalón detuvieron el impulso. Ella, sin embargo, me besó en los labios al saludarme. Me tomó del brazo, subimos a un taxi y me llevó a un bar por Reforma.” (36). Sin embargo, en ese lugar, se descubre que la dominancia de Claudia es predominantemente performativa y no inherente a ella, ya que, si bien se enfrasca en una relación sexual con un desconocido frente al narrador, el fin de dicho acto es incitar a este a la acción:

“Te voy a dar un ejemplo”, logré escuchar entre el ruido de fondo, “para que notes la diferencia entre el teatro y esto que ves.” No supe reaccionar cuando Claudia ya estaba en la mesa de al lado y hablaba al oído con un tipo al que enseguida empezó a besar, primero despacio, luego con estrépito y comenzó a acariciar su miembro por encima del pantalón. Claudia abrió su abrigo, bajó la cremallera del hombre y lo montó sentado sobre su silla. Claudia fue penetrada por el tipo mientras subía y bajaba con vaivenes a veces rápidos y otros lentos. Las manos de ella sobre los hombros arrugaron la camisa del hombre que jadeaba. Claudia se levantó antes de que el hombre eyaculara. La gente cercana aplaudía. Ella regresó a mí con el cabello en desorden y el pecho agitado. La saqué inmediatamente del lugar, la jalaba del brazo mientras caminamos durante algunas cuadras y entramos a un motel. La poseí de la misma manera violenta en que la vi en escena. Sus gritos de placer eran distintos, la voz que recordaba del teatro era otra, esa voz nasal que detestaba pero que me era necesaria para volver a pensar en el personaje, la mujer que conocía. “Grita como Ana”, le dije, pero Claudia pareció no escuchar, ella se dedicaba a arañar mi espalda mientras yo empujaba mi miembro con fuerza. (38)

Es evidente, que el narrador es un voyerista cuya fantasía es reproducir la escena de la obra que originalmente despertó en él dicha parafilia. Después de esa noche en el motel, el rompimiento de la dinámica de dominación masculina termina, y el narrador admitirá abiertamente su participación como instigador en los actos violentos, sobre todo en el plano sexual, a los que someterá a Claudia con un doble propósito, por un lado, volver al orden “natural” de la dinámica dominante-dominado, y por otro cumplir su fantasía:

…la llevaba a moteles baratos de la colonia Roma con habitaciones parecidas al decorado del sor Juana… nunca se lo dije a Claudia, pero supongo que ella lo intuía porque alguna vez llevó su ropa de trabajo y se colocó sobre el colchón igual que al inicio de la obra. Nuestros encuentros en sí mismos tenían algo de violencia y cada vez introducíamos alguna variante. Claudia se dejaba golpear sin hacer ningún ruido de dolor, al contrario, la veía sonreír mientras me clavaba las uñas en el dorso de mi brazo cerca de la axila … Alguna vez en un encuentro con ella contraté a un muchacho para que le hiciera el amor enfrente de mí y comparar sus reacciones … (38-39)

En contraposición a la novia del narrador, Claudia es un personaje que representado como participante dispuesta para cumplir las perversiones sexuales el narrador, que pueden describirse así toda vez que éste índica en su discurso la intención de violentarla para lograr su satisfacción:

Un día pensé hacerla sollozar como a su personaje. Vejarla de tal manera que lloriqueara humillada, pero Claudia no era así, ella lloraba porque era una indicación de su personaje, nada más. En algunas de nuestras variaciones pagué a jóvenes estudiantes como espectadores en el cuartucho de un hotel. Escudriñaba sus caras mientras poseía a Claudia, pero no encontré en ellos ningún aspaviento que me atrajera o excitara. Entonces la conducía para poseerla en callejones oscuros semidesiertos buscando a ese otro que observara. Me provocaba placer tropezar con el rostro de algún transeúnte aterrado con la escena, pero que no podía dejar de mirarnos. Lastimaba a Claudia más de la cuenta pero ella no se quejaba. las marcas en su cuerpo las cubría con maquillaje o con una bufanda, rastros que dejé más de una vez con mis dedos sobre su cuello hasta dejarla brevemente sin respiración. Alguna vez la vi yacer semiinconsciente por la asfixia. (40)

Como voyeurista, el impulso del narrador es reproducir su rol de sujeto dominante, mediante la mirada. Su exhibicionismo no significa que quiera ser objeto de la mirada de otros, sino realizar un acto doble de dominación masculina, sobre Claudia y el otro. Como explica Laura Mulvey, “el placer de mirar se ha escindido entre activo / masculino y pasivo / femenino. La mirada determinante del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto visual y erótico … La mujer expuesta como objeto sexual … significa el deseo masculino, soporta su mirada y actúa para él.” (370). El problema radica en que Claudia participa de manera voluntaria en todos estos actos, por lo que el narrador empieza a aburrirse en la relación, lo que busca es recrear la escena del teatro en que Ana es sometida sexualmente. Para lograr su fantasía, en el encuentro final de los amantes, después de semanas de no verse, el narrador declara “Llegué con otra mujer que había pagado, pero no para ella, resolví dejar de ser espectador en esa ocasión” (40); en la oscuridad de la habitación de hotel, el narrador, después de acariciar a Claudia para excitarla, la rechaza y la cambia por la otra. La intencionalidad de este acto, aunado a la oscuridad que no le permite a Claudia tomar el puesto de espectadora, termina por cumplir el cometido del narrador:

oí un sollozo, Claudia en la oscuridad del rincón lloraba quedo. Sonreí, hice a un lado a la desconocida y atraje a la actriz que se resistió al principio. Me coloqué encima de ella y forcejeamos un rato hasta que finalmente se dejó hacer. Comenzó a llorar de la misma forma que en la obra mientras la golpeaba y gritó con la voz nasal de su personaje. Me di cuenta de que repetíamos el primer cuadro de la obra. Yo, el amante, la obligaba a mi solo placer… Me levanté de la cama y ordené a la mujer que había pagado que se recostara enseguida de Claudia y la acariciara. Claudia tomó una posición fetal y la mujer repasaba su mano por sus muslos con un aire al principio maternal en el que luego advertí lujuria. Me vestí y me fui. (41)

Una vez saciada su fantasía, la relación con la actriz acaba y el narrador vuelca su pulsión a su anterior objeto de deseo, Alicia, rondando por su casa, esperando verla pero sin atreverse a acercarse a las ventanas o la puerta; sin embargo, el reconocimiento que ella ya no le pertenece, lo lleva al súbito entendimiento del significado de la obra y su identificación con el personaje del hombre que violenta Ana-Claudia—conexión que ha ido develando paulatinamente en su discurso— no le permitirán encontrar el goce en observar a su antigua novia.

Una tarde la vi salir con otro hombre. Ella lo tomaba del brazo con cierta confianza. la encontré linda con su vestido de pequeñas flores rojas que suele ponerse sólo en ocasiones especiales y su cabello suelto peinado con esmero. Al verla alejarse sobre la calle Morelos, recordé el final de la obra de teatro. El protagonista, vencido, está dentro de una fosa vertical que le llega a los hombros. No importa el diálogo, ni siquiera porque son las últimas palabras antes del oscuro total. Lo que importa es su cuerpo vivo cubierto, su cuerpo inmóvil, como el mío en aquella ocasión frente a la casa de Alicia; y su cabeza, que paletada tras paletada, sepulta el enemigo. (41-42)Cabe recordar que el tema de la obra era el poder y sus formas, entre las que se incluyen la representación escénica de violencia física y sexual, así como el dominio de la obra sobre su audiencia, que les obliga a cometer una transgresión simbólica al ser espectadores de dicha violencia. Si la mirada se convierte en instrumento de violencia, la puesta en escena implica también que los objetos-sujetos dominados por quién observa, pueden a su vez convertirse en dominantes de estos, siendo la comprensión de este fenómeno la que al final de cuentas convertirá la mirada masculina del narrador, y su intención de dominancia sobre los cuerpos de otros, de nueva cuenta en una herramienta infructuosa. Tal como en “Visión de Laura” en “El espectador” la voz narrativa masculina no logra la reafirmación de la imagen propia como sujeto dominante, evidenciando de nuevo el patetismo soterrado de los protagonistas, incapaces de realizarse en su virilidad.

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La virilidad como hubris: la destrucción de la mirada masculina

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Si en los dos primeros relatos está presente de forma latente, la pérdida de la virilidad como resultado de la relación que establecen los narradores con sus objetos de deseo, por lo que se utiliza fallidamente la mirada masculina como forma de autovalidación, en “Subterráneos” se presenta un ejercicio de representación viril in extremis, que tendrá un resultado negativo, al igual que sus antecesores, en el afán reivindicativo de la voz masculina. A diferencia de los anteriores, en este cuento no existen personajes femeninos que sean objetos de deseo del narrador ni que trastoquen en algún punto la dinámica, poniendo en jaque la noción propia de sujeto dominante de los narradores.

