Feminismo y libertad de acción en los personajes femeninos de La miel derramada

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Susana Idalia Jáquez Pérez

Universidad Autónoma de Chihuahua

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Resumen

En este artículo se analizan los personajes femeninos de La miel derramada, de José Agustín, publicado por primera vez en 1992. El punto de partida de este trabajo es la relación entre feminismo, libertad y sexualidad. El análisis se basa en “la tipología de la acción libre” de Harry G. Frankfurt, manifiesta en La importancia de lo que nos preocupa (2006), y en “la ética de los actos y la ética de las formas de vida” de José Antonio Marina, plantaeda en El rompecabezas de la sexualidad (2002). Se pretende explicar que estos personajes femeninos ejercen la libertad de acción en su vida sexual, lo cual les ayuda a emanciparse.

Palabras clave: Feminismo, Libertad de acción, Etica, Sexualidad.

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Abstract

This article analyzes the female characters in La miel derramada (José Agustín, 1992). The starting point of this work is the relationship between feminism, freedom and sexuality. The analysis is based on Harry G. Frankfurt’s “typology of free action”, expressed in La importancia de lo que nos preocupa (2006), and on José Antonio Marina’s “the ethics of acts and the ethics of forms of life”, expressed in El rompecabezas de la sexualidad (2002). The aim is to explain that these female characters exercise freedom of action in their sexual life, which helps them to emancipate themselves.

Key words: Feminism, Freedom of Action, Ethics, Sexuality.

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Introducción

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¿Cómo se configura la libertad femenina? ¿Es de verdad posible que una mujer ejerza su libertad dentro de un ambiente patriarcal? ¿Cómo puede emanciparse la mujer en términos del feminismo? ¿Qué papel juega la ética en este proceso emancipatorio? Éstas y muchas preguntas más surgen durante la lectura de la literatura erótica de José Agustín, quien construye personajes femeninos capaces de experimentar el placer sexual desinhibidamente.

El objetivo del presente trabajo es establecer el punto de encuentro entre feminismo, libertad y sexualidad, a partir del análisis de los personajes femeninos de La miel derramada, del escritor mexicano José Agustín. Este escritor logra dibujar mujeres emancipadas corporal y racionalmente, gracias a la puesta en práctica de su característico erotismo verbal.

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Feminismo, libertad y sexualidad

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Los términos “feminismo” y “libertad” son indisociables. Partamos de una definción concreta de feminismo: “Movimiento que busca la emancipación de la mujer, luchando por la igualdad de derechos entre los sexos y la abolición de todo tipo de discriminaciones en razón del sexo (…) El feminismo es lucha, es igualdad, pero también justicia, rebeldía, remoción, construcción” (Restrepo 1). Se puede decir que el feminismo busca la libertad de la mujer en todos los ámbitos. No obstante, cabe cuestionar dónde puede cimentarse la libertad femenina en medio del terreno patriarcal.

Ante esta cuestión, Elvira Burgos Díaz plantea la construcción de lo femenino a partir del cuerpo, pues “Habitamos el cuerpo, en el cuerpo” (204). En este sentido, el cuerpo es un vehículo de libertad porque nos pertenece. Sin embargo, reducir el cuerpo a su materialidad es anular la racionalidad femenina que se manifiesta en el lenguaje. La libertad femenina se constituye, entonces, por cuerpo y palabras, es decir, por cuerpo y razón (216).

El cuerpo y la razón, no obstante, son construcciones simbólicas. Según Le Breton (citado en Zapata Ramírez 81), “Somos cuerpo y nos hacemos cuerpo”, es decir, nacemos con un cuerpo físico, pero le otorgamos significados a partir de nuestras relaciones sociales; este encuentro con los otros nos ayuda a hacernos cuerpo. Una parte fundamental de la construcción de nuestro cuerpo es la sexualidad. Zapata Ramírez (81) afirma que el cuerpo no puede reducirse a lo físico/biológico, pues la identidad implica lo histórico, cultural, social y ético; el cuerpo es nuestra forma de estar en contacto con el mundo.

La concepción de la libertad femenina (cuerpo y razón en conjunto) depende, en gran medida, de factores sociales. Tanto la identidad como la emancipación de la mujer toman forma en un contexto social determinado, de ahí que la sexualidad sea un punto focal en la comprensión del “ser” femenino —su esencia—, más allá del “estar” —presencia—. Al respcto, Mari Luz Esteban (36) señala que la sexualidad se conforma por actos, percepciones, sensaciones y destrezas, organizados en nuestro cuerpo a partir de mapas socioculturales dinámicos. De este modo, el entorno sociocultural participa directamente en la definición de la sexualidad femenina y, por lo tanto, en la noción de libertad sexual.

La ideología de la libertad sexual nace en la década de los sesenta, en el marco del patriarcado. “Mientras que para los varones esta revolución significaba la posibilidad de usar su sexualidad fuera del matrimonio con total libertad, para las mujeres la revolución sexual tuvo otro significado: su disponibilidad sexual para sus compañeros” (Cobo Bedia 8). A pesar de que la revolución sexual originalmente privilegiaba lo masculino, vale la pena mencionar que “(…) inaugura una cultura de la abundancia sexual hasta el extremo de que la sexualidad y la reivindicación del placer se colocan en el centro del imaginario simbólico” (10).

Así pues, la emancipación de la mujer se concreta, primeramente, en su propio cuerpo, pues en éste puede materializar su voluntad y sus deseos a pesar de hallarse —social, que no ideológicamente— dentro del patriarcado. Si la emancipación se da en y a partir del cuerpo, la libertad de la mujer habrá de manifestarse, en gran medida, en la experimentación del placer sexual que el ser femenino sea capaz de permitirse.

Para entender de qué manera un deseo condiciona una decisión, analicemos la propuesta teórica de Harry G. Frankfurt respecto de la libertad de acción. En su libro La importancia de lo que nos preocupa (2006), Frankfurt presenta la tipología de la acción libre, según la cual existen tres tipos de situaciones relacionadas con la libertad de acción… En las situaciones del tipo A se satisface un deseo atendiendo a las circunstancias, no a la fuerza misma del deseo. En las situaciones del tipo B existe una oposición entre deseo y voluntad, aunque se acaba por atender al primero. En las situaciones del tipo C se actúa sin oponérsele al deseo, dejándose llevar por él.

Si bien la tipología de la acción libre no se refiere únicamente al plano de la libertad sexual, sí es en este terreno donde puede establecerse de qué manera la voluntad (razón) y el deseo sexual (cuerpo) femeninos interactúan con los preceptos socioculturales del entorno. De acuerdo con Frankfurt, la satisfacción del deseo sexual de una mujer, inherente a su corporalidad, se verá condicionada por las circunstancias y la fuerza de su voluntad.

En relación con la libertad de acción en el plano de la sexualidad femenina, cabe también preguntarnos cómo interviene la ética en la toma de decisiones. A este respecto, José Antonio Marina, en El rompecabezas de la sexualidad (2002), distingue entre la ética de los actos (buenos o malos) y la ética de las formas de vida (morales o inmorales). De acuerdo con el planteamiento de Marina, la forma de ejercer la sexualidad puede ser transitoria (actos) o permanente (formas de vida). “La sexualidad —que tradicionalmente pertenecía al ámbito de la moral social— se ha privatizado, pertenece a la vida íntima, donde cada persona adulta instaura su propia norma” (Marina 24).

En función de los postulados de José Antonio Marina, podemos decir que la individualidad y la intimidad son piezas fundamentales en la construcción de la sexualidad femenina y, por lo tanto, de la libertad. Cada mujer habrá de decidir sobre su cuerpo y la medida en que el deseo determinará o no sus actos y formas de vida.

Concluimos este apartado afirmando que feminismo, libertad y sexualidad van de la mano. La emancipación de la mujer depende de su libertad de acción, y en ella la sexualidad adquiere un papel de suma relevancia. Si bien la libertad femenina (cuerpo y razón) se define, en gran medida, gracias al entorno sociocultural, son las decisiones y la ética de una mujer —tanto de sus actos, como de sus formas de vida— lo que habrá de configurar su identidad y, por lo tanto, la forma de ejercer su sexualidad.

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José Agustín y el erotismo

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Uno de los elementos destacables de la narrativa de José Agustín es el erotismo. “Quien haya leído alguna de las novelas de José Agustín habrá notado el énfasis de su escritura frente a la sexualidad como tema. Su novelística, en general, no tiene un solo texto en el que no aparezca el tema erótico sexual” (Pelayo, Treinta años, 70). La pluma de este escritor ha dado a luz personajes que experimentan el placer sexual desinhibidamente a pesar de desenvolverse en el México de la segunda mitad del siglo XX. En este contexto, debemos entender “(…) la expresión del erotismo del cuerpo femenino como un cuerpo [conjunto] de anhelos, deseos, sentimientos, pesamientos, identidad y expresión sexual” (Zapata Ramírez 86).

Socialmente hablando, los personajes de José Agustín se salen del molde, aunque irónicamente representan a grandes sectores poblacionales de nuestro país. La paradoja de estos personajes es que sus vivencias extraordinarias son bastante comunes en la sociedadad mexicana. El extrañamiento que experimenta el lector respecto de los personajes de José Agustín radica en el lenguaje. Nos referimos aquí tanto a la voz narrativa como al discurso de los personajes: “La lengua escrita de la novelística de José Agustín, en la superficie, invita a la lectura frívola por lo inmensamente lúdico, por las trivialidades de la cotidianeidad que incorpora en el devenir de la vida de los personajes, por el erotismo verbal” (Pelayo, Los usos del lenguaje, párr. 4).

El erotismo verbal de la narrativa de José Agustín —del que habla Pelayo— permite la existencia de personajes femeninos que viven su sexualidad plenamente. Estas mujeres de ficción retratan, de diversas maneras, el ideal de la mujer emancipada corporal y racionalmente. Varios de estos personajes aparecen en La miel derramada (1992), antología de pasajes de literatura erótica de José Agustín, realizada por él mismo. Esta antología está compuesta por once relatos, tomados de diferentes novelas del autor. Cabe aclarar que, pese a ser fragmentos de sus novelas, los once relatos funcionan, en La miel derramada, como unidades narrativas autónomas (cuentos).

Siete de los relatos que integran la antología tienen como motivo central una mujer, tanto en la estructura narrativa como en lo referente al erotismo y al acto sexual. En los otros cuatro cuentos, aunque aparecen mujeres, éstas no son relevantes ni narrativa ni simbólicamente. Llama la atención que las mujeres que fungen como motivo central de estas siete historias de La miel derramada, son dueñas de sí mismas y de su sexualidad, lo cual escapa al tradicional retrato de la mujer mexicana del siglo pasado.

Analicemos ahora a los personajes femeninos centrales de La miel derramada, a saber: Lucrecia Borges, Berta Guía de Ruthermore, Cornelia, Raquel, Susana y Consuelo. ¿Cómo toman decisiones estas mujeres respecto del ejercicio de su sexualidad? ¿Cuáles son sus parámetros éticos en cuanto a sus experiencias sexuales?

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Libertad de acción y ética en los personajes femeninos de La miel derramada

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“Lucrecia Borges”

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El primer texto de La miel derramada se titula “Lucrecia Borges”. Lucrecia es “(…) una criada de ochocientos setenta y cuatro años (…) Bigotona, bocona, arrugada, orejuda y apestosa” (Ramírez 7). En su condición de empleada doméstica, Lucrecia tiene contacto frecuente con el hijo de la “patrona”, quien funge como narrador protagonista. Y es él mismo quien se convierte en el objeto del deseo de Lucrecia.

La sexualidad que ejerce Lucrecia Borges es plena y desinhibida. A ella no le apena mostrar su deseo sexual ante la gente, mucho menos ante el protagonista; es dueña de su cuerpo y a través de éste expresa su erotismo. El primer acercamiento que tiene con el muchacho, se da mientras él duerme: “Debo haber abierto los ojos al máximo, porque ella sonrió (¡seductora!) y entrecerró los ojillos” (8). En adelante, Lucrecia acosa al joven contantemente y, al final, se le ofrece de manera directa, aunque no logra su cometido.

Lucrecia Borges encarna la acción libre del tipo C, pues actúa debido al carácter irresistible de un deseo sin que intente impedir que ese deseo determine su acción (Frankfurt 78). Para esta mujer lo más importante es el ejercicio de su sexualidad, sin importar su edad, condición física, ni estatus socioeconómico. Ella actúa en función de su deseo carnal y busca satisfacerlo de manera constante, aunque sea rechazada en el proceso.

A partir de la narración se infiere que Lucrecia obra sin inhibiciones en el ámbito sexual de manera frecuente, pues persigue insistentemente al protagonista en busca de satisfacer su deseo. El ofrecimiento directo de su cuerpo nos lleva a establecer que para Lucrecia el sexo es natural. Para ella, el sexo es bueno siempre y no tiene relevancia moral (Marina 193).

Así pues, la sexualidad desinhibida de Lucrecia Borges y la evasión inconsciente de toda implicación moral en la satisfacción de su deseo carnal, evidencian que la libertad sexual del personaje es su modo de vida.

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Berta Guía de Ruthermore, de “Ahí viene Dalila”

El segundo texto de La miel derramada, titulado “Ahí viene Dalila”, cuenta la relación fugaz entre Gabriel Guía, un muchacho capitalino de dieciséis años, y su tía Berta, quien vive en Chicago. Debido a la distancia, entre ellos no existe ningún tipo de relación.

Berta tiene treinta y tres años, “(…) un poema hecho mujer (…) Alta, ojos destellando simpatía y malicia. Y un cuerpazo” (Ramírez 13). La vida de la tía Berta en Chicago es un misterio que no se desvela en toda la historia. Lo que sí se vuelve evidente es el deseo sexual que Berta siente por Gabriel: “Me caes muy bien, sobrino, me caes muy bien, me gustas, tengo ganas de besarte no con un beso maternal ni de tía, no, no, no” (18). En este sentido, el erotismo del cuerpo expresado por Berta recae en sus deseos, pues ella misma es quien propicia el encuentro carnal con Gabriel en la fiesta que éste le ha organizado. Sin embargo, al final parece que Berta se arrepiente de haber tenido relaciones sexuales con el muchacho, pues le deja una nota de despedida donde le pide olvidar aquel momento y disculparla por su conducta inapropiada.

El comportamiento inicial de Berta coincide con la libertad de acción del tipo C (actuar sin oponerse al deseo), pero el arrepentimiento posterior mostrado en la nota se apega más a las acciones del tipo A: sensación de una persona de que actuó involuntariamente debido a las circunstancias externas no acordes con sus deseos (Frankfurt 75). Esto quiere decir que la conducta sexual de Berta para con Gabriel se vio determinada por las circunstancias: una fiesta, alcohol, contacto físico, etc.

Dado que para Berta las circunstancias propiciaron el encuentro sexual con Gabriel, en este hecho sí hay relevancia moral. Si bien la relación ocurrió de mutuo acuerdo, ella considera que el acto no es bueno ni natural, lo cual se apega a la moral de los actos que “supone que todo acto es intrínsecamente bueno o malo” (Marina 191). En el caso de Berta, el miedo a la inmoralidad representa una limitante para el libre ejercicio de su sexualidad.

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Cornelia, de “Me calenté horrores”

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En el texto “Me calenté horrores” se narra el encuentro sexual entre Virgilio y Cornelia. En esta historia destaca la figura de Cornelia, cuya personalidad se dibuja a partir de sus conductas sexuales, lo cual es una expresión abierta del erotismo en relación con su identidad. Se trata de una mujer de “(…) veinticinco años y cara muy bonita, como de modelo”, casada y con fama de “putísima (…) porque su marido nomás no le bastaba” (Ramírez 53). Es ella quien propicia el encuentro sexual con Virgilio; lo invita a su casa mientras están en una fiesta, aunque su marido la acompaña. Esta mujer no tiene inhibiciones en el plano sexual; toma la iniciativa y mantiene el control [absoluto] de la relación en todo momento.

Hasta este punto, puede decirse que Cornelia practica la libertad de acción del tipo C, pues “(…) actúa debido al carácter irresistible de un deseo sin que intente impedir que ese deseo determine su acción” (Frankfurt 78). Esto quiere decir que Cornelia se deja llevar por su apetito sexual desbordado e incluso va más allá: mientras Virgilio está eyaculando, ella toma un látigo y le golpea el pene hasta sangrar. Aunque no se aclara el motivo de la violencia física ejercida por Cornelia, ésta puede interpretarse como parte de su proceso para obtener placer sexual.

La moral sexual de Cornelia constituye su forma de vida. Su sexualidad se configura a través de actos sin relevancia moral dado que el sexo, según su propia concepción, es bueno siempre y cuando satisfaga sus necesidades fisiológicas. Para esta mujer el sexo “Es una cosa agradable, intrascendente, sana y estimulante” (Marina 193). Cornelia no muestra miedo a los preceptos morales, ni siquiera a los que pudiera imponerle el matrimonio. Y como no tiene miedo a la inmoralidad, no se somete a ningún tipo de ley que frene sus deseos naturales. Por el contrario, somete a Virgilio a sus propias leyes, anulando su libertad de acción.

En conclusión, Cornelia encarna la acción libre del tipo C en su máxima expresión, aun cuando anula la libertad del otro.

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Raquel, de “El lugar no es apropiado”

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“El lugar no es apropiado” cuenta la historia de la visita de Raquel a Ernesto, quien se encuentra en la cárcel. Desde el inicio, la intención de Raquel al visitar a su amigo parece un gesto de auténtica amabilidad, aunque se expone irremediablemente a las miradas lascivas de los presos. A pesar del riesgo que supone estar en un sitio poco o nada seguro para ella, Raquel accede a entrar en la celda de Ernesto.

En este relato, la celda juega un papel fundamental en la sucesión de los hechos. El ambiente sórdido propicia el empoderamiento progresivo de Ernesto frente a Raquel, mismo que alcanza su punto máximo cuando éste la encara preguntándole la razón por la cual ha ido a visitarlo. Entonces ocurre el encuentro sexual, del cual ella parece no tener control: “(…) ella, más que luchar, se debatía en movimientos incoherentes, (…) advertía ráfagas de luces brillantes que se desparramaban como sus pensamientos, en destellos inconexos (…)” (Ramírez 72).

Aunque Raquel cede ante el placer sexual, su conciencia no se anula por completo. Es decir, su disposición voluntaria al encuentro sexual no constituye una condición suficiente para la acción libre (Frankfurt 80). Cabe mencionar que, al final del relato, Raquel se muestra arrepentida de su coito: “(…) Dios mío, tú sabes que no vine a hacer el amor con un preso” (Ramírez 76). No obstante, este encuentro sexual constituye una clara expresión del erotismo del personaje en relación con sus deseos carnales.

La libertad de acción que ejerce Raquel es del tipo B: “Existe un conflicto en su interior, entre un deseo de primer orden de hacer lo que en realidad hace y una volición de segundo orden de que este deseo (…) no sea efectivo para determinar su acción” (Frankfurt 76). Dicho de otra manera, Raquel enfrenta su deseo sexual contra su propia voluntad de negarse al encuentro con Ernesto.

Aunque la moral de los actos establece que el sexo es bueno si ocurre entre adultos y de mutuo consentimiento (Marina 193), Raquel no puede considerarse moralmente responsable de lo que hace, pues la fuerza del deseo supera su propia voluntad.

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Susana, de “Deja que sangre”

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“Deja que sangre” es el título del texto en el que aparece Susana, una mujer que, en pleno uso de la razón, se escapa del yugo marital para involucrarse en una relación meramente sexual con su compañero escritor. En la historia que se cuenta en La miel derramada, Susana está con su amante en Chicago, en un albergue de la Asociación de Jóvenes Cristianos (ironía, seguramente), cuando su marido, Eligio, los encuentra y los espía mientras sostienen una relación sexual. Susana continúa el coito incluso cuando se da cuenta de que su esposo la observa, lo cual constituye una clara manifestación del erotismo del cuerpo femenino en relación con el deseo carnal y una abierta expresión sexual: “(…) La mirada que le dedicó Susana había sido la más terrible, un destello de luz neutra, sin coloración, que penetró hasta lo más profundo de él (…)” (Ramírez 91). Cuando Eligio la confronta, ella sólo atina a pedir clemencia para su amante, para luego sentarse al borde de la cama sin mostrar emoción alguna.

Si bien Susana ya ha manifestado que su libertad de acción se apega a las situaciones del tipo C, pues actúa para satisfacer su deseo sin oponerse a él (Frankfurt 78), la plena confirmación de su libertad se da cuando Eligio la enfrenta; ella permanece inamovible en su decisión de no abandonar aquel sitio. Susana está consciente de que su actuación obedece al carácter irresistible de su deseo, sexual o de libertad, y no intenta impedir que ese deseo determine su acción.

La moral de Susana rebasa los límites de la sexualidad, pues el pleno y libre ejercicio de la misma la ayudan a construir su libertad en todos los sentidos, incluso respecto de su marido. Su necesidad de libertad la lleva a ejercer una sexualidad sin ataduras, sin relevancia moral. Ella está consciente de que la libertad se logra a partir de la satisfacción de sus deseos naturales y del ejercicio de la razón.

Susana aspira a convertirse en una mujer completamente libre, pues “La inteligencia es lo único que tenemos para dirigir nuestro comportamiento” (Marina 199). Y es a partir de la inteligencia que esta mujer decide atender sus deseos sexuales, los cuales habrán de reafirmarla como un ser independiente.

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Consuelo, de “La reina del metro” y “Disolvencia”

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En los últimos dos textos de la antología (“La reina del metro” y “Disolvencia”), José Agustín presenta a uno de los personajes femeninos más complejos de La miel derramada: Consuelo. “Era una chava de rostro horripilante (…) que no intentaba cubrir su fealdad”, mientras que su cuerpo era “sublime, irreprochable, monumental, alucinante (…)” (Ramírez 136). Consuelo viaja en el metro cuando conoce a Lucio, el protagonista, con quien habrá de tener un encuentro sexual, y a quien habrá de contarle los pormenores de su vida.

La primera experiencia sexual de Consuelo ocurre a sus catorce años, con su hermano. En un viaje nocturno en carretera, el hermano la acaricia mientras ella finge dormir, lo cual la lleva a experimentar su primer orgasmo, aun cuando no tienen relaciones sexuales. La libertad de acción de Consuelo en su primera experiencia sexual puede clasificarse como una situación del tipo A: actuó de manera involuntaria debido a las circunstancias externas no acordes con sus deseos (Frankfurt 75). Sin embargo, Consuelo no opone resistencia alguna a la voluntad de su hermano.

Mientras platica con Lucio, Consuelo refiere un episodio de su pasado reciente en el cual su libertad de acción se vio anulada: sufrió una violación multitudinaria que la dejó al borde de la muerte. Es precisamente la experiencia de la violación lo que lleva a esta mujer a ejercer la acción libre del tipo C. En adelante, ella decidirá qué hacer con su cuerpo y en qué circunstancias: actúa debido al carácter irresistible de su deseo sexual y no intenta sofocarlo (78).

Consuelo construye su modo de vida en torno del ejercicio de su libertad sexual. Para ella la sexualidad no tiene relevancia moral, pues se trata de una necesidad natural que no está dispuesta a reprimir. Consuelo no teme a la inmoralidad, por lo cual no se somete a las leyes morales colectivas. Asimismo, este personaje expresa su erotismo a través de sus deseos y lo convierte en parte de su identidad.

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Conclusión

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En La miel derramada, José Agustín presenta personajes femeninos libres en cuanto a su sexualidad. Las decisiones de estas mujeres en relación con su erotismo y su actividad sexual, se materializan en un contexto de libertad de acción que no se somete a la voluntad masculina. Se trata, pues, de un auténtico ejercicio de autonomía femenina, construido en contextos socioculturales diversos que ayudan a las mujeres a comprender y construir su “ser y estar” femeninos.

Lucrecia, Berta, Cornelia, Raquel, Susana y Consuelo gozan de libertad para decidir sobre su cuerpo y disfrutar de su sexualidad. Sus deseos determinan sus acciones de diferentes maneras: en las situaciones del tipo A actúan movidas por las circunstancias; en las situaciones del tipo B privilegian la fuerza del deseo por encima de la fuerza de voluntad; y en las situaciones del tipo C actúan dejándose llevar por su deseo, sin oponerse a él.

El ejercicio de la libertad femenina en el plano sexual conlleva la praxis de principios éticos. Las acciones realizadas por los personajes femeninos de La miel derramada configuran su propia moral sexual. Berta y Raquel practican la moral de los actos, según la cual el sexo puede ser bueno o malo, dependiendo de la situación, siempre y cuando se trate de actos aislados o únicos. Lucrecia, Cornelia, Susana y Consuelo obran según la moral de las formas de vida, en la cual la agrupación y clasificación de sus actos [buenos o malos] genera normas que rigen su conducta, aunque dichas normas resulten inmorales para la colectividad.

Las mujeres de La miel derramada, de José Agustín, son dueñas de sí mismas y de su sexualidad. Son libres para actuar, para establecer y practicar una ética particular según sus prerrogativas sexuales, y para construirse a sí mismas como seres autónomos, capaces de decidir sobre su propia vida.

Bajo el planteamiento inicial de este trabajo, según el cual la libertad de acción es un elemento fundamental del feminismo, principalmente en lo que toca a la sexualidad, podemos decir que los personajes analizados son —de algún modo— feministas. Los personajes femeninos de La miel derramada experimentan el placer sexual de manera libre, tanto corporal como racionalmente, lo cual se plasma en la narración gracias al erotismo verbal utilizado por José Agustín. A pesar de su entorno sociocultural, estas mujeres deciden libremente sobre su cuerpo, atendiendo a la ética de sus actos y modos de vida, lo cual las ayuda a emanciparse y a construir su identidad.

Considerando que el cuerpo es una construcción simbólica donde confluyen lo físico/biológico y lo social, es importante entender cómo este constructo se materializa de diferentes maneras en la mujer, en lo femenino. La libertad de acción de la mujer incluye la capacidad de experimentar el erotismo y el placer sexual, aun bajo preceptos éticos. La tipología de la acción libre y la ética de los actos y las formas de vida nos permiten entender cómo las mujeres logran su emancipación, y cómo una pluma masculina, la de José Agustín, a través del erotismo verbal, logra dar vida a personajes feministas, capaces de ejercer la autonomía a partir de su cuerpo.

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Obras citadas

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Zapata Ramírez, John Alexánder. “De cuerpo femenino, roles de mujer y erotismo en la enseñanza de la lengua castellana a mujeres adolescentes”. Cuadernos Pedagógicos, vol. 21, no. 27, 2019. https://revistas.udea.edu.co/index.php/cp/article/view/337210. Consultado el 27 de septiembre de 2022.

Susana Idalia Jáquez Pérez Licenciada en Letras Españolas y Maestra en Humanidades (UACH); Maestra en Educación, Campo Práctica Docente (UPNECH). Docente del área de Español y Literatura desde 2008, con experiencia en educación básica, media superior y superior. Investigadora de los procesos de comprensión lectora. Actualmente es estudiante del Doctorado en Educación, Artes y Humanidades (UACH) y funge como Coordinadora de Preparatoria de la Red de Escuelas SER.

Literatura infantil escrita por mujeres: una mirada más allá del cuerpo

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Dalina Flores Hilerio

Universidad Autónoma de Nuevo León

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No es un secreto que la Literatura, como disciplina y práctica cultural, a lo largo de una añeja tradición, ha establecido acciones cuyos efectos preponderan, legitiman y promueven el consumo de obras escritas principalmente por varones. Sin embargo, desde finales del siglo pasado, es evidente que la literatura escrita por mujeres ha ido ganando terreno, sin llegar al nivel de penetración y permanencia que ha logrado la literatura dominante generada por autores, cuyas prácticas patriarcales siguen imponiendo miradas y tipos textuales que han de seguir considerándose canónicos en este ámbito. Es decir, los varones han establecido las rutas de la escritura literaria a partir de intereses asociados como su condición genérica, así como respecto a los discursos dominantes que han dejado fuera las necesidades y proyecciones de grupos minoritarios o débiles, no porque lo sean en esencia, sino por su relación, en este caso, con la noción tradicional de distribución del poder.

La sociedad patriarcal, cuyas prácticas opresoras se difunden indiscriminadamente y con mayor rapidez, ha creado un ambiente propicio para la proliferación de estudios de género, como respuesta y resistencia a esta sistemática opresión, que se han enfocado principalmente desde las posturas feministas cuyos objetivos a veces resultan confusos e incluso contradictorios, pues suelen reducirse a la necesidad de establecer, en la creación de textos, diferencias sexuales, asociadas a las características fisiológicas de sus autores; además de sesgar la crítica ‘confiable’ a la producida por las mismas mujeres. Sin embargo, es relevante señalar que las diferencias discursivas en torno al poder, desde el que se producen, circulan y son recibidos los textos escritos por mujeres, tienen implicaciones muy complejas culturalmente, pues éstos suelen presentar historias y lenguajes íntimos, entrañables y experimentales, enmarcados en otros obstáculos que deben enfrentar las autoras desde el primer momento de la creación (la escritura) hasta la recepción de su obra (comercialización, promoción y consumo). Aunque estas condiciones parezcan evidentes, es pertinente reflexionar sobre las circunstancias que han condenado a las mujeres y sus productos culturales a seguir formando parte de las voces minoritarias, y no sólo tratar de explicar las diferencias genéricas que se establecen entre los textos escritos por hombres y por mujeres de manera taxonómica.

Es urgente indagar y hacer explícitas las razones por las que las mujeres, dentro de esta sociedad heteronormativa y patriarcal, suelen ser percibidas como menos prolíficas en su escritura, debido a distintas condiciones, entre las que entran en juego cuestiones que van desde las formas del mercado editorial, hasta los roles sociales que, por ser mujeres, las escritoras deben balancear en su quehacer literario, como pueden ser los otros tipos de atenciones y cuidados que demandan su energía física, intelectual y emocional.

En este trabajo señalo algunos rasgos peculiares sobre el sentido social y emocional de una novela, enmarcada en el concepto de LI, escrita por la autora mexicana contemporánea Martha Riva Palacio Obón, cuya propuesta narrativa es fundamental para reconfigurar la tradición literaria; asimismo, enfatizo la relevancia de la promoción de su lectura, especialmente porque dentro del medio editorial, casi ninguna autora cuenta con las plataformas ideales para la circulación, distribución y recepción de su obra; finalmente, planteo algunos cuestionamientos sobre las causas del poco interés que ha suscitado, en la tradición académica, la literatura escrita por mujeres para el público infantil, aunque sí cuenten con lectores especializados que han abonado a la crítica formal sobre sus trabajos, justamente porque pertenecen a otra categoría de ‘género’ que también ha sido soslayada por el canon: la literatura infantil.

Es importante señalar, en primer lugar, la relevancia que tienen los productos artísticos creados por mujeres en la tradición cultural, desde una perspectiva amplia e integradora, pues muchas de las corrientes teóricas del feminismo, como lo señala Castro Ricalde, se han limitado a estudiar esta injerencia únicamente desde la mirada crítica de las mujeres (2012). Sin embargo, es importante considerar la dimensión esencial del discurso literario desde una perspectiva amplia que involucre e implique las miradas de los varones sobre los efectos de la literatura escrita por mujeres para un público infantil. Sobre todo, porque los temas que aborda la literatura escrita para públicos en formación son esenciales para visibilizar algunas condiciones percibidas unilateralmente y de manera globalizada en la mayoría de los textos literarios escritos por varones.

En este sentido, la forma en que un autor o autora aborda una situación (tema) crea un espíritu cultural que, en algunas prácticas editoriales de circulación y promoción de lectura, abona a la generación de paradigmas culturales que marcarán pautas de comportamiento y percepción de la realidad que enuncian literariamente. Por eso es necesario profundizar en el análisis formal y temático de algunas propuestas de la literatura infantil y juvenil, escrita por mujeres, en torno a temas sociales relevantes en la actualidad, como los procesos migratorios a los que, en gran medida, se han aproximado de manera casi exclusiva los escritores, cuya mirada suele centrarse más en las condiciones sociales externas, que en los conflictos íntimos derivados de la movilidad impuesta a la que muchas personas tienen que hacer frente. En la novela que describo a continuación, analizo algunas estrategias de la narrativa discursiva desarrollada desde una visión intimista femenina, en torno a este tema, para identificar algunos enfoques críticos y creativos, desde su mirada, versus la tradición del canon literario patriarcal.

Este tema, como sabemos, tiene múltiples matices y enfoques; tanto en México como en Estados Unidos de América, la obra crítica sobre la producción literaria al respecto se ha erigido también a partir de la perspectiva de los varones, como muestra Héctor Reyes Zaga en su artículo “Cartografías literarias: anotaciones a propósito de la novela de migración mexicana”, donde podemos ver nombres que han estudiado el fenómeno desde una visión patriarcal, como los trabajos producidos por Sergio Gómez Montero (1993), Humberto F. Berumen (1992) y Miguel Rodríguez Lozano (1993), en los que exponen algunas características de este proceso de movilidad y la forma en que ha sido representado en textos literarios escritos, también, por varones. En sus acercamientos críticos enfatizan las peculiaridades que rodean al ser masculino sometido al desplazamiento, la desigualdad y la violencia. De igual forma, Reyes Zaga, luego de una revisión histórica y temática sistematizada, hace un recuento de la literatura que sobre este tema se ha producido en nuestro país, donde destaca la obra creada por autores, cuyos protagonistas son también varones, y se centran en los grandes conflictos nacionales donde los personajes se ven afectados por el proceso migratorio, casi siempre ilegal.

Siguiendo los paradigmas del canon literario tradicional en nuestro país, no sorprende que, desde las primeras novelas en las que la migración es un eje central, correspondientes al periodo político/social que impulsó el movimiento ‘bracero’, y que se ubican desde 1926 hasta los años sesenta del siglo pasado, han predominado los discursos literarios producidos por varones. No cambia la tendencia en el panorama histórico que Reyes Zaga presenta desde entonces, hasta 2016, justo con una novela experimental y polifónica escrita por la autora Aurora Xilonen: Campeón Gabacho. Sin embargo, a lo largo de la nutrida lista, sólo se mencionan tres obras más cuya autoría corresponde a mujeres: la novela Tenemos sed (1956), de Magdalena Mondragón y, casi cuarenta años después, Callejón Sucre y otros relatos (1994), de Rosario Sanmiguel, que se distinguen por su polifonía y énfasis en la mirada femenina sobre este tema, aunque enmarcándolo siempre alrededor de la relación de movilidad de mexicanos hacia Estados Unidos de América. Más adelante, en Por cielo, mar y tierra (2010), Ximena Sánchez Echenique se centra en exponer este proceso desde la experiencia femenina, donde también incide en la perspectiva familiar, por lo que abandona la visión individualista tradicional del migrante. Cabe resaltar que, a pesar de los esfuerzos realizados por algunas investigadores, como Liliana Pedroza en A golpe de linterna, para visibilizar la obra de las autoras nacionales, la mayoría de ellas han sido soslayadas por la tradición canonizada pues todavía no cuentan con los respaldos editoriales suficientes para promoverlas e integrarlas al canon, como sí ocurre con autores cuyos nombres forman parte del Olimpo literario nacional, entre los que se encuentran Luis Spota, Jesús Topete, Luis Humberto Crosthwaite, Carlos Fuentes, Heriberto Yépez y Yuri Herrera, cuyas novelas se centran en este tema.

Aunada a la falta de presencia femenina en la tradición literaria, tanto en la historiografía canónica como en el abordaje del tema en cuestión, es posible ubicar una especie de marginación respecto al enfoque de la literatura infantil. Si coincidimos con Reyes en considerar el concepto de ‘género literario’ como una clasificación de las obras que tienen una serie de aspectos comunes en su forma textual, que las diferencia de otras pertenecientes a géneros distintos (2019), podríamos asumir que no sólo el asunto temático al que nos hemos referido, sino también su tratamiento estructural, estratégico o de mercado, como es la categoría infantil, podría valorarse como una especie de subgénero en la tradición literaria, donde es evidente que las autoras producen obras de alta calidad, al aportar no sólo tratamientos estéticos particulares, sino también enfoques sociales diferentes a los que comúnmente abordan los varones.

Para ilustrar la naturaleza de algunos recursos y estrategias de la inclinación que han asumido las escritoras respecto a la migración, dentro de la literatura infantil, expongo a continuación algunos aspectos sobresalientes en la novela Ella trae la lluvia (2016), de Martha Riva Palacio Obón. No obstante que existe una tendencia a abordar el enfoque de género a partir de la consideración de ciertos elementos ‘femeninos’ desde una condición fisiológica, mi interés no radica en encontrar o no rasgos asociados a lo femenino, sino en mostrar algunos elementos que podrían atribuirse a una distinción genérica, para proponer otras formas de lectura que dimensionan la participación de lo femenino en la creación de la obra artística, más allá de las categorías asociadas a lo corporal.

  Es relevante señalar asimismo que algunas teorías feministas han proporcionado las bases para comprender la configuración de la identidad femenina en la construcción de nuevas formas de leer, desde las subjetividades y la otredad, que son esenciales para las múltiples funciones pedagógicas y estéticas, particularmente, de la literatura infantil, como en Diente de león o Temible monstruo, de María Baranda, Tal vez vuelvan los pájaros, de Mariana Osorio Gumá, o Puerto libre, de Ana Romero, que además han sido abordadas desde un acercamiento crítico antihegemónico por investigadores como Laura Guerrero Guadarrama y Adolfo Córdova. Es necesario apuntar que si bien la literatura escrita por mujeres no tendría que estudiarse como un producto propio de su femineidad, las condiciones de circulación de sus creaciones artísticas, como ya lo hemos observado, presentan una marginación que las ha invisibilizado históricamente. Es decir, aún en el siglo XXI, ser mujer implica la dificultad para ser reconocida como autora, para ser publicada y, sobre todo, para ser difundida entre los lectores, a partir de los criterios que seleccionan algunos editores. A lo largo de la historiografía literaria podemos identificar numerosas obras escritas por mujeres publicadas bajo pseudónimos o utilizando sólo las iniciales de sus nombres.

Martha Riva Palacio Obón es una escritora mexicana contemporánea quien cuenta con una producción literaria nutrida y compleja; sin embargo, su propuesta estética, ampliamente estimulante, todavía no es objeto de discusiones académicas ni ha sido abordada por la crítica especializada; incluso su nombre casi nunca se menciona cuando se hace referencia a las escritoras mexicanas contemporáneas, dentro de las que sí caben nombres como Cristina Rivera Garza, Valeria Luiselli o Guadalupe Nettel, quienes escriben para el “público adulto”.

No obstante el poco interés de lectores especializados, la obra de Riva Palacio Obón ha recibido múltiples reconocimientos y apreciación por parte de lectores que se inscriben principalmente en el ámbito infantil y juvenil. Sin embargo, la mayoría de sus textos literarios ofrece al lector una experiencia ineludiblemente literaria: la capacidad para hacerse preguntas profundas sobre los temas que ella desarrolla en su trabajo creativo, al tiempo que estimula la sensibilidad estética, a través de los sentidos y emociones. Una particularidad en sus historias es que, aunque partan de situaciones polémicas, el tratamiento lleno de sutileza y lenguaje lírico, crea narrativas llenas de matices, de una manera afable y controlada, sin caer en la condescendencia. La forma en que presenta los conflictos principales, en cualquiera de sus novelas o cuentos, se distingue por su lucidez y cercanía con el mundo emocional de los lectores jóvenes (y esto no significa que sea sólo para este público), pero sin ser explíctos, por lo que la participación del lector en la generación del sentido lo lleva a recurrir a sus propias experiencias y modelos axiológicos para aterrizar el sentido.

La mayoría de las novelas y cuentos de esta autora son entrañables; una de las más significativas, por la dimensión lingüística y lúdica de su factura, es Ella trae la lluvia, editada por El Naranjo en 2016, donde explora dos condiciones íntamente relacionadas con la migración: la orfandad y la discriminación. El tratamiento que Riva Palacio Obón le da a estos temas proyecta su esencia femenina ya que, de acuerdo con Luce Irigaray (2001), el habla de la mujer es una forma distinta de aludir y reconstruir al mundo; de generar nuevas formas y espacios de convivencia. De ahí que sobresalgan dos aspectos derivados del anterior: a través de lo femenino se genera un “horizonte de transformación y metamorfosis de los valores” que redunda en la forma en que se lee y se asume el texto literario, otorgando al lector un papel trascendental en la generación del sentido (Moreno 1994); y el enfoque de género nos permite establecer, como lectores, “un diálogo con fenómenos culturales más amplios” (Castro Ricalde 2012). Es decir: lo femenino está aunado a la mirada atenta de los detalles que dimensionan no sólo la experiencia literaria, sino también la vital, y determinan la forma en que la generación de sentidos y significados se realiza.

La trama de Ella trae la lluvia se desarrolla en una isla cuyos pobladores se dedican esencialmente a la pesca, en medio de un ambiente tropical, pero opresivo y sofocante, pues la autora expone la forma en que los diferentes conflictos armados de los países colindantes han expulsado a los habitantes que, sin control, y de maneras poco afortunadas, van instalándose en la isla. Poco a poco sus asentamientos son más extensos aunque siempre en zonas marginales. Casi todos los isleños se sienten despojados de sus espacios y, regidos por un pensamiento mítico-mágico, consideran que los “invasores” son los causantes de todos sus conflictos, en especial, la crisis de los peces (que se agrava en la medida en que muestran su escasa solidaridad hacia los migrantes).

Cuando el tío del protagonista, un isleño respetado y con autoridad moral sobre el pueblo, le prohíbe a Teo (un chico de 12 años) tener amistad con una pequeña inmigrante, éste decide oponerse a los dictámenes sociales por lo que provoca situaciones extremas que parecieran poner en riesgo el statu quo. En ese proceso, es evidente que los conflictos sociales entre los habitantes se derivan de la incomprensión sobre el mundo propio y el de los otros. Éstos se agudizan porque los pobladores parecen estar cerrados a comprender las circunstancias de quienes llegan a la isla y, además, los consideran como enemigos, lo que la autora presenta a través de la ironía, como se observa a continuación:

“–Cuando tienes diez peces y diez personas, todos comen. [Explica su tío a Teo]

Lo miré sin comprender.

–¿Y?

–Pero cuando tienes diez peces y veinte personas, ¿qué pasa?

“Empiezas a decir que la otra mitad está ahuyentando a los peces”. Pero como no podía decir eso, me mordí la lengua y no dije nada. […]” (27)

Mientras el tío apela a ‘las matemáticas’ para explicar que tener inmigrantes afecta a los pobladores ‘originales’, Teo ‘replica’ (sólo lo piensa, no se atreve a confrontar directamente al tío con su sarcasmo) la versión que ha estado circulando entre los isleños: los repudian no porque sean ‘intolerantes’, sino porque los extranjeros traen mala suerte y por eso no pueden alimentarse (hay escasez de peces en la isla). El conflicto, “entendido” desde el pensamiento mágico, implica que no haya peces para nadie, ni siquiera para ser partidos por la mitad (Flores 2016).

Respecto al modelo axiológico del que se deriva la historia, podemos reconocer, en primer lugar, que la autora le da más peso a la vida emocional y afectiva del protagonista a partir de la confrontación de la transparencia, incluso ingenuidad, con las que percibe y cuestiona al mundo adulto. En este sentido, la realidad migratoria de Calipso y su abuelo no lo detiene para comunicarse con ellos, e intenta incluirlos en su vida de manera plena, a pesar de la propia reticencia de la niña y ante la mirada recriminatoria de los demás. Es tal la intención solidaria de Teo que, a pesar de que su amiga no puede hablar, probablemente como resultado de los traumas que ha vivido, él insiste en platicar con ella en español, pero también intentando aprender creole, con lecciones que le pide al abuelo de la chica:

“Desde el rescate del molusco, comencé a pasar mucho tiempo con ella. No es que lo hubiera planeado, simplemene cada vez que bajaba a nadar a la ensenada, ella estaba ahí. Desde nuestro último encuentro, había decidido llevar una libreta y un lápiz para poder comunicarme con ella. Pero resultó que Calipso no tenía ganas de escribir palabras y nada más dibujaba peces. Por lo que no me enteré de su nombre sino ahsta que lo dijo su abuelo. Al principio pensé que mi nueva amiga garabateaba al azar sin prestar mucha atención a lo que yo le decía. Pero después de dos días de decir tontería y media, me cayó el veinte de que el tipo de pez que ella dibujaba iba de la mano con lo que escuchaba. Asi que yo también me puse a dibujar peces en vez de bombardearla con preguntas acerca de dónde venía y si suabuelo era su única familia. […] A veces Calipso y yo estábamos de acuerdo en todo y nos salía un cardumen gigantesco de galúas. En otras ocasiones nos peleábamos y en el papel un tiburón se tragaba a otro. Ganaba el que lograba dibujar el pez más grande.

Claro que había días en los que el papel o los ánimos estaban demasiado húmedos como para dibujar y entonces yo me limitaba a hablar mientras ella escuchaba. Sabía que entendía español, peor yo intentaba tabién decir cosas en su lengua. Seguí rondando por los muelles y los pocos establecimientos de la isla en los que aceptaban servirle a los criollos para poder escucharlos. Entre más palabras aprendía de su idoma, más ganas me daban de pronunciarlas en voz alta.

Piska, pez.

Laman, mar.

Salu, sal.

Santo, arena.

Bientu, viento

Antes de que Padú comenzara a darme clases, no podía decir mucho más que eso. Una semana después de que la chica y yo nos hicimos amigos, el viejo fue a buscarla a la ensenada y nos encontró chapoteando entre las rocas blancas.” (39-40)

En una especie de contrapunto, la autora presenta la actitud abierta e integradora de Teo frente a la intolerante y cerrada de la mayoría de los pobladores adultos que se sienten amenazados por ‘la otredad’; es decir, le temen a los forasteros por la amenaza que representan, pero sin saber con certeza en qué consiste. Por el contrario, Teo no abandona su espíritu abierto y solidario que lo lleva a tratar de que los demás, principalmente, su tío, entiendan que las personas del mar, prefiere llamarles de esta manera, no son las causantes de las desgracias productivas de la isla. La actitud incluyente de Teo lo convierte en una especie de ‘traidor’ para el resto del pueblo, sobre todo entre los adolescentes de su edad, quienes buscan siempre la confrontación y la violencia. El ejercicio del poder, a nivel microsocial, se evidencia a través de las estrategias con que intentan someterlo y, al mismo tiempo, repudiar a los extranjeros:

“El aullido frenético de una multitud que gritaba e insultaba me atrajo hacia la avenida principal. Padú, acompañado por varios hombres y mujeres, corría apresurado hacia la clínica. En sus brazos, desmayada y con el rostro cubierto de sangre, estaba Calipso.

–¿Qué le pasó? –pregunté asustado.

Padú pasó junto a mí sin verme.

–¡Padú! –supliqué.

–Le tiraron una piedra en la cara –me dijo un hombre joven llevándome aparte. Era uno de los que salía a pescar con el padre de la Torda–. Fue tu kompai –agregó.

Kompai, amigo.

Gritando lleno de rabia corrí hacia la playa principal. Lorenzo y su pandilla bailaban y reían en un extremo lejos de los adultos. Habían encendido una fogata. La Torda no estaba ahí. Sin poder dejar de ver el rostro de Calipso, me abalancé contra Lorenzo y lo golpeé en la cara. […]” (73)

En medio de ese conflicto racial y cultural, el protagonista se enfrenta a su propia búsqueda de identidad personal, pues a través de su relación con Calipso y otros personajes simbólicos, va interiorizando sus reflexiones para tratar de comprender a su tío, a los demás, pero sobre todo, para entender quién es él y cómo lo afectan sus circunstancias. Evidentemente, este conflicto interno revela la búsqueda intimista del personaje, a la luz de sus reflexiones sobre su vida interior. En este proceso, Teo se plantea preguntas que lo llevan a asumir que, a pesar de que están muertos, sus padres también eran migrantes que se marcharon de la isla para buscar algo más que la pesca. Sin embargo, el funesto desenlace de esa búsqueda obliga a que Teo regrese a vivir con su tío a la isla. Cuando llega Calipso, la niña muda y extranjera, los sueños de Teo empiezan a revelarle una realidad que lo confronta con las ‘verdades’ de los isleños. Podríamos pensar que sólo se trata del encuentro del ‘primer amor’ como un peldaño para alcanzar la madurez afectiva; sin embargo, los conflictos que presenta Riva Palacio Obón son tan profundos que el protagonista tiene que luchar contra unos pilares tan obsoletos, arcaicos y absurdos que son imposibles de derribar: el anquilosamiento de una estructura social jerárquica y opresora.

  A pesar de la resistencia que Teo opone a la presión social, la vorágine aplastante de la masa, llevada por su odio irracional hacia la otredad, lo lleva a convertirse en víctima de ese rechazo y a poner en peligro tanto su integridad como la de los criollos a quienes intenta incluir en la vida social de la isla. La aplastante fuerza de los prejuicios confina al protagonista a abandonar su lucha opacada por la frustración, al darse cuenta de que su simple actitud, como menor de edad, no genera ningún cambio, excepto para afectar a quienes intenta defender.

En primera instancia, para comunicarse afectiva y existencialmente con el lector, los elementos lúdicos empleados por la autora son preponderantes para estimular su participación activa, pues recrea situaciones que, a primera vista, podrían parecer fantásticos, pero que tienen la intención de apelar a la capacidad de imaginación infantil. En su estrategia narrativa conviven seres mitológicos y oníricos con seres humanos muy diversos; es decir, personas cuya identidad social difiere por sus respectivas condiciones de raza, económicas, sociales, etcétera. A lo largo de la trama, la autora va revelando las condiciones de las reglas de convivencia, tanto de los personajes realistas como de los simbólicos, a través de las vivencias de Teo, de manera que muestra al lector, sin dogamatismos ni intenciones moralizantes, lo absurdo de los prejuicios sociales enmarcados por conflictos raciales, lingüísticos y emocionales.

En medio de sus sueños, Teo es visitado por Imanje, la patrona del mar (cuyo nombre ha sido prestado a Calipso, pues cuando Padú la rescata de su abandono, ella ya no puede hablar, y decide nombrarla de esa manera) quien le va planteando preguntas y retos que lo llevan a identificar las diferentes formas en que el poder, construido simbólicamente a partir de elementos marinos, matiza las formas en que se ejerce la violencia.

Riva Palacio Obón integra a su propuesta estética la reflexión sobre la lengua, y sus distintos niveles de reconocimiento y prestigio, al poner en contrapunto las condiciones lingüísticas de dos comunidades cuyas lenguas determinan el ‘valor’ de sus respectivos hablantes. La autora hace énfasis en la relación de la lengua y el prestigio social, pues no sólo se trata de un conflicto racial entre los diferentes grupos, sino que la lengua creole, “compuesta por hilachos de portugués, francés, español y papiamento” (2016) se considera casi un estigma cuya carga pesa tanto a sus hablantes que los posiciona en la parte más baja de la pirámide social de la isla.

La batalla de Teo se desarrolla en medio de elementos oníricos donde la fantasía es atravesada por una línea de realidad que lo conecta con las pulsiones reales surgidas de su inseguridad y sus miedos. Tal vez por su formación como psicóloga, la autora conecta el mundo de los sueños con la realidad como una plataforma para configurar un personaje muy sólido, que busca, al mismo tiempo, encontrar el sentido de su vida, así como la lógica que rige el engranaje social. Mediante esta búsqueda, Teo muestra que “las verdades” sociales, que condicionan las prácticas culturales, siempre pueden ser enfrentadas desde la empatía y el respeto, aunque estos intentos resulten fallidos (Flores 2016).

La metaforización es un recurso literario presente en toda la novela, de manera que la sensibilidad lírica de la autora encuentra formas privilegiadas, regidas por la exaltación emocional, para presentar situaciones que ilustran lo más bajo de la condición humana. En la figura de los perros de Escila (Kachós rush, perros rojos), por ejemplo, percibimos la identidad monstruosa, nutrida del miedo, que se apodera poco a poco de los lugareños y los conduce a violentar irracionalmente a los otros. Estos perros se alimentan de la ‘verdad’ mítica disfrazada de ‘conocimiento incuestionable’: ‘Los criollos espantan a los peces, se los roban y por eso la otredad es una amenaza’. El enemigo es aquel a quien no se comprende Y por ello es preciso aniquilarlo. La esperanza de Teo se diluye ante la fuerza de una tradición que violenta la inocencia de los pequeños. Teo y Calipso, ajenos a los conflictos sociales, no saben de razas, de grupos marginales, de dominación y manipulación. Los chicos sólo quieren vivir (Flores 2016).

A lo largo de la novela, el lector va descubriendo un espacio donde reina el prejuicio y la descalificación a priori, por lo que las relaciones sociales se ven afectadas hasta llegar a la violencia extrema incluso contra los niños. A través de la trama, la autora conduce al lector a cuestionar los paradigmas que rigen las normativas sociales, para reconocer los convencionalismos y ponerlos a prueba. Definitivamente, Ella trae la lluvia no es una lectura afable ni pedagógica, pues cada lector va construyendo y edificando los sentidos y efectos a los que lo conduce su propio proceso reflexivo para encontrar las conductas e ideas que pueda asumir y comprender.

El tratamiento que da al proceso migratorio, a diferencia de otras narrativas donde se priorizan los problemas de un migrante adulto, sea varón o mujer, se centra en la figura de Calipso, una pequeña niña que no tiene la capacidad de articular palabras, no porque sea muda, sino porque ha logrado escapar de una serie de eventos traumáticos, y llega a la isla, de la mano de un anciano, huyendo de las persecusiones de su país. Todo lo que la pequeña personaje enfrenta, la confina a seguir siendo una víctima cuyo futuro, probablemente, esté cancelado. La autora, nuevamente, se sirve de las metáforas para retratar estas terribles situaciones de forma sublime. Teo y Calipso, a través de muchos recursos que experimentan para comunicarse, logran establecer una relación de complicidad y amistad cuya fortaleza no será suficiente para lidiar con los prejuicios del mundo de los adultos. Poco a poco, su historia se va poblando de rechazos y desencuentros hasta llegar a un desenlace que vuelve a poner en riesgo la integridad y el futuro de la niña. En este periplo, el lector experimenta el dolor y los duelos que viven los personajes, a través de la huella que deja en la conciencia la permanente reflexión sobre los conflictos migratorios, sin que la trama se desdibuje.

En relación con los dos aspectos que destacan en las narrativas de algunas autoras, la novela, entonces, presenta dos dimensiones que se articulan para disparar la participación activa del lector, en ambos niveles: la realidad social, desde la que es posible construir el nivel de denuncia, al profundizar en la crítica hacia las condiciones de los grupos excluidos y minoritarios, y la realidad íntima de los personajes, donde su angustia y búsqueda de trascendencia condiciona y exige un nivel emotivo de lectura; es decir, interpela a la emocionalidad del lector para reconfigurar sus niveles de interpretación a partir de lo afectivo. Riva Palacio Obón, desde la complejidad de sus estructuras y sus múltiples referencias, que desvían al lector de la lectura lineal, contribuye a exigir una participación que, sin duda, le da cabida dentro del mundo y la experiencia literaria. El lector, independientemente de su edad, debe recurrir a su experiencia personal, sus valores y su ideología para llenar los silencios o los sentidos metafóricos de la trama. Su propuesta estructural y ficcional reconoce la inteligencia del lector, quien es capaz de decodificar información sugerida, por guiños que a veces son sutiles, y cuya exégesis hace del lector un protagonista de la misma trama.

Es una pena que, dentro del canon literario nacional, pareciera que a las narradoras o mujeres poetas les “corresponda” la primera infancia: las rimas y las nanas, pero no la narrativa de ‘altos vuelos’. Sin embargo, Martha Riva Palacio Obón es una escritora que reta al lector de una forma integral: sacude sus emociones, su ética, sus prejuicios, su capacidad para codificar e interpretar su mundo. Por lo que desde las nuevas narrativas intimistas, es una escritora cuya calidad literaria está a prueba de cualquier reto o prejuicio.

En conclusión, podemos asegurar, siguiendo a Moreno y Castro, que si establecemos un acercamiento crítico a través de las condiciones de género en la narrativa de algunas escritoras mexicanas, podemos identificar formas más amplias, donde se reconoce el valor de la subjetividad y los procesos emocionales, al abordar fenómenos sociales y redimensionar las estrategias para promover la participación activa de sus lectores, apelando tanto a su capacidad para hacer inferencias lógicas, como a las afectivas que los conducirán, tarde o temprano, a cuestionar la realidad que los circunda.

  Es necesario, entonces, establecer estrategias, desde al ámbito académico, para hacer visible y relevante la obra de escritoras, como Riva Palacio Obón, que muchas veces se ha condenado a tener una baja distribución, o bien, a ser sólo leída y difundida en contextos escolares básicos, con intenciones pedagógicas, en el mejor de los casos, pero sin explorar su capacidad para detonar estrategias que lleven al lector a desarrollar el pensamiento crítico y la sensibilidad estética. Asmismo, la función de la crítica especializada sobre LIJ, en este caso, sobre Ella trae la lluvia, sin duda redundará en crear puentes más sólidos para que este tipo de obras pueda llegar a una cantidad más nutrida de lectores. Desafortunadamente, en el ámbito académico, todavía se percibe un halo discriminatorio frente a la literatura infantil, en gran medida porque, en efecto, muchos libros para niños, desde el mundo editorial, se siguen pensando como herramientas pedagógicas y moralizantes que subestiman las capacidades de los niños lectores. El simplismo y condescendencia que permea este tipo de obras aleja de ellas la mirada crítica de los académicos y, por generalización, reduce también a las obras literarias a ser medidas con la misma condescendencia.

  La formación de lectores críticos empieza desde la infancia, por ello, incluir literatura infantil en los planes escolares es imprescindible; sin embargo, no sólo debe limitarse su presencia al ámbito escolar, también es necesario que la literatura, como experiencia íntima y gozosa, forme parte de las actividades lúdicas y recreativas de todo lector, independientemente de su edad. En este sentido, la literatura infantil funciona como un andamiaje fundamental que detona posibilidades dialógicas intergeneracionales; es decir, abre puertas para el diálogo entre niños, jóvenes y adultos que podrían llevarnos a pensar mundos más inclusivos y solidarios.

Finalmente, es importante reconocer la impecable labor de selección, cuidado, diseño, distribución y promoción de obras clave para la literatura infantil y juvenil contemporánea, llevada a cabo por editoriales como El Naranjo, la casa editora de esta novela. No obstante que es una editorial pequeña, la intensa labor que han tenido en los últimos años, sin duda, ha contribuido a posicionar la LI también entre el gusto de muchos lectores que se acercan a la literatura sin imposiciones; por ello, los recursos y estrategias para lograr una circulación nutrida de este tipo de libros podría beneficiarse si también, desde el ámbito académico y la crítica literaria formal, se impulsa su lectura crítica, su análisis y su divulgación.

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Referencias:

Castro Ricalde, Maricruz. “El género, la literatura y los estudios culturales”. Estudios sobre las culturas contemporáneas. Universidad de Colima. Vol. XVII, núm. 35, 2012. (pp. 9-29).

Flores Hilerio, Dalina. “Una novela social para lectores sin prejuicios”. C2. Ciencia y Cultura. https://www.revistac2.com/ella-trae-la-lluvia-una-novela-social-para-lectores-sin-prejuicios/

Irigaray, Luce. To Be Two. Translated by Monique M. Rhodes and Marco F. Cocito-Monoc. Routledge, N.Y. 2001.

Moreno, Hortensia. “Crítica literaria feminista”. Debate feminista, año 5, vol.9, marzo 1994.

Reyes Zaga, Héctor A. “Cartografías Literarias: anotaciones a propósito de la novela de migración mexicana”. Literatura Mexicana. Vol 30. No.1, México, 2019.

Riva Palacio Obón, Martha. Ella trae la lluvia, México: El Naranjo, 2016.

Dalina Flores Hilerio es promotora cultural, investigadora y profesora universitaria; obtuvo su PhD en Estudios de la cultura y la maestría en Lengua y Literatura por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León en 2001. Es editora de la revista de literatura infantil y juvenil Navegantes. Actualmente imparte clases en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, así como en el departamento de Estudios humanísticos del Tecnológico de Monterrey.

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El tercer personaje:

la imposibilidad de la mujer de situarse en un lugar diferente

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Edith Ibarra

CITRU-INBAL

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Resumen

Revisar la dramaturgia femenina mexicana escrita durante el periodo posrevolucionario es un campo de oportunidad ya que es una dramaturgia escasamente visitada. Analizar El tercer personaje, texto dramático de Concepción Sada — para dar cuenta del intento de la autora por hacer aparecer otro tipo de representación de las mujeres — permite conocer no solo la problemática de la época con respecto a los mandatos sociales sino las posibles soluciones que encuentra, aunque estas impliquen situarse en el lugar del dominador. Para tal efecto, el ensayo se centra en el primer acto, en el que Adriana Pradel, personaje principal, decide comprar un marido para materializar su deseo de ser madre. Autores como Marcela Largarde, Eva Illouz posibilitaron el análisis del mandato social de las madreesposas y del discurso amoroso, lo mismo Roberto Esposito en lo que se refiere a la distinción entre personas y cosas. Si bien el texto en general favorece la idea del amor como el camino obligado para la formación de la familia nuclear, el primer acto disloca el orden reconocido pues la mujer representada en el texto es la que la compra al hombre elegido en un violento contrato mercantil. En conclusión, El tercer personaje es un texto interesante de conocer y de analizar no solamente por su fecha de aparición (1936) sino porque, aunque no nos ofrece un cambio de paradigma fuera de las violencias producidas en una relación dominador-dominado, para la época fue suficiente con poner a una mujer en el lugar de la dominación, disponiendo de medios para hacerlo, mostrando el proceso de cosificar a un hombre.

Palabras clave: Dramaturgia femenina. Posrevolución mexicana. Mandatos sociales. Representación Femenina.

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Abstract

Reviewing the Mexican female dramaturgy written during the post-revolutionary period is a field of opportunity since it is a rarely visited dramaturgy. Analyzing El tercer personaje, a dramatic text by Concepción Sada — to give account of the author’s attempt to present a different type of women’s representation- — allow us to know not only the problems of the time in regards to social mandates, but also the possible solutions that could be found, although these imply placing oneself in the place of the dominator.