En esta historia, solamente aparecen tres personajes masculinos en un viaje de exploración al espacio subterráneo y liminal bajo la ciudad. El viaje, que acabará en tragedia, puede entenderse como resultado de la hubris masculina que se ha venido configurando desde “Visión de Laura”, y que en “Subterráneos” llega a su apoteosis. La hubris masculina será entendida por lo tanto como una representación de virilidad, “incluso en su aspecto ético, es decir, en cuanto que esencia del vir, virtus, pundonor (nif), principio de la conservación y del aumento del honor, sigue siendo indisociable, por lo menos tácitamente, de la virilidad física, a través especialmente de las demostraciones de fuerza sexual -desfloracion de la novia, abundante progenie masculina, etc..-. que se esperan del hombre que es verdaderamente hombre.” (Bourdieu 24)

Para el narrador y su compañero, el viaje que planean es una especie de rito de paso para afirmar su virilidad, que “tiene que ser revalidada por los otros hombres en su verdad como violencia actual o potencial, y certificada por el reconocimiento de la pertenencia al grupo de los “hombres auténticos” (Bourdieu 70). Los personajes, amigos desde la adolescencia, han pasado seis meses planeando su excursión a los conductos pluviales de la ciudad^[7], actividad que culminará las primeras aventuras de su juventud, en las que descubrieron “…un gusto inexplicable por los terraplenes que encontramos en nuestros recorridos en bicicleta y lo que sucedía en ellos” (45).

El propósito de la expedición se deja entrever en el recuento de la amistad entre el narrador y David: fueron amigos en la secundaria, disfrutaban de encontrar lugares abandonados para pasar largas horas, alejados de las miradas de sus compañeros, pretendiendo ser lo que quisieran ya que a esa edad no cumplían perfomativamente con los signos de masculinidad de sus pares: “Durante los años escolares que coincidimos no fuimos del grupo seleccionado de futbol. Éramos malos atletas pero, en compensación, mucho mejores estudiantes” (45). Según Pierre Bourdieu, la virilidad ya sea “entendida como capacidad reproductora, sexual y social, pero también como aptitud para el combate para ejercicio de la violencia (en la venganza sobre todo), es fundamentalmente una carga” (68), por lo que ante la falta de proeza física los jóvenes amigos buscan en estos lugares solitarios la posibilidad de escape de dicha carga. El narrador y David continuaron su amistad en la preparatoria, pero con el paso del tiempo sus expediciones se volvieron esporádicas, debido al deseo del narrador por convertirse en adulto, y por lo tanto en un hombre: “Tanto a él como a mí nos gustaban los sitios solitarios. Allí hablábamos de nuestras cosas, Era yo quien rehuía los temas pasados en afán por entrar en la vida adulta” (47). Con la entrada a la universidad, los amigos se separaron, y a pesar de la intención discursiva de convertirse en adulto, el narrador indica que pasados un par de años, sigue sintiendo el impulso que lo hizo participar en su exploraciones urbanas, por lo que es posible inferir que en cuanto a su autopercepción, sigue sin estar a la altura de sus compañeros, por lo que buscará de nuevo al posibilidad de auto realizarse mediante la expedición que la propone David: “Hacía más de un año yo divagaba con la idea de viajar al sureste del país para recorrer las aguas interiores de un río subterráneo. Después de leer en el periódico la nota del reciente descubrimiento de un nuevo río bajo tierra, probablemente el más extenso que existiera, se despertó aún más mi interés”. (47)

Para ambos personajes, acometer esta empresa significa convertirse por fin en hombres, por lo que su preparación no consistirá solamente en la planeación y reconocimiento del terreno, sino en mejorar su físico:

Por ello mejoré mi condición física sobre todo a nado. llevaba una bitácora sobre mi resistencia Comencé a nadar una hora diaria y rápidamente fui aumentando el tiempo. se aceleró de manera tal mi inquietud que al cabo de algunos meses iba a la alberca olímpica por la mañana y por la tarde. Comencé a perder horas de clase.

David por su parte hacía ejercicios de elasticidad y de largo alcance como saltos sobre el vacío o piruetas sobre muros. Era bastante ágil. intentaba enseñarme pero yo aprendía sin mucho rigor, pese a que tal habilidad podría servirme para mi propio desafío del que nada le había contado. (48)

Esta actitud concuerda con la siguiente propuesta de Bourdieu sobre lo que es ser un hombre en un contexto social de dominación masculina: “… el hombre «realmente hombre» es el que se siente obligado a estar a la altura de la posibilidad que se le ofrece de incrementar su honor buscando la gloria la distinción en la esfera pública” (68-69). Esta gloria, imaginada por lo personajes, consumirá poco a poco su vida. La fascinación de David por el recorrido se domina su vida “Una semana antes del día señalado, las conversaciones de David se construían a partir de frases como la adaptación del hombre ante la continua modificación del paisaje urbano y el estado inalterable de la fugacidad. a mí sólo me parecía que deliraba, pero presté atención cuando habló de los expedicionarios modernos en que nos habíamos convertido. en la nueva cartografía que estábamos por descubrir” (49), mientras que el narrador menciona un momento de prolepsis que no reconoce como tal:

…el día se acercaba y comencé a tener el mismo sueño durante varias noches en el que recorría un espacio vacío. Una especie de vértigo me alteraba. David intentó tranquilizarme, me sugirió acompañarlo a correr durante las noches siguientes. Al principio lo hacíamos a una velocidad normal. Poco a poco, David fue aumentando la celeridad y el tramo recorrido. “no pienses en nada más que en el movimiento de tus piernas y tus manos,” me dijo, “en cómo tus pies se posan brevemente sobre el suelo.” De manera paulatina comencé a borrar el paisaje de la ciudad universitaria, en el recorrido veloz, me concentré sólo en la agitación de mi cuerpo y percibí que el camino ni siquiera era una línea continua. No existía el camino, sólo estaba yo y el cielo oscuro, despejado; a mis lados podía sentir extenderse un territorio sin límites, igual que en mi sueño. Seguí corriendo en un estado hipnótico, como si mi cerebro estuviera sedado. David me alcanzó, tomó mi brazo y mi hombro con fuerza y me detuvo. (49)

Ninguno de los dos tiene porqué reconocer o intuir el destino que les espera, después de todo han cumplido con lo que creen necesario, como hombres, para completar su expedición con éxito y dar el paso final a la adultez. El único problema que parece preocupar al narrador es la aparición de Julián, invitado y preparado por David como un tercer integrante de la expedición. La oposición del narrador a su presencia es de poca intensidad, ya que David lo persuade rápidamente argumentando la seguridad de todos al ser tres exploradores en vez de dos.

Llegado el día de la expedición habrá más señales en la narración que anticipen la muerte de los personajes—“ese sábado desperté otra vez inquieto” (50), “revisamos el interior de la única mochila que llevaríamos, abandonamos lo que no era indispensable” (51), “el agua con barro que escurría por el suelo ni siquiera cubría nuestro calzado” (52), “a menudo topábamos con un falso camino” (53)—pero que ellos mismos decidirán ignorar hasta que sea demasiado tarde.

Hacia el final de “Subterráneos” el narrador y Julián descubren que David los ha abandonado mientras descansaban después de horas de dar tumbos en la oscuridad:

…David parecía no estar cansado. Me pidió el plano de ruta y dijo que haría una pequeña excursión a los alrededores para ubicar el trayecto. Me quedé dormido por no sé cuánto tiempo. Tuve otra vez el sueño sobre el espacio oscuro sin bordes … desperté de aquella oscuridad para pertenecer a otra. Por un momento no tuve una idea clara de si estaba aún soñando o no. Sentí el cuerpo entumido por estar en la misma posición y la humedad del ambiente me calaba en los huesos. Julián aún dormía y David no estaba cerca. Me levanté … recorrí a tientas los alrededores y dije bajo, después en alto, el nombre de David que no respondía. Julián despertó con mis llamados. Me acerqué a él y tropecé con la mochila que en el último tramo cargó David. la había dejado cerca de nosotros … decidimos esperar un poco antes de comenzar a buscarlo por los conductos…oía casi imperceptible una lluvia quizá ligera en un sector lejano de donde estábamos. No me preocupé porque en esos meses las lluvias suelen ser cortas y escasas. en un momento más dejaría de oírla. Lo que no lograba escuchar eran los pasos de David. esperamos en un lapso que me pareció largo. Nos alertó primero el chillido, luego el recorrido que nos constató la presencia de decenas de ratas corriendo de sur a norte … pudimos sentirlas pasar abrazados de nuestras rodillas, hechos ovillo. algo ocurría del otro lado. Propuse a Julián que camináramos en la misma dirección que los roedores. la precipitación del agua se oía más cercana y fuerte. Era momento de salir, no importaba por qué vertedero. (54-55)

Es apenas en este momento que el narrador admite, en el relato, más no de viva voz, su temor ante la situación: “el cambio de circunstancias me turbó un poco, me sentía desorientado … Julián empezó a desesperarse. Yo también pero no lo dije” (55). Demostrar miedo, o duda frente al otro, no es una posibilidad, lo que crea una situación paradójica, ya que, si la expedición era la demostración de su virilidad, en evidente fracaso de la misma, el narrador logra posicionarse como viril, al no externar sus preocupaciones. Como indica Bourdieu “el miedo a perder la estima o la admiración del grupo, de “perder la cara» delante de los «colegas, y de verse relegado a la categoría típicamente femenina de los «débiles», los «alfeñiques», las «mujercitas», los “mariquitas», etc.” (70) es una forma de valentía, que permite por fin a los sujetos, acceder al privilegio masculino de la virilidad. Al respecto Bourdieu señal que “El privilegio masculino no deja de ser una trampa y encuentra su contrapartida en la tensión y la contención permanentes, a veces llevadas al absurdo, que impone en cada hombre el deber de afirmar en cualquier circunstancia su virilidad” (68). Este privilegio será la perdición de Julián y el narrador (incluso también de David, que ha dejado atrás a sus compañeros en un acto de egoísmo desesperado por cumplir con su fantasía de conquistador). “Subterráneos” concluye con la crecida violenta del agua, ante cuya fuerza las ilusiones de proeza física del narrador, se desmoronan:

…La lluvia golpeaba con fuerza arriba de nosotros y se filtraba en grandes cantidades. El agua en un momento alcanzó nuestra cintura… tomé la mochila y al poco rato comencé a sentirla con más peso, la corriente había alcanzado altura hasta la mitad de mi espalda. La solté creyendo que no era indispensable. Sólo saqué de ahí la soga con la que nos sujetaríamos para ascender. Finalmente adiviné por el sonido más claro de los autos una salida. Como Julián no podía sostenerse bien en pie, fui yo quien lo cargó en hombros para que abriera la boca de metal. Hicimos varios intentos pero no lograba desprender la tapa metálica. El amigo de David estaba pesado, por lo que no pude cargarlo por mucho tiempo. Probé sin conseguirlo, yo subido a él. El agua iba en ascenso, le dije que sería mejor buscar otra salida… de pronto dejamos de caminar para ser arrastrados por la corriente. (56-57)

El narrador continuará por unos breves instantes más aferrándose a la posibilidad de escape, pero su situación pronto lo obliga a reconocer la inutilidad de sus esfuerzos. Esta revelación, que recuerda a la anagnórisis de la tragedia griega, lo llevará a cometer el único acto sobre el que puede tener control, abandonarse a la corriente:

Allí estaba, indefenso ante aquellos corredores oscuros que nos habían derrotado. Su minotauro parecía cobrar por fin su tributo en una contienda mal jugada por nosotros. El agua llegaba en oleadas, chocaba contra el muro y se devolvía buscando territorio dónde expandirse, avanzando como un animal nocturno. Yo, su presa, luchaba contra el cansancio de mi cuerpo adormecido y sólo lograba ligeros movimientos para mantenerme a flote. Traté de calmarme pensando en el río subterráneo a donde iría cuando todo esto pasara. En la línea luminosa que refractaba el color esmeralda en el fondo de las aguas donde habían estado los exploradores. Cerré los ojos para atraer con fuerza la imagen, evitar la sensación de la corriente en ascenso y la de mi cabeza que ya topaba contra el techo. Mis respiraciones se tornaron agitadas y no pude concentrarme. Afuera, la lluvia se convirtió en un sonido monocorde cada vez más lejano porque, vencido, solté la cuerda que nos ayudaría a salir a la superficie. Y relajé los músculos de mi cuerpo para abandonarme en lo profundo del lecho acuoso de aquel laberinto. (58)

El abandono final del narrador, para que lo arrastre el agua acumulada y desaparecer bajo la ciudad puede interpretarse como una metáfora de violencia en su estado puro, que contiene tanto la capacidad de destrucción como la de creación, al menos en el caso particular de este relato, el abandonarse a la corriente es un acto violento de autodestrucción consciente, que se instaura como la máxima expresión de la hubris masculina.

Este acto final del narrador hará posible la aparición de una voz masculina distinta a las que le preceden, en el cuento “Marina”, cuyo narrador no realizará los actos performativos de virilidad que se esperarían de él, enmarcado como está por la violencia simbólica de su contexto social. Si a los otros narradores los define obsesión por construirse como sujetos dominantes, y por lo tanto viriles según un “locus operativo” (Butler 296) poco estable, el sino del último protagonista masculino en Aquello que nos resta, es la soledad, ya no la pulsión de poder.

En este relato, la violencia es el fenómeno de trasfondo de la historia, pero no la motivación del personaje. Esta ocurre como un evento anterior a la enunciación y ajeno a la voz narrativa: un accidente de auto que acabará repentinamente con la vida de Marina y trastornará la vida de su madre y su hermano, Emilia y Antonio. La muerte extradiegética de la joven guiará también el devenir del narrador, quien nunca la conoció, pero por su amistad con su hermano se verá directamente afectado.

ME MUDÉ A LA CASA de la calle Colombia a finales de enero por petición de Antonio más que por necesidad, como se empeñaron en decir algunas personas en los pasillos de la escuela… Por su parte, mi amigo Antonio, a dos meses del accidente en su familia, decidió llevarse a su madre a Zacatecas, donde él radicaba, para no dejarla sola. Con la pérdida de Marina percibí alterarse, en ellos, el equilibrio de los días. la modificación de su propio orden los hacía desplazarse desorientados, casi sonámbulos. Antonio tenía ratos lúcidos, me hacía suponer que le ayudaba el ser joven, y tener proyectada su vida en otro sitio, con otra gente. La madre, en cambio, probablemente miró a su alrededor y no vio a nadie. (58)

El narrador es un personaje observador, pero su mirada masculina no funciona como un medio de dominio, sino de un atisbo de comprensión del otro, por ejemplo, cuando recibe las llaves de la casa que Antonio y su madre abandonan, la descripción de la escena se apoya fuertemente en lo visual:

…ni siquiera se ocupó de llevarme o de darme indicaciones precisas sobre el funcionamiento de su casa. Fue a buscarme al departamento de madrugada y me entregó el juego en la puerta. Apenas pude reaccionar cuando él ya había dado media vuelta. Parecía^[8] estar huyendo. Supongo que lo hacía. Vi a su madre, Emilia, dentro del viejo chevrolet verde, sentada en el asiento delantero, sosteniendo un bolso grande entre sus piernas. La miré y sentí tristeza. Soñoliento y sorprendido en ropa interior, sólo pude alzar el brazo en señal de saludo detrás de la puerta mosquitera. Emilia hizo una leve inclinación con la cabeza y siguió mirando hacia el parabrisas, retraída. (60)

La mirada del narrador abre la puerta a la posibilidad el conocimiento del otro, así como de él mismo, mientras que su presencia casa magnificará su propia sensación de abandono y soledad: Procuraba pasar el menor tiempo en esa vivienda, había algo que me hacía sentir incómodo. No bienvenido. Era curioso, estaba allí para ahuyentar algún probable ladrón y yo mismo me sentía robando algo, tal vez el espacio en esa casa o el cauce cotidiano después de los acontecimientos recientes (60-61)

Conforme avanza el relato, es posible observar que la soledad del personaje es producto de su infancia, caracterizada por una errancia constante:

El recuerdo constante que tengo de mi familia son las mudanzas. En tan sólo dos años nos mudamos cinco veces. Asistí, por lo menos, a seis escuelas distintas para cursar la educación elemental. De niño aprendí a hacer maletas con sólo lo justo y a tener que desprenderme de lo que para mi madre no era indispensable. Pero para mí, todas las cosas guardaban un sitio necesario dentro del mundo de fantasía que me albergaba en ese trayecto de una casa a otra. “allá compramos otro igual, no te preocupes”, decía, y yo abandonaba algún juguete con la nostalgia de las cosas que ya no se recuperan, porque sabía de antemano que la esperanza que me daba mi madre era falsa. (62)

El desarraigo infantil, culmina con la mudanza a Chihuahua, donde el narrador y su familia llegaron diez años antes de los acontecimientos relatados; sin embargo, se descubre después que la razón por la cual el personaje acepta la oferta de Antonio, es su negativa a dejar la universidad para mudarse con su familia a Sonora. Resultado de sus circunstancias, el protagonista se describe como un ser solitario, permanentemente fuera de lugar.