With this purpose, the essay focuses on the first act, in which Adriana Pradel, the main character, decides to buy a husband to materialize her desire to be a mother. Authors such as Marcela Largarde, Eva Illouz made it possible to analyze the social mandate of mother-wives and love discourse, as well as Roberto Esposito in regards to the distinction between people and objects.

Although, in general, the text favors the idea of ​​love as the obligatory path for the formation of the nuclear family, the first act dislocates the recognized order since the woman represented in the text is the one who buys the chosen man in a violent commercial contract.

In conclusion, El tercer personaje is an interesting text to learn about and analyze not only because of its appearance date, but also because it does not offer us a paradigm shift outside of the violence produced in a dominator-dominated relationship, because by 1936 it was enough to put a woman in the place of domination, disposing the resources to do it, showing the process of objectifying a man.

Keywords: Female dramaturgy. Mexican post-revolution. social mandates. Female Representation.

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Introducción

Elaborar un acercamiento analítico a la dramaturgia femenina mexicana que se produce en el periodo posrevolucionario permite conocer la emergencia de nuevos personajes femeninos que son reflejo de la movilidad social que provoca la Revolución mexicana, lo que propicia la aparición de nuevos conflictos que surgen cuando la representación de la mujer, en una sociedad aparentemente revolucionaria, pero cercada por el poder patriarcal, intenta un modo de existencia distinto al establecido.

Tal es el caso de El tercer personaje, texto dramático de Concepción Sada Hermosillo, notable impulsora del teatro mexicano, nacida en Saltillo, Coahuila en 1899. Sada fue participante activa de asociaciones teatrales como la Comedia Mexicana y Teatro de México, promotora de teatro infantil y fundadora de la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes.

El tercer personaje, obra de teatro estrenada por la Compañía de María Teresa Montoya en el Palacio de Bellas Artes el 8 de agosto de 1936, se divide en tres actos, pero en el presente ensayo se analizará únicamente el primero pues en este podemos notar una dislocación al orden establecido a partir de la serie de rebeldías por parte de Adriana Pradel, personaje principal, en un intento por materializar otro modo de existencia para ella.

En el texto se advierte una expresión de la diferencia en la serie de actos, productos de sus decisiones, por conseguir un marido y así tener al hijo anhelado. Para tal efecto, pone un anuncio, en varios periódicos, donde a cambio de matrimonio, ofrece dinero al futuro esposo. Es necesario subrayar que si bien la anécdota de este drama, una mujer que busca tener un hijo, no se encuentra fuera del mandato social que deben cumplir las mujeres, el modo en el que la autora lo articula altera una serie de ideas y prácticas relacionadas con las mujeres y con su búsqueda por encontrar un marido y tener un hijo.

De tal modo, para elaborar este ensayo se sigue la reflexión sobre el mandato social de las madreesposas que elabora Marcela Largarde, la del discurso amoroso de Eva Illouz, así como la distinción entre personas y cosas que refiere Roberto Esposito. Así mismo, se presenta un breve análisis de lo que implica la presencia, dentro del momento histórico de la nación, de los aspirantes a ocupar el lugar de esposo ya que los elegidos por Adriana son un antropólogo inglés, un panadero español y un ex hacendado del Porfiriato.

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El plan de Adriana: comprar un marido para acallar su angustia

Al iniciar este acto, nos encontramos en la sala de Adriana, quien le confiesa a Magda, una amiga de toda la vida, el plan que ha ideado para realizar su deseo.

MAGDA. —[…] Te será difícil conquistar un hombre

ADRIANA. — ¿Difícil? ¡Bah! No voy a intentarlo.

MAGDA. —¿Qué quieres decir…?

ADRIANA. —¡A mi edad!… ¿Podría hacer el papel de niña coqueta, suspirar y poner los ojos en blanco? ¿Ofrecerme al abrazo del primer bailador? Estoy por encima de esas niñerías. Detesto el ridículo. (13)

No deja de sorprender que un texto de esa época critique esta dimensión de la vida social tan normalizada ya que, por un lado, hace evidente la imposición social que obliga a las mujeres a ocuparse en la búsqueda del amor y, por otro, ironiza las formas en las que se debía “conquistar” a un hombre, es decir, la puesta en acto de la infantilización de las mujeres para hacer saber a los hombres que requieren de sus cuidados y de su protección. Ante tales modos, Adriana busca el propio, uno que no la presente como una niña y que no la ridiculice a sus treinta y cinco años.

MAGDA. — Y bien: has decidido enamorarte de una manera “muy especial”.

ADRIANA. — No. He decidido solamente buscar un hombre para mí.

MAGDA. —¡Adriana!… ¿Estás loca?… ¿Cómo, si no te enamoras? (13)

El sobresalto de Magda responde a que Adriana se sale del marco de inteligibilidad de la unión entre hombres y mujeres, es decir, del amor, el afecto reconocible que justifica esta unión. En este marco, como señala Illouz:

la experiencia emocional se organiza, se define, se clasifica y se interpreta. Los marcos culturales nombran y definen las emociones, señalan los límites de su intensidad, especifican las normas y los valores asignados a ellas, y ofrecen símbolos y escenarios culturales para que adquieran un carácter de comunicatividad social. (21)

En otras palabras, Adriana se sale de ese marco que ordena el modo en que una mujer obtiene a un hombre: solo y a través del amor, de un afecto que ha sido normado y que, como se estará señalando, está lleno de códigos que deberán cumplirse para ser semánticamente interpretables como “amor” por la comunidad a la que se pertenece.

ADRIANA. —Es que… no quiero amor del que supones. No quiero al hombre por sí mismo. ¡Oh!… ¡es tan difícil explicarlo…! ¡quiero… quiero un hijo…! (Sada 13)

Como se señaló anteriormente, Adriana no está poniendo en duda su función como madre sino los medios que una mujer debe utilizar para conseguir este fin. Dicha función está plenamente relacionada con las labores de cuidado, destinadas históricamente a las mujeres, y que para Adriana han terminado.

ADRIANA. — […] Se fue tío Alfonso, se acabó la familia… estoy sola… sola enteramente… sola siempre… (11)

De este modo, se podría sugerir que Adriana tiene deseos, pero no tiene a quién dirigirlos; en otras palabras, se había volcado en la demanda de la madre enferma, del tío convaleciente, y lo que asocia con la soledad tiene que ver más con la imposibilidad de seguir sirviendo a alguien.

ADRIANA. — […] No puedo más. Trabajé sin descanso para mi madre; entonces mis esfuerzos tendían a un fin. No me importaba desvelarme estudiando, agotar mis fuerzas… era por ella… para ella. Eso se acabó. (11)

La muerte de la madre produjo una fuerte crisis en Adriana ya que el marco normativo que rige su día a día dispone que la mujer organice sus actividades alrededor del cuidado a otros cuerpos, de tal modo que su familia le daba forma a su vida, además de un lugar en el que podía representarse, fuera como hija o como sobrina.

ADRIANA. — […] ¿Para qué trabajo ahora? Nada necesito, hasta la herencia de tío Alfonso ha venido a completar la seguridad de mi provenir. (11)

Es importante señalar que la posibilidad de contar con recursos económicos, productos de sus herencias, determina la forma en la que ejerce su profesión, es decir, en la consulta privada, así como la solución que encontrará para resolver el problema de la maternidad.

ADRIANA. — […] Necesito servir para algo. Encontrar una finalidad que justifique mi vida.

MAGDA. — Pues tu carrera te facilita la intención. Puedes hacer… has hecho ya mucho bien. ¡Cuántos chiquillos te deben la vida…!

ADRIANA. — Sí, y lo olvidan fácilmente. […] Siempre vienen hoscos, azorados, temerosos. […] y se van tan indiferentes; deseando sólo perdernos de vista cuanto antes. ¿Puede ser esto suficiente a llenar el vacío de una vida? (11-12).

Si bien, como señala Magda, Adriana podría volcar su necesidad, de cuidar y vivir para los otros, en los niños enfermos que llegan a su consultorio, estos no le responden como hijos amorosos y agradecidos porque una vez curados no la necesitan más. Sus pacientes, en tanto recursos simbólicos, ya no son suficientes. Resulta sintomático, entonces, que ejercer su profesión se relacione más con cumplir con la función asignada de cuidadora.

MAGDA. — No puedes llamar vacía una vida llena de ocupaciones, tan nobles, tan…

Adriana. — ¿Y crees que eso me basta? … ¡No!… ¡No!… Quiero tener alguien para quien trabajar, a quien dedicar mi vida, mi entusiasmo. (11-12)

Como señala Guillaumin, la mujer es apropiada siempre ya que opera una doble manera de adueñarse de ellas: “la apropiación privada por un individuo (marido o padre) y la apropiación colectiva de todo un grupo —incluyendo las personas solteras— por la clase de los hombres” (Guillaumin en Wittig 17). Esto implica que parte de su padecer se debe al borramiento de la figura del Amo, es decir, de la persona que se apropia de su vida y regula sus actos pues, en la trama infantil que Adriana ha creado, siempre es poseída por otro a quien entrega su vida a través del amor. Por lo que, desde una perspectiva aparentemente amorosa, la fantasía de tener un hijo hace patente su disposición para ser de y para otro.

MAGDA. —¡Un hijo!

ADRIANA. — […] Un hijo mío… enteramente mío; de mi carne de mi sangre…para depositar mi alma en su vida; para desenvolver su espíritu con mis propias manos. ¡Lo deseo…lo necesito! (Sada 13-14)

A pesar del lugar de sumisión en el que ella se coloca, sus palabras permiten notar que con el ansiado hijo se invertirá la relación, es decir, Adriana podrá situarse también en el lugar del dominador pues como sostiene Lagarde: “El poder sobre los otros emanado de ser-para y de-los-otros, es poder maternal (317). Así pues, ella en tanto cuerpo capturado buscara capturar a su vez el cuerpo de su hijo, la vida de su hijo pues desde ya lo ve como algo que no tiene alma y que requiere de sus manos para revelar quién es. Es significativo que, así como ella requiere de un Amo, conciba que su hijo también lo necesite.

  Siguiendo con la trama, y con la moral de la época, para Adriana es imposible tener un hijo fuera de la institución familiar pues de hacerlo estaría a merced del descrédito y el rechazo social, por lo que entonces decide:

ADRIANA. — […] como no admito traer a mi hijo por el camino “ese” que insinuabas porque no quiero marcar deliberadamente un ser con un sello tan vil, necesito un marido… y por lo tanto, voy a comprarlo. (Sada 14)

Para que esta premisa, ser madre como un paso natural de la mujer, aparezca como algo instintivo y anhelado se ejerce violencia. Si bien los marcos normativos de una sociedad no están establecidos como leyes, las violencias que producen las normas son constantes y se realizan para salvaguardar un sistema-mundo. De esta forma, toda hija aprende que llegará el momento en que pasará a ser madre como un acontecimiento natural porque no es evidente la coacción cotidiana que las mujeres padecen para que no dejen de estar al servicio de un otro dado que “la mujer obra como medio de un fin […], viéndose privada de ser ella un fin en sí misma” (Sánchez 162). Tal y como Adriana lo plantea: vivir para ella misma no es suficiente. Por eso, y dada su solidez financiera, se permite organizar la compra de un marido para cumplir con la condición histórica de las mujeres: ser una madresposa, esto es, a “vivir de acuerdo con las normas que expresan su ser— para y de— otros, realizar actividades de reproducción y tener relaciones de servidumbre voluntaria, tanto con el deber encarnado en los otros, como en el poder en sus más variadas manifestaciones” (Lagarde 280). La necesidad de cumplir con este mandato social encontraría su explicación, de acuerdo con la anécdota, en la reciente muerte de su tío, el ultimo integrante de la familia a quien ella cuidaba. Como se ha remarcado, dicho evento la hizo sentir fuera de un lugar reconocible y busca entonces regresar al lugar asignado a través de un hijo.

MAGDA. — Adriana, no sabes lo que dices.

ADRIANA. — Mejor de lo que supones.

MAGDA. — No, no puede ser. Un hombre así, un hombre que se vende, que se casa por interés, no puede quererte; gastará tu dinero, te abandonará.

ADRIANA. — ¡Y qué importa, si antes…antes…!

MAGDA. —Calla… calla.

ADRIANA. — …Me ha hecho el obsequio que deseaba. (Sada 14)

En la comunidad a la que pertenece Adriana toda mujer debe aspirar al amor, es decir, este afecto que forma parte de una meta colectiva y es pieza constitutiva de la identidad de las mujeres, no solo porque se les asigna una sensibilidad exacerbada sino porque deben estar ocupadas en producir la ficción amorosa. No basta con elegir al objeto amoroso si no se está dispuesto a realizar toda la serie de rituales sociales que le permitan presentarse ante su comunidad con una futura pareja con la que llegarán a casarse y fundar una familia nuclear. Sin embargo, la propuesta de Adriana carece de esta narrativa lineal del amor pues ella plantea llegar al matrimonio sin pasar por las etapas establecidas.

MAGDA. — Me desconciertas, Adriana. ¿Has pensado cómo puedes lograr…?

ADRIANA. —Lo he pensado, y algo más. Tengo en acción un plan magnifico. (Sada 14)

Si bien el deseo de ser madre está regulado por una moral normada, como se ha señalado, la manera de llevarlo a cabo podría leerse como un intento de Adriana por ejercer su autonomía; aunque pretender ver a las personas como cosas, como mercancías que se pueden comprar es una forma de violencia que Adriana no dudará en justificar pues la ve como un medio para un fin justo; es decir, cosificar a un hombre es razonable si eso le da la posibilidad de procrear un hijo.

ADRIANA. — […] Para llevar a efecto mi plan, para poder comprar un marido, hice insertar algunos anuncios en varios periódicos. Ofrecía dinero, pedía matrimonio. Recibí más de cincuenta respuestas. Mira… mira (Mostrando en un cajón de su escritorio sobres de diversos tamaños y colores) Todos, todos estos desean casarse conmigo, ¡Me he vuelto de pronto apetecible! (17-18)

Si el mundo representado guarda vínculos con el mundo real, ¿qué pasaba en México en los años treinta que posibilitó la producción de este tipo de textos? Estamos ante una problemática insólita que fue representada en el teatro del Palacio de Bellas, inaugurando la Temporada de Autores Mexicanos. Quizá la respuesta se pueda encontrar en lo que refiere Peña:

Los años veinte y treinta fueron clave para el cambio de la mujer. Habían terminado largos años de dictadura, sumados al periodo de la Revolución mexicana, por lo que se necesitaba cambiar el ánimo de la mujer para concienciarla de su importancia en la sociedad, no solo en las labores del hogar sino también para tomar decisiones en su propia vida. De ahí que el teatro de estas dramaturgas [1900-1940] encontrara receptoras deseosas de escuchar a una mujer que rompía con los cánones de la sociedad. (La dramaturgia femenina 23)

Por consiguiente, se puede deducir que había un grupo de espectadoras que podía reconocer que la mujer podría ser representada de otra manera, como es el caso de Adriana, una mujer que, de varias maneras, ha roto con ciertos cánones del grupo al que pertenece: ejerce una profesión científica, la de médico, es autosuficiente económicamente y vive sola. Otra forma de romper con las normas de su comunidad es poner anuncios en el periódico ofreciendo dinero a cambio de matrimonio pues no solo rompe con su propia contención, sino que rebasa ciertos límites, atenta con ciertas creencias heredadas y se arriesga en el arrebato.

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El primer candidato: un antropólogo inglés

ADRIANA. — […] Escucha, escucha (precipitada y nerviosa). Entre ese montón de solicitantes elegí tres, los que me parecieron “mejores postores” y van a venir ahora mismo.

MAGDA. — (Alarmada) ¿Aquí…?

ADRIANA. — […] Uno de ellos ya está en la antesala. Lo haré pasar luego. Sé buena, ayúdame a escoger. Para eso te llamé.

MAGDA. — No; no quiero mezclarme en un asunto que repruebo con todas mis fuerzas.

ADRIANA. — No te mezcles tú, recuerda, te obligo yo. Entra en ese cuarto y oye cuanto pase, luego… luego, dame tu consejo. Anda… aprisa… aprisa. (Sada 18)

Como nos daremos cuenta más adelante, Adriana elige a un arqueólogo inglés, Mr. Sheprers, un panadero español, Juanico Quesadas, y Alfredo Noriega, hijo de un rico hacendado venido a menos a causa de la revolución en México. No es de asombrar que cada uno ellos pudiesen representar un fragmento de la historia de México, distintos tiempos que conviven en el presente, y que el encuentro con todos ellos revele no solo un tipo de masculinidad distinto sino diferentes demandas simbólicas. Siguiendo con la anécdota, el primero en llegar es Mr. Sheprers:

Mr. SHEPRERS. — ¿La señorita Pradel? ¿Es usted la que pone el anuncio?

ADRIANA. —Sí señor. (sic)

Mr. SHEPRERS. —¡Oh! Mi tener un gran gusto en conocerla, señorita Adriana.

Mr. SHEPRERS. — […] ¡Bueno! Voy a tratar el negocio. Yo contesté su anuncio porque pretender casarme con usted. (Adriana quiere hablar. No se resuelve) Yo no estar interesado en dinero. Yo tener bastante por mí mismo. Yo haber dedicado mi vida al estudio… yo no comprender nunca a la mujer. (19)

Parte de la lógica patriarcal es alimentar la idea de que las mujeres son incomprensibles, y esta condición termina relacionándose con la pretendida irracionalidad genérica de estas. De este modo, en un primer momento, las mujeres son objetos de interés porque parecen encerrar un misterio, un enigma que solo los más avezados podrían descifrar, pero después, cuando los hombres son incapaces de “resolver” esa incógnita, la imposibilidad de ellos no es reconocida como tal porque se atribuye a la locura de las mujeres, a sus pensamientos anómalos y a sus actos irracionales imposibles de descifrar.

  Como se podrá notar más adelante, Mr. Sheprers habla de una constante en las mujeres, de ese ser ahistórico de todos los tiempos y todos los lugares, lo que permite considerar que quizá esta condición más que corresponderle a las mujeres concierne al mundo en el que ellas viven, pues como señala Basaglia:

Si la locura pudiera ser definida como carencia e imposibilidad de alternativas dentro de una situación que no ofrece salidas, en donde todo lo que hay está fijo y petrificado, la medida de cómo ha llegado a construirse histórica y socialmente esta locura podrían darla tantas mujeres sin historia, obligadas a vivir como ha vivido. (Basaglia en Lagarde 515)

De ahí que el mismo acto de Adriana sea un acto en contra de esa locura instituida, en contra de un mundo que no le ofrece alternativas a una mujer de treinta y cinco años que necesita un hijo para poder continuar con su vida.

Mr. SHEPRERS. — […] Yo hablar e interrogar momias de mujeres mil años muertas y ellas no aclarar nada. Yo haber pasado años con pergaminos viejos, muy antiguos, que no decir nada. Yo estudiar mujeres que conozco todas nacionalidades, la francesa, la rusa, la americana. Mi observar… observar… (Sada 19)

Dar una posible respuesta a por qué dentro de los candidatos elegidos, Concepción Sada, la autora del texto, incluye a un antropólogo inglés podría deberse a que la antropología inglesa tuvo un gran impacto en la antropología nacional a partir de la década de los años veinte. Como lo señala De la Peña: “Los antropólogos mexicanos del siglo XX manifestaron poderosas influencias académicas originadas […] en Alemania, Estados Unidos, la Unión Soviética, Gran Bretaña y Francia […]” (2). Ejemplo de ello es el interés que despertaron, en México, los estudios etnográficos de Malinowski, antropólogo de origen polaco, radicado en Londres.

Esta breve explicación permite comentar el diálogo de Mr. Sheprers pues en este se percibe la mezcla entre la tradición antropológica británica y uno de los grandes aportes que Malinowski realizó en la práctica etnográfica; a saber, dentro de la mencionada tradición, el trabajo antropológico descansaba sobre todo en el análisis histórico de los sucesos para poder explicar el desarrollo de la vida social, que es lo que Mr. Sheprers refiere cuando afirma haber consultado documentos históricos como lo son los pergaminos. Al parecer, en el estudio de las culturas vivas poco podían agregar a la investigación, de ahí que el cambio epistémico que propone Malinowski se centre en la observación ya que:

los eventos rutinarios, las acciones repetitivas de la gente […] tienen tanta relevancia histórica como los sucesos espectaculares cuya crónica es más frecuente […] Así, el trabajo de campo se destina a compendiar una “norma” tomada del conjunto de comportamientos de la idiosincrasia individual que constituye el sujeto de la observación. (Drucker-Brown 7)

De tal modo, el diálogo nos permite señalar que Mr. Sheprers ha mezclado ambos sistemas en su investigación, pero sin lograr grandes resultados, a su parecer.

ADRIANA. — ¿Y… el resultado de sus observaciones?

Mr. SHEPRERS. — Lamentablemente ninguno. Nadie las entiende. Esto ser cosa imposible. Cuando yo creer saberlo ya y tener mis deducciones hechas, ellas venir con algo nuevo que desconcierta y decepciona y sólo hacer ver que ellas no saben mismas lo que hacen y quieren. (Sada 19)

En este momento es conveniente preguntar si es el método lo que falla o es el objetivo de este antropólogo o de esta antropología que intentan fijar al otro para poderlo explicar. No es sorprendente que la mujer se le presente a Mr. Sheprers como un territorio que explorar, casi como una nueva colonia que “desconcierta y decepciona” porque no tiene un comportamiento predecible, uniforme, estable, tal y como los hombres creen que aparecen en el mundo. Desde esta percepción velada, Mr. Sheprers muestra la relación que existe entre la impresión que tiene de las mujeres y lo real que dice observar. Desde su realidad fantasmática intenta entender lo inescrutable, pues “ante lo imposible de descifrar […], el fantasma es un axioma que dice: es esto” (Carbajal 12). Siendo así, Mr. Sheprers intenta validar su mirada hacia las mujeres y se sirve de documentos, reliquias, archivos para legitimar lo que considera una verdad. No ha logrado descifrar a “la mujer” porque no existe posibilidad de entender un lugar evocado; de ahí que en todos estos años que las ha estudiado “hay siempre y necesariamente algo que no cesa de no escribirse en lo que el sujeto relata sobre su experiencia fantasmática, un real que soporta el fantasma pero un real también ante el que el propio fantasma se constituye como defensa” (Bassols). En otras palabras, su mencionada investigación no tendrá fin ni llegará a ninguna conclusión posible porque solo cumple con la función de mitigar la angustia de Mr. Sheprers ante un significado que supone encriptado

Mr. SHEPRERS. — […] (Con tono meloso) Necesito poder estudiar a una mujer de su tipo. Usted nunca casada…

ADRIANA. — No. (Secamente)

Mr. SHEPRERS. —Es lo que yo buscar, una mujer como usted. Perfectamente diferenciada como dice Mr. Marañón… ¿Usted sabe

ADRIANA. — Sí, sé a lo que usted se refiere.

Mr. SHEPRERS. —Yo tener catalogadas 164 y querer una mujer como usted, por eso estoy dispuesto a casarme. Yo solamente quiero poder estudiar a usted, y si usted gusta puede estudiar a mí. Yo tener un magnífico proyecto y un buen sistema. (Sada 20)

Este buen sistema podría aludir a la necesaria conyugalidad que le permitiría a Mr. Sheprers convivir diariamente con Adriana para poder estudiarla; con su sistema de observación participativa anotaría toda la serie de intercambios que podría tener con ella al enfrentar el día a día en distintos niveles y dar cuenta así de los marcos normativos de clase, raza, nación, religión y adscripción política de Adriana, por mencionar algunos, e intentar obtener parámetros que le permitan comprender a la mujer.

  A pesar de la sólida propuesta de Mr. Sheprers, Adriana lo rechaza.

ADRIANA. — No es lo que busco. Siento no poder ser la número 165 de su catálogo… pero deseo otra cosa. Yo no podría prestarme como materia para un experimento, puesto que trato de hacer otro a mi vez.

Mr. SHEPRERS. — (Con tristeza) […] Si usted buscar un mentecato, usted arrepentirse.

ADRIANA. — Posiblemente, pero quiero seguir mi propio plan.

Mr. SHEPRERS. — […] yo argumentar sólo una vez; mi puede argumentar cincuenta mil veces, y usted no ceder. Cuando una mujer como usted dice una vez que no; el mundo puede caer entonces sobre ella. […] Adiós.

ADRIANA. — Siento defraudarlo, créame usted.

Mr. SHEPRERS. — ¡Oh! yo no perder a usted de vista… ser un poco extraña mujer… rara…rara… Usted sabe lo que quiere. (Hace una reverencia, besa la mano de Adriana y dice) Adiós entonces… (Mutis). (Sada 20)

Los intentos de Mr. Sheprers por encontrarse con las mujeres siempre terminan en desencuentros, y con Adriana no ha sido la excepción. Ella rechaza el proyecto porque la propuesta del antropólogo inglés no va con su propia ficción, con la narrativa en la que ella encontrará nuevamente un sentido para vivir al tener un hijo que cuidar. Como bien le expone a Mr. Sheprers, ella tiene su propio proyecto y en este busca experimentar no solo la realización de su deseo sino además retornar a un supuesto equilibrio que aparecería en cuanto forme una familia dentro del marco moral de su comunidad.

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El segundo contendiente: Juanico Quesadas, un panadero español

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Algo parecido con Mr. Sheprers pasa con el siguiente aspirante, el panadero Juanico Quesadas quien también tiene una narración muy elaborada de lo que sería su matrimonio con Adriana. Es importante notar como el matrimonio para ella y los aspirantes representa la posibilidad de reducir la distancia que los aparta de la satisfacción posible.

JUAN. — Es… ¿es usté la señora del anuncio? […]

ADRIANA. — Sí señor, yo soy […]

JUAN. — Es que… es que … uno no sabe que decí… Uno se ha imagináo otra mujé y luego… luego pué… que se ve uno en un aprieto.

ADRIANA. — No tiene usted por qué mortifcarse.

JUAN. — Pue vaya… que ve uno cosas “incredibles”, yo estaba dispuesto a lo del matrimonio ¿sabe usté? porque tengo una panadería chica, pero con el mejó pan del rumbo. (Luego como si alguien lo contradijera) Para pasteles los de Juanico Quesadas… Sí señor… Sí…

ADRIANA. — Sí señor.

JUAN. — Y yo me dije en cuanto leí su anuncio: Juanico Quesadas, vas y te entrevistas con la interfecta vieja solterona… perdone usté, pero así creí yo que usté sería… y con dos o tres perritos. Y tú le dices, yo puedo ser ese que usté busca; yo tengo mucha paciencia pa eso de tratar con animales y los cuidaré mucho, así como a usté, por eso no habrá dificultá. Y ella verá tu figura y apreciará tu talento… porque talento lo tengo… ¡Sí señor… Sí! (Levantando la voz).

ADRIANA. — Siga… siga, no lo pongo en duda.

JUAN. — Y he ganado mis cuartos con lo de la panadería. Pero quiero ensancharla y me dije: … 5,000 pesos no te vendrían mal. Agregas por aquí, (haciendo ademanes descriptivos) pones un espejo grande por allá, y corres el mostrador hasta la puerta. Luego dos buenos aparadores para los roscones, los pasteles, los condes y tóo lo qu’es bollo fino […] Después un viaje al terruño pa que mi madre, una viejecita blanca, mu blanca, conozca a mi muje… ¡Oh!… perdone la señorita, ya iba muy lejos […] usté no es lo que yo creía… (Con tono lastimero).

ADRIANA. — (Con voz dulce, comprensiva) Pues señor… Siento no poder ser su ideal. (21-22)

En estos diálogos se puede notar el estado de exaltación en el que se encuentra Juanico pues parece que la satisfacción de su deseo está por aparecer. Lo mismo que Mr. Sheprers, el panadero ha entretejido su deseo con la función del fantasma. Es decir, siguiendo a Nasio, el fantasma:

es una pequeña novela en edición de bolsillo que uno lleva siempre encima y que puede abrir en cualquier lugar […] y con frecuencia en una relación amorosa. A veces puede ocurrir que esta fábula interior se vuelve omnipresente y que, sin que nos demos cuenta, interfiera en las relaciones que mantenemos con quienes nos rodean. Así es como muchas personas viven, aman, sufren y mueren sin saber que siempre hubo un velo que deformó la realidad de sus vínculos afectivos. (7)

¿Y cuál podría ser el velo que altera el deseo de Juanico? Como él lo señala, ya había imaginado a otra mujer. Su sorpresa al ver a Adriana se debe a que ella no es la vieja solterona con dos o tres perritos que imaginó en su novela personal. Su fantasía bien puede relacionarse con la imagen de su madre, a la que más tarde alude, pues se percibe como un cuidador, sea de perritos o de ancianas. Juan no viene por una esposa sino por una madre a quien atender, por eso la lozanía de Adriana lo perturba, lo descoloca. Si como señala Carbajal, “La función del Otro determina la posición del sujeto” (Carbajal 40), entonces el lugar de Juan estaría en riesgo si intentara tener una relación con ella pues él puede con la vulnerabilidad, con los objetos que requieren su atención, pero no con una mujer que aparece ante él sin muestras de fragilidad. En la escena que fabuló, podría contar con los cinco mil pesos prometidos para seguir derramando amor en los roscones, pasteles y bollos de su panadería a cambio de cuidar a una vieja solterona. Adriana, conmovida por el deseo de Juan, le ofrece invertir en su negocio como socia. Juanico sale tropezando de felicidad y le promete enviarle unas empanadas de bacalao que son su especialidad.

A pesar de que dos de sus tres candidatos no han podido materializar su deseo, Adriana no desiste porque su única posibilidad de sobrevivencia es poder encontrar a un hombre que pueda satisfacer esa necesidad, del orden simbólico, que se ha impuesto.

MAGDA. — (Volviendo a escena) Eres difícil de contentar. Tu ideal te sale al paso y lo desprecias.

ADRIANA. — ¿Debería aceptarlo? ¿Aprobarías…?

MAGDA. — ¡Qué voy a aprobar! Por el contrario, gozaba en mi escondite con la escena; pensaba, éste será el remedio: una ducha helada que mate su entusiasmo. […]

ADRIANA. — Pues no lo mató; aún no desisto.

MAGDA. —Admiro tu tenacidad. Oye… dime (sic) ¿Vas… vas a regalar así tu dinero? ¿No se opone tu corazón conservado en alcohol?

ADRIANA. — Nada tiene que ver con esto el corazón. […]. (Sada 23)

La forma en que Adriana organiza el movimiento para ser madre tiene el signo de ser algo imposible de encontrar. La oferta de matrimonio a cambio de su dinero parece ser insuficiente; no basta con el dinero, no basta con ellos, no basta con ella. Hay algo que no acaba por articularse.

  El tercer entrevistado: Alfredo Noriega convertido en cosa

Finalmente llega Alfredo Noriega, el último de los entrevistados. Desde el inicio hay una tensión entre los dos, quizá porque de algún modo vislumbran que ante ese otro existe la posibilidad de presentar su demanda. Por un lado, él tiene verdadera necesidad del dinero de Adriana y, por otro, para ella es el último candidato que podría satisfacer su deseo.

ALFREDO. — ¿Es usted la señorita que deseaba relacionarse con un caballero?

ADRIANA. — Sí… ¿Es usted el caballero?

ALFREDO. — El mismo, si puede llamarse caballero al hombre que contesta cierta clase de anuncios.

ADRIANA. — (Con desdén) Podía haberse evitado la molestia de venir si mi oferta le parece tan… tan denigrante.

ALFREDO. — En lo absoluto. Es una oferta a la cual sólo puede contestar un canalla o un desesperado.

ADRIANA. — ¿Está usted en alguno de eso casos?

ALFREDO. — Si; he llegado al último extremo; al grado de verme obligado a contestar una proposición que envileciéndome, representa para mí la única salvación. (24)

Como nota Esposito:

Si hay un postulado que parece haber organizado la experiencia humana desde sus mismos orígenes, ese es el de la división entre las personas y las coas. Ningún otro principio está tan profundamente arraigado en nuestra percepción y en nuestra conciencia moral como la convicción de que no somos cosas, porque las cosas son lo opuesto a las personas. (Personas 25)

En los diálogos entre Adriana y Alfredo notaremos una repulsión constante en él ante el proceso de convertirse en cosa para ella; es decir, lo que advertimos es como en la conciencia moral de Alfredo subyace la convicción de que no es una cosa que pueda ser comprada con dinero y, sin embargo, él mismo se ofrece como mercancía ante la crisis económica por la que atraviesa. Él mismo cruza la línea divisoria entre el mundo de las personas y el mundo de las cosas; a saber, el nuevo contrato que está por aceptar le hace creer que perderá la función social que puede detentar como hombre, en tanto proveedor, protector, jefe de familia, esposo, padre, pues como señala Esposito, “En la doctrina jurídica romana, más que al ser humano como tal, persona se refiere al rol social del individuo […]” (Personas 25). Sin embargo, algo de lo que no puede darse cuenta Alfredo es que ambos están desesperados y ambos están rompiendo los márgenes de sus funciones sociales para poder sobrevivir, ante lo que se presenta como el futuro de sus vidas. No es extraño, entonces, que para Alfredo el matrimonio con Adriana represente su salvación no sólo económica sino social, por más paradójico que sea el remedio, por más que esta reunión le parezca el encuentro de dos seres degradados.

ADRIANA. — (Sonriendo con sarcasmo) Hablemos sin rodeos.

ALFREDO. — (Desconcertado, calla un instante) Es verdad, debemos tratar este negocio francamente. (Con resolución, levantando la cabeza con altivez) Quiero saber, ante todo, si en este asunto no hay un conflicto de honor…

ADRIANA. — ¿Y si lo hubiera… qué?

ALFREDO. — Que no soy el indicado para salvarlo.

ADRIANA. — Descuide usted. En este asunto nada tiene que ver “el honor”. Le explicaré: me dediqué al estudio; a trabajar con ahinco (sic), me olvidé del amor y de los hombres. Mi familia ha desaparecido, mis amigas se han casado. Estoy sola y… (Titubea) y… quiero un hogar. No estoy en edad de intentar un idilio. Necesito un marido… y lo compro. (Sada 24)

No es una práctica reciente la de cosificar los cuerpos pues, de acuerdo con Esposito, “El derecho romano clásico fue el primero en crear esta ruptura en la especie humana, seccionando a la humanidad con umbrales de personalidad decreciente que iban del estatus de pater al estatus cosificado del esclavo (Personas, 27). Lo que impresiona, sin embargo, en estos diálogos no solo es la cosificación a la que se expone Alfredo sino el lugar de pater que Adriana empieza a ocupar. Para poder encarnar este lugar, tuvo que dejar de presentar su deseo pues este, más que mostrar el poder que podría tener sobre Alfredo, expone la necesidad que tiene de él.

ADRIANA. — […] Yo pido… un hombre… un marido… un hogar; ya lo he dicho antes; a prueba por supuesto; si pasado algún tiempo este negocio no conviniere a alguno de los “socios” podremos separarnos. Ofrezco en cambio mi ayuda para cualquier necesidad.

ALFREDO. — Sólo el tratar este asunto me rebela. Resulta humillante…

ADRIANA. — Estoy en el mismo caso… y me doblego. Dígame cómo puedo ayudarlo. (Sada 25)

En las dinámicas sociales del mundo, es habitual que las mujeres sean los cuerpos por cosificar y, en general, son los hombres quienes vuelven a las mujeres cosas. En el caso de Adriana, y gracias a su riqueza, ella puede invertir estos lugares, no sin dejar de sentirse avergonzada pues cosificar implica doblegar la voluntad de un cuerpo, en este caso, el cuerpo de Alfredo que está en vías de someterse a la petición de Adriana por dinero. Las palabras que ellos encuentran para esta posible relación son “oferta”, “negocio”, “socios” ya que desde el inicio se establecen claramente los lugares que cada uno de ellos debe ocupar. La supuesta ayuda que ofrece Adriana no es tal porque su dinero es el medio para que él pierda el estatus de persona pues carece de este para poder conservarlo; por eso es importante considerar que cada época y cada sociedad establece las condiciones en las que se producen las categorías de persona y cosa. No obstante, es sorprendente ver cómo el orden de la Roma antigua sigue presente en estas consideraciones. De acuerdo con Esposito, en esa época:

[…] una persona era alguien que, entre otras cosas, poseía humanos que eran arrojados al reino de las cosas. Este era el caso no solo de los esclavos, sino también, en grado diverso, de todos los individuos que fueran alieni iuris, es decir, que no fueran sus propios dueños. (Personas, 28)

En este caso, se puede afirmar que Alfredo dejará de ser su propio dueño porque Adriana lo va a comprar; debido a eso es que le resulta insoportable seguir tratando su compra. En el caso de Adriana, parece que la humillación a la que se refiere tiene que ver con el hecho de que una mujer pague para tener una familia, cuando la norma establece que eso lo consiguen las mujeres por la vía del amor.

ALFREDO. — […] ¿no desea usted saber, conocer mi vida pasada?

ADRIANA. — Es inútil. Nada quiero saber. Su pasado no existe para mí. Su vida empieza desde este momento.

ALFREDO. — […] Entonces sólo diré lo indispensable para que sepa usted por qué circunstancia me veo obligado a aceptar su ayuda, para que no me juzgue un… ¡Oh! La palabra es demasiado dura. Quiero que sepa quién soy. ADRIANA. — ¿Eso qué importa? […]. (Sada 25)

En esta transacción comercial no solo Alfredo queda a merced de la lectura que haga Adriana de él, sino que una vez cosificado le niega su propia historia, su vida en tanto persona; por eso insiste en presentarse, en tener la posibilidad de que su relato sea escuchado y no encarnar únicamente la historia de un hombre que viene por dinero.

ALFREDO. — […] Entonces sólo diré lo indispensable para que sepa usted por qué circunstancia me veo obligado a aceptar su ayuda […] Quiero que sepa […] quien soy. (25)

La persona que se está convirtiendo en cosa se resiste a no tener historia, aunque las condiciones, obligaciones y características de esta transacción comercial las establezca ella, quien tiene la posibilidad de despojarlo de sus partes más sustantivas y singulares; de ahí que se resista a este despojo.

ALFREDO. — […] usted que “compra” debe saber la clase de mercancía que recibe a cambio de su dinero (25).

Alfredo, que ya se reconoce como objeto, no deja de intentar un espacio de escucha, de reconocimiento en su devenir mercancía.

ADRIANA. — Habíamos convenido en suprimir los sarcasmos…

ALFREDO. — Lo diré de otro modo. Estoy en el escaparate por el que pasaron y pasaran otros varios. Quiero que vea lo meritorio o defectuoso de mí… permítame que haga mi propia propaganda, que alabe el producto. (25)

Su insistencia por narrar su vida es una tentativa por no perder su singularidad en el mundo infinito de las cosas pues “Una vez se halla alineada en un inventario de objetos intercambiables, la cosa está lista para ser reemplazada por un artículo idéntico, de forma que pueda más adelante ser destruida al volverse innecesaria” (Esposito, Personas 29). Es así, como veremos en los diálogos siguientes, que “el producto” hace alarde de un origen glorioso como un rasgo singular que lo haría ver, al menos, como una cosa con calidad que en algún momento no sería tan fácil desechar o reemplazar. Entiende que es una cosa más entre las cosas que Adriana podría adquirir, por eso necesita ensalzarse en tanto objeto de venta, para que Adriana no dude en comprarlo.

ALFREDO. — Fue mi padre un rico hacendado, la revolución nos obligó a expatriarnos, a dejar nuestras tierras, nuestro hogar, nuestra fortuna. Inmensos sembrados de trigo y caña fueron destruidos, los ranchos asolados, las casas confiscadas. Nos refugiamos en España, allí murió mi padre; poco tiempo después, en Estados Unidos, mi madre enfermó; estábamos sin recursos… y ella se fué (sic) también. Quedé al frente de la familia; no en la ruina, pero muy cerca de ella, tanto que luego nos atrapó. Fuí (sic) entonces mesero, lavaplatos, cargador. Pasé junto al hambre, a todos los vicios, a las peores miserias. Regresamos al país de caridad. Desde entonces mi vida fue un vagar de oficina en oficina; puedo jurar que mis pantalones quedaron gastados de estar sentado, horas interminables, en las antesalas de los ministerios. Conseguí que me volviesen algunas propiedades. Intenté vender una sin lograrlo. Perdí dinero, nadie quiso prestar sobre haciendas en ruinas y gravadas con enormes contribuciones sin pagar. Todo se cerraba a mi derredor, me estrellaba en una inmensa muralla infranqueable; la miseria me estrujaba más cada día… leí su anuncio, decidí por medio del matrimonio salvar la situación. (Sada 26)

Mendieta afirma que a causa de Revolución y de la aparición de la Reforma Agraria “Muchos aristócratas se vieron arruinados, […] emigraron a Europa y a los Estados Unidos donde siguieron viviendo de las rentas de sus propiedades […]” (525). Tal parece ser el caso de la familia Noriega que se refugia en estos países y gasta lo que tiene hasta llegar a la ruina. Lo importante a destacar no es si Alfredo dice la verdad, sino su deseo por resaltar su origen con el fin de establecer un aparente encuentro entre pares, entre él y Adriana, ya que proviene de la desplazada clase alta de la sociedad porfiriana; sin embargo, tal paridad no puede sostenerse ya que adolece de uno de los atributos fundamentales de la clase alta: un patrimonio significativo.

  Y a pesar de eso, Alfredo nombra las riquezas que poseía porque se sigue incluyendo en la clase alta, pues si bien:

toda clase social se levanta sobre una base económica [la práctica social de esa clase] la determina [..] la cultura, entendiendo por cultura, el conjunto de costumbres, ideas, creencias, prejuicios, usos, maneras, formas de conducta, estilo de vida, conocimientos generales y sentimientos estéticos y religiosos” (Mendieta 519).

Visto de esta manera, Alfredo sigue compartiendo el sistema de creencias de la clase a la que pertenecía; no por perder su fortuna, a causa de la Revolución, ha dejado de concebirse como un hacendado, un ex hacendado que se presenta ante Adriana como un héroe; siguiendo a Campbell, un héroe “es el hombre o la mujer que ha sido capaz de combatir y triunfar sobre sus limitaciones históricas, personales y locales y ha alcanzado las formas humanas generales, válidas y normales (19). En este caso, la gran hazaña de Alfredo es pasar hambre y trabajar, es decir, experimentar lo que a diario viven las clases sociales con empleos precarios. Y como sobrevivir dentro de una economía inestable no es lo suyo, prefirió pasar largas meses, desgastando sus pantalones, en oficinas del gobierno para poder recuperar sus tierras en un país cuyo proyecto de justicia social se funda, entre otras cosas, en la repartición de las tierras expropiadas a gente como Alfredo.

  Después de relatarle sus hazañas, Alfredo le refiere la cantidad necesaria para poder restituir su lugar dentro de la clase dominante de la época.

ALFREDO. — […] Necesito $25,000; 5,000 para contribuciones, $10,000 para regalos “voluntarios” que forzosamente debo hacer, y el resto para volver a empezar […] (Sada 26)

Un posible anagrama del nombre de Adriana sería Ariadna, el personaje mítico que ayuda a Teseo a salir del laberinto a cambio de hacerla su esposa y escapar de Creta. Parece, entonces, pertinente comparar a estos dos personajes ya que ambas representan la ayuda indispensable para que los hombres puedan escapar del problema en el que se encuentran a cambio del matrimonio y puedan escapar del lugar indeseable en el que están situados. A diferencia de Ariadna, Adriana no cuenta con un ovillo de hilo de lino sino con una cantidad considerable para que su héroe pueda avanzar.

ALFREDO. — […] Resulto un artículo bastante caro. (Dice con amargura) Debo ahora hacer una aclaración. Los acepto a título de préstamo, en el término de un año, contando desde la fecha de nuestro matrimonio, los pagaré a usted…de una manera o de otra…

ADRIANA. —¿Qué quiere usted decir?…

ALFREDO. —¿Debo repetir en voz alta lo que usted ha adivinado? (Adriana se dirige al escritorio para ocultar su turbación. Toma un talonario y extiende un cheque. Él no se atreve a mirarla.)

ADRIANA. — Aquí tiene usted.

ALFREDO. — (Ve el cheque detenidamente, luego con lentitud lo dobla y lo guarda. Escribe un pagaré que entrega a Adriana) Aquí está el certificado de mi deuda, mi dirección, mi firma. ¿Necesita alguna otra garantía?

ADRIANA. — No… no hace falta. (lee el pagaré) ¡Pero aquí ha puesto usted otra cantidad!…

ALFREDO. — Los gastos de la boda corren por mi cuenta. ¿No se estila así? (Pausa) ¿Cuándo desea usted que vuelva para fijar la fecha en que debe realizarse este… este negocio? (26-27)

En un intento por aminorar la degradación que padece ante Adriana, es decir, de demostrar que no está siendo comprado, a pesar de que él mismo afirma que es un objeto costoso, propone que los veinticinco mil pesos le sean otorgados en calidad de préstamo; esta pequeña cláusula le permite recuperar no solo su rango como persona sino el modelo que tiene de hombre pues a partir de que entrega el pagaré a Adriana, Alfredo puede sortear la violencia económica y patrimonial de la que podría ser sujeto y dispone el modo de esta nueva relación comercial, como “hacerse cargo” de la boda con el dinero de Adriana. Después, propone casarse en quince días, pero Adriana le pide que no sea tan pronto para guardar las apariencias. Finalmente se despiden con el acuerdo de verse para que él la corteje públicamente y se puedan casar sin ser tema de las habladurías de los demás.

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La imposibilidad de dominar a un hombre

A pesar de las sospechas que Alfredo despierta en Magda, la amiga de Adriana que ha sido testigo de las entrevistas, ella trata de asegurarle que es su mejor opción porque en él ve lo que quiere, o lo que imagina que quiere.

MAGDA. —Me temo que este joven te resulte un cheque falso, un sobregiro fraudulento, con cargo a la vida. Para lo que tú quieres, yo hubieron elegido a cualquiera de los otros dos. Este me parece peligroso.

ADRIANA. — ¿Peligroso… por qué? Es tal como yo lo quiero.

MAGDA. — Veo que estás tomando la comedia demasiado en serio, tú, tan juiciosa siempre…

[…]

ADRIANA. — […] Estoy decidida, Magdalena, estoy decidida. Ese hombre, Alfredo Noriega, es el que necesito. Fuerte, sano, equilibrado, altivo, orgulloso, decido a la vez. Yo soy un poco inteligente, me has hecho el honor de declararlo así; de los dos surgirá un ser ideal: fuerza, cerebro; inteligencia y energía. El (sic) y yo frente a frente. Los dos para construir el porvenir… los dos personajes de una farsa única. (28)

Al parecer, en tanto plan, era sumamente fácil para Adriana cosificar a un hombre imaginario como un simple donador de esperma, pero, como se pudo observar, no solamente no le pudo decir que lo que espera de esta supuesta relación comercial es tener un hijo para no sentirse sola, sino que no pudo verlo como cosa, es decir, como su pertenencia, como un cuerpo al cual dominar, un cuerpo a su servicio. Por el contrario, lo admira en tanto persona y su fantasía le hace crear una imagen del futuro en la que rescata los aparentes rasgos heroicos que él presenta. No en vano el momento de la historia pide una reconciliación entre los representantes del pasado porfiriano, productos del colonialismo español, que fueron desplazados por el movimiento revolucionario y los que personifican al presente, como Adriana, mujer de la clase alta instruida; ambas clases hegemónicas engendrarían un nuevo ser social, una entelequia que se podría llegar a leer como la imagen representativa del hombre nuevo que aparece en toda revolución.

  La fantasía de tener un hijo con un hombre que se aparece gracias al anuncio en el periódico parece disminuir el dolor de Adriana ante su soledad; imagina que el matrimonio con Alfredo disimulará el vacío ante la pérdida de su familia; su angustia por una vida sin sentido está superada con la posibilidad de materializar al añorado hijo. Sin embargo, todo quedó dentro de la función del fantasma, ya que este “[…] tiene la función de sustituir una satisfacción real imposible por una satisfacción fantaseada posible. Así que el deseo se cumple parcialmente con una fantasía que, en el corazón del inconsciente, reproduce la realidad” (Nasio 12). En otras palabras, solo ella fantaseó con que ese hijo representaría al descendiente de dos generaciones en conflicto; únicamente ella imaginó que la unión de ellos podría mejorar al procrear al deseado hijo. Todo lo que puso en movimiento fue un intento desesperado porque su deseo quedará satisfecho, pero cómo podrá materializarse si fue incapaz de enunciar lo que esperaba de este matrimonio convenido.

  Si bien durante este primer acto, Adriana se presentó ante estos tres hombres como una mujer que sabe lo que quiere y que no duda en lograrlo, enfrente de su amiga muestra su total perturbación por la presencia de Alfredo, por el hombre que no se dejó dominar; quizá por su deseo de relacionarse con una persona, o por no forzar la prohibición histórica de las mujeres de dominar a los hombres.

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Obras citadas

Bassols, Miquel. Fantasma y real en la clínica lacaniana. http://miquelbassols.blogspot.com/2014/02/fantasma-y-real-en-la-clinica-lacaniana.html

Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México, FCE, 1972.

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Guillaumin, Colette. “Práctica de poder e idea de naturaleza” en El patriarcado al desnudo. Tres feministas materialistas. Buenos Aires, Brecha Lésbica, 2005.

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Nasio, Juan David. El placer de leer a Lacan. 1. El fantasma. Buenos Aires, Gedisa, 2007.

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Wittig, Monique. El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Madrid, Editorial EGALES, 2006.

Edith Ibarra es investigadora en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli y docente en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha publicado ensayos académicos, así como los textos dramáticos Otra Electra, Pequeña estancia en el mar, De cómo cruzó el bosque la reina vestida de blanco y regresó, y Japonchina..

Transgresiones y transformaciones: identidad, cuerpo y memoria en la narrativa de Adriana García Roel, Irma Sabina Sepúlveda y Sofía Segovia^[1]

Michelle Monter Arauz

Tecnológico de Monterrey

Resumen

Este artículo tiene el objetivo de analizar la narrativa de tres autoras del noreste de México, a través de las categorías de identidad, cuerpo y memoria. Las personajas principales de las obras elegidas experimentan la violencia y la migración como dinámicas que las movilizan a transgredir y transformar el territorio que habitan. De esta forma, propongo configurar este artículo como un mapa de transgresiones y transformaciones de lo que Gloria Anzaldúa denominó la borderland, ese territorio no solo geográfico sino también afectivo y corporal en El hombre de barro de Adriana García Roel, el cuento “El Pleito” de Irma Sabina Sepúlveda y El murmullo de las abejas de Sofía Segovia.

Palabras clave: Espacio, identidad, cuerpo, memoria

Abstract

This article aims to analyze the narrative of three-woman writers from the northeast of Mexico, through the categories of identity, body, and memory. The women characters of the corpus experiment violence and migration as a dynamic that mobilizes them to transgress and transform the territory that they inhabit. Therefore, my proposition is to configure this article as a map of transgressions and transformations of what Gloria Anzaldúa referred as borderland, the territory not only in geographical terms, but in relation to affection and the body and how it operates in El hombre de barro by Adriana García Roel, the short story “El Pleito” by Irma Sabina Sepúlveda and El murmullo de las abejas by Sofía Segovia.

Keywords: Space, identity, body, memory

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Si para Henri Lefebvre el mille feuille es una analogía de la estratificación del espacio por medio del tiempo, el análisis que propongo en este artículo podría ser ilustrado como rebanadas en las cuales se muestran las múltiples capas sedimentadas en El hombre de barro de Adriana García Roel, el cuento “El Pleito” de Irma Sabina Sepúlveda y El murmullo de las abejas de Sofía Segovia. La propuesta de este artículo se imbrica con la noción de estratificación, categoría de análisis establecida desde la geocrítica, en la que se sostiene que el tiempo y el espacio están sujetos a una lógica oscilatoria que no aspira a ser un conjunto coherente, además de que la relación entre la representación del tiempo y el espacio es indeterminada.^[2] Esta es una teoría que sigue la premisa de Fredric Jameson, quien enuncia que “lo que venimos llamando [sic] espacio posmoderno (o multinacional) no es meramente una ideología cultural o una fantasía, sino una realidad genuinamente histórica (y socioeconómica), la tercera gran expansión original del capitalismo por el mundo”.^[3] En palabras de Bertrand Westphal, esta forma de concebir el espacio marca la transición de una lectura del mundo guiada por los residuos de las grandes narrativas a una lectura errática que surge desde la posmodernidad.^[4]

Más aún, la premisa de este artículo es que toda representación conlleva una reducción puesto que solo indica una posición unilateral, la del autor o la autora. En última instancia, estos afanes de homogeneizar el espacio producen la creación de un estereotipo; no obstante, para minimizar la estereotipación, la postura de la geocrítica se sustenta en el análisis de múltiples representaciones del espacio a través de un corpus variado. Respecto al espacio homogéneo, Lefebvre indica que “del mismo modo que la luz blanca, uniforme en apariencia, se analiza en el espectro, el espacio puede descomponerse analíticamente, pero este acto de conocimiento llega hasta develar los conflictos internos de lo que parece homogéneo y coherente”.^[5]

Así, una herramienta analítica para el desmantelamiento de la supuesta homogeneidad del espacio se da a partir del concepto de transgresión. Westphal sostiene que la transgresión pertenece a sistemas homogéneos con límites estables y explícitos para cruzar; a su vez, en los sistemas heterogéneos la transgresión es un fenómeno que cambia de carácter, dado que es absorbido por el sistema modificando los límites y las rutas de escape.^[6] Cuando la transgresión se vuelve común en un lugar determinado, esto implica que el espacio obtiene la cualidad de la transgresividad.^[7] Sin embargo, el análisis que se propone no trata de identificar espacios homogéneos versus heterogéneos, sino más bien, poner en evidencia la esencia heterogénea del espacio que se encuentra sometido a fuerzas que tratan de homogeneizarlo.

Si bien el concepto de transgresión será la herramienta principal de análisis de este artículo, estará atravesado por las nociones de memoria e identidad. Un elemento que se agregará al análisis será la representación del cuerpo como una forma de expresar la transgresión en el espacio dado que es el elemento que le otorga al ambiente una consistencia espacio temporal que puede ser examinada en la representación literaria.^[8] Al respecto, Iris Marion Young propone la categoría de lived body ―en seguimiento del marco de fenomenología existencialista de Simone de Beauvoir que también retoma Toril Moi― para enfatizar la cualidad material del cuerpo femenino:

El cuerpo vivido es la idea unificada de la actuación y experimentación del cuerpo físico en un contexto sociocultural en específico; es el cuerpo situado. Para la teoría existencialista, la situación denota la producción de facticidad y libertad. Una persona siempre enfrenta la realidad material de su cuerpo relacionada con un ambiente. La piel tiene un color particular, el rostro posee rasgos determinados, el cabello un color y textura; todo esto forma parte de sus propiedades estéticas. Su tipo de cuerpo vive en un contexto específico ―al estar en contacto con otras personas, anclado en la tierra por la gravedad, rodeado por edificios y calles con una historia, socializado en un lenguaje en particular, con comida y un hogar disponible o no―, como resultado de procesos culturales y sociales específicos que exigen requisitos específicos para que se acceda a ellos. Todas estas realidades materiales están relacionadas con la existencial corporal y su ambiente físico y social constituyen su facticidad.^[9]

Al determinar las características del cuerpo vivido de los personajes de El murmullo de las abejas, El hombre de barro y la narrativa de Irma Sabina Sepúlveda, se arrojará luz hacia los niveles de transgresividad del espacio representado; además, ésta también podrá ser vista en personajes caracterizados no como habitantes del lugar, sino como migrantes, forasteros e indígenas, quienes, a pesar de ser originarios del espacio, al ser construidos desde una visión etnocéntrica, se marca su distinción respecto a los demás.

Por otro lado, Doreen Massey propone al espacio como una “esfera de posibilidad de la existencia de la multiplicidad” y por lo tanto es un producto de las relaciones y, como tal, en constante construcción, es un producto social que nunca estará cerrado.^[10] Este espacio siempre abierto a la multiplicidad de experiencias permite que los seres otros configuren un espacio heterogéneo en el cual asientan una identidad muchas veces en resistencia a las fuerzas de homogeneización. En el caso de la representación de quienes se han visto obligados a irse de su espacio, en su construcción se agudizan los marcadores de su lugar de procedencia y las diferencias con aquél a donde se dirige. En este sentido, también se observará la construcción de personajes exotizados por la mirada etnocéntrica que los representa como meros objetos ornamentales que, sin embargo, logran movilizar la trama en tanto corresponden elementos ajenos en la representación de espacios supuestamente homogéneos.

Este énfasis en la transgresividad de los espacios en la narrativa tiene el objetivo de desplegar la estratigrafía para observar cómo se configuran las nociones de identidad, memoria y el cuerpo en la obra de Adriana Roel, Irma Sabina Sepúlveda y Sofía Segovia. Así, se podrá observar en qué medida cada uno de estos elementos reconstituye o descompone el espacio referencial. Un concepto clave para este tipo de análisis corresponde al propuesto por Gloria Anzaldúa, quien entiende a la borderland como un territorio geográfico que también comporta territorios afectivos, simbólicos y geoculturales en el que se cruzan varios paradigmas y, por lo tanto, permite una transformación y un desplazamiento. De acuerdo con lo planteado este artículo se aboca al análisis de los diferentes tipos de transgresiones de los territorios ―geográficos, íntimos y corporales―, además de estudiar no solo las transformaciones del paisaje terrenal sino también aquellas del paisaje interior de los personajes, todo esto en relación con la identidad y la memoria.

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Identidades y cuerpo

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En el cuento “El Pleito” de Irma Sabina Sepúlveda, la forma epistolar permite que el personaje principal llamado Nicolasa reflexione sobre su identidad como madre y esposa en un contexto en el que su esposo forma parte de la comunidad de migrantes mexicanos en Estados Unidos.^[11] Si bien de este diálogo bifronterizo solo tenemos una parte, en la carta de Nicolasa se manifiesta su sentir al respecto de que su marido se encuentre trabajando el Weslaco, Texas, y que, además, le escriba poco:

Por más que te digo que me escribas, te haces el sonso y me mandas en el sobre nomás el puro cheque, sin decirme siquiera que estás bien, que no te has enfermado de tus toses o que no te ha agarrado la tristeza de tener lejos a quienes tanto te queremos. Yo sé que ha de ser duro para ti andar en la aventura, y tratan siempre de fregar al hombre serio que se sale de su tierra porque no tiene capital para hacerse una parcelita o algo parecido. [..] Tú no andas por allá de aventurero, bastante batallamos para que consiguieras los papeles de la pasada para poder hacer algo por los hijos que nos echamos a cuestas cuando Dios nos lo mandó, así que no te quedes apelmazado como acostumbras.^[12]

El devenir de la región que comprende el sur de Estados Unidos y el norte de México ha sido sumamente complejo y no es propósito de este trabajo realizar una cronología de tal proceso; sin embargo, es importante tenerlo presente dado que las creaciones de fronteras políticas afectaron tanto la construcción del espacio como las identidades de los habitantes de este territorio. En este sentido, es posible ubicar este cuento dentro del contexto de la diáspora mexicana. Dado que Nicolasa menciona que “bastante batallamos para conseguir los papeles de la pasada” es claro que la migración de Juan se realizó dentro del marco de la ley. A partir de este dato es posible inferir que “la pasada” se llevó a cabo dentro del período Programa Bracero, el cual fue un cambio significativo en las dinámicas migratorias y las regulaciones del trabajo forzado al que se enfrentaron millones de obreros mexicanos.^[13] Weslaco, Texas fue destino de muchos trabajadores agrícolas que, como el personaje de Juan, se vieron obligados a dejar a sus familias para cruzar al otro lado para sobrevivir. Esta diáspora produjo nuevas experiencias en el espacio-tiempo, una de ellas representada en el cuento de Sepúlveda: la separación física, más no afectiva, de Nicolasa y Juan y la reconfiguración del espacio a partir de esta dislocación.

Al respecto, Briseño y Castillo brindan una perspectiva dicotómica de la diáspora al utilizar las categorías de masculino-femenino:

Puesto que diáspora significa dispersión, lo cual implica la dispersión de la semilla, se asume una cualidad seminal subyacente al fenómeno de translación. Lo que permanece en el hogar, por oposición, en la cultura (término etimológicamente emparentado con palabras como cultivar, habitar, proteger); es decir, la tierra feminizada.^[14]

Siguiendo esta idea, la permanencia de Nicolasa en su hogar produce una suerte de feminización del espacio, una forma de habitar el mundo cifrado en su experiencia como mujer. Además, no es aventurado posicionar al territorio dislocado que se representa en el “El Pleito” como una borderland, categoría propuesta por Gloria Anzaldúa, que discute no solo los territorios geográficos sino también afectivos, simbólicos y geoculturales que comparten el mismo espacio. Anzaldúa indica que la borderland “está presente físicamente en donde sea que dos o más culturas se acercan una a otra, donde personas de diferentes razas ocupan el mismo territorio, donde se tocan las clases bajas, medias, altas, donde el espacio entre dos individuos se encoge con la intimidad”.^[15] Esta propuesta se relaciona con las implicaciones de cruzar al otro lado porque se habla de un cambio de paradigma al mirar desde otras perspectivas, dado que solo de esta manera habrá una transformación y re-conocimiento.