La soledad que experimenta el narrador le permitirá observar a las mujeres con las que llega a convivir, en especial Emilia, fuera del binomio dominante-dominado tan patente en “Visión de Laura” y “El espectador”. La madre Antonio llegará sorpresivamente una noche a su casa, y por una semana, ambos personajes solitarios establecerán una rutina silenciosa ante la cuál el narrador se muestra ambivalente:

…sólo coincidíamos a la hora de la cena, en la que apenas intercambiábamos palabra. La casa estaba limpia y dejó de sentirse deshabitada como cuando me encontraba solo. Por las noches, poco después de que apagaba la luz de mi cuarto al terminar la tarea, escuchaba el sollozo de Emilia tras la puerta de su habitación… Emilia parecía^[9] un fantasma que procuraba el orden de la casa. No sabía si sentirme huésped o intruso. La imagen más cálida que guardo de ella es mirándola regar sus plantas y el único árbol del jardín del traspatio…Cuando arreglaba sus plantas parecía que la tristeza iba a reposar a otro sitio de la casa. (64)

Cuando Emilia regresa a Zacatecas, será Julia la vecina quien se hará cargo del jardín, y aunque coinciden rara vez, es mediante ella que el narrador se entera que el jardín era de Marina. El cuento utiliza la mirada masculina de su personaje para jugar con la posibilidad de crear una conexión con la madre de Antonio, a partir de la experiencia compartida del dolor ocasionado por la pérdida y la soledad que dicha emoción produce en los personajes; no obstante, el narrador se reconoce incapaz de comprenderla:

Yo no entendía el dolor de Emilia. Comprendía tan sólo el mío, porque supongo que uno no es capaz de compartir la tristeza con nadie, aun cuando el otro se encuentre bajo las mismas circunstancias. La prueba era que Antonio se había sobrepuesto con el paso de las semanas y tomado el mando de la situación, estableciendo las cosas prácticas en un caso como la muerte de Marina … Cómo, entonces, cavilaba, se puede entender el dolor de alguien. Yo, por mi parte, había pasado por algo similar poco antes. En tan sólo seis meses cuatro miembros de mi familia materna, incluida mi abuela, habían fallecido… Primero fue el deceso de sus dos hermanos, luego la abuela; escasos meses más tarde, fallecía su hermana… Yo estaba desbordado con la reciente noticia…Arreglé mis asuntos del trabajo para viajar a Sonora y verla, pero finalmente desistí. (66)

En contraste con Antonio, que asume una actitud de mando con su madre, para hacer frente a la pérdida, el narrador se muestra debilitado por sus propias emociones, que lo llevan al extremo de la inacción. Este aspecto “negativo” de su condición de hombre emocional da oportunidad para que la figura femenina no sea configurada por el narrador a partir de su condición de objeto de placer masculino.

En “Marina” empieza a trazarse la posibilidad de una dinámica social distinta, entre hombres y mujeres heterosexuales; sin embargo, esta posibilidad no se concreta exitosamente, ya que el narrador, paralizado por el descubrimiento de su fragilidad emocional, es incapaz de enunciar lo que verdaderamente piensa: “no tenía idea de lo que haría apenas terminara la carrera. Me encontraba perdido, impreciso … Sentía no tener en realidad futuro sino un largo aquí y ahora, que podría irme a cualquier lado sin importarme demasiado el lugar” (70). Cuando la madre de Antonio regresa al hogar pasados unos meses con la intención de no regresar a Zacatecas, mediante la interacción diaria entre ella y el narrador, se evidencia el cambio de perspectiva en la mirada masculina, que no expresa deseo sexual: “Emilia tenía una suave expresión alegre pese a que sus ojos daban la impresión de estar siempre a punto del llanto. Era como si sobrellevara una situación agridulce todo el tiempo” (71).

El punto de inflexión en el relato ocurre a partir de la tormenta que arrasa el jardín, deshojando la jacaranda del patio, sembrada por Marina:

En cuestión de minutos, el árbol ya no tenía más flores. Todas habían quedado en el charco del jardín que dejaba la lluvia como rastro. La tempestad arrancó la belleza azul violácea que había nacido como milagro, de la misma manera que el accidente le había arrancado a Marina. Pude entonces imaginar a la muchacha aquella tarde de comienzos de invierno, salir por la ventana del auto accidentado. Marina con vidrios de ventana rota. Marina de piel blanca y ríos rojos de sangre en su cuerpo. Marina de cabellera encendida sobre la autopista que atraviesa el desierto. Marina sin aliento, exhalando los vapores del asfalto del sol al mediodía. Marina con sus ojos pasmadamente abiertos como dos peces verdes ahogados entre las dunas. Marina arrancada de raíz como un jazmín marchito. Marina llorando por no salvar sus plantas. Marina asistiendo al entierro de una de sus flores (72).

Emilia y el narrador, impotentes ante la tempestad no pueden hacer otra cosa que observar sus efectos destructivos. Curiosamente, como resultado de la desolación provocada por este violento fenómeno natural Emilia, volverá a ocupar su puesto de sujeto dominante dentro de su espacio doméstico, oponiéndose a los deseos de Antonio, invirtiendo el orden de poder, al desalojar al narrador, asumiendo así en ese espacio doméstico el rol dominante:

Emilia me pidió que dejara la casa. Quería vivir sola. Lo dijo sin mirarme, sosteniendo la vista en los muebles mientras atravesaba la sala rumbo a la cocina. Desde la puerta principal la vi de espaldas empequeñecida, frágil y no acerté a decir nada. No volvimos a hablar. Al día siguiente comencé a buscar un sitio dónde vivir. Tuve una sensación extraña, de acento amargo en la boca, abandonar a Emilia y su árbol sin flores. su invernadero y su mutismo. La imaginé tras su fortaleza hecha a fuerza de silencio, paredes altas donde crecerían las enredaderas y no habría lugar para desiertos ni autopistas, donde Marina giraría para siempre con sus veintitrés años. (73)

A diferencia de las formas de sumisión femenina en los otros cuentos, Emilia no utiliza el silencio como arma defensiva, ella inicia y termina las conversaciones con el protagonista, dejándolo en la incertidumbre respecto a su posición en la relación de convivencia que mantienen. La última imagen de Emilia mantiene viva la posibilidad futura de un cambio en la mirada masculina, al describirla como una fortaleza, no un objeto de goce o deseo, a la que le resulta imposible acceder, en el sentido de comprenderla, pero que por lo menos indica una opción distinta a la representadas en los primeros relatos.

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Las formas en que se representa la violencia mediante el filtro de la mirada masculina en los cuentos analizados hasta este momento pueden identificarse aspectos de la violencia simbólica, delimitada por un sistema social de dominación masculina, que atraviesa de forma transversal todo el cuentario. En mayor o menor medida los narradores en “Visión de Laura”, “El espectador” y “Subterráneos” son personajes que ejercen violencia sobre otras personas, especialmente mujeres, sin dejo de reconocimiento sobre lo reprensible de sus acciones.  En su configuración discursiva, admiten libremente su comportamiento porque la violencia, un acto de dominancia, se encuentra normalizado como símbolo de virilidad en el contexto social. 

Si la violencia simbólica es inherente a la condición humana social, como sugiere Bourdieu, ni las acciones, ni el discurso de los narradores en los cuentos mencionados—con énfasis en los tres primeros—, contravienen el orden natural de su existencia, de ahí que, en apariencia, no haya un cambio en la visión de mundo de los mismos al finalizar sus relatos; sin embargo, el desenlace de estas historias parece concordar con la perspectiva de Bataille sobre el potencial fallido del discurso para superar la violencia producto de la trasgresión y reestablecer el orden .

Ahora bien, la cuestión de la dominancia masculina y su relación con la violencia simbólica puede problematizarse en tanto que parece partir del supuesto que género y sexo son lo mismo, y que además los roles sociales, y las expresiones sexuadas estos son estáticas. Judith Butler, en este sentido, señala que,

el género no es, de ninguna manera, una identidad estable; tampoco el locus operativo de donde procederían los diferentes actos; más bien, es una identidad débilmente constituida en el tiempo; una identidad instituida por una repetición estilizada de actos. Más aún, el género, al ser instituido por la estilización del cuerpo, debe ser entendido como la manera mundana en que los gestos corporales, los movimientos y las normas de todo tipo, constituyen la ilusión de un yo generizado permanentemente. (Actos… 296-297).

Al ser una ilusión, es posible que ocurra el rompimiento con el sistema de dominancia masculina, configurado en el caso de los cuentos de Aquello que nos resta, mediante la mirada masculina. Fenómeno que ocurre en “La herida más profunda” y el último relato, cuyo título, como se ha dicho al inicio, es el que da nombre al cuentario.

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La experiencia de la violencia a través de la mirada femenina.

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La primera diferencia que salta la vista en los últimos dos cuentos es que sus voces narrativas son femeninas. Después de cuatro historias donde apenas se les concede la voz, en estos cuentos serán las narradoras quienes representen la violencia a través de su mirada, como víctimas de esta, al mismo tiempo que su discurso, especialmente en “Aquello que nos resta” será exitoso ahí donde las voces masculinas fallaron: reflexionarán sobre la violencia. La anécdota principal en “La herida más profunda” es el acompañamiento que brinda la protagonista, a su amiga Leticia a raíz del feminicidio de Rebeca, su hermana.

En el cuento se entrelazan dos tipologías de violencia, la simbólica y la sistémica, cuyos límites definitorios se vuelven borrosos hacia el final del relato. Por un lado, en el relato de Nora, aparecen cuatro dinámicas de pareja que recrean en distintos matices los conflictos de dominancia que ya se han analizado en los otros relatos. Desde la violencia sutil entre Guillermo y Leticia, así como entre ella y Mauricio, pasando por la violencia “invertida” de Gabriela y Eduardo^[10], hasta llegar a las últimas consecuencias de esta, representada por Rebeca y su exesposo, en todas ellas se configuran los aspectos violentos implícitos en la relación dominante-dominado que ya se ha representado. Por otra parte, la violencia sistémica se explicita mediante los procesos jurídicos y burocráticos por los que tiene que atravesar Leticia, para poder hacerse cargo de los restos de su hermana.

Una particularidad interesante del texto, en contraste con los cuentos anteriores, es que la violencia, vista a través de la mirada femenina se presenta como un fenómeno omnipresente, ocurre tanto en la esfera íntima como en la pública, toda vez que “todo, en la génesis del hábito femenino y en las condiciones sociales de su actualización, contribuye a hacer de la experiencia femenina del cuerpo el límite de la experiencia universal del cuerpo-para-otro, incesantemente expuesta a la objetividad operada por la mirada y el discurso de los otros” (Bourdieu 83), de esta manera el cuento abre con Nora y su llegada a la escena del crimen, por petición de Leticia, en una escena que mezcla lo cotidiana con lo extraordinario:

ACTIVÉ EL PARABRISAS cuando el coche de al lado empañó el vidrio… La larga fila en la calle no avanzaba, pese al semáforo en verde. Llevaba ahí más de veinte minutos o al menos eso me pareció. … Me recargué sobre el volante y sentí el cansancio del día mientras pasaba mi mano por el cuello húmedo. Mi mano tomó el color del tinte del pelo. Lo teñía cuando Leticia llamó por teléfono, estaba a medio hacer, frente al espejo, con los guantes manchados mezclando con la escobilla. Colgué y me dirigí al baño apresurada … comencé a quitarme la pintura del cabello… Me hice una coleta y partí. En el trayecto volvía la voz de mi amiga como un eco … Di varias vueltas por la colonia antes de encontrar la dirección, paré cuando vi el número del edificio, 311 de la calle Hortensias… El portón estaba abierto, por lo que no tuve que hacer sonar el timbre … Remonté los peldaños de dos en dos, casi de puntas. En la segunda planta advertí a Leticia en el quicio de la puerta. Sus ojos debían estar enrojecidos, hinchados detrás de sus lentes oscuros. Me volteó a ver con un cabeceo lento, como en las películas cuando detienen de a poco un movimiento, pensé, o como si a ella le causara hastío cambiar de posición. No nos saludamos porque una voz la llamó desde dentro y se decidió por fin a entrar. Quise alcanzarla pero sentí un mareo y me recargué en la pared del pasillo. Una mujer mayor —una de los tantos vecinos detrás de sus puertas, supuse— salió para auxiliarme, preferí sentarme en uno de los peldaños. Al cabo de un rato tuve que moverme cuando los forenses me lo pidieron para sacar el cuerpo del inmueble. “Lo más triste es que nadie oyó nada para ayudarla”, comenzó a contarme la vieja al oído desde donde pude percibir el hedor metálico de su boca, alejé un poco el rostro de ella. (75-76)

A pesar de la brutalidad del feminicidio, en que intentaron quemar su cadáver, el cuerpo de Rebeca pasó por lo menos dos días sin ser descubierto, fue la vieja quien por el olor llamó a la policía, y Leticia se encuentra ahí para cerciorarse que las autoridades no se hayan llevado algún objeto de valor.

Guillermo me vio entrar y se interpuso^[11] en el camino hacia la sala … “Al parecer quienes estuvieron aquí no se llevaron nada, sólo estamos verificando que la policía tampoco”, explicó cuando me acerqué a saludarlo. Alcancé a ver una de las paredes ahumadas, los muebles en desorden, algunos objetos en el suelo. Me llevé las manos al rostro al sobresaltarme por el ruido. Leticia, que recorría la casa, había tirado sin querer una silla del comedor deshecha en parte por el fuego… Tuve una especie de pudor, sentía que estorbaba en aquella escena. “No fue buena idea que vinieras”, profirió Guillermo casi en tono de reproche. “Es que tú no contestabas el celular. Alguien tenía que acompañarme”, se escuchó la voz de Leticia perceptiblemente alterada desde una de las habitaciones, increpándolo … “Es mejor que me retire, no quiero molestar”, comenté para justificar mi partida. “No, también te necesito”, apareció Leticia y alcanzó mi mano de la que pude percibir su cuerpo tembloroso. Sus rasgos habían envejecido en cuestión de unas horas. Se había quitado las gafas y pude ver que efectivamente tenía los ojos hinchados y la expresión del horror la había transfigurado. Nos abrazamos… Guillermo hizo una mueca de incomodidad, recogió los objetos de valor que Leticia había vaciado en una bolsa negra de plástico y nos dijo que ya era momento de irnos. (76)

La presencia de Nora molesta a Guillermo, como si esta pudiera suplantarlo en su rol de hombre protector, en la interacción de la pareja se intuye una tensión latente. Esta no es la única pareja en conflicto, la relación de la narradora, así como la de Gabriela, su compañera de trabajo, se describen en pugna partir de una desequilibro entre sus roles de género. Ahora bien, para comprender el origen de esta subversión de roles es necesario recordar que si bien, que “…there is not necessarily an essential difference between male and female. The ‘difference’ lies in the gender roles society has shaped for each. These roles are both imposed on the individual from the outside and assumed by the collective body of society” (Goddard 26), la manera en que los individuos acepten dichos roles mediante la reproducción de los atributos expresivos y performativos de sus géneros explica el por qué mientras la relación de Nora con Mauricio fracasa, la violenta relación de Gabriela y Eduardo se mantiene.

Entre Mauricio y yo se rompió la comunicación en el momento en que él comenzó a entablar su propio monólogo. “Un melodrama”, me corrigió una compañera de la oficina a quien le había contado sobre mi ruptura. A él le gustaba figurar en las historias de lágrimas y amores imposibles, pero como no había razones para lo uno ni lo otro, había que inventarlas, me explicaba experta. Yo entendía muy poco esas cosas. Aun así, reflexioné, se suponía que era yo quien debía llorar hasta el cansancio, gritar o dar un portazo en la puerta del baño por lo menos y él irme a buscar y consolarme del otro lado, regalarme flores o chocolates. Pero a mí francamente no me salían esos papeles. Además, habíamos invertido los roles. ¿Se iba para que fuera detrás de él? ¿Gritaba para que yo fuera a calmarlo? Yo sólo quedaba estática ante esas escenas. ¿Cuándo habíamos comenzado a actuar como la pareja que no éramos? ¿Dónde estaba mi guión porque creo había perdido mi parte? (80)

Cómo explica Judith Butler, “…si los atributos de género no son expresivos sino performativos, entonces estos atributos realmente determinan la identidad que se afirma que manifiestan o revelan” (El género en disputa 274). En el caso de la relación amorosa de la narradora, la inversión de roles es problemática porque una de las dos partes no entiende la performatividad que le corresponde, en cambio en la inversión de roles que podría atribuirse a la relación de Gabriela y Eduardo no es tal. A pesar de que Gabriela es la victimaria^[12], sus ataques violentos, motivados por el despecho y los celos, se normalizan por los demás personajes; al siguiente día que Nora acompañó a Leticia, se entera en el trabajo de la más reciente agresión:

“Gabriela no vino a trabajar desde ayer”, comentó alguien desde otro escritorio. “La detuvieron por intentar atropellar a Eduardo”, explicó … Me imaginé a Gabriela, esperando que Eduardo saliera de casa o de cualquier bar que ambos frecuentaban, arrancar el auto sin luces y golpearlo con el cofre. “Eduardo esquivó el coche”, dijo una, “pero supo que se trataba de ella, de quién más, desde ayer por la mañana la detuvieron porque había levantado cargo contra ella”. “Pero él ni se imagina lo que le espera cuando Gabriela salga de allí”, dijo otro. Los comentarios corrían como apuestas. Esperaban ansiosos que nuestra compañera apareciera para que contara su versión de los hechos y su próximo ataque (82-83).