Si bien en “El Pleito” es Juan quien realiza el acto físico de cruzar al otro lado, Nicolasa atraviesa por una transformación de su territorio y un re-conocimiento de su ser en el mundo. Para ilustrar lo anterior, se retoma que en la carta le confiesa a su marido las discusiones y peleas que ha entablado con la gente del pueblo, entre las que se encuentran Margarito, quien vende las muestras de medicinas que le llegan de forma gratuita: “Yo ya me pelié [sic] con él anteanoche y lo amenacé con avisarle a los del municipio de todos sus trafiques”; y Pajarito, el vendedor de quesos del pueblo, quien le indica que no le puede vender porque Tilana ya le apartó la mercancía. Nicolasa rompe la promesa que le había hecho a su esposo acerca de no pelearse con nadie en su ausencia y se dirige a casa de Tilana a cobrarle un dinero que le debía de hace meses, “Mira nomás, yo fajándome la tripa y esa desgraciada tragando queso. ¿Cómo tiene pa [sic] banquetearse y no pagar lo que debe?”.^[16]

La construcción del personaje de Nicolasa es la de una mujer que transgrede del estereotipo de ama de casa abnegada. No es ocioso apuntar que esta transgresión es avante a su tiempo, sobre todo si se toma en cuenta que el cuento se publicó a mediados de 1960 y es una representación de la vida rural de principios del siglo XX. Para Nicolasa, el no quedarse callada y alzar la voz provoca que, tanto el pueblo como ella misma, se perciba como “peleonera”. Lo anterior puede contrastarse con la postura de Iris Marion Young, quien indica que las modalidades del comportamiento femenino, es decir, su movilidad por el espacio, tienen su origen no en la anatomía o el físico, sino en la condición de mujeres en una sociedad sexista.^[17] La autora sostiene que las modalidades del comportamiento del cuerpo femenino, incluida su movilidad y espacialidad, existen en una constante tensión entre ser sujetos y ser meros objetos codificados por la mirada masculina.^[18] En este sentido, la modalidad del cuerpo de Nicolasa se posiciona en el espacio al transgredir la norma cuando decide pelearse cuerpo a cuerpo con Tilana para tomar el dinero que le debe desde hace mucho tiempo. ¿Qué es lo que le permite a Nicolasa agenciarse su cuerpo y del espacio para reclamar lo suyo? Es posible que se deba a dos factores. En primer lugar, la ausencia de su marido elimina la mirada masculina que cosifica su cuerpo y regula su comportamiento incluso desde la distancia: “Ya sé que me vas a decir que no me entrometa en donde no me importa, y que mejor me quede callada[…] pero tú sabes que la gente nace respondona o apelmazada y a mí me tocó ser de las gallonas”.^[19] En segundo lugar, que la lucha de la protagonista es con alguien igual a ella: Tilana también es una mujer que ha tomado control de su cuerpo y de su territorio dado que su esposo también ha migrado a Estados Unidos.

En el caso de El murmullo de las abejas de Sofía Segovia la principal testigo del devenir de la familia Morales es nana Reja, quien los acompañó desde que bajó de la sierra a finales del siglo XIX, hasta que regresa de la mano de Simonopio, a mediados del siglo XX. Durante estos años, Reja fue ama de crianza de cada uno de los niños que nacieron en la familia hasta que la vejez la imposibilitó para ese trabajo. Entonces, la nana escogió “pasar su tiempo eterno en el mismo lugar”, sentada en una mecedora a la intemperie en un cobertizo desde el cual podía dirigir su mirada hacia la sierra, hasta el punto en que “se había convertido en parte del paisaje y echado raíces en la tierra sobre la que se mecía. Su carne se había transformado en madera y su piel en una dura, oscura y surcada corteza”.^[20]

Si la estratigrafía es el sedimento del tiempo en el espacio, el cuerpo de nana Reja se ha precipitado sobre la mecedora, como un árbol cuya corteza va formando múltiples capas a través de los años. Como es sabido, si se desea determinar la edad de un árbol se debe cortar una parte ―así como en el mille feulle de Henri Lefebvre― para revelar los anillos que muestran su crecimiento. El cuerpo de nana Reja funciona de una forma similar, los zurcos que estrían su piel representan las diversas capas temporales que ha experimentado a lo largo de su vida acompañando los devenires de la familia Morales. Ahora bien, la temporalidad es una cuestión que desarrolla Leonor Arfuch en función de la experiencia puesta en relato y su relación con la identidad anclada en un espacio:

[la temporalidad] es entonces el sostén por excelencia de la trama como mediación que da al tiempo -categoría en singular- su carnadura humana, diversa del tiempo cósmico o crónico, en tanto lo pone en relación con el acontecimiento y la experiencia. La identidad narrativa -personal, colectiva, se despliega así, a la manera de un relato interrumpido […] El espacio que tiene al cuerpo como referencia. El espacio estará entonces “habitado” en la relación entre pleno y vacío, emplazamiento y desplazamiento, un espacio vivido […] Así, la memoria será también inscripción, talla sobre el recuerdo -actualizado- de “haber vivido en tal casa de tal ciudad o el de haber viajado a tal parte del mundo.^[21]

Las múltiples capas temporales que convergen en nana Reja despliegan una suerte de identidad abstracta en la que su cuerpo es la única evidencia de habitar el espacio. Si el lenguaje es una forma de expresar la experiencia, en el caso de la nana, a la ausencia del habla se impone otro tipo de evidencia del paso del tiempo: su cuerpo se configura como un palimpsesto que acumula surcos en su superficie. Los surcos representarían esas ausencias del habla, creando otro tipo de comunicación. Aunado a esto, se podría concluir que el personaje de nana Reja representa la memoria materializada en un cuerpo marchito, erosionado por el paso del tiempo.

De forma similar a la narrativa de Irma Sabina Sepúlveda, quien caracteriza a ciertos personajes desde una visión etnocéntrica ―el indio de “Martín Cuervo”, la adivina de “Camino de riel” ― nana Reja tiene una función casi ornamental, pero también en su construcción se advierten ciertos atisbos de una dignidad en constante resistencia:

Reja no consentía ser la curiosidad de nadie; prefería fingir que era de palo. Prefería que la ignoraran. Sentía que, a sus años, con las cosas que sus ojos habían visto, sus oídos escuchado, su boca hablado, su piel sentido y su corazón sufrido, había tenido suficiente para hastiar a cualquiera. No se explicaba por qué seguía viva ni qué esperaba para irse, si ya no le servía a nadie, si su cuerpo se le había secado, y por lo tanto prefería no ver ni ser vista, no oír, no hablar y sentir lo menos posible.^[22]

En estos ejemplos se percibe una instrumentalización del cuerpo de Reja, la cual ha sido asimilada por ella misma. Dado que no hay motivo para su existencia dado que ya no le sirve a nadie decide “hacerse de palo”, fundirse con la naturaleza. El narrador omnisciente evita enunciar el origen de la nana, incluso, en el primer capítulo, “Niño azul, niño blanco”, se presenta a Reja como una mujer sin pasado, sin recuerdos sobre sus padres y sin la certeza de cuántos años lleva viviendo, es decir, sin una identidad. Por un lado, esta carencia separa a la nana Reja de su humanidad, pero al mismo tiempo la acerca a la naturaleza. Vale la pena recordar que, al ser nodriza, Reja brinda alimento y vida, y al no tener certeza de su pasado, su origen resulta inmemorial; de esta manera el personaje se vuelve una metáfora de la madre naturaleza. Aun así, el párrafo citado muestra, desde la perspectiva del narrador omnisciente, las características de ser independiente, incluso enuncia los rasgos de la personalidad de Reja como si el personaje se estuviera sometiendo a un arduo proceso de introspección en el que se reconoce como alguien que no tiene un motivo para continuar con vida si su cuerpo ya es incapaz de nutrir. La fina construcción de este personaje muestra una tensión entre ser una mujer cuyo cuerpo ha sido instrumentalizado por innumerables personas, y que, sin embargo, se aferra a su capacidad de reflexión sobre su propio ser en el mundo.

En otro tenor, lo que Reja recuerda de su vida pasada se ciñe a “la espalda [del hombre que abusó de ella] mientras se alejaba para dejarla en una choza de palos y lodo, abandonada a su suerte en un mundo que no conocía”.^[23] Lo que Reja retiene de forma más nítida, casi en el plano detalle que propone Arfuch,^[24] es su embarazo:

los movimientos fuertes en la barriga, las punzadas en los pechos y el líquido amarillento y dulzón que brotaba de ellos aun antes de que le naciera el único hijo que tendría. No sabía si recordaba la cara de ese niño, porque quizá su imaginación le gastaba algunas bromas al juntar los rasgos de todos los bebés, blancos o prietos que amamantó en la juventud.^[25]

Según Hugo Bauzá, la etimología de la palabra recordar proviene de la voz latina cor-cordis que significa “corazón”, por lo tanto, el acto de recordar tiene una carga emotiva; “en el recuerdo se privilegia lo que, a veces de modo inconsciente, ha sido seleccionado no de manera racional sino afectiva”.^[26] La selección de recuerdos de Reja, es decir, lo que no olvidó a pesar de la cantidad de años que vivió, corresponden a dos momentos que afectaron su experiencia como mujer: la violación y el embarazo. Incluso, cuando baja de la sierra hacia Linares, y el doctor la encuentra en la plaza muerta de frío, el narrador apunta que Reja “no supo cuándo la desvistió el doctor ni se detuvo a pensar que era ésa la primera vez que un hombre lo hacía sin echársele encima. Como muñeca de trapo se dejó tocar y revisar […] Luego se dejó vestir con ropas más gruesas y limpias sin siquiera preguntarse a quién pertenecían”.^[27] La narración deja entrever que la vida de Reja hasta que llega a la casa de la familia Morales había sido una experiencia plagada de violencia y hasta cierto punto, la presentación del personaje como una mujer sin historia representa un acto de violencia en sí mismo, es extirpar la memoria y el origen para dejar solo una fantasma, una esencia de persona. Por eso el personaje de nana Reja resulta una especie de espectro que atraviesa la novela, sin emitir un solo diálogo, únicamente brindando su cuerpo a los demás.

De acuerdo con Young, el cuerpo situado en el espacio enfrenta una realidad material en relación con el ambiente en particular. En el caso de las mujeres, ellas aprenden a existir de acuerdo con la definición que la cultura patriarcal asigna, por lo tanto, se encuentran físicamente inhibidas, confinadas, y objetivadas.^[28] Estas características pueden aplicarse al personaje de Reja, quien pasó la primera parte de su vida siendo usada por los hombres a su alrededor para que después la familia Morales también la utilizara como ama de crianza de su descendencia. Si bien la familia Morales trata a Reja como una persona, la narración deja muy en claro que la nana es propiedad de la familia, puesto que disponen de ella como herencia:

Cansado de vivir en el bullicio del centro de Linares, Guillermo había tomado la decisión extravagante de abandonar la casona familiar en la plaza para irse a vivir a la hacienda La Amistad, la cual se situaba a un kilómetro de la plaza principal y de la zona edificada del pueblo. Allí había envejecido Reja, y también él, cuya nana lo vio morir de un contagio. Y como antes, al heredar la hacienda a Francisco, el único hijo sobreviviente de una epidemia de disentería y de otra de fiebre amarilla, también le heredó a la vieja nana Reja, junto con su mecedora. ^[29]

Esta representación de una forma de experiencia de ser mujer en un espacio determinado puede ser contrastada con el opuesto de nana Reja: su patrona Beatriz Morales. Un episodio que ayuda a caracterizar al personaje de la matriarca se presenta en 1919, en medio de la Revolución Mexicana. En plena guerra, Beatriz se aboca a no dejar morir la tradición del baile anual del Sábado de Gloria en el casino de Linares, pero esto no se debe a una supuesta vacuidad del personaje sino a una profunda preocupación por el futuro que le dejará a sus hijas: “Quería salvar los recuerdos que Carmen y Consuelo tenían el derecho a crear, los vínculos que aún debían forjar viviendo su juventud en casa de sus ancestros”.^[30] Beatriz desea que sus hijas construyan una memoria del pueblo de familiar, fundada en experiencias y relaciones que coadyuven a afianzar su identidad linarense. Este deseo no es espontáneo y si bien se encuentra motivado por la guerra interminable, también se imbrica con el devenir de una mujer como Beatriz:

Porque la vida le había prometido grandes cosas a Beatriz Cortés. Desde la cuna había comprendido que pertenecía a una familia privilegiada y apreciada que se sostenía con el fruto de su trabajo en sus tierras. […] Era un hecho que Beatriz Cortés conocería y haría amistad con la gente de valía de Linares y de la región. Que las hijas de las mejores familias serían sus compañeras de pupitre y luego de maternidad. Que por siempre serían sus comadres y que juntas envejecerían a la vista de todas para disfrutar una vejez llena de nietos. […] Temprano en la vida supo con qué tipo de hombre se casaría: de la localidad e hijo de familia de abolengo. Eso antes de estar en edad para ponerle nombre y cara a su elegido. Tendrían muchos hijos e hijas y la mayoría sobreviviría, eso seguro. Y al lado de su marido habría muchos éxitos y algunos fracasos, salvables, claro. También habría heladas, sequías e inundaciones, como las había en forma cíclica. Contaba con la certeza de que todas las promesas que le había hecho la vida se hacían o se harían realidad en relación con el trabajo y el esfuerzo invertidos. Sólo el potencial era gratis en la vida. El resultado final, el logro, la meta tenían un alto costo que ella estaba dispuesta a pagar, por lo que Beatriz Cortés nunca escatimaba esfuerzos para ser una buena hija, buena amiga, alumna, esposa, madre, dama caritativa y cristiana.^[31]

Es notable que el narrador omnisciente presenta a Beatriz como “Cortés” y no con su apellido de casada, “Morales”, lo cual alude a una capa temporal anterior en el que se detalla su marco de pensamiento y sus ideales como mujer. Como se ha visto con Young y su propuesta del cuerpo situado, estos deseos se ven afectados por lo que la cultura patriarcal impone a las mujeres, sobre todo en un contexto de provincia a principios del siglo XX. No obstante, esto no implica que la representación de Beatriz sea la de una mujer frívola, sino de una persona que tiene claro su lugar en el mundo a partir de una estructura cerrada. Es lógico pensar que, al ser de una familia privilegiada, las oportunidades de Beatriz son mayores que las de una mujer como nana Reja. Sin embargo, a juzgar por el apartado anterior, Beatriz no dispone de la libertad, ni del deseo de salir del espacio cerrado que Linares representa para ella: toda su vida sucedería dentro de ese territorio limitado.^[32] Incluso se podría argumentar que mientras más cerrado y controlado es el espacio de experiencia, la identidad que se refuerza despliega rasgos más homogéneos. Es decir, Beatriz Morales es un personaje con certezas fijas, las cuales han sido moldeadas por el tiempo que ha pasado en Linares sin que algo externo suceda. La lógica interna del pueblo afecta las convicciones del personaje, por esto resultan tan estáticas e inamovibles que logran configurar una identidad anclada en ese espacio limitado, al punto en que la única forma en que Beatriz concibe un futuro es a través de la herencia del pasado, de las tradiciones con las cuales la criaron a ella y posiblemente a todas las mujeres anteriores. De ahí que la obsesión por continuar con el baile anual sea la ruta para tratar de conservar algo para su descendencia: “¿Cómo puede enfrentar una generación a la siguiente, verla directo a los ojos y decirle: dejé morir una de las pocas cosas que di por sentado que te heredaría?”^[33]

Estos afanes de conservación se hacen más evidentes una vez que la guerra irrumpe en el territorio volviéndolo liminal: una borderland en la que “cada acto de conocimiento significa tender un puente y cruzar, abandonar momentáneamente el territorio significado ―pre-visto― y transitar al terreno liminal y fronterizo donde solo es posible y productivo mirar, escuchar y transformarse en el contagio/contacto con lo imprevisto”.^[34] Lo imprevisto ―la Revolución Mexicana― no le deja otra opción a Beatriz Morales más que transformar su sistema de pensamiento para no darle falsas esperanzas a sus hijas al respecto de un futuro que parece imposible: “No les haría promesas ni las ayudaría a construir en sus sueños al novio que tendrán, pues ni siquiera era seguro que éste llegara con vida al día en que tal vez se conocieran”.^[35] El desencanto ante el futuro coincide con la idea general de que la guerra acabó con el tipo de modernidad exaltada por el Porfiriato en los albores del siglo XX en México, pero también por los ideales políticos de Francisco I. Madero que hicieron mella en una mujer como Beatriz:

En algún momento, antes de la guerra, con todas las promesas tangibles y ante sí, Beatriz se había sentido afortunada de ser una mujer de esa época y que sus hijas fueran mujeres del nuevo siglo. En esa era de maravillas las posibilidades se antojaban infinitas. […] Al principio había tenido la juventud y el idealismo suficiente como para comulgar con el principio de no reelección y el derecho al voto válido. De seguro, eso necesitaba el país para refrescarse y entrar de lleno en la modernidad del siglo XX. La sensatez reinaría, la guerra acabaría pronto con la deseada salida del eterno presidente Díaz y volvería la paz. [..] El autoengaño había terminado en enero de 1915, el día en que la lucha armada había llegado hasta su hogar y hasta su vida para quedarse como una invitada indeseable, invasiva, abrasiva, destructiva.^[36]

Esta incursión narrativa en los pensamientos de Beatriz Morales hace evidente que en principio estuvo de acuerdo en la premisa de la Revolución Mexicana en tanto se prometía como otra ruta para “entrar de lleno en la modernidad”. No obstante, los eventos acaecidos en enero de 1915 terminaron por enterrar aquellos ideales de juventud: el asesinato de su padre por un batallón carrancista debido a una cena que ofreció al general Felipe Ángeles, culpable así de “fraternizar con el enemigo”.^[37]

La muerte de su padre provocó en Beatriz una certeza: “La guerra la hacen los hombres. […] Esta que vivía no parecía la vida que se suponía debía tener Beatriz Cortés. A pesar de todo el sol salía y se ponía a diario, aunque a veces ese hecho la desconcertara. La vida continuaba. Las estaciones llegaban y se iban en un eterno ciclo que no se detendría por nada…”.^[38] Las frases “la vida continuaba” y “eterno ciclo que no se detendría por nada”, aluden a la modernidad y del progreso, bajo el cual se ampara una idea de individualidad que, para el caso de Beatriz, son el escudo con el que se protege de lo que sucede afuera. Sin embargo, la transgresión a su espacio más íntimo resulta el asesinato a su padre que pone en crisis las ideas al respecto de la guerra. El caos ya no es más aquello que se ve en la lejanía, sino que irrumpe en su vida y trastoca su forma de ver el mundo. Esta transformación se presenta en las reflexiones de Beatriz al respecto de la situación global. De esta manera, a los eventos situados en la época de la Revolución Mexicana se les agrega otras capas, pero esta vez son sincrónicas: la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa. En el discurso narrativo, los avances tecnológicos, como el ferrocarril, los barcos de vapor, el telégrafo, el alumbrado eléctrico y el teléfono ―la era de las maravillas, en palabras del personaje― de forma ineludible van acompañados de grandes despliegues de violencia:

Sin embargo, en lugar de aproximarse con tanta maravilla, las personas se empeñaban en alejarse: primero, en México, la Revolución. Luego, en el mundo entero, la gran guerra, que al fin parecía próxima a concluir. Más no conformes con estar sufriendo y peleando en casa, ahora los rusos hacían la suya en casa, hermano contra hermano, súbdito contra rey. […] Ella no sabía mucho de la historia de la realeza rusa ni del motivo de los conflictos con su gente, pero la había sacudido que, en pleno siglo XX, asesinaran a un rey junto con toda su progenie […] Entonces llegó a la conclusión de que Rusia y el resto del mundo estaban más cerca de casa de lo que parecía, pues en la región también circulaban historias de terror de familias entera desaparecidas, mujeres secuestradas y casa quemadas con su gente adentro. […] Al estallar la guerra Beatriz se había sentido segura en su pequeño mundo, en su vida sencilla, escudada tras la noción de que, si uno no molesta a nadie, nadie lo molestará a uno. Vista de ese modo, la guerra le parecía algo lejano. Digno de atención, pero lejano.^[39]

Respecto a este apartado, me parece valioso recuperar de forma breve el pensamiento de Walter Benjamin, quien realizó una crítica a la historiografía que refería a los procesos históricos como acumulativos hacia una idea de progreso que terminó por expirar en el horizonte de la guerra. Lo anterior resulta notable en sus Tesis sobre filosofía de la historia, en especial en la tesis IX, en la que realiza la alegoría del ángel de la historia a partir del Angelus Novus de Paul Klee.^[40] La crítica al historicismo es evidente al equiparar la idea del progreso con una figura de destrucción, empero, me interesa señalar que con esta alegoría Benjamin logra establecer la noción de la irrupción de un tiempo en otro. Entonces, el ángel de la historia es también una alegoría del punto en el que presente, pasado y futuro convergen en un instante, en un tiempo-ahora ―Jetztzeit, en palabras de Benjamin―. Para el caso de El murmullo de las abejas, la guerra es un evento que pone en sincronía a Linares con lugares tan alejados como Rusia; asimismo, termina con las esperanzas puestas en la modernidad como una dinámica que culmina en el progreso.

Bajo la representación del ángel de la historia, ese monstruo del progreso que se cierne sobre Linares, a través de la mirada de un personaje como Beatriz Morales permite observar, en términos de Leonor Arfuch, en plano detalle la vida cotidiana en medio de una guerra que ha hecho estragos en las diversas capas del espacio, desde la superficie hasta la intimidad, un territorio liminal en constante transformación. A partir de estas ruinas, la familia Morales apostará por transformar el paisaje de Linares.

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Memoria íntima y colectiva

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La primera línea narrativa de El murmullo de las abejas corresponde a la narración en primera persona del último descendiente de los Morales, quien, en aras de dar un último vistazo al espacio en que nació y creció, la casa familiar, viaja de Monterrey a Linares mientras le narra sus memorias al taxista. La segunda línea corresponde a la narración de esas memorias ancladas en el espacio, pero desde la perspectiva de un narrador omnisciente que se introduce en los personajes que componen el universo de la novela para contar la saga de la familia Morales y su impacto en la transformación del paisaje de Linares a través del cultivo de la naranja. Esta voluntad de transformación del territorio se enmarca en la Reforma Agraria, puesto que los Morales son terratenientes del lugar que ven como una amenaza la promulgación de la nueva ley. Una tarde, mientras se celebraba el compromiso de la hija mayor, Simonopio ―el niño de las abejas― llegó con un regalo para Francisco Morales: unas flores de azahar traídas desde Montemorelos, municipio contiguo a Linares, cuya característica principal es el cultivo de cítricos.^[41] Después de observar las flores, Francisco se despide y sale hacia su despacho. Beatriz, contrariada por la grosería de su marido, decide ir tras él:

― ¿Qué haces, Francisco? ¡Tenemos visitas!

― Ya sé, pero no se van y yo tengo prisa.

― ¿Prisa de qué?

― De ganarle a la Reforma. […] El paisaje de nuestras tierras va a cambiar poco a poco, así me lleve diez años.^[42]

Como es evidente, la postura de los Morales es tratar de defender la tierra que heredaron. Al encontrar un decreto de la Reforma que exceptuaba de expropiación las tierras plantadas con árboles frutales, el patriarca no dudó en cambiar el antiquísimo cultivo de caña por la naranja. Para su esposa, quien para ese punto de la trama ha sufrido los estragos de la guerra, la noticia del cambio de cultivo se une a los imprevistos que han ido transformando su territorio en liminal:

Beatriz tomó la noticia y la llevó directamente hasta la boca de su estómago, pero la compartió un poquito con la parte del corazón que se comprime con la tristeza: había vivido toda su vida rodeada de cañaverales porque su familia los cultivaba en sus tierras. Había crecido rodeada del verde de la caña, que parecía cubrir cuanta tierra se le concedía. Se había arrullado por las noches con el silbido que producía el viento al internarse y viajar entre la infinidad de varas y se había despertado, en las mañanas de ventisca, con el espectáculo de verlas agitarse como olas en un mar verde enfurecido, o como uno calmo cuando el viento no era lo suficientemente fuerte para agitarlas. ¿Qué sería en el futuro dormir sin su arrullo? ¿Qué sería asomarse por la ventana de su casa y ver el paisaje de sus recuerdos mutilado para siempre?^[43]

Este pasaje se nutre de imágenes que evocan un espacio anclado en la memoria de Beatriz Morales. El paisaje de los cañaverales la ha acompañado desde su niñez y, a pesar de no ser un espacio cerrado, como una casa, sí corresponde a un espacio fundacional en el sentido que da Bachelard. Las imágenes que evoca Beatriz aluden a los espacios felices, es decir, los espacios que fueron amados. Para Bachelard, estos espacios primigenios “están en nosotros tanto como nosotros estamos en ellos […] somos el diafragma de las funciones de habitar esa casa y todas las demás casas no son más que variaciones de un tema fundamental. La palabra hábito es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable”.^[44] La pregunta final de Beatriz ― “¿Qué sería asomarse por la ventana de su casa y ver el paisaje de sus recuerdos mutilado para siempre?” ―, sugiere las capas temporales que atraviesan el espacio físico. Aún y que la transformación más radical del espacio provendrá del cambio de cultivo, es innegable que el territorio había atravesado cambios constantes desde el inicio de la Revolución al punto que ya ni siquiera era el que mismo que habitó en su juventud. El cañaveral de antaño, ese espacio fundacional, residía desde hace mucho únicamente en los recuerdos de Beatriz Morales.

Ahora bien, no todas las transformaciones del espacio corresponden con acciones voluntarias. Un ejemplo de otro tipo de transformación representada en las narrativas de Sofía Segovia y Adriana García Roel son las enfermedades. La epidemia es un elemento que cambia tanto la percepción del espacio como la formas de situarse en el territorio. Existe un tiempo sincrónico entre El murmullo de las abejas y El hombre de barro en tanto ambas presentan episodios cuya referencia se encuentra en el año de 1918, en los cuales una epidemia de influenza y viruela, respectivamente, modifica el espacio y las relaciones de sus habitantes.^[45] En la novela de Sofia Segovia se muestra el proceso de remembranza a través del padre del protagonista quien camina por Linares después de la pandemia de influenza española que provocó la muerte de gran parte de los habitantes:

En el último vistazo que dio a la ciudad de sus ancestros, tras la llegada de la influenza, mi papá atestiguó de primera mano lo que trato de explicarte: te retiras de algún lugar, te despides de alguien y, acto seguido, esa existencia que dejaste atrás se paraliza por tu ausencia. En ese último recorrido que hizo por Linares se había quedado con la idea de que era el fin del mundo. Al menos el fin de su mundo. Todos los sonidos, los olores y las imágenes comunes se habían extinguido…^[46]

Una especie de apocalipsis se genera por medio de la ausencia de elementos sensoriales, el mundo que conocía el padre del protagonista llegó a su fin: la pandemia, al aniquilar a los habitantes del pueblo hizo lo mismo con el “paisaje interior” que define Porteous como “la integración del mundo sensorial del olfato, sonido, gusto, y tacto, además del sentido de la vista”.^[47]

En el caso de la novela El hombre de barro de Adriana García Roel, la enfermedad de la viruela se presenta como el acontecimiento que cambió para siempre el pueblo y sus habitantes, no solo en la capa del tiempo presente, sino que se incrustó en el espacio de sus recuerdos, conformando así un sitio lúgubre de la memoria del lugar. De entre todas las catástrofes que logró recolectar el narrador-protagonista durante su estancia, la viruela destaca porque las huellas de la pandemia son visibles ante la mirada del forastero. Es necesario indicar que el protagonista de la novela se configura como un observador letrado que siempre mantiene una actitud engreída y suspicaz en relación con los habitantes del ejido. Al principio de la narración, la voz narrativa menciona que: “Indiferente miré en un principio el vivir de los campesinos. […] Aquellos seres de color de tierra no me decían nada. Apenas y mi retina sabía de ellos. […] Un día accidentalmente, los sentí vivir. Así aletargado, así triste, así olvidado, así ignorante he encontrado yo al hombre de barro”.^[48] Si en las narrativas de Segovia y Sepúlveda, la mirada etnocentrista se encontraba desde la construcción de los personajes-otros, García Roel creó un personaje que funciona como un prisma a través del cual se ve el espacio y los lugareños que conforman el ejido. Aunado a esto, la profesión del personaje, la medicina, se revela en el desarrollo de la trama, en tanto juzga los sistemas de conocimiento que los campesinos han construido por sí mismos.^[49]

En un apartado, mientras el protagonista conversa con una familia del pueblo, nota “el rostro cacarizo de una de las muchachas”, y su mirada se posiciona en “las dos camas que había en el jacal mayor. Camas altas viejísimas, apolilladas. Me estremecí al imaginar la reciura de los días que en aquellos pobres muebles los enfermos habrían pasado”.^[50] El cuerpo situado, en términos de Young, de los sobrevivientes posee las cicatrices de la peste y, así como los surcos en el cuerpo de nana Reja, aquellas fisuras en la piel representan las capas de un tiempo sostenido que, a fuerza del recuerdo, se cierne sobre el pueblo. De hecho, es por precaución que el protagonista no satisface antes su curiosidad acerca del episodio: “Siempre había querido averiguar más acerca de la epidemia de viruela, pero cada vez que me disponía a preguntar, el temor de despertar dolores aletargados estaba ahí para impedírmelo”.^[51] Sin embargo, cuando se encuentra con Patricia, una habitante del pueblo quien asegura que ni ella ni su familia se enfermaron, tuvo la certeza de que solo ella podría recordar lo sucedido durante la epidemia sin el dolor de haber perdido a alguien:

[La epidemia] empezó allá pa’ onde viven Lourdes y Blas―me decía Patricia―, un día llegó un pobre hombre pidiendo posada porque se sentía enfermo. En uno de los jacales l’hicieron un campito y le dieron un rincón. Quesque el pobre venía de muy abajo, sólo Dios, porque él se jue poniendo más malo y más malo hasta que se murió. Y ni nunca llegaron sus gentes, a lo mejor no tenía parientes. Entonces cundió el mal: en el jacal onde le dieron ayuda al peregrino se enfermaron toitos y se murieron dos. Y asina más p’acá tantito y más p’alla. E donde quiera daba usté con el montón de enfermos [sic].^[52]

Como en las narrativas de Segovia y Sepúlveda, un agente externo es el encargado de transgredir el territorio, “el pobre venía de muy abajo”, para irrumpir en la cotidianidad de los campesinos. Como la familia de Patricia y Manuel alcanzó a vacunarse, ellos fueron los encargados de ayudar a los enfermos y llevar a los muertos al panteón. Su experiencia se configura no desde el sitio de las víctimas, sino de los sobrevivientes, los testigos de las consecuencias de la enfermedad en el pueblo. Por lo cual no solo vieron morir a sus vecinos, sino que también tuvieron enterrar sus cuerpos sin vida. En palabras de Manuel: “Jueron días bien feos, no más afiguerese usté que casi no ‘bia jacal onde no estuvieran de luto. Ora, en ese tiempo llovía mucho y se ponía muy mal el camino… pos lloviendo y todo ai vamos hasta el camposanto, y como eran tantos los muertos cada qu’ibamos a sepultar uno hasta miedo nos daba pensar quien seguiría”.^[53] Por un lado, se encuentra la descripción del trayecto a cementerio, el cual es dramatizado por los efectos climáticos como la lluvia, pero también se aclara que la carga de Manuel y Patricia ya no es el cuerpo vivido, sino un cuerpo pasivo, una carga que a juzgar por la narración, no será posible soltar por mucho tiempo. Además, como sugiere Micaela Cuesta, si la memoria “no dice la verdad de los acontecimientos, sino la parcialidad viva del recuerdo”,^[54] la sustancia de esta narración no se encuentra en el recuerdo del pasado si no en las experiencias producidas en el acto de la remembranza. La tristeza de Manuel y Patricia es tal que el protagonista decide no continuar con “tan mortificante remoción de recuerdos”^[55], pero ya es demasiado tarde, los estragos de la vivacidad de los recuerdos sobre la epidemia caen sobre él:

Por la noche el recuerdo de la epidemia me torturó […] Al día siguiente la impresión de la pesadilla me hizo ir al pueblo en busca de linfa. No la había. Sin detenerme a pensarlo tomé el tren y fui a dar hasta la ciudad. En el dispensario me encontré a un ex compañero de clases a la sazón estudiante de medicina. Me vacunó. Debe haber distado mucho de imaginar que el horror a las viruelas me había hecho recorrer un centenar de kilómetros. Y todavía ahora siento escalofríos en la espina cuando recuerdo aquella vez que por el viejo camino la viruela y la muerte se pasearon de la mano. ^[56]

En este apartado muestra la gran diferencia entre él y aquellos a los que observa: mientras uno puede ir y venir a placer, es decir, transgredir los límites del territorio, los otros, los campesinos, no disponen de esa virtud. Solo 100 kilómetros separan la pobreza del ejido del bienestar de la ciudad, y esta distancia parece diluirse en la búsqueda de una vacuna que parece reforzar el saber del médico y al mismo tiempo, protegerlo del contagio con lo imprevisto, tanto la enfermedad como la vida de los campesinos.