Ni la normalidad de esta situación laboral, logra restaurar un sentido de paz en la cotidianeidad de Nora, en la que la muerte de Rebeca se ha ido entreverando con sus experiencias diarias, especialmente en aquellas instancias que giran en torno a su relación con Mauricio:

…yo tampoco quería estar sola, llegar a casa y sentir el olor de Mauricio —indicio de que había estado allí, confundido esta vez con el hedor que retenía de Rebeca en su departamento— y mirar cómo el lugar se iba quedando sin objetos, las pertenencias de Mauricio que se iba llevando… Sin embargo siempre me tropezaba con algo de él, un rastrillo, un cepillo de dientes, varias camisas. Me había dicho casi a gritos que se iba porque quería ser libre pero posponía su mudanza definitiva. “También aquí hay demasiados cadáveres”, me dije apenas entré. Y recordé a Rebeca, que la había visto tan poco porque ella había permanecido durante muchos años en el extranjero. La imaginé sujeta a esa silla ahumada, sin vida sobre esa camilla donde la trasladaron, tapada como si la muerte no tuviera rostro (79).

La narradora convierte a Rebeca en una especie de reflejo distorsionado de sus propias experiencias, a través del cual observará la violencia a su alrededor, en especial de su expresión sistémica, que en un lapso de días logrará deshumanizar a la mujer asesinada: “llamé a Leticia que estaba en el ministerio público realizando trámites para liberar a su hermana. Como si Rebeca fuera la criminal, pensé sin decírselo a mi amiga” (80), “¿Qué decían los periódicos ahora? ‘Directora de teatro muere en escena turbulenta’, se sospecharía de su ex marido, su hijo lloraría consternado porque uno no imagina que le llegue la muerte así…” (81), “acompañé a Leticia a la funeraria. Me sorprendió ver demasiada … Habían llegado sólo para tener detalles de su deceso, que alguien les contara cómo estaba cuando la encontraron…, si tenía un amante y el ex esposo había tomado venganza o si se prostituía y uno de sus clientes enojado la había lastimado hasta matarla” (85), “La policía comenzará las investigaciones pero no pasará nada, como siempre, … Argumentaron que se había tratado de un robo, pero fueron ellos los que se llevaron los objetos de valor” (86).

Aunque no lo verbalice, el funeral de Rebeca, es el parteaguas a partir del cual Nora logra escapar de su propia relación de violencia, simbólica en este caso, a la que Mauricio la ha tenido sometida por meses. Se niega a hablar con ella para buscar una solución o terminar definitivamente, pero entra a su casa bajo el pretexto de recoger sus cosas, asegurándose de dejar algún signo de su presencia, continuando su dominio emocional de Nora mediante la incertidumbre provocada.

Comencé a ordenar un poco y volví a dar con las camisas de Mauricio. Fue cuando decidí. Junté todas sus pertenencias. Hurgué en cada sitio para que no quedara nada de él y las coloqué en un par de cajas que dejé en la sala, cerca de la puerta principal. Tomé para mí unos cuantos cambios de ropa y le pedí a mi hermana que me dejara estar con ella unos días. En una de las cajas había una nota en la que le pedía a Mauricio dejara las llaves dentro del buzón, que no volviera si no era para hablar. “Demasiados cadáveres en esta casa”, me dije. Salí pensando que en unos días el olor de Mauricio también desaparecería. (87)

El enfrentamiento con la muerte, mueve a Nora a actuar con una intencionalidad que, si bien no logra colocarla por encima de su rol performativo como cuerpo generizado para lograr la liberarse de la violencia, es un guiño en todo caso al epígrafe del cuento:

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Si el hombre no era más que la serie de sus actos,

me daba cuenta,

nunca estaría definido antes de su muerte:

uno sólo, el último de sus actos

podía aniquilar su existencia anterior,

contradecir toda su vida. (75)^[13]

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A veces me pregunto si todavía existimos: De la mirada femenina a la voz violentada.

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“Aquello que nos resta”, es el último relato del libro, Como tal, en este se conjugan los tres ejes temáticos que se listaron al principio del presente estudio: la soledad, el desamparo y la violencia. Expresados todos a partir de la experiencia vivencial de Irene, aunque supeditados los dos primeros al último. Anecdóticamente, el cuento es un recorrido, más o menos asíncrono, del fracaso amoroso de la relación entre Irene y Cecilia.

El relato abre con el encuentro final de la pareja en un bar de Ciudad Juárez, Chihuahua, “… una cantina de mala muerte en el centro de la ciudad al que a Cecilia le gustaba ir con sus compañeros de trabajo” (89), la narradora y su expareja de se han citado ahí para saldar las últimas cuentas de la vivienda que solían compartir. Irene y Cecilia, se conocieron en Guanajuato, y después de un corto cortejo se fueron a vivir juntas. La primera era una estudiante universitaria, mientras que la segunda fungía como profesora adjunta en la escuela de Humanidades de la misma institución. Cuando la segunda recibió una oferta para trabajar como antropóloga física en Ciudad Juárez, y ante la posibilidad de un mejor sueldo, ambas se mudaron. Irene abandonó sus estudios y empezó a trabajar durante el día en una tienda de autoservicio, mientras que Cecilia se dedicó de lleno a su trabajo.

El trasfondo de la historia parece simple, pero, como en el resto de los cuentos ya examinados, en este también se descubre que el devenir de los personajes se encuentra marcado por la violencia, misma que forma parte del día a día de los habitantes de la urbe, tanto en la esfera privada y como la pública, permeando en todos los aspectos a la ciudad. Ya sea que ocurra en las relaciones interpersonales cotidianas—“Me insultaban o tomaban la mercancía con furia mientras yo los miraba con indiferencia” (97)—, que exista en la mente de los personajes como posibilidad—“dormía sobre el capote de su auto para que no se lo robaran” (96)—, que sea vista como una eventualidad de la vida citadina—“indigentes, borrachos que mueren en las calles o en accidentes de tráfico. Eso es rutina” (100)—, al grado incluso de normalizar, a ojos de sus habitantes, la desaparición y feminicidios en Ciudad Juárez —“quizá eran tantos carteles puestos en tantos lados que la gente ya no los miraba. La ciudad parecía coleccionar retratos de mujeres perdidas” (101)—, la violencia en “Aquello que nos resta” es de una omnipresencia apabullante.

La mirada de Irene, que estudiaba artes visuales antes de mudarse con Cecilia a Chihuahua, acerca a sus lectores al mundo violento y grotesco de Ciudad Juárez.:

…recorría el centro buscando sitios dónde filmar cuando reuniera dinero para los materiales. Quería encontrar la fragmentación visual de aquella realidad que se me presentaba. Había vendido mi cámara y mi computadora por dinero para el viaje, por eso traté de no desesperarme por aplazar lo mío, no poder registrar esa ciudad aglomerada con señales de tránsito y grandes anuncios comerciales con su publicidad en inglés, las calles grasientas con basura de días, las esquinas con marcas antiguas y nuevas de ríos de orines, prostitutas diurnas y borrachos macilentos mezclados con la gente que va al mercado a comprar fruta. Si algo me atraía de Juárez …, es que me parecía una ciudad con poco pudor que se mostraba sin escándalos ni mojigaterías. Su impudicia no me resultaba obscena, al contrario. Cada vez me acercaba más para ver a detalle el rostro ajado de mujer trasnochada que veía en Juárez, de humores fétidos como de muerte. Niveles de degradación que no me atreví a categorizar. Al final de cuentas, todos intentábamos sobrevivir nada más (91-92).

Aunque haya tenido que vender su cámara para poder subsistir, su mirada es el obturador a través el cuál se recrea la ciudad. Se produce de esta forma una distancia paradójica, aunque momentánea, entre ella, la ciudad y la mirada lectora extradiegética.

La mirada fotográfica tiene algo de paradójico que encontramos también algunas veces en la vida: el otro día, en el café, un adolescente, solo, reseguía con la vista toda la sala; a veces su mirada se posaba en mí; tenía yo entonces la certeza de que me miraba sin que por ello estuviese seguro de que me viese… Diríase que la Fotografía separa la atención de la percepción, y que sólo muestra la primera, a pesar de ser imposible sin la segunda; se trata … de una noesis sin noema, de un acto de pensamiento sin pensamiento, de un apuntar en blanco (Barthes 188-190).