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Consideraciones finales

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Para finalizar, es importante recapitular que, a partir del ir y venir entre el pasado y el presente, las representaciones de la memoria cobran sentido con relación a la categoría de la estratigrafía. Como se ha demostrado en este artículo a través del uso del concepto de transgresión, los espacios representados en las narrativas de Irma Sabina Sepúlveda, Adriana García Roel y Sofía Segovia revelan la esencia heterogénea del espacio que se encuentra sometido a dinámicas que tratan de homogeneizarlo. Un ejemplo de este tipo de dinámicas corresponde con la presencia de personajes construidos desde un punto de vista etnocéntrico que operan como movilizadores de la trama porque son elementos ajenos que transgreden los límites de los espacios supuestamente homogéneos.

Además, la representación del cuerpo de las mujeres es una forma de expresar la transgresión en el espacio, como se vio con Nicolasa en el cuento de Irma Sabina Sepúlveda, además de la nana Reja y Beatriz Morales, en el caso de la obra de Sofía Segovia. Por otro lado, la gradación entre espacio privado y espacio íntimo permitió estudiar la transgresividad de los espacios domésticos, como la casa o incluso el hogar en términos más amplios como lo es en el caso del cañaveral de la infancia de la matriarca de El murmullo de las abejas. Aunado a eso, la transgresividad de los espacios es un factor que determina la liminalidad del territorio, por lo tanto, el término borderland operó como un puente entre las dinámicas de transgresión de los espacios y las transformaciones de territorios geográficos e íntimos, lo cual se vuelve evidente en el caso de las pandemias que asolan al pueblo de El hombre de barro de Adriana García Roel.

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1. Este artículo está dedicado a Leonor Arfuch. ↑

2. Cf. Bertrand Westphal, Geocriticism: Real and fictional spaces, Palgrave/Macmillan, Nueva York, 2007, p. 37. Todas las traducciones al español presentadas en este artículo son de la autora. ↑

3. Westphal, Ibid., p. 75. ↑

4. Cfr., Loc. Cit. ↑

5. Henri Lefevbre, La producción social del espacio, Capitán Swing, 2013, p. 385. ↑

6. Cfr. Westphal, op. cit., pp. 44 y 52. ↑

7. “La transgresión corresponde con el cruce de límites que extiende el espacio marginal de libertad. Solo cuando se vuelve un principio permanente se puede hablar de transgresividad”. Westphal, op. cit., p. 47, la traducción es mía. En las narrativas a estudiar en este artículo, la transgresividad será evidente en tanto se arroje luz sobre las dinámicas que establecen constantes transgresiones en los territorios representados. ↑

8. Cfr. Westphal, op. cit., p. 65. ↑

9. Iris Marion Young, Female body experience: Throwing like a girl and other essays, Nueva York, Oxford University Press, 2005, p. 16. ↑

10. Cfr. Doreen Massey, “La filosofía y la política de la espacialidad”, en Leonor Arfuch (comp.) Espacios, afectos, pertenencias, Buenos Aires, Paidós, p. 105. ↑

11. Para Edith Mora, la escritura epistolar se relaciona con la oportunidad de reflexionar sobre una misma para poder reconocer la subjetividad por medio de la escritura propia y el ejercicio de lectura con la figura receptiva de la correspondencia. Cfr. “Cartas y viajes de ida y vuelta: diálogos bifronterizos en las novelas epistolares de Ana Castillo y Rosina Conde”, Literatura y Lingüística, n. 38, 2018, p. 105. ↑

12. Irma Sabina Sepúlveda, Los cañones de Pancho Villa, Monterrey, Sistemas y servicios técnicos, 1969, p. 110. ↑

13. Cfr. Jorge Durand, “El programa bracero (1942-1964). Un balance crítico”, en Migración y Desarrollo, núm. 9, 2007, p. 28. [Dossier Red Internacional de Migración y Desarrollo]. “Los antecedentes inmediatos del Programa Bracero fueron el sistema de contratación conocido como el «enganche» y las deportaciones masivas de las décadas del veinte y treinta. Ambas modalidades de contratación y manejo de la mano de obra migrante fueron nefastas. El sistema de enganche, como negocio privado de las casas de contratación, fue un modelo de explotación extremo que dejaba en manos de particulares la contratación, el traslado, el salario, el control interno de los campamentos y las cargas de trabajo. Las consecuencias de este sistema fueron los contratos leoninos, el endeudamiento perpetuo, las condiciones miserables de vida y trabajo, el trabajo infantil, las policías privadas y las casas de contratación”. ↑

14. “Diáspora”, en Ximena Briseño y Debra A. Castillo, en Mónica Szurmuk y Robert Mckee Irwin (coords.) Diccionario de estudios culturales latinoamericanos, México, Siglo XXI Editores, Instituto Mora, 2009, p. 85. ↑

15. Gloria Anzaldúa, Borderlands/La Frontera. The New Mestiza, San Francisco, Aunt Lute Books, p. 19 apud Marisa Belausteguigoitia, “Prólogo” en Gloria Anzaldúa, Borderlands/ La frontera: La nueva mestiza, trad. Norma Elia Cantú, México, UNAM-PUEG, 2015, p. 14. ↑

16. Sepúlveda, op. cit., p. 112. ↑

17. Cfr. Iris Marion Young, op. cit., p. 42. ↑

18. Iris Marion Young, Female body experience: Throwing like a girl and other essays, Nueva York, Oxford University Press, 2005, pp. 31-32. ↑

19. Sepúlveda, op. cit., p. 110. ↑

20. Sofía Segovia, op. cit., p.11. ↑

21. Arfuch, op. cit., p. 282. ↑

22. Segovia, op. cit., p. 11. ↑

23. Ibid., p. 12. ↑

24. Arfuch utiliza el término “plano detalle” para designar la descripción minuciosa de aquellos objetos que por cotidianos pasan inadvertido, lo cual que permite reflexionar sobre un espacio biográfico abierto a la esfera íntima. Leonor Arfuch, “Cronotopías de la intimidad”, Espacios, afectos, pertenencias, Buenos Aires, Paidós, 200, p. 250. ↑

25. Ibid., p. 13. ↑

26. Cfr. Hugo Bauzá, Sortilegios de la memoria y el olvido, Buenos Aires, Akal, 2015, p. 10. ↑

27. Sofía Segovia, El murmullo de las abejas, Ciudad de México, Debolsillo, 2017, p. 15. ↑

28. Cfr. Iris Marion Young, op. cit., p. 16. ↑

29. Segovia, op. cit., p. 19. ↑

30. Ibid., p. 55. ↑

31. Ídem. ↑

32. Para nana Reja también el espacio presenta una cualidad limítrofe, no obstante, hacia el final de la novela se da a entender que tanto Simonopio como ella se adentran en la sierra, de vuelta a la naturaleza que los concibió en principio. ↑

33. Segovia, op. cit., p. 55. ↑

34. Gloria Anzaldúa, op. cit., p. 14. ↑

35. Ibid., pp. 58-59. ↑

36. Ibid., pp. 59-61. ↑

37. Este episodio de la novela se relaciona con los hechos históricos sucedidos después de la Convención de Aguascalientes, en la que Francisco Villa rompe con Venustiano Carranza y designa como presidente provisional al Gral. Eulalio Gutiérrez. El General Felipe Ángeles, segundo al mando del ejército de Villa, entró a la ciudad de Monterrey el 15 de enero de 1915 y se autonombró Gobernador y Comandante Militar de Nuevo León. En marzo, tanto Ángeles como Villa salen de Monterrey para ir en busca de Carranza, y los carrancistas vuelven a tomar la ciudad. Cfr. Andrés Montemayor, Historia de Monterrey, Asociación de Editores y Libreros de Monterrey, 1971, pp. 318-323. Por estos sucesos se puede inferir que, en la novela, el batallón que asesinó al padre de Beatriz Morales por ofrecer una cena al General Felipe Ángeles formaba parte de las tropas carrancistas. ↑

38. Ibid., p. 64. ↑

39. Ibid., p. 60. ↑

40. “Es el ángel que ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos aparece una cadena de acontecimientos, él ve una única catástrofe que constantemente amontona ruinas sobre ruinas, arrojándolas a sus pies. Este ángel querría detenerse, despertar a los muertos y reunir lo destrozado. Pero desde el Paraíso sopla un huracán que, como se envuelve en sus alas, no le dejará plegarlas otra vez […] Esta tempestad arrastra el ángel irresistiblemente hacia el futuro, que le da la espalda, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él de la tierra hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso”. Walter Benjamin, Estética y política, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2009, p. 146. ↑

41. En Montemorelos el cultivo de cítricos no es originario, sino que “El señor Joseph Robertson había plantado esos árboles a finales del siglo pasado, le contó entonces. Había llegado a construir las vías del ferrocarril y se había quedado ahí con sus ideas extranjeras. Un día se fue a California, para regresar con varios vagones llenos de naranjos que echarían raíz en Montemorelos, sin importarle que lo llamaran gringo loco y extravagante por no querer plantar caña de azúcar, maíz y trigo, como lo habían hecho ahí los hombres desde que se tenía memoria.” Segovia, op. cit., pp. 247-248. ↑

42. Ibid., p. 253 y 256. ↑

43. Ibid., p. 255. ↑

44. Gaston Bachelard, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 30 y 45. ↑

45. Uno de los problemas del Nuevo León de 1918 fueron las epidemias. Según Montemayor, “Durante ese año hubo una de viruela, pero lo que realmente causó mucho desasosiego fue la de la llamada influenza española. Ésta apareció en Monterrey a principios de octubre y duró hasta mediado de noviembre de 1918. Alcanzó su intensidad máxima durante los días 20 y 21 de octubre, en que se registraron aproximadamente 100 muertes diarias en todo el Estado. El número total de las víctimas ascendió en Monterrey a 1,528 personas”. Andrés Montemayor, op. cit., p. 326. ↑

46. Segovia, op. cit., p. 168. ↑

47. Porteous, Landscapes of the mind, p. 196 apud Westphal, op. cit., p. 134 ↑

48. Adriana García Roel, El hombre de barro, México, Ediciones Botas, 1956, p. 10-11. ↑

49. Esto es más evidente en el episodio del tendajo de don Eugenio, quien es una mezcla entre boticario y doctor. La sorpresa de encontrar una figura de autoridad en medio del “mundo de jacales” provoca una imprudencia de parte del protagonista, quien cuestiona los métodos de don Eugenio. El letrado reflexiona al respecto de su actitud preguntándose “¿Qué facultad me asistía para acusar a don Eugenio? ¿Se había procurado que fueran siquiera acostumbrándose al empleo de algunas medicinas?”. Estas dudas respecto a la salud de los pobladores resultan un preludio para que el tema principal de su curiosidad surja en las siguientes páginas: la epidemia que azotó el ejido años atrás. ↑

50. Ibid., p. 105. ↑

51. Ibid., p. 99. ↑

52. Ibid., p. 101. ↑

53. Ibid., p. 105. ↑

54. Micaela Cuesta, Experiencia de felicidad. Memoria, historia y política, Buenos Aires, Prometeo, 2016, p. 127. ↑

55. García Roel, op. cit., p. 105. ↑

56. Ibid., pp. 105-106. ↑

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    Michelle Monter Arauz (Monterrey, 1993) es lingüista por la Universidad Autónoma de Nuevo León, especialista en Literatura Mexicana del Siglo XX con Mención Académica y Maestra en Literatura Mexicana Contemporánea por la Universidad Autónoma Metropolitana. Se ha desempeñado como traductora y editora, además de colaborar con crítica y ensayo en medios como Casa del Tiempo, Nexos y Este País. Su primer libro Narradoras del norte fue publicado por el Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

“El cine contemporáneo como representación de una realidad violenta en las zonas serranas del Norte de México. Una aproximación a la película Noche de fuego de Tatiana Huezo”

Lizeth Rodríguez Zambrano

Universidad Autónoma de Chihuahua

Resumen:

El presente trabajo propone una aproximación crítica hacia las formas en que se representa la violencia en el cine mexicano contemporáneo. Se realiza un análisis a la película Noche de fuego de Tatiana Huezo, a partir de los conceptos ofrecidos por los estudios sobre la violencia, tales como: violencia estructural, histórica, disciplinante y difusa, así mismo, definiciones como necropolítica y narcomáquina. De esta manera, se observa cómo este contexto violento orilla a los habitantes del país al desplazamiento forzado y se reflexiona a partir de ello con el fin de comprender la importancia del cine en la comprensión de este tipo de problemáticas políticas y sociales.

Palabras clave: Violencia, Necropolítica, Narcomáquina, Desplazamiento Forzado, Cine.

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Abstract:

This paper proposes a critical approach to the ways in which violence is represented in contemporary Mexican cinema. An analysis of the film Night of Fire by Tatiana Huezo is carried out based on the concepts of studies on violence, such as: structural, historical, disciplining, diffuse violence, as well as definition as necropolitics and narco-machine. In this way, it is observed how this violent context forces the inhabitants of the country to forced displacement, in order to understand the importance of cinema in the reflection on this type of political and social problems.

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El cine se ha convertido en un producto cultural de gran alcance en la actualidad y, por tanto, los festivales de cine y las premiaciones internacionales han tomado un papel importantísimo en el proceso de reconocer las perspectivas artísticas que se están ofreciendo al mundo. Para nadie es sorpresa que son pocos los filmes mexicanos que logran adentrarse en el panorama cinematográfico internacional y, por ello, la llegada de la película Noche de fuego de la directora Tatiana Huezo al Festival de Cannes representó un gran logro, tanto para la directora, como para aquellos que reconocen el esfuerzo y las dificultades a las que se enfrenta un creador al obtener una participación en un festival fílmico de esta categoría. Y vale la pena mencionar que, esta película no solo logró la oportunidad de participar, sino que, también, recibió una ovación de diez minutos durante la edición décimo séptima del evento mencionado.

Y este reconocimiento no solo dio luz a la cineasta salvadoreña-mexicana, sino que también enfocó los reflectores en la situación de violencia que se vive en las zonas serranas del Norte de México, puesto que esta película ofrece una mirada íntima a la cruda realidad de las infancias cuando se ven atravesadas por un contexto de constantes abusos, donde la pobreza, el narcotráfico y la violencia de género, obliga a las personas a una situación de desplazamiento.

Y ante esto, vale la pena plantear la pregunta: ¿qué se está diciendo de México al mundo con este tipo de filmes que denuncian y reflexionan sobre la situación de violencia en el país? Por ello, en este trabajo se efectúa una aproximación crítica a las formas en que se representa la violencia en el cine contemporáneo desde sus distintas categorías con el fin de comprender la importancia del cine en este tipo de circunstancias contextuales.

Para comenzar, es indispensable partir de la pregunta: ¿por qué realizar un análisis de la violencia desde una aproximación cinematográfica? Fundamentalmente por dos razones; en primera instancia porque hay que considerar que las películas son más allá que un mero producto de entretenimiento: son un dispositivo cultural.

Para esto, me permitiré referir a la definición que ofrece Giorgio Agamben en su texto ¿qué es un dispositivo?, el filósofo italiano, ampliando la definición otorgada anteriormente por Foucault, utiliza el concepto de dispositivo para referirse a: “todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos” (Agamben 257). Y en este sentido, debemos considerar el importante papel que tienen los dispositivos mediáticos, como las películas, en el modelado de las subjetividades contemporáneas, sobre todo por la forma en que los servicios de streaming se han adentrado en la cotidianidad de los hogares.

Por consiguiente, resulta útil considerar el argumento de Inés Martins y Santiago Estaún presente en su artículo “violencia y cine: percepción por los jóvenes”, para reflexionar sobre el papel de la industria del cine en la cultura y en la construcción de la identidad a partir de dispositivos cinematográficos:

Las películas hacen algo más que entretener; ofrecen posiciones al sujeto, movilizan deseos, nos influyen inconscientemente y nos ayudan a construir la cultura. El cine no solo produce imágenes, sino ideas, ideologías que conforman tanto las identidades individuales como las nacionales; actúa en el campo simbólico, en la creación y recreación de representaciones, de imágenes significantes, construyendo una realidad virtual, estableciendo una relación con lo real y elaborando un imaginario específico” (7).

Con este argumento se puede comprender la dimensión del cine, puesto que, en los últimos años, donde esta industria toma un papel preponderante en la sociedad, es importante no percibir al cine como un dispositivo cultural inofensivo e inútil, sino como un material importantísimo en la construcción del imaginario colectivo. El cine es, también, una representación del discurso social, hay reciprocidad entre el pensamiento de la colectividad y lo que el cine expresa, y, por supuesto, éste no solo representa la realidad, sino que también la define.

Además, en segunda instancia, los filmes ofrecen una oportunidad de motivar a la reflexión, abren un espacio de introspección en el individuo a través de la identificación con los sujetos de la trama, por tanto, puede provocar meditaciones en los individuos que visualizan el producto, para cuestionar temáticas específicas en donde las circunstancias del contexto resultan de suma complejidad y que producciones de esta índole, acercan a la posibilidad de una comprensión del fenómeno social. Martins y Estaún dirán sobre esto que:

“El cine favorece la asimilación, análisis e introspección, utilizando fundamentalmente el lenguaje visual (imágenes vivas, movimientos), y puede llevar a la reflexión sobre su realidad en este contexto histórico marcado por el predominio de lo visual y por la rapidez de los procesos de información” (17).

La argumentación presente en la cita anterior considera que vivimos inmersos dentro de una etapa histórica donde los medios audiovisuales se pueden convertir en una herramienta imprescindible para las humanidades, debido a que el alcance de la industria cinematográfica es masivo y la capacidad con la que cuenta, de provocar una proximidad a experiencias determinadas, puede contribuir a que se empatice con las circunstancias a las que se enfrentan ciertos sectores de la sociedad.

Por todas estas razones, las películas como Noche de fuego, siendo un dispositivo cultural, ofrecen una perspectiva sobre la situación de violencia a la que se enfrentan sectores vulnerables de la sociedad, como las mujeres y miembros de comunidades rurales, permiten motivar a la reflexión en los individuos que se encuentran ajenos a este tipo de contextos, permitiendo que el cine sea una herramienta que los acerque a este tipo de zonas alejadas y que, por tanto, no exista más silencio en torno a este tipo de condiciones sociales que merecen ser visibilizadas.

En este sentido, ¿en qué contexto específico se coloca la película Noche de fuego de Tatiana Huezo? El filme se desarrolla en un espacio adentrado en las zonas serranas de México, donde los hombres se encuentran mayormente ausentes debido a que fueron obligados a emigrar en búsqueda de oportunidades de vida para su familia y en donde el cultivo de amapola se observa como una práctica común, por lo que se sugiere que la película se localiza dentro de uno de los estados que, según los datos que ofrecen la SEDENA, concentran la mayor producción ilegal de goma de opio, como son “Guerrero, Sinaloa, Durango, Chihuahua, Nayarit y Oaxaca” (Mejía párr.1).

La siguiente escena aparece en la primera media hora de la película, aquí se puede observar a los habitantes de la zona trabajando en el cultivo de Amapola, la imagen se acompaña de un helicóptero sobrevolando la zona.

Por esta razón, podemos identificar que el espacio en donde se desarrolla toda la trama de la historia, es una zona controlada por los cárteles de la droga, los cuales controlan, además, el derecho por la vida de todos los habitantes del lugar. Es decir, en esta película, nos adentramos a espacios en donde la necropolítica se observa presente. Achille Mbembe escribirá en su texto “Necropolítica” lo siguiente:

(…) en nuestro mundo contemporáneo, las armas se despliegan con el objetivo de una destrucción máxima de las personas y de la creación de mundos de muerte, formas únicas y nuevas de existencia social en las que numerosas poblaciones se ven sometidas a condiciones de existencia que les confieren el estatus de muertos-vivientes (75).

En este sentido, la obra de Huezo refleja los esfuerzos por sobrevivir ante este contexto y cómo sus personajes se van sumergiendo cada vez más en espacios donde es difícil tener control sobre la vida misma. Y siendo una película donde existe una mayor presencia de personajes femeninos, se observa principalmente la vulnerabilidad a la que está sujeto el cuerpo femenino, debido a que las madres viven con el constante peligro de que sus hijas sean secuestradas por los personajes que acechan a todos los lugareños.

En relación con eso, el largometraje muestra una zona rural que, gracias a las condiciones medioambientales, se convierte en el lugar perfecto para el cultivo de amapola, pero también se convierte en el lugar ideal para que la violencia y la ilegalidad permeen.

La película se encarga de mostrar la experiencia de las personas que son obligadas a una situación de desplazamiento. Recordemos que actualmente existen muchas personas desplazadas por la violencia y las posturas que niegan su situación solamente limitan las posibilidades de ayudar a los que padecieron personalmente sus estragos. Así lo dejan ver los discursos que se ofrecen desde las instituciones públicas, donde minimizan la situación de muchos ciudadanos, como se puede observar en la siguiente cita:

La violencia en México dejó, entre 2011 y 2016, al menos 287 mil personas desplazadas internas, suficientes, por ejemplo, para ocupar 3.5 veces un estadio de futbol, de acuerdo con el monitoreo de la investigadora Laura Rubio en el ITAM y la CMDPDH. El gobierno federal considera que “si bien existe movilidad por causa de la violencia, ésta no es de carácter generalizado” (…). Pero la ausencia de reconocimiento oficial del fenómeno ha provocado la desprotección y atención apropiada para los afectados (Guerrero 45).

Y ante esta respuesta, vale la pena discutir en esta etapa del México contemporáneo ¿por qué la insistencia de minimizar un problema de esta magnitud? Se intenta vender una imagen del país donde la paz se encuentra presente. Y, sin embargo, existen zonas rurales que continúan azotadas por el narcotráfico. Es importante mantener el diálogo de la situación de desplazamiento que ha generado la violencia, pues ésta solamente les ha negado a muchísimos mexicanos, la posibilidad de crecer y desarrollarse sanamente en los pueblos y zonas rurales donde crecieron.

En este sentido, la película de Tatiana Huezo toma gran relevancia porque visibiliza una situación que las autoridades políticas intentan negar, pero que los ciudadanos viven cotidianamente sin protección alguna. En el caso de Ana, protagonista de la historia, es una niña con un padre ausente debido a que tuvo que desplazarse a causa de la violencia que permeaba el lugar, dejando así a su esposa e hija solas en un contexto de profunda vulnerabilidad.

Así mismo, es importante mencionar que la obra contiene una fuerte conciencia sobre los peligros a los que se ven sometidos los médicos y profesores rurales que arriesgan su vida por cumplir sus servicios sociales en zonas inmersas en la Sierra. En la solitud de estas zonas de alta inseguridad, se encuentran totalmente desprotegidos.

Por otro lado, la película se concentra en la experiencia de las infancias y de las madres angustiadas que intentan proteger a sus hijas de una situación de peligro permanente. El filme se puede considerar como parte del subgénero conocido como “Coming of age” y definido como aquel que “enmarca las películas relacionadas con la infancia en todas sus etapas y el proceso de maduración dentro de ellas” (Sempere 18). Y en este caso, se aborda la historia de crecimiento de un grupo de niñas que se enfrentan a un proceso de maduración en medio de un entorno donde hay una amenaza latente: el narcotráfico.

No obstante, pese a que generalmente este proceso de crecimiento se percibe en el cine desde un enfoque positivo, donde los personajes comienzan un proceso de maduración y libertad, en este caso, el crecimiento representará para los personajes lo contrario: una condición de vulnerabilidad y una pérdida de libertad, porque la condición de violencia mermará su posibilidad de desenvolverse socialmente.

La película comienza mostrando escenas donde las niñas aprenden a esconderse en hoyos en la tierra, construidas por las madres, para esconderlas rápidamente de los hombres que se acercan en busca de las mujeres más jóvenes. Por tanto, las escenas de las niñas escondiéndose en estas concavidades representarán, un símbolo de la pérdida de libertad a la que se enfrentan las mujeres una vez que comienza su adolescencia y se convierten, por tanto, en potenciales víctimas.

En la escena que aparece en la imagen anterior, se da comienzo a la película e ilustra cómo la niña es entrenada por su madre para aprender a esconderse en una excavación en caso de que un grupo de hombres se acerquen al hogar y pueda ubicarlas en medio de un suceso violento.

Y ante esto, es importante preguntarse: ¿qué violencias se ven representadas en el largometraje? Para dar respuesta a esto, se utilizará la teoría desarrollada en el artículo “La narcomáquina y el trabajo de la violencia: Apuntes para su decodificación” de Rossana Reguillo, donde la autora elabora una tipología para acercarse a una comprensión multidimensional de las violencias en el contexto mexicano, y éstas categorías que desarrolla en su artículo, se pueden analizar dentro de la película de Tatiana Huezo.

Este artículo es importante porque desde un inicio la autora se percata de la importancia de hablar del concepto de violencia desde la pluralidad y no desde la singularidad, debido a la complejidad que envuelve el concepto. En este sentido, la autora conceptualiza distintas categorías que se observan claramente en el desarrollo de la trama del largometraje. Comenzando por el concepto violencia estructural para referirse a aquel término que: “nombra las violencias vinculadas a las consecuencias de los efectos de los sistemas (económicos, políticos, culturales), que operan sobre aquellos cuerpos considerados “excedentes”, pobres y grupos excluidos principalmente” (párr. 19).

En este sentido, la película de la cineasta ofrece un panorama general de los estragos de un sistema que tiene como prioridad el beneficio económico por encima del bienestar de la ciudadanía y así mismo, un sistema político que no ofrece protección a los sectores más vulnerables del país. En el filme se observa a los habitantes del pueblo en condiciones de suma pobreza y detrás de su trabajo y de la inseguridad que viven cotidianamente, existe un grupo de personas enriqueciéndose a costa de la situación de vulnerabilidad a la que se ven sometidos. Desde el comienzo de la película, se observa la explosión de una mina en la zona montañosa donde se desarrolla toda la historia, por lo que la directora pareciera mostrar, desde los primeros minutos de su filme, una intencionalidad de reflejar cómo el capitalismo se ha adentrado profundamente en la comunidad serrana, carcomiendo todo lo que se encuentra a su paso con la explotación y destrucción total de la zona.

Consecuentemente, Reguillo define la violencia histórica como “la violencia que golpea a los grupos considerados “anómalos”, salvajes, inferiores, (…) y que hunde sus raíces en una especie de justificación de larga data” (párr. 20). Esta categoría de la violencia se vuelve evidente conforme da comienzo el filme y el espectador se percata de la presencia de figuras femeninas que constantemente están sorteando con la situación de vulnerabilidad que les provoca su propio cuerpo.

Las madres comienzan a preocuparse profundamente por sus hijas cuando comienzan a observar su crecimiento y las perciben, cada vez más cerca, de su condición de mujeres. En el largometraje, una de las escenas que más desconcierto producen es cuando Ana, la niña y posterior adolescente, tiene su primer periodo y su madre se angustia terriblemente por esta razón, por lo que un ciclo natural aquí pareciera convertirse inmediatamente en un símbolo histórico de peligro. En la siguiente escena se percibe en la madre una expresión de disgusto en su rostro al entregarle el primer paquete de toallas sanitarias. Sus gestos, más que una señal de enojo, representa el miedo de ver a su hija cada vez más acercada a una condición de peligro.

Y sobre esta condición de vulnerabilidad a la que se ven sometidas las mujeres, es importante mencionar la categoría que la autora define en su tipología, como violencia disciplinante, con la cual “pretende nombrar las formas de violencia que se ejercen para someter mediante el castigo ejemplar, a las y los otros” (párr. 21). Y la autora explica que con esto se refiere a un proceso de desidentificación que las personas en contextos violentos utilizan para protegerse del peligro. Por ejemplo, este tipo de comportamiento se observó en Ciudad Juárez durante la etapa más crítica de feminicidios, donde padres, novios y amigos les pedían a sus mujeres cercanas que tiñeran y cortaran su cabello, porque cumplir con la descripción de una mujer delgada, de cabello largo y oscuro era sinónimo de víctima potencial. Por tanto, la violencia disciplinante cumpliría con el objetivo de lograr que las personas se desidentifiquen.

Esta circunstancia se observa palpable durante el filme porque las madres de familia obligan a sus hijas a no cumplir con lo que Judith Butler definió como performatividad, para referirse a la: “repetición ritualizada (iteración) de actos de habla y de todo un repertorio de gestos corporales que obedecen a un estilo relacionado con uno de los dos géneros culturales” (Duque 88). Cuando dos de las niñas de la película entran a su adolescencia y comienzan a parecerse al retrato hablado de las víctimas de feminicidio que están apareciendo asesinadas en las orillas de la zona, son obligadas a cortarse el cabello de manera tal que pierdan su aspecto femenino y que su apariencia andrógina les permita una posibilidad de protección. Durante los minutos en que se desarrolla la escena del corte de cabello, la cineasta se encarga de detallar las lágrimas de las niñas al observar cómo va desapareciendo su larga cabellera, siendo evidente el doloroso proceso de desidentificación al que se someterán a partir de ese momento, tanto su vestimenta, como sus actitudes tendrán que desprenderse poco a poco de la figura que pudiera representarles un peligro.

En la imagen anterior podemos observar la escena en que cortan el cabello de Ana mientras vemos sus lágrimas caer a través del espejo. Será su apariencia alejada de lo femenino lo que le producirá un espacio de protección temporal.

Por otro lado, la categoría de la violencia que tendrá mayor presencia a lo largo de todo el largometraje será la que Rossana Reguillo nombra violencia difusa y la define como: aquella violencia “gaseosa” cuyo origen no es posible atribuir más que a entes fantasmagóricos (el narco, el terrorismo), y que resulta casi imposible de prever porque no sigue un patrón inteligible” (párr. 22). Este tipo de categoría se vuelve evidente a lo largo de toda la película porque el espacio cinematográfico que construye está inmerso en un ambiente de terror fantasmagórico, el espectador percibe una sensación constante de que algo puede pasar en cualquier momento.

Para lograr esta percepción hace un uso particular de la banda sonora y de los efectos de sonido, los cuales colaboran a provocar una tensión constante, sin embargo, aunque se mantiene la sensación de miedo durante cada minuto de la película, no aparece en pantalla el causante (o los causantes) de los hechos violentos que se suscitan en el lugar, el narco siempre se percibe como un ente no visible.

Este tipo de experiencia terrorífica que se transmite al espectador también se relaciona con el concepto Narcogótico mexicano de Vladimir Guerrero, el cual permite comprender cómo se plasma la violencia del narcotráfico en este tipo de productos culturales, el autor define esta categoría estética de la siguiente forma:

(…) imágenes y materiales de la desmesurada violencia que el necropoder del crimen organizado infringe en la sociedad del México actual. Estas materialidades se ocupan también a los angustiantes escenarios de la muerte y de las escenas de lo fantasmal que este narcopoder desarrolla en todo el territorio nacional y en donde se puede visibilizar cómo toda calma civil es despojada por acciones estremecedoras (Guerrero 32).

Esta conceptualización resulta de utilidad para observar la presencia del narcotráfico en el desarrollo de la película, poco a poco se va percibiendo cómo los habitantes de esta zona serrana van siendo sumergidos en la permanente sensación de inseguridad y desesperanza que les provocan los hechos violentos que se suscitan. Y aunque no se observen gráficamente, se sabe, mediante rumores, que están desapareciendo mujeres que posteriormente aparecen asesinadas en las orillas del pueblo, se escucha, aunque no se vea, el asesinato del profesor del pueblo, y finalmente, el clímax del largometraje se logra cuando una de las adolescentes que seguimos durante todo su crecimiento es secuestrada inmediatamente después de que se convirtiera en el prototipo de las víctimas. Todas estas acciones violentas y estremecedoras se perciben de manera difusa, sin despojarlas de su crudeza.

Estas combinaciones de las formas de violencia sirven a lo que Rossana Reguillo definirá como la narcomáquina para analizar cómo el narcotráfico se sirve de estas violencias que actúan como herramientas para controlar y someter a la sociedad, mediante violencias expresivas que terminan convirtiendo a personas en: “cuerpos transformados –por el trabajo de la violencia-, en entidades abstractas” (5). Y, por tanto, también, en una exhibición de su poder total. Para esto, la autora dirá que “la disolución de la persona será, el primer éxito de la máquina” (5). Esta argumentación se puede identificar en los elementos estilísticos de la película aquí analizada; la directora coloca una escena con el propósito de exponer cómo los cuerpos se convierten en un instrumento de la violencia, pues son utilizados para dejar mensajes que demuestren su poder total.

Acercándose hacia el clímax de la película, la protagonista de la historia encuentra el cuerpo de una mujer en un llano, el cual incluía un mensaje en sus manos, con esto, observamos el tipo de prácticas en las organizaciones criminales donde no se busca únicamente la muerte del individuo, sino que éste sirva para demostrar su control absoluto sobre la vida de las personas del lugar que ellos dominan a través de prácticas violentas.

En una escena de apenas un par de segundos se observa el cuerpo de una mujer, es importante mencionar que la cineasta evita en todo momento mostrar una imagen explicita del acontecimiento violento. Pero sí utiliza la imagen para representar las prácticas realizadas por los grupos delictivos que dominan la zona.

Pero ante este contexto terrible que se expone en la película de Tatiana Huezo es valioso reflexionar, ¿qué nos queda? La autora concluirá su trabajo con el concepto de contra máquina para referirse al: “(…) conjunto de dispositivos frágiles, intermitentes, expresivos y fragmentados, que la sociedad despliega para resistir, visibilizar o sustraer poder a la narcomáquina” (párr. 45). En este sentido, entiéndase la película Noche de fuego como un dispositivo cultural de contra máquina, por su valiosa labor de visibilizar mundialmente una realidad cruda de un sinfín de habitantes en comunidades rurales de las zonas serranas del norte de México que han tenido que ser desplazadas, como sucede en el final de la película, donde se observa una multitud de personas que deciden abandonar sus viviendas para evitar ser engullidos por la narcomáquina.

Para concluir, es importante mencionar una vez más que, el desplazamiento por condiciones de violencia es una realidad tangible en nuestro país, por ello, es necesario mantener un diálogo político y académico en torno a esta situación a la que se enfrentan una enorme cantidad de adolescentes, que no conocen otra forma de maduración más que un crecimiento en medio de un contexto violento.

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Duque, Carlos. “Judith Butler y la teoría de la performatividad de género”. Revista de educación y pensamiento, 2021, págs. 85-95.

Guerrero Heredia, Marco Vladimir. El narcogótico mexicano: escrituras del horror y la violencia en el México del Siglo XXI. Universidad Católica de Chile, 2018.

Lizeth Rodríguez Zambrano es Licenciada en Letras Españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua y egresada de la Maestría en Investigación Humanística por la misma universidad, realizó una estancia en el Centro de Investigación Iberoamericana de la Universidad de Leipzig, Alemania. .

Valeria Luiselli en Los niños perdidos o una reflexión sobre la “responsabilidad compartida” en materia migratoria

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Julia Isabel Eissa Osorio

Universidad de Tlaxcala

Resumen

En las últimas décadas, los procesos migratorios se han agravado debido a diversas problemáticas a nivel mundial como la violencia, la falta de empleo y las diferencias socio-culturales. En ese sentido, la escritora Valeria Luiselli ha abordado dicha temática desde varias perspectivas al entrelazar su propia vida como migrante en Estados Unidos, y su experiencia como traductora e intérprete en dicho país para los niños indocumentados que cruzan solos la frontera norte de México. Así, el presente trabajo analiza su obra Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta preguntas) (2016), para demostrar cómo es que esta escritora intenta visibilizar y fomentar una mayor reflexión sobre los procesos migratorios y los espacios fronterizos, a partir de una “responsabilidad compartida” que analice los verdaderos orígenes de dichos problemas, para así quizá encontrar soluciones más viables y reales.

Palabras clave: migración, espacio fronterizo, violencia, refugiados, ensayo

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Abstract

In recent decades, migration processes have worsened due to various problems worldwide such as violence, lack of employment and socio-cultural differences. In this sense, the writer Valeria Luiselli has approached this theme from various perspectives by intertwining her own life as a migrant in the United States and her experience as a translator and interpreter in that country for undocumented children who cross the northern border of the United States alone. Mexico. Thus, the present work analyzes her work Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta preguntas) (2016), to show how this writer tries to make visible and encourage greater reflection on migratory processes and border spaces from a “responsibility shared” that analyzes the true origins of these problems, in order to perhaps find more viable and real solutions.

Keywords: migration, border space, violence, refugees, essay

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La mayoría de la gente piensa en los refugiados y en los migrantes como un problema de política exterior. Pocos conciben la migración sencillamente como una realidad global que nos atañe a todos (Luiselli, 2019: 69).

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Introducción

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En las últimas décadas, la violencia en las zonas fronterizas se ha perfilado como un problema social de primer orden, ya que se fusiona con cuestiones económicas, políticas, culturales y sobre todo identitarias. Así, aunque el proceso migratorio responde a diversos problemas (pobreza, desempleo, política, religión), hemos visto que, en la actualidad, la violencia puede observarse como una de las principales situaciones en el origen de la migración a nivel mundial, ya sea por el narcotráfico, los grupos criminales, las guerrillas, las guerras, etcétera (Madera Pacheco y Marín García, 2020). Pensemos en América del Sur, América Central y México en relación con el narcotráfico y el crimen organizado en general; en las guerrillas que hacen estragos en varios países africanos; o incluso en el Medio Oriente, con sus innumerables guerras. Cada uno de estos casos involucra cuestiones más profundas, relacionadas con la economía, la religión o la política, pero convergen en torno a un aumento considerable de la violencia y como consecuencia de ella la migración. Aquí es importante decir que entendemos por violencia el uso intencional de la fuerza o el abuso de poder para dominar a alguien o imponer algo, aunque a su vez podemos dividirla en cuatro tipos principales: política, estructural, simbólica y cotidiana^[1]; aunque por supuesto “estos cuatro tipos no deben considerarse como dimensiones autoexcluyentes: casi todas las formas de violencia cotidiana (de la delincuencia al suicidio) tienen sus bases en la estructural, y a menudo la simbólica se traduce en formas de movilización colectiva politizadas” (Ferrándiz Martín y Feixa Pampols, 2004: 163), de tal forma que es mejor hablar de violencias, en plural, ya que cada una de ellas responde a patrones, problemas y realidades distintos pero que, al mismo tiempo, se conectan.

En el caso de la migración también está presente esta diversidad de violencias, en el sentido en que en cada uno de los procesos migratorios y de sus etapas se dan de maneras muy diferentes. Por ejemplo, no es lo mismo migrar por una guerra, que por una guerrilla y todavía menos migrar por falta de empleo o por el narcotráfico. Definitivamente, los lugares que dejan cada una de estas personas que se enfrentan a esos procesos migratorios tendrán una realidad y un contexto muy distintos. Por lo tanto, es importante reconocer que las rutas de migración forzadas por las violencias se caracterizan por tipos de desplazamiento donde los individuos deambulan tanto en el espacio como en sus vidas, al mismo tiempo que surgen cuestionamientos sobre temas complejos como las identidades, el nacionalismo, las fronteras, las políticas migratorias de los diversos gobiernos, entre otros.

Esta noción de “migración forzada” es importante, ya que nos sirve para diferenciar una migración que no se genera por la violencia y que se da por la propia elección de los individuos; de aquella que sí se genera por acontecimientos violentos y que al final obliga a los individuos a desplazarse, cambiando la geografía humana de los lugares, los países o cualquier asentamiento. Según la Comisión Mexicana de Defensa y Promoción de los Derechos Humanos (CMDPDH), se estima que, entre 2006 y 2014, al menos 329 217 personas han sido desplazadas tan solo al interior de México, y cuyo origen es la violencia en general (CMDPDH, 2014).

De esa forma, es claro que todo esto sucede no solo en la frontera entre México y Estados Unidos, sino que fruto de la globalización, se extiende al resto del mundo, donde los movimientos de personas y la experiencia de la migración se han convertido en material literario de primer orden. En ese sentido, son muchas las lecturas que tienen como protagonistas a personas que han emigrado buscando una vida mejor o han sido arrancadas del país en el que nacieron, así como también son muchas las historias que versan sobre el desarraigo y la pertenencia, con personajes que nunca han sentido como propia la familia o la sociedad a la que, por nacimiento, pertenecen.

En esa línea se inscribe la labor de Valeria Luiselli (1983), quien desde su trabajo creativo, periodístico, académico y de traducción se ha encargado de visibilizar el problema de los niños migrantes en Estados Unidos; al mismo tiempo que intenta hablar de la importancia de una política migratoria desde la corresponsabilidad entre los diferentes agentes de dicho proceso: gobiernos, instituciones privadas y públicas, asociaciones, leyes, prensa, policías, migrantes, etcétera. En pocas palabras, esta autora pretende pensar la migración desde las sociedades en general y como una problemática mundial, y no solo desde perspectivas locales y unilaterales.

Por consiguiente, en el presente trabajo nos centraremos en Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta preguntas) (2016) en el que a través de su experiencia como traductora e intérprete en la Corte migratoria de Nueva York para la defensa de los niños migrantes, Luiselli cuenta el proceso legal del que depende el futuro de los miles de menores centroamericanos que llegan a Estados Unidos, a la par de su propia experiencia como migrante en ese país. Ambos elementos llevan a la escritora a cuestionarse sobre el proceso migratorio y, principalmente, sobre la “responsabilidad compartida” en dicha situación, pero no solo entre los agentes primordiales locales, sino desde una relación mundial.

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Valeria Luiselli de ida y vuelta de Lost Children Archive a Los niños perdidos

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Valeria Luiselli es una escritora y ensayista mexicana, quien desde 2008 vive en Estados Unidos. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y se hizo acreedora a un doctorado por parte de la Universidad de Columbia. Ha publicado en varios periódicos y revistas como Letras Libres,​ The New York Times,​ y Dazed & Confused.​ ​De 2014 a 2016 escribió la columna “Cartas desde Harlem” en el diario El País. Es autora de los libros de ensayos Papeles Falsos (2010) y Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta preguntas), así como de las novelas Los ingrávidos (2011),​ La historia de mis dientes (2013)​ y Lost Children Archive (2018) (Desierto sonoro, 2019). Ha sido la primera mujer en recibir el American Book Award de 2018, por su ensayo Los niños perdidos, gracias al estilo y al lenguaje desarrollados en la obra, además de su trabajo como traductora en la Corte de migración del estado de Nueva York. También, fue la primera mujer en ganar el Premio Rathbones Folio, el cual busca al mejor libro escrito en inglés. Dicho galardón fue por su primera novela en inglés: Lost Children Archive, una historia de ficción autobiográfica, inspirada en su trabajo con jóvenes migrantes en la frontera de México-Estados Unidos. Paul Farley, presidente de los jueces, dijo que el premio se debió a “la originalidad y valentía de la novela: un viaje por carretera, un documental, un retrato de una familia y de las fronteras estadounidenses, y un viaje a la idea de hogar y pertenencia. Este es un libro singular y abrumador, realmente extraordinario” (La Razón, 2020: párr. 5). Por ello, la crítica alemana ha llamado a Valeria Luiselli “la nueva revelación de las letras latinoamericanas” (Usi, 2013: s/p).

Es importante resaltar las obras Lost Children Archive y Los niños perdidos, ya que a partir de su experiencia como intérprete y traductora en la Corte migratoria de Nueva York, la escritora inició la novela Lost Children Archive como un interés particular de hablar sobre los problemas migratorios en Estados Unidos; sin embargo, al darse cuenta de la urgencia que implicaba el visibilizar dicho tema, debido a las reformas migratorias y, sobre todo, al incremento desmedido de la migración de niños centroamericanos (durante el periodo presidencial de Barack Obama, en 2014), Luiselli escribe el ensayo Los niños perdidos. Este último surge como una forma de mostrar la gravedad del problema desde el debate mediático en cuanto a la terminología para nombrarlo: “crisis migratoria” o “crisis de refugiados”. En cuanto a la denominación asignada a las personas que viven esta situación, ya sea vista desde el español con términos como ilegal, migrante y refugiado, o desde el inglés con non-resident aliens (“alienígenas” sin residencia), pending aliens (“alienígenas” pendientes), resident aliens (“alienígenas” residentes). Así como el proceso legal para esos niños y niñas que lo han perdido todo y llegan en busca de un refugio, pero que serán deportados de inmediato por ser mexicanos, o al ser centroamericanos, en el mejor de los casos, presentarán un cuestionario de cuarenta preguntas en inglés, traducido al español, cuando en muchos casos su lengua materna es una lengua indígena. Además de que muchos de estos niños y niñas tienen entre dos y dieciséis años, por lo que es obvio que es ignorada la dificultad que implica el que tengan la capacidad de comprender algunos de los términos o las situaciones sobre las que intentan indagar los abogados mediante este proceso, y peor aún el que logren explicar la gravedad de las situaciones en las que vivían en sus lugares de origen. Eso sin olvidar que dicho cuestionario, tan solo es la puerta de entrada a la posibilidad de iniciar un juicio para definir su estatus migratorio y decidir el resto de sus vidas. De ahí la importancia de estas dos obras y la relación tan estrecha que surge entre ambas para intentar explicar la migración forzada de la que son víctimas estos niños y niñas, y de la que la mayor parte del mundo se desentiende.

Hasta aquí es interesante ver cómo el ensayo Los niños perdidos fue el resultado de un interés particular de la escritora Valeria Luiselli por mostrar el problema de los miles de niños migrantes en Estados Unidos, aunque en realidad daba respuesta a otro mayor que en aquellos años comenzaba a revelarse como una crisis entre Estados Unidos y América Latina, aunque poco tiempo después se vería que era mucho más que eso. Así, para el año 2019, cuando sale la novela Lost Children Archive, el problema migratorio se había consolidado, y ya no solo se vivía entre Estados Unidos y los países hispanos de América Latina, ya que la situación se había agravado. Ahora había haitianos, asiáticos, e incluso, a últimas fechas, rusos y ucranianos como resultado de la guerra iniciada en febrero de 2022 entre esos dos países, pero todos con un mismo objetivo: migrar; y obligados por la misma causa: la violencia. Además de que en esos años el problema se visibilizó más a nivel mundial con un incremento de migrantes africanos en Europa o el inicio del desplazamiento de sirios buscando huir de la guerra en su país y presentándose en las fronteras alemanas y suizas, las cuales se revelaban como las puertas de entrada a Europa.

De esa forma, estas obras en realidad sirvieron para comenzar a desvelar las verdaderas raíces del problema migratorio, como una anticipación a lo que estaba y está sucediendo en realidad a nivel mundial: un incremento desmedido de la violencia en todas sus facetas. Por supuesto, lo importante es analizar los orígenes de ese incremento. Para ello, Valeria Luiselli comienza a mostrarlos en sus obras, principalmente a partir de la idea de una “responsabilidad compartida”, es decir, intenta crear una consciencia colectiva en el sentido de que todos somos responsables de estos acontecimientos, porque igual que a los “gringos” no les gusta tener a los mexicanos migrantes, a los mexicanos no nos gusta tener a los centroamericanos, y así para cualquier parte del mundo, porque lo único que deseamos es deshacernos del problema inmediato, sin preguntarnos lo que hay realmente detrás de estas situaciones.

En ese sentido, otro elemento importante para visibilizar el problema migratorio es la lengua que elige la escritora para hablar de él. En un principio utiliza el español en el ensayo Los niños perdidos, mientras que, posteriormente, para la novela Lost Children Archive utiliza el inglés. Este elemento aparentemente irrelevante, en realidad lo es mucho más de lo que se pensaría, ya que en ambas obras nos deja ver que una parte importante del problema es que cada quien no se responsabiliza de lo que le corresponde tanto en México como en Estados Unidos. De esa manera, en Los niños perdidos habla del paso de los migrantes centroamericanos por México y las dificultades que viven en ese recorrido, así como de las peripecias que siguen pasando al llegar a Estados Unidos; mientras que en la novela Lost Children Archive aborda más su propia vida como migrante en Estados Unidos y lo vivido por los niños indocumentados en ese mismo país. Así, en ambos textos es claro que el público potencial es diferente, pero el objetivo es el mismo, crear una consciencia en ellos sobre el papel que desempeñamos en esta crisis migratoria sin importar el lugar en el que nos encontremos, la nacionalidad que tengamos, o el país al que pertenezcamos por nacimiento.

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Los niños perdidos: cuarenta preguntas o un ensayo para reflexionar en materia migratoria

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El ensayo Los niños perdidos se encuentra dividido en cuatro apartados: “Frontera”, “Corte”, “Casa” y “Comunidad”, a través de los cuales, la escritora intenta situar las cuarenta preguntas del cuestionario de la Corte migratoria para niños indocumentados. Al mismo tiempo que las relaciona con elementos de su vida cotidiana como su inicio como intérprete y lo que la atrajo hacia este trabajo; los diálogos con su hija sobre esta situación; su trabajo de intérprete en la Corte o como docente en una universidad; además de las múltiples reflexiones que hace desde sus propias experiencias como migrante en Estados Unidos, pero también en México y en el resto del mundo donde ha vivido, colocándola en un “entre-lugar” constante, como diría el antropólogo brasileño Joao Batista de Almeida Costa (2003), o en el “umbral”, según dice la propia Luiselli en Los ingrávidos (2011), al vivir en ese espacio intermedio en el que habitan los migrantes, ya que los “terceros espacios”^[2] son espacios intersticiales, entremedios que “despliegan y desplazan la lógica binaria mediante la cual suelen construirse las identidades de la diferencia; es decir, negro/blanco, yo/otro” (Bhabha, 2002: 20). Así, podemos ver que son muchos los conceptos que se han construido para nombrar estos espacios fronterizos, pero todos confluyen en la idea de que las fronteras son lugares donde se producen hibridaciones, en lugar de espacios con barreras y rupturas.

De esa forma, en el primer apartado, “Frontera”, Luiselli reflexiona, principalmente, sobre la primera pregunta del cuestionario: “¿Por qué viniste a los Estados Unidos?” (2016: 15); y explica cómo una pregunta tan, aparentemente, sencilla, en realidad es la que todos los que llegan a ese país se plantean en algún momento. Ya sea como una especie de reflexión sobre sus propias existencias e identidades, o a manera de recordar eso por lo que han luchado para llegar y sobrevivir ahí. Por consiguiente, podríamos decir que, a primera vista, la frontera es el lugar de encuentro de los que por distintas razones son diferentes entre sí, como los latinos de un lado y los estadounidenses del otro. Sin embargo, el conflicto hace que la frontera sea mucho más que binomios, por lo que se convierte, esencialmente y al mismo tiempo, en un lugar de descubrimiento del otro y de desencuentro. Pero no solo el desencuentro y el conflicto recurrentes de diferentes concepciones de vida y visiones del mundo de cada uno de esos grupos humanos que convergen en ese lugar, sino también el desencuentro de temporalidades históricas, pues cada uno de esos grupos está situado de manera diversa en el tiempo de la Historia (Martins, 1996: 6). “Esos destiempos se producen porque en las fronteras entran en una interacción compleja diferentes historicidades; es decir, formas distintas de concebir, experimentar y organizar el tiempo” (Arcila, 2014: 3).

De esa forma, ese “pasaje intersticial entre identificaciones fijas abre la posibilidad de una hibridez cultural que mantiene las diferencias sin una jerarquía supuesta o impuesta” (Bhabha, 2002: 18). Así, el tercer espacio de Bhabha no es necesariamente un lugar geográfico, sino más bien: “una condición, una presión cultural que actúa como una membrana por la cual se filtran influencias tanto de la cultura dominante como de la subordinada; una superficie de protección, recepción y proyección. Y el entrecruzamiento entre (dos) culturas distintas produce la emergencia de una tercera que se crea en la confluencia y coexistencia de las dos anteriores y originales” (Arcila, 2014: 6). Sin embargo, Luiselli (2016) nos deja ver cómo es que esa hibridez de las fronteras no llega a consolidarse en la frontera entre Estados Unidos y México, debido a que se impone el rechazo hacia esos “otros” desconocidos y diferentes.

Aunque no es la única pregunta del cuestionario que Valeria Luiselli nos muestra en el apartado, sí resulta la de mayor importancia, porque es a partir de la cual debería comenzarse el análisis de la migración forzada, ya que si una persona se ve obligada a salir de su país por el motivo que sea, más o menos grave, se convierte en un problema que involucra a todos los individuos de la sociedad, entendida esta como un conjunto global y no solo de los países que viven los procesos migratorios de manera directa. Por lo tanto, si quisiéramos acercarnos a las fronteras de una nueva manera tendríamos que repensarlas a partir de tres herramientas analíticas que propone Soja (1996): tiempo, espacio y relaciones sociales, para reflexionar sobre los modos en cómo estas categorías se expresan, configuran y articulan de manera particular en las fronteras.

En ese sentido, Luiselli también hace un análisis sobre los conceptos y los términos manejados en inglés y en español para referirse al problema migratorio, ya que desde el inglés deja claro que un migrante no es solo alguien extraño a ese país o a esa tierra, sino incluso como si fuera de otro planeta con el término alien (2016: 17); o desde el español con “ilegal” en lugar del uso de la palabra “indocumentado” (20), la cual sería más correcta; al igual que “refugiado” debería imponerse a la de “migrante” (20), aunque no sucede así. Para estas reflexiones, la escritora compara los encabezados de noticias en los periódicos, así como los comentarios en la radio y la televisión, los cuales dejan en evidencia un claro racismo e ideas antimigrantes (21), porque es obvio que tanto para el gobierno como para los medios nada es claro ni se comprende, dejando una incertidumbre y miles de preguntas sobre la situación, aunque la solución más “adecuada” para ellos es la deportación, sin preguntar nada, y para deshacerse del problema lo antes posible (22).

De ahí la importancia sobre que cada individuo de la sociedad tome la responsabilidad que le corresponde en el tema migratorio, debido a que muchas veces solo se piensa en la responsabilidad de los gobiernos, dejando de lado a otros sectores de la sociedad que tienen la misma responsabilidad en la construcción y desarrollo del problema. En este caso, como en muchos otros de la vida actual, se debe destacar lo realizado por los medios de comunicación, ya que cada vez es más frecuente observar la carencia de una ética en el periodismo tanto como labor como en los contenidos que muestran y de los cuales se nutre el resto de la sociedad para informarse sobre los acontecimientos. “Defender y promover el periodismo ético es ahora más importante que nunca, tanto para los profesionales de la prensa como para cualquier ciudadano que se esfuerce por obtener una información segura y fiable en el futuro” (White, 2017: párr. 5). En ese sentido, la tecnología juega un papel importante, ya no solo por las formas de difusión de la información, las cuales claramente se han modificado desde el inicio del Internet y el uso de las redes sociales, sino también por las herramientas que se han desarrollado para “crear” o “editar” la información, aspectos en los que obviamente son muy importantes valores como la ética, la honestidad, la responsabilidad y el respeto.

Las informaciones falsas o trucadas (“fake news”), la propaganda política y empresarial y los abusos vergonzosos observados en las plataformas digitales suponen una amenaza para la democracia y, al mismo tiempo, abren nuevos frentes de combate a los defensores de la libertad de expresión, los decisores en materia de políticas y los profesionales de los medios. La ponzoñosa mezcla de las tecnologías digitales con las costumbres políticas corruptas y la explotación comercial del nuevo ámbito de la comunicación están creando fracturas por tensión continuada en el campo más vasto de la información pública. (White, 2017: párr. 6)

Entonces, sabemos que es cierto que pueden construirse “campañas informativas” para reforzar ideas negativas que les convienen a los gobiernos corruptos, pero también a los sectores y grupos sociales que comparten dichos intereses. Esas son algunas de las ideas erróneas que analiza Luiselli para mostrar una construcción negativa sobre la migración a partir de los medios de comunicación, de forma que es vista como un problema que no les concierne, y que se ha creado “mágicamente” porque en realidad no es responsabilidad de Estados Unidos ni de sus malas políticas externas utilizadas en América Latina en general, aunque es más que evidente que en realidad eso es lo que ha fomentado el narcotráfico, las guerrillas, la pobreza y la separación entre los diferentes países latinoamericanos. Pero la autora no lo ciñe a este espacio, sino que nos hace ver que en realidad es lo que sucede en los procesos migratorios a nivel mundial.

Asimismo, en este primer apartado Valeria Luiselli (2016) contextualiza el problema migratorio, desde una perspectiva legal explicando las diversas reformas migratorias, los cambios en las legislaciones y las instituciones gubernamentales, así como la transformación, o, mejor dicho, la complicación del proceso legal que deben seguir los migrantes tanto en México (29) como en Estados Unidos (33). Sin embargo, este contexto no se queda únicamente en el marco legal, también pasa por el elemento espacial, desde explicar que la mayoría de los niños son mexicanos, guatemaltecos, salvadoreños y hondureños (24). O el recorrido que siguen desde la frontera sur de México a bordo de la Bestia, como llaman al tren que recorre este país casi de Sur a Norte, y el cual es el principal medio de transporte para los migrantes, aunque también el mayor causante de accidentes, así como el mayor testigo de violaciones, secuestros, asaltos y extorsiones (24). Hasta mostrar el “proceso de fronterización” (Grimson, 2003), es decir, el estudio de los “procesos y transformaciones que han dado lugar a su surgimiento/emergencia en el tiempo” (Arcila, 2014: 6); y no solo en el tiempo, sino también en el espacio, ya que los procesos de fronterización han significado una transformación de las fronteras (Liberona Concha et al., 2018: 5), fungiendo más como un “filtro de flujos” para llevar un control de quienes intentan pasar a alguno de los lados (Amilhat-Szary, 2015; Liberona Concha, 2015). A pesar de que los procesos de fronterización no solo influyen en la migración, esta ha sido la principal afectada, debido al aumento de la migración irregularizada y por lo tanto de los cruces clandestinos. Álvarez Velasco (2016) afirma que el ingreso clandestino a países como Estados Unidos y los europeos, ha sido extremadamente perseguido en los últimos años, sin lograr disminuir el número de migrantes indocumentados, sino más bien atrayendo al crimen organizado, que ha logrado controlar el proceso migratorio a través de las tarifas muy elevadas y de los peligros mortales (Álvarez Velasco, 2016; Kearney, 2006). En la actualidad, este tipo de migración se expande en América Latina, pues las crisis económicas y políticas de varios países (Colombia, Cuba, Venezuela, Haití, Guatemala, El Salvador, Honduras) han transformado las rutas migratorias tradicionales, dirigiéndose a países vecinos o del sur del continente, o a partir de nuevas rutas marítimas por el Pacífico, demostrando a su vez que las estructuras rígidas alimentan fenómenos como el tráfico y la trata de personas (Troya Rodríguez, 2007; Bello Arellano, 2013), elementos que son un reflejo más del aumento en los índices de violencia, porque ahora los seres humanos, los migrantes, también son mercancías para traficar con ellos.

  Así, la última parte de esta sección se centra en la violencia del viaje, y no solo la de los grupos criminales que se desenvuelven a lo largo del viaje en tren (Luiselli, 2016: 27), sino también la de los gobiernos y las autoridades con sus políticas migratorias (30), la de las sociedades en ambos países con la indiferencia y el rechazo hacia los migrantes, o incluso la de los dueños de ranchos o “cazadores de migrantes”, mejor conocidos como civilian vigilantes (31). Aunque, a la par, la escritora también presenta el interés y la ayuda brindada por algunas asociaciones, grupos voluntarios, quienes entierran botellas de agua en el desierto del sur de EUA y las marcan con banderas azules para que las puedan encontrar los migrantes en su paso por estos lugares áridos (25). O Las Patronas en Veracruz, quienes son mujeres que avientan agua y comida a los migrantes que viajan sobre la Bestia (28). Así como las ONG que contratan abogados y traductores en aras de una defensa más justa de los miles de niños migrantes que podrían ser deportados (33). De dicha labor es que nace este ensayo que intenta visibilizar la problemática migratoria con sus diferentes aristas, como el desplazamiento de las fronteras a nivel mundial y específicamente en México, donde a partir de “medidas como el Programa Frontera Sur, el foco de control del paso de migrantes se ha ido desplazando de la frontera geográfica del río Bravo, a la del Suchiate y el Usumacinta” (30), de modo que, “a partir de 2014, México empezó a deportar más centroamericanos que Estados Unidos” (30), por lo que “[e]l Programa Frontera Sur es el nuevo videojuego de realidad aumentada de nuestro gobierno, donde gana el gañán que caza más migrantes” (30)^[3].

De esa forma, podemos ver que ha habido un desplazamiento fronterizo apoyado por Estados Unidos para frenar el arribo de más migrantes a su verdadera frontera, porque, definitivamente:

La zona fronteriza entre México y Estados Unidos es un gran limbo, y los migrantes que mueren en esa porción de nuestro continente se vuelven meros “huesos en el desierto” –como decía Sergio González Rodríguez en 2002 para referirse a las muertas de Juárez, pero que también puede extenderse a los miles de cadáveres de migrantes no identificados que, a medida que pasan los años, se siguen multiplicando, anónimos. (Luiselli, 2016: 31-32)

Sin embargo, estos cementerios de migrantes ya no solo están en la frontera norte de México, sino que debido al desplazamiento fronterizo, ahora también se encuentran en la frontera sur, a lo largo del territorio mexicano, e incluso, de acuerdo con las nuevas rutas marítimas para la migración, las cuales “comienzan en las costas de Chiapas, en las que los migrantes viajan con coyotes a bordo de balsas y embarcaciones precarias” (Luiselli, 2016: 30), con balseros como los cubanos en el Golfo de México o los africanos en el Estrecho de Gibraltar. Seguramente pronto podremos tener nuevas fosas sin nombre en el océano, porque como dice Luiselli: “[c]onocemos las historias del Mediterráneo, ese gran ‘cementerio marino’. Nos podemos imaginar, entonces, lo que ocurrirá en los próximos años, bajo las enormes olas del Océano Pacífico” (2016: 30). Al igual que, seguramente, la frontera se desplazará de nuevo, pero ahora al agua, porque los verdaderos problemas no se habrán resuelto, y no cambiarán solo con desplazar más y más las fronteras y su control.

  En el segundo apartado, “Corte”, Valeria Luiselli profundiza en los orígenes de la crisis migratoria que se convierte en una crisis de refugiados, ya que precisa que en el primer caso solo abarca el hecho de la llegada de miles de niños migrantes, ignorando por completo los orígenes de dicha migración y ocupándose solo de las consecuencias para el país receptor. Mientras que una crisis de refugiados se centraría no solo en el hecho de tener a esos niños migrantes en territorio estadounidense, sino en el cuestionarse por qué están llegando todos esos niños y niñas migrantes, dando como resultado un claro incremento de la violencia en sus países, y cuyo origen a su vez se debe al narcotráfico, las guerrillas, la delincuencia, el desempleo, la inestabilidad económica, entre muchas otras. A lo que nadie, es decir ni los medios, ni la política, ni la ley, ni la sociedad, “trata de extender la noción misma de una ‘crisis’ hacia sus raíces más profundas y remotas; y nadie, ni por asomo, sugiere que haya una responsabilidad compartida –transnacional– en los orígenes del problema ni, por ende, que se deba pactar una solución real para los destinos de esos niños” (Luiselli, 2016: 39). Y es que definitivamente, si estos niños y niñas llegan a Estados Unidos, es porque van huyendo de grupos criminales, bandas y guerrillas que se han instalado en sus países en respuesta a problemáticas internacionales como puede ser el narcotráfico donde claramente hay intereses internacionales y no solo locales, al igual que involucrados nacionales en los procesos de producción, pero también internacionales en cuanto a la compra-venta y distribución de esos productos. Porque “[l]a migración es una forma de resistencia ante la macroestructura económico-política que se enmarca en la desigualdad” (Mata, 2020: 34). Según Thomas Nail (2015) el siglo XXI será el siglo de las migraciones forzadas enmarcadas en un contexto de violencia.

  En ese sentido, resulta interesante la crítica que hace la escritora Valeria Luiselli en la segunda mitad del apartado, ya que se centra en la forma en la que son tratados los migrantes centroamericanos en su paso por México, porque: “[l]o cierto es que al sur del río Bravo somos críticos feroces de Estados Unidos y su maltrato a los migrantes y, aunque casi siempre tenemos buenas razones para serlo, somos bastante más laxos e incluso autoindulgentes, a la hora de juzgar las políticas migratorias mexicanas y el trato general que México le da a los inmigrantes, sobre todo si son centroamericanos” (Luiselli, 2016: 41). Hannah Arendt (2004) afirma que donde hay vacío de poder necesariamente hay violencia, ya que esa carencia de poder y de control, se presenta como miedo ante ese Otro desconocido y diferente. Asimismo, de acuerdo con Itzelín Mata:

Por ese miedo a la otra cultura del migrante, el Estado americano –en este caso– crea y genera la necesidad de ejercer el poder por medio de la violencia, con el supuesto de defender al extraño fallido Estado-nación y sus quiebres sociales frente a la desigualdad. Tal es el caso de los y las migrantes centroamericanos en México y en Estados Unidos, donde la violencia no se da por el miedo a su presencia en sí misma, sino al sentido “otro” de su presencia, su “otra” cultura, su “otra” forma de ser, lo que complica seriamente las relaciones de poder entre diversas subjetividades. (2020: 35)

Y es que para quienes tienen posturas de intolerancia y están a favor de las diferencias (sean raciales, sexuales, de género, de estética corporal, genéticas, etcétera) no hay posibilidades para el diálogo con ese Otro diferente, por lo que el único camino que se les presenta es el de la violencia, mientras que ese Otro se caracteriza por una condición de vulnerabilidad ante esa violencia. Dicha vulnerabilidad parte desde lo vivido en sus lugares de origen, pasando por los riesgos del viaje y los recursos que deben gastar durante la travesía, y continúa en el lugar de destino de estos migrantes quienes se enfrentan con un lugar diferente, otra cultura, otras costumbres, otra lengua. Entonces, podemos decir que “[l]a vulnerabilidad es un elemento casi constitutivo de la migración en tránsito” (Mata, 2020: 37), ya que “vivir en tránsito es una condición de vulnerabilidad y gran ansiedad por sí misma, un estado de no estar aquí ni allá. Los migrantes refugiados son vidas que trabajan en la informalidad” (Papadopoulou-Kourkoula, 2008: 12) y que luchan todo el tiempo por encontrar un sentido de pertenencia porque se saben diferentes a los “nacionales”, no solo en un sentido legal, sino, sobre todo, en un sentido identitario.

  En el tercer apartado, “Casa”, la escritora aborda y ejemplifica diversos casos particulares. Cada uno de ellos responde a una historia verídica que al final del ensayo, en las notas sobre la investigación y la bibliografía, se referencia; no sin antes advertir al lector de que por cuestiones legales se han utilizado seudónimos para los nombres y se han cambiado algunos detalles, ya que muchos de estos casos siguen en proceso y es importante proteger la confidencialidad de los niños y niñas que los viven, así como la de los familiares que los han acogido en Estados Unidos para llevar a cabo su defensa legal. Sin embargo, entre las generalidades y el anonimato, de todas formas podemos observar puntos comunes, como lo difícil del viaje por las razones que ya se han mencionado, pero que si para los adultos es duro, para un niño o una niña que se hace cargo de bebés o de niños más pequeños o de su misma edad, podemos pensar que es mucho más complicado y violento. Porque “[l]as historias de los niños perdidos son la historia de una infancia perdida. Los niños perdidos son niños a quienes les quitaron el derecho a la niñez” (Luiselli, 2016: 63) y a una infancia de paz y amor.

Así, podemos conocer las razones que los hicieron partir y que son precisamente por las que deberían ser considerados como refugiados y no solo como migrantes, porque es evidente que estas situaciones de violencia son las que los obligan, no solo a irse, sino a huir de sus hogares. Entonces nos enteramos de que su cotidianidad es vivir con constantes amenazas de muerte para obligarlos a entrar en las pandillas, ya sea como delincuentes o sicarios, para el caso de los niños; o como prostitutas o mujeres de los cabecillas, para el caso de las niñas. Pero también sobresale la violencia del viaje con todos los peligros que lo rodean y los costos tan elevados de llegar al que supuestamente será el lugar de salvación. Aunque en realidad, posteriormente, Luiselli nos deja ver que esa violencia de la que huyeron es la misma con la que se encuentran en el supuesto “sueño americano”, el cual termina convirtiéndose en una pesadilla sin fin, que comienza con la cruda realidad al encontrarse con los centros de reclutamiento para migrantes, la deportación inmediata, o la posibilidad de iniciar el cuestionario de cuarenta preguntas, cuyo objetivo “es reunir material suficiente para defender a los niños de una orden de deportación. O en realidad, de un modo más complejo y típico de procedimientos legales, reunir material suficiente para sopesar si el menor de edad es o no ‘defendible’” (Luiselli, 2016: 54-55), ya que todo dependerá de las respuestas “correctas” que los niños den a las preguntas, para que un abogado o abogada acepte el caso y construya una defensa.

A partir del objetivo del cuestionario podemos pensar en dos elementos muy importantes; por un lado, la idea de que estos niños deban ser defendidos ante un proceso legal, como si fueran culpables de algún delito, cuando en todo momento han sido las víctimas en sus países de origen, en los lugares de tránsito, e incluso en los lugares a los que llegan. Mientras que, por otro lado, también es interesante analizar cuáles son las respuestas “correctas”, es decir, aquellas que les brindan la posibilidad de ser defendidos en esos procesos legales a los miles de niños y niñas migrantes que llegan a los Estados Unidos, y entonces Valeria Luiselli nos dice:

Una respuesta es “correcta” cuando un niño cuenta que su padre alcohólico le pegaba, o una niña dice que un pariente abusaba de ella, o cuando un jovencito cuenta que recibía amenazas de muerte y puede mostrar daños físicos concretos perpetrados por miembros de alguna banda criminal tras negarse a ser reclutado. […] Pero si un niño o una niña no puede mostrar suficientes “heridas de guerra”, o si su motivo para migrar no puede ser vinculado de modo directo a una de las categorías generales que dan sustento a un caso, entonces el resultado más probable es la deportación –muchas veces, sin juicio previo. (2016: 56)

Entonces, es claro que, lamentablemente, en estos procesos migratorios, la violencia debe dejar marcas visibles y comprobables para que sea considera real, de lo contrario es como si nunca hubiera sucedido, como si no existiera. Pero qué pasa con la violencia psicológica que no deja una huella aparente y que es la que enfrentarán estos niños y niñas desde el terror, la angustia y la ansiedad por las situaciones que viven en el día a día. O qué sucede con la ignorancia y la corrupción que se conjugan para no obtener pruebas legales (denuncias ante la policía) de esas otras violencias como las amenazas, el acoso, el hostigamiento y el abuso, sea físico (para colaborar en las pandillas) o sexual (para ser objetos de prostitución o abuso familiar). Podemos pensar que la respuesta es simple: son ignoradas, aunque es en ellas donde se encuentra la posibilidad de obtener nuevas propuestas que brinden opciones y soluciones más reales y eficientes para intentar resolver estas crisis migratorias que vivimos en la actualidad a nivel mundial.

  Y es ahí, al final de ese apartado donde Valeria Luiselli muestra la otra parte de la historia, ya que estos relatos no solo hablan de la violencia inicial, o de la del viaje, sino también dejan al descubierto la violencia que enfrentan al final de su viaje, en el paraíso prometido en el famoso “sueño americano”. De esa forma, los niños y jóvenes que llegan a Estados Unidos no solo reciben abuso y malos tratos por parte de la policía o el gobierno de este país, sino que, por su condición de vulnerabilidad ante los “nacionales” o ante ese Otro que tiene el poder, son colocados en los barrios periféricos, donde, nuevamente, seguirán sobreviviendo a ese tipo de relaciones y situaciones de violencia como las que intentaban dejar atrás en sus lugares de origen, ya que, muchas veces, se reencuentran con representantes de esos grupos criminales en Estados Unidos, porque las mafias, las pandillas y los cárteles no solo están en Centroamérica o en México, sino que responden a intereses y redes mucho más grandes, incluso transnacionales, porque, por más que se quiera decir lo contrario, no solo es un problema de estos lugares “pobres y violentos” o de los “bárbaros” que habitan en ellos. Así:

se suele pensar que las migraciones como la de todos estos niños son un problema “de ellos” –los bárbaros del sur–, de modo que “nosotros” –en el civilizado norte– no tenemos por qué lavarles la ropa sucia. La devastación del tejido social en los países como Honduras, El Salvador o Guatemala se suele concebir como un problema centroamericano de “violencia de pandillas” que hay que mantener de ese lado de las fronteras. Se dice que poco o nada del control de armas que se trafican desde Estados Unidos hacia México y Centroamérica. De igual modo, la “guerra contra las drogas” se sigue pensando como un fenómeno circunscrito a México, en donde Estados Unidos juega un papel acaso indirecto –a través del trasiego ilegal de armas, por un lado, y el consumo de las drogas, por otro (un vínculo, por cierto, de por sí bastante directo). (Luiselli, 2016: 76)

Por lo tanto, es evidente la corresponsabilidad que tiene cada uno de los elementos involucrados en esta crisis migratoria. Sin embargo, hasta que no se logre un reconocimiento oficial de dicha corresponsabilidad, así como del hecho de que estos fenómenos de violencia están interconectados, y se deje de ver a esta crisis como un problema que les corresponde solo a esos Otros, no se podrán obtener políticas que resuelvan cada uno de estos problemas, y mucho menos las crisis migratorias mundiales. “Sería un avance hablar del tema como una guerra hemisférica porque obligaría a repensar el lenguaje mismo en torno al problema y, por lo tanto, la posible dirección futura de políticas públicas para enfrentarlo” (77), así como el actuar de la sociedad con acciones concretas que busquen un encuentro con ese Otro y la creación de una verdadera comunidad.

  En ese sentido, el último apartado, “Comunidad”, abre más el diálogo sobre la responsabilidad compartida en materia migratoria. Sin embargo, ya no es solo desde la crítica o la discusión, sino que busca la acción. En él, Valeria Luiselli nos narra más sobre su propia experiencia como migrante en Estados Unidos, desde la dificultad para solucionar sus problemas con los trámites de sus papeles, y por lo mismo el hecho de verse obligada a dejar de trabajar (83). Aunque también nos cuenta las anécdotas de su trabajo como docente en el que intentó crear una consciencia en sus estudiantes sobre la crisis migratoria que se vivía, en ese momento, en Estados Unidos, y cómo fue que sus estudiantes pasaron de la discusión al actuar, en esa búsqueda para encontrar una solución, quizá no para toda la crisis migratoria, pero al menos de lo que estaba a su alcance, y sobre todo, de lo que vivían y afectaba, directamente, a su “comunidad” (87).

No obstante, la escritora no solo se queda en lo anecdótico, sino que regresa a la pregunta inicial del cuestionario: “¿Por qué viniste a los Estados Unidos? Tal vez nadie sepa, realmente, la respuesta” (88), pero mientras tanto hay que contar esas historias “porque las historias difíciles necesitan ser narradas muchas veces, por muchas mentes, siempre con palabras diferentes y desde ángulos muy distintos” (88), porque “[c]ontar historias [quizá] no sirve de nada, no arregla vidas rotas. Pero es una forma de entender lo impensable” (63). En otras palabras, es una manera de visibilizar eso que se ha buscado ocultar, ya sea implícitamente o explícitamente porque la realidad que muestran no es agradable o no cumple con lo que se quiere aparentar ya sea política, social o culturalmente.

Las cifras cuentan historias de terror, pero quizá las historias de verdadero terror, las inimaginables, sean aquellas para las cuales todavía no hay números, para las cuales no existe ninguna posible rendición de cuentas, ninguna palabra jamás pronunciada ni escrita por nadie. Y quizá, la única manera de empezar a entender estos años tan oscuros para los migrantes que cruzan las fronteras de Centroamérica, México y Estados Unidos sea registrar la mayor cantidad de historias individuales posibles. Escucharlas, una y otra vez. Escribirlas, una y otra vez. Para que no sean olvidadas para que queden en los anales de nuestra historia compartida y en lo hondo de nuestra conciencia, y regresen, siempre, a perseguirnos en las noches, a llenarnos de espanto y de vergüenza. Porque no hay modo de estar al tanto de lo que ocurre en nuestra época, en nuestros países, y no hacer absolutamente nada al respecto. Porque no podemos permitir que se sigan normalizando el horror y la violencia. (Luiselli, 2020: 32)

Y es que, a pesar de todo, la comunidad se presenta como inexistente porque el individualismo ya no solo es personal, sino también social, político y comunitario. De modo que los gobiernos, las políticas y las sociedades no aceptan su responsabilidad en la crisis migratoria, ni hacen nada para solucionarla, ni siquiera por intentar integrar realmente a esos individuos que han llegado a esos otros países o lugares y que han logrado quedarse de una forma “legal”, porque esos países, como “Estados Unidos[,] integra[n] al inmigrante que decide asimilarse” (89), es decir, aquel que está dispuesto a olvidarse de sí mismo y sin importar el costo de esa supuesta integración, la cual, en realidad, obliga al olvido identitario y a soportar las humillaciones por ser ese Otro, ya que, como dice la oración del migrante: “‘Partir es un poco morir/ Llegar nunca es llegar definitivo’. Y aunque es cierto que llegar nunca es llegar definitivo, los que llega[n] a [esos] país[es] est[án] dispuestos a darlo todo, o casi todo, solo por quedar[se]” (88).

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Conclusiones

Con este ensayo sobre la crisis migratoria entre Estados Unidos, México y Centroamérica, Valeria Luiselli tan solo abre la puerta a una reflexión más amplia sobre las crisis migratorias a nivel mundial. Asimismo, el análisis al cuestionario de cuarenta preguntas solo es el pretexto para dejar ver los verdaderos problemas que se ocultan tras las crisis migratorias, siendo el principal de ellos los diferentes tipos de violencias que se dan a lo largo de todos los procesos migratorios, sin importar que sean en América, Europa, Asia o África, porque responden a factores que están interconectados, que dan los mismos resultados o por lo menos muy similares. A lo mejor tengamos que esperar muchos años todavía para llegar a la idea de una responsabilidad compartida en materia migratoria, ya que por el momento es más fácil voltear la mirada para otros lados o criticar cómo son llevados los procesos migratorios o los malos tratos a los migrantes en otros países, sin reflexionar sobre lo que sucede con nosotros y con esos migrantes que recibimos o se encuentran de paso en nuestros territorios en busca de un mejor destino.

De esa forma, el hecho de visibilizar esta crisis migratoria y los diversos agentes que están involucrados en ella, es una manera de comenzar con esa concientización necesaria de la sociedad, para que quizá, en un futuro, se logren políticas públicas que respondan a las necesidades de cada uno de los individuos de las distintas sociedades, sin importar las diferencias (económicas, culturales, raciales, de género, genéticas), ni las nacionalidades, sino ocupándose de las necesidades básicas de los seres humanos, por el simple hecho de ser “humanos”.

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1. La “violencia política” se identifica por ser aquella que ejercen los gobiernos, los oficiales o las instituciones en contra de los ciudadanos o los individuos de una sociedad, esta puede ser física pero también psicológica en nombre de una ideología, movimiento o estado político. La “violencia estructural”, es un término acuñado por Johan Galtung y se refiere a la organización económico-política de la sociedad que impone condiciones de dolor físico y/o emocional (1975: 173-175), en esta podemos identificar claramente muchos de los orígenes de los procesos migratorios, aunque por supuesto que esta violencia puede dialogar con la anterior y las siguientes. En el caso de la “violencia simbólica” es importante retomar lo dicho por Bourdieu, ya que nos dice que se “ejerce a través de la acción del conocimiento y desconocimiento, conocimiento y sentimiento, con el inconsciente consentimiento de los dominados” (Bourdieu, 2000; Bourdieu y Wacquant, 1992). Por último, la “violencia cotidiana” es aquella que como su nombre lo dice se vive en el día a día, por lo que es fácil llegar a normalizarla sin mayor dificultad, porque la enfrentan los individuos en su cotidianidad. ↑

2. Para Eduard Soja, el término “tercer espacio” (1996) alude a una forma diferente de pensar el espacio, ya que el “primer espacio” es el de las experiencias y relaciones físico-materiales, mientras el “segundo espacio” es el de las representaciones mentales o el de la producción de ideas espaciales. Por ende, el “tercer espacio” tiene, entonces, tanto de experiencia material como de imaginaria para producir nuevas comprensiones subjetivas del mismo e integra los dos espacios anteriores y los extiende en alcance, sustancia y significado. ↑

3. Esta metáfora de Luiselli sobre la realidad como un videojuego es muy interesante, y encuentra un eco en el videojuego Borders, el cual “es un videojuego gratuito creado por Gonzalo Álvarez (artista, director creativo, dirección artística, animador y diseñador), Jon DiGiacomo (programador y diseñador de niveles) y Genaro Vallejo Reyes (diseñador del juego, niveles y sonido)” (Venegas Ramos, 2017: párr. 2). Fue publicado en el 2017 en la plataforma itch.io y es muy sencillo y de estilo arcaico. Lo importante es que tiene una clara intención de lanzar una dura crítica hacia la política migratoria de los Estados Unidos. En la página del juego se define como: “Borders es un juego de arte político creado no solo para mostrar al videojuego como otra forma de arte, sino para enseñar los peligros por los que pasan muchos mexicanos con el fin de dar un futuro mejor a las próximas generaciones. Los jugadores tendrán que cruzar la frontera evitando a La Migra (patrulla fronteriza) y mantenerse hidratados. Los lugares en los que vayan muriendo los jugadores quedarán grabados en el videojuego en forma de esqueleto. Con esto se advertirá a otros usuarios del peligro de esta zona y simulará las muertes que suceden en los desiertos de México” (en Montero, 2021: párr. 3). Para mayor información, en YouTube se puede consultar el trailer del videojuego para hacerse una idea del diseño y el paisaje (Álvarez, Borders Indie Game Trailer), y que, lamentablemente, no dista mucho de la realidad. ↑

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   Julia Isabel Eissa Osorio es Doctora en Literatura Hispanoamericana por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Durante 2018, realizó una estancia de investigación en la Université de Limoges y en la Sorbonne Université. Asimismo, ha participado en diversos congresos y publicaciones en México y el extranjero. Sus líneas de investigación se centran en la geocrítica, la cartografía literaria y la ecocrítica, en relación con la literatura del norte de México y los espacios fronterizos. Actualmente, es docente en la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispanoamericana de la Universidad Autónoma de Tlaxcala, México.

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El sustento femenino en la Épica Fantástica^[1] de Tolkien

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Joyzukey Armendáriz Hernández

Norma Luz González Rodríguez

Universidad Autónoma de Chihuahua

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Resumen

J.R.R. Tolkien es considerado el precursor de la Literatura Fantástica, género en el que prevalece el rol masculino y la emulación de los herméticos grupos literarios en los que la mujer no figura. Es debido a esta construcción temática que Tolkien ha sido cuestionado en décadas recientes por los pocos personajes femeninos en su obra. No obstante, el propósito de este acercamiento es mostrar el fundamento heroico en los personajes femeninos.

Se explorarán tres personajes principales en la obra El Señor de los Anillos: Galadriel, Éowyn y Arwen. Este estudio propone una exploración futura de los personajes femeninos en la obra del mismo autor, El Silmarilion, siguiendo los fundamentos aquí presentados.

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Palabras clave: Tolkien, género, personajes femeninos, épica.

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Abstract

J.R.R. Tolkien is considered the precursor of Fantastic Literature, a genre which emphasizes the male role and the emulation of the hermetic literary groups where women are rarely included. Granted that this theme is developed in his work, in recent decades Tolkien has been criticized for the minimum number of female characters that are included. Nonetheless, the purpose of this approach is to show a heroic support in Tolkien’s female roles.

  Three main characters will be explored: Galadriel, Éowyn and Arwen. Additionally, by following the arguments here presented, this study proposes a further examination of female characters in the work by the same author: The Silmarilion.

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Key Words: Tolkien, gender, female characters, epic.

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Perspectiva de Género

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En todos los grupos sociales, el género debe ser entendido en términos políticos y culturales, en referencia a las formas locales y específicas de las relaciones y, en particular, de desigualdad, reflejada a su vez en la jerarquización social (Stolcke, 2000: 29; Rosaldo, 1980), por lo que este trabajo parte del análisis de la construcción de la feminidad propuesta por el escritor John Ronald Reuel Tolkien y trata de entender como el sexo es o no un marcador en la construcción de relaciones desiguales.

Sabemos que cada sociedad, a lo largo de sus diversos periodos históricos, le da un significado distinto y construye de forma distinta la femineidad en base a una complejidad extraordinaria y a veces contradictoria de símbolos culturales (Ortner, 1974: 67; Lauretis, 1992, cit. en Adán, 2006: 246) por lo que deberemos analizar las distintas formas en las que se construye la femineidad en los personajes propuestos por Tolkien, elegidos para este análisis.

Partimos de la idea de que el género se representa en una persona en tanto que ésta es perteneciente a una clase; sin olvidar por otro lado, que el género es la contestación de la naturalización de la diferencia sexual en múltiples terrenos de lucha, por ello la teoría más adecuada del género “requiere de historiar las categorías del sexo, carne, cuerpo, biología, raza y naturaleza” (Haraway, 1991: 221 y 38) por lo que también es nuestro propósito dilucidar cómo cada personaje encarna una experiencia femenina, cómo es codificada en su cuerpo desde una experiencia social.

Creemos que para analizar las distintas formas en las que se configuran los personajes femeninos en la Obra de Tolkien, es útil para nosotras explicar la subjetividad femenina a través del conjunto de diferencias, no solo sexuales, raciales, económicas o culturales que se interseccionan, como fue propuesto por Kimberlé Crenshaw, que en 1989 acuñó el término interseccionalidad para dar cuenta de la formación compleja de las diferentes posiciones del sujeto ante la lógica de las políticas de la identidad (cit. En Romero, 2010: 17).

Los postulados de Kimberlé consideran que las categorías de la raza, género y clase interseccionan e influyen en la vida de las personas produciendo desigualdades, pero no se trata de una suma de desigualdades, sino que cada una de éstas interseccionan de forma diferente en cada situación personal y del grupo social, mostrando las estructuras de poder existentes en el seno de la sociedad. (cit. en La Barbera, 2000: 18).

Dado lo anterior nos pareció importante preguntarnos si existe una conexión biológica entre el sexo y el tipo de tareas que se ejecutan, pues éstas varían en forma significativa y se construyen culturalmente. Esto nos llevaría a entender si existe una subordinación femenina propuesta por Tolkien al darles o no valor a los trabajos y hazañas de sus personajes femeninos, pero creemos que esta desigualdad no es tan marcada en las clases altas. Tolkien propone que las cualidades sanadoras del rey, mostradas en el personaje de Aragorn al seguir una emulación de la tradición taumaturga inglesa, también se confieren a Éowyn, una vez que ella asume su rol como sanadora. En este caso, la tarea subordinada del sanador en contraste con la del guerrero se contraponen en ambos personajes, lo cual indicaría una deconstrucción del rol y sus actividades.

También nos pareció importante preguntarnos por ejemplo por la existencia de personajes femeninos de la raza de “los hombres”, y determinar si solo las elfas cuentan con el reconocimiento de sus iguales y de otras razas. Galadriel proviene de una importante familia de los Elfos fundadores. Fëanor, el príncipe Nöldor que forjó los Silmarils, las joyas más hermosas de la Primera Edad, fue tío de Galadriel. Arwen proviene de la familia de Lúthien, hija de un rey Elfo, y Beren, descendiente de los primeros hombres que pelearon en contra de Morgoth. Éowyn también es parte de la familia real de Rohan, es por eso importante el contraste de la crítica feminista al trabajo de Tolkien.

Las mujeres incluidas en las narrativas de Tolkien provienen de contextos privilegiados. ¿Y qué significa que estos personajes femeninos sean privilegiados? Significan que esos mismos derechos están negados en otras féminas, en las humanas por ejemplo, porque como plantea Gargallo (2014:19) para que un privilegio exista tienen que existir derechos negados.

También es crucial para nosotras tomar en cuenta que cada mujer se define desde su subjetividad que se desprende tanto de las formas de ser y de estar en el mundo y aprenderlo: consciente e inconscientemente. “Se organiza en torno a la forma de percibir, sentir, racionalizar y accionar sobre la realidad” (Lagarde, 2011:13). Por lo que es para nosotras importante analizar la forma en que reaccionan los personajes femeninos de Tolkien, los recursos que poseen para intervenir en dicha realidad.

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Galadriel y el espejo transformador.

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Una escena importante en el legendarium de Tolkien es cuando la Compañía del Anillo llega con dificultad al bosque escondido de los Elfos Grises, Lothlórien. Este territorio posee trazos míticos bosquejados desde El Silmarilion. Lothlórien es el reino de Celeborn y Galadriel. Galadriel es una dama de los Nöldor, la estirpe élfica con mayor prominencia en el relato de El Silmarilion. Su sabiduría, entonces, se correlaciona con su edad, y por lo tanto, la edad del mundo (J. R. R. Tolkien, 2001).

La Compañía es recibida, y Galadriel pronuncia palabras de bienvenida que son seguidas por un silencio examinador:

‘[…] but I will say this to you: your Quest stands upon the edge of a knife. Stray but a little and it will fail, to the ruin of all. Yet, hope remains while the company is true.’ And with that word she held them with their eyes, and in silence looked searchingly at each of them in turn. (J. R. R. Tolkien, 1994a)

Es poco usual que un personaje femenino aparezca con tal autoridad, porque como lo han planteado los teóricos clásicos, como Lévi- Strauss, los hombres constituyen el centro de la sociedad, las mujeres se sitúan al margen del sistema de relaciones reales y simbólicas. En este sentido, ratifica la tesis de Simone de Beauvoir los hombres como esencia y las mujeres como alteridad (Martín Casares, 2008: 153), postulados que no desaparecen del todo, ni siquiera en un personaje tan poderoso como Galadriel, pues finalmente es Frodo el centro de esta aventura épica.

Galadriel hace uso de un poder élfico para examinar las intenciones de todos los miembros de la compañía. Sin embargo, la narración no adivina estos pensamientos, sino que cada miembro debe enfrentarse a estas palabras en el silencio de su soledad.

La influencia de Galadriel es el establecimiento mítico de un tiempo remoto en el que el discernimiento espiritual era asequible a todo ser, por lo tanto, el entendimiento del proceso a seguir no permanecía velado. Frodo experimenta un proceso gradual de soledad. Nadie puede entender su carga, pues todos tienen propósitos distintos, aún cuando éstos inciden en el de Frodo en algún punto. Frodo, en su incapacidad inicial de tomar una decisión, debe experimentar en sí mismo este proceso de aislamiento en silencio.

Partimos de esta experiencia en tanto que Frodo es la representación del héroe, pero su forma de encarnar el heroísmo no es muy distinta a la forma en las que encarna múltiples batallas interiores Galadriel. Frodo experimenta esta ansiedad por encontrar la soledad cuando entiende el propósito de su viaje, el cual se fue develando mientras se avanzaban las leguas de la Tierra Media. En un momento de angustia, se da cuenta que su propósito cobrará las vidas de quienes lo acompañen. Ante esta posibilidad, decide emprender el viaje solo. Entonces se puede indicar que el solitario busca aislarse, busca interrumpir el dialogismo natural con cualquier otredad simplemente porque su propósito está acuñado en otra fuente, otro destino, uno al que debe llegar sin compañía. Así, en la soledad es posible experimentar el silencio. En este silencio, la palabra expresada anteriormente se duplica, engendra.

Giovanni Pozzi, un sacerdote estudioso de la literatura italiana y la mística medieval y barroca, nos transporta a la pausada reflexión de la palabra en el contexto indisociable del silencio (Pozzi, 2019). Este contexto es místico ya que se desenvuelve a través de lo poético que intenta reflejar la actividad real de la lectura como un acto espiritual. Este acto se denomina espiritual no por alguna alteración ‘psíquico-físicas’, sino por la transformación interna que provocaban.

La analogía mencionada expresa el nacimiento de una semilla, o la palabra, hasta su desarrollo como una hermosa planta. El contraste