Si en sus paseos, Irene mira sin ver a su alrededor, sin percibir en estas primeras excursiones por la ciudad a la violencia palpitante detrás de esa degradación que menciona, conforme habite el espacio y transcurra el relato, la violencia empezará a filtrarse en esos recorridos, acortando la distancia creada entre Irene como observadora y la ciudad como objeto observado:

Camino al trabajo, presté más atención a los anuncios en el interior del microbús con rostros de mujeres. Hojas en blanco y negro que decían más o menos lo mismo: la edad, la complexión, algún dato particular para su reconocimiento. Y las palabras Se busca o Desaparecida. quizá eran tantos carteles puestos en tantos lados que la gente ya no los miraba. la ciudad parecía coleccionar retratos de mujeres perdidas. Podía verme en ellas, nuestros rasgos generales eran parecidos. Cabello largo, oscuro, ojos castaños, boca grande, alrededor de los veinte años. (101)

La identificación de Irene con las muertas de Juárez, víctimas anónimas de la violencia sistémica, que ha permitido la recurrencia y normalización de los crímenes, así como de la simbólica a la que su condición de sujetos femeninos las somete, sucede en un momento clave del relato: Cecilia ha violentado por primera vez a Irene, quemando su ropa.

La narración confirma a lo que las pistas discursivas en este aludían—“El horario de Cecilia era diurno, pero si la solicitaban por la noche debía ir. Pasaba con frecuencia.” (91)”, “Dejaba la bolsa y los zapatos junto a la puerta de entrada y subía las escaleras directo a bañarse para disimular … el tufillo a formol penetrado en la ropa y el cuerpo” (94)—, el nuevo puesto de Cecilia es como antropóloga en el depósito de cadáveres municipal. Cecilia, cuyo comportamiento se ha ido volviendo más errático (parecer vivir en un estado semipermanente de alcoholismo y alternar entre comportarse taciturna, efusiva, atenta o lejana), habla con Irene sobre su trabajo en la morgue de la ciudad. Este lugar es dónde la violencia pierde su sentido abstracto, y se manifiesta de (en) cuerpo (s) presente (s).

Una noche Cecilia me habló por primera vez de su trabajo. De los cuerpos que recibían en el anfiteatro … “La sala en su mayoría la ocupan indigentes, borrachos que mueren en las calles o en accidentes de tráfico. Eso es rutina. La cosa es cuando llega ella”, y se refirió a ella como si yo supiera de quién se trataba, pero no me atreví a interrumpirla. “Me perturba el momento en que me llaman y me dicen que tienen otro asunto y la veo otra vez allí, quieta, tendida sobre la mesa con su piel amarilla, sus brazos y su vientre amoratados, la sangre seca en su sexo y sus muslos, la línea honda de estrangulamiento y el rostro retratado de la angustia. Con el olor fétido me llega la imagen, sin saber por qué, de una playa con cientos de muertos escupidos por el mar … es más fuerte el de su cuerpo descompuesto al abrirla y pierdo la imagen de las gaviotas atravesando el cielo de invierno al mirar sus órganos azules y comenzar a vaciarla”… se llevó el pulgar a la boca, raspaba el esmalte con los dientes. “Al principio pensé que eran varias mujeres que llegaban cada tres o cuatro noches, con diferentes marcas en el cuerpo y variantes de muerte. Asfixia, sobre todo, o estrangulamiento. Pero es la misma, Irene, es la misma mujer. Reconozco su rostro. A veces llega con parte de su cuerpo calcinado o con cortes hondos en las piernas. La han encontrando en algún vertedero o en un terreno baldío. Detallo sus marcas. Escribo la historia violenta de su cuerpo. Mientras, veo que la abren a destajo e introducen la mano para arrancarle las entrañas” (99-100).

Si hasta este momento la mirada femenina ha observado de soslayo a la violencia, en el anfiteatro municipal es imposible desviar la mirada. La violencia, palabras más, palabras menos, dice Bataille en El Erotismo, no necesita explicarse a sí misma, simplemente existe. En las muertas de Juárez, que a los ojos de Cecilia son todas una^[14], son el símbolo corporizado del frenesí violento humano.

Después de la noche mencionada, las agresiones de Cecilia alcanzan un punto álgido, en un ataque verbal y físico donde Irene sobrevive a ser asfixiada, “Respiré a bocanadas para recuperar el aire. Al exhalar hacía un silbido agudo y fuerte que no reconocía como mío” (104). De acuerdo con William Pawlett“…most theories of violence fail to explore the unpredictable, volatile, internal dynamics of violence” (1), en este sentido, la pulsión violenta detrás del comportamiento de Cecilia, por ejemplo, parece a momentos tener como único fin el de la existencia de la violencia misma, ante la falta de indicadores discursivos que pudieran asentar el goce sádico del personaje.

Aunque se podría decir que este personaje reproduce los estereotipos performativos del hombre violento y abusador, en plena espiral descendente^[15], la naturaleza de su relación lésbica, dificulta la descripción de esas acciones violentas como un simple trastocamiento de los roles de género, ya que la subversión de su representación radica más bien en que ni ella ni Irene reproducen performativamente los roles de género comúnmente asociados con la noción de “ser hombre/ser mujer”. Como explica Judith Butler, “Identificarse con un género bajo los regímenes contemporáneos de poder implica identificarse con una serie de normas realizables y no realizables y cuyo poder y rango precede las identificaciones mediante las cuales se intenta insistentemente aproximarse a ellas. Esto de “ser hombre” o “ser mujer” son cuestiones internamente inestables (Cuerpos, 186), de ahí que no se caracterice aquí el comportamiento de ambas partiendo de estas cuestiones, como sí se hizo en el análisis de los cuentos que anteceden a “Aquello que nos resta”.

De igual manera, a diferencia de los cuatro primeros relatos, el discurso narrativo pone de manifiesto de forma casi inmediata la violencia que experimenta Irene. En el encuentro del bar Victoria, se atisba la relación víctima-victimaria de ambas, que Irene develará en el resto del relato.

Le había pedido a Teresa que me acompañara a mi encuentro con Cecilia … Teresa aplastó mi mano para que dejara de sonar, contra la barra, el juego de llaves que traía conmigo. “no te pongas nerviosa. arreglas eso pronto y nos vamos.” una hora más tarde llegó … Me saludó artificialmente amable… pidió un trago y de inmediato sacó de su bolso los recibos de agua, luz, teléfono, alquiler, con la seriedad de una cita de negocios … disentí de pagar algunas cosas porque yo llevaba casi un mes sin vivir en casa. “Eso no importa, querida, tenías derecho a vivir allí y no lo usaste. todo se paga a la mitad.” Hizo hincapié en la última frase, pero se con tuvo de levantar la voz para no perder los estribos frente a su amigo. “Yo no sé qué te hice para que en este último tiempo me trataras así”, añadió con un cambio brusco de actitud, a punto de llorar. Osvaldo la tomó del hombro para tranquilizarla y ella recuperó la compostura casi de inmediato (89-90).

El nerviosismo de la narradora, la necesidad de compañía para sentirse más segura ante la posibilidad latente de una agresión, contrastan con la ira de Cecilia, apenas disimulada y, en especial, su actuar fingido de víctima ante Octavio, cuya compañía, dicho sea de paso, refuerza, como mirada masculina, el acto performativo de Cecilia como mujer inocente y sufriente, a la que han abandonado. Solamente Irene, por su experiencia como víctima de Cecilia, es capaz de distinguir los mecanismos de control que utiliza su expareja: “Yo la miré desconcertada, volteé a mi otro costado para cerciorarme que Teresa era testigo, pero ella lidiaba con un borracho que se le había acercado. Descubrí que Cecilia era una gran manipuladora, tan hábil que no supe cómo desenmascararla” (90). El relato de Irene, entonces, es el intento por desenmascarar a su agresora.

La palabra, es el instrumento que le permite, revelar a un tiempo la “verdadera” cara de Cecilia como agresora —“‘¿Qué haces, puta?’, me dijo gritando” (98), “Cecilia me sujetó fuerte” (99), “Me preguntó con rabia contenida” (103), “me tomó del cabello y empezó a tirar de un lado al otro” (104), “Me alcanzó con la cuerda que colocó en mi cuello y tiró de ella” (104), “Enterró sus uñas en un costado de mi espalda” (106)—, así como las formas en que Cecilia utiliza el lenguaje ya sea para justificar la violencia de sus actos —“No se disculpó pero trató de justificarse diciendo con voz suave que había tenido un día difícil en el trabajo” (99), “‘Perdóname…, perdóname, no lo vuelvo a hacer’, me suplicó Cecilia poniéndose de rodillas junto a mí y acariciándome el cabello” (104), “se disculpó por hacerme daño. ‘Me volvió loca pensar que esa mujer podía ser tu amante.’” (105)—, como para atraer y controlar de nuevo a Irene—“Con un tono dulce que no le conocía insistió, suplicó, aplicó el chantaje” (106). La narración de Irene ejemplifica a lo que Judith Butler se refiere como “el poder del lenguaje”, la capacidad de la palabra por develar y encubrir al mismo tiempo:

El poder del lenguaje para trabajar sobre los cuerpos es al mismo tiempo la causa de la opresión sexual y la vía que se abre más allá de esa opresión. El lenguaje no funciona de forma mágica e inexorable: «Hay una plasticidad de lo real respecto del lenguaje: el lenguaje tiene una acción plástica sobre lo real».” El lenguaje acepta y cambia su poder para actuar sobre lo real mediante actos locutorios que, al repetirse se transforman en prácticas afianzadas y, con el tiempo, en instituciones (El género 233).

Irene se vale de este doble filo del lenguaje, explicitar tanto su condición de víctima como para “construir”, alternando su voz con el silencio, su escape de la dinámica de dominancia en la que había estado, mas no de la violencia que la rodea. Cierra su relato volviendo al lugar de inicio, al presente de su enunciación. “Teresa y yo salimos del bar Victoria … mi tacón cedió ante el desnivel de la banqueta y se dobló mi tobillo. Me detuve en la pared agrietada de una tienda de abarrotes para reincorporarme y vi de reojo que mi mano cubría una fotocopia mal hecha de otra joven mujer desaparecida.” (107)

Si, como dice Kevin Goddard, “the gaze is determinative of social relations not only because we are necessary participants in social roles, which are essentially power relations, but more importantly because we are at heart essentialists—believing that there is a “natural” us, either masked or unmasked, with which we must face the world…” (28), tanto la mirada femenina como la masculina estarán invariablemente sujetas a la carga simbólica que su clasificación genérica conlleva, por lo que su capacidad para observar, representar y enfrentar en dado caso las distintas formas de violencia se verá opacada, por el binarismo implícito que las convierte de alguna manera en reflejo una de la otra “what determines me, at the most profound level, in the visible, is the gaze that is outside. It is through the gaze that I enter light and it is from the gaze that I receive its effects.” (Lacan 105).

Será el lenguaje, aún con su duplicidad, la herramienta con el potencial para enfrentar a la violencia, aún si dicho encuentro no resulta en la emancipación: “Eso es lo que nos resta, pensé decirle algún día a Cecilia, esta ciudad de fantasmas, con la muerte repetida delante nuestro en todas las esquinas con el rostro de alguien. No somos y no seremos más que esta inercia violenta, esta tristeza anunciada en dos idiomas, esta urbe quimérica con nostalgia de mar, náufragos milenarios, empeñada en extinguirse A veces me pregunto si todavía existimos o sólo flotamos en este territorio de nadie.” (107)

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1. Estos son ejemplos de antologías internacionales, los relatos de Pedroza aparecen también en antologías nacionales como Antología lados B: narrativa de alto riesgo 2014: mujeres (2014) de Nitropress o Cuentistas de Tierra Adentro 2007-2017 (2017) y Desierto en escarlata: cuentos criminales de Ciudad Juárez (2018), siendo además compiladora de estas dos últimas. ↑

2. “La violencia simbólica se sirve del automatismo del hábito. Se inscribe en las convicciones, en los modos de percepción y de conducta. A su vez, la violencia se naturaliza. Mantiene el orden de dominación vigente sin ningún tipo de esfuerzo físico o material.” (Han 12). ↑

3. La estructura del cuento se divide en nueve partes, los números impares, hasta la séptima sección, corresponden a la adolescencia del narrador, cuando ocurre su relación con Laura, mientras que las partes pares, describirán el pasado más inmediato del narrador, un hombre entrado en sus treinta años, divorciado, estudiante de posgrado. La última sección del cuento realiza un salto temporal marcado por la transgresión de Laura cuando el narrador tenía dieciocho años al presente de la enunciación cuando este tiene treinta y cinco años y acaba de ver de nuevo a Laura. ↑

4. La verdad de las prohibiciones es la clave de nuestra actitud humana. Debemos y podemos saber exactamente que las prohibiciones no nos vienen impuestas desde fuera. Esto nos aparece así en la angustia, en el momento en que transgredimos la prohibición, sobre todo en el momento suspendido en que esa prohibición aún surte efecto, en el momento mismo en que, sin embargo, cedemos al impulso al cual se oponía. Si observamos la prohibición, si estamos sometidos a ella, dejamos de tener conciencia de ella misma. Pero experimentamos, en el momento de la transgresión, la angustia sin la cual no existiría lo prohibido: es la experiencia del pecado. ↑

5. Según Bataille, verdad universal, a pesar de la dificultad de encontrar un motivo único por el cuál lo sea. Véase el “Estudio IV. El enigma del incesto” en Erotismos. ↑

6. Tal como lo plantea Aristóteles en la tragedia griega, con la diferencia que no será el héroe quién cometa el acto que habrá de desencadenar el acontecimiento trágico. (Bataille 42-43) ↑

7. “Cada fin de semana nos encontrábamos en un terreno escampado al sur de la ciudad, cerca de la antigua estación de tren ya clausurada. Hacíamos largas caminatas contabilizando las embocaduras de acero por la avenida industrial, buscando posibles ramificaciones, formas de descenso, obstáculos en el trayecto. Nos alternábamos para realizar pequeñas pruebas sobre lo que nos enfrentaríamos.” (Pedroza 43) ↑

8. El énfasis es propio. ↑

9. Énfasis propio. ↑

10. Gabriela, compañera de la protagonista, acaba de terminar el compromiso con Eduardo después de años de relación, solo para descubrir que este inició una relación con otra a los días, lo que desencadena una serie de ataques violentos cometidos por Gabriela. ↑

11. Énfasis propio. ↑

12. “Una tarde, después de la oficina, nos contó que fue a buscarlo a casa de sus padres y lo golpeó apenas le abrió la puerta. Eduardo llevaba marcas profundas de arañazos en su cara. Gabriela comenzó a vigilar sus horarios y sus rutas. Tocaba a su puerta de madrugada, le dejó notas, llamó desde distintos teléfonos. Sin respuesta, una noche rompió la ventana del auto de Eduardo con un bate de béisbol” (82). ↑

13. Cita la novela de Crímenes imperceptibles (2003) de Guillermo Martínez. ↑

14. Cabe destacar que es en este pasaje dónde por primera vez se menciona el nombre de la narradora, reforzando la conexión simbólica entre ella, víctima individualizada, y ella, la víctima generalizada del sistema patriarcal. Tomando en cuenta las distintas teorías con las que se ha tratado de explicar la ocurrencia repetitiva de estos feminicidios en Ciudad Juárez, podría aventurarse que al perder su individualidad adquieren una función distinta en el sistema de dominancia masculina- “Medusa and women like her—not owned by the patriarchy—are ideal victims. Destroying them does not challenge male property rights and does not damage those women who serve patriarchal society. Sacrifice of Medusa-women enables the male communal expression of anger and violence that female eros and power provoke” (Bowers 225), de ahí que en términos de violencia sistémica se perpetúen los feminicidios al tiempo que se delega su castigo. ↑

15. “Bebía whisky en grandes cantidades sin emborracharse” (94), “Llegaba a casa más tarde de lo habitual con aliento a alcohol y las mandíbulas rígidas por la cocaína. Compraba botellas de whisky que vaciaba a una velocidad inusitada para mí” (95), “Cecilia bebía hasta perder el control. Más de una vez extravió su bolsa con las llaves del auto dentro y amenazó a la gente de todo el lugar para recuperarlas. Armaba tal escándalo que los sitios terminaban con balacera y huíamos con la cabeza gacha.” (96) ↑

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    Dra. Galicia García Plancarte, Profesora Investigadora de Tiempo Completo desde 2017 en el Departamento de Letras y Lingüística de la Universidad de Sonora. Sus líneas de investigación son: Análisis del proceso literario hispanoamericano, Estudios de hermenéutica literaria, Literatura e identidad y Literaturas nacionales.  Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: “Los retos de la historiografía actual: el caso de la literatura hispanoamericana entre los siglos XX y XXI” publicado en Connotas. Revista de crítica y teoría literarias, n.º 25 (2022) y “La educación como leitmotiv en Simplezas de Laura Méndez de Cuenca” publicado en Siglo XIX, vol. 28 (2022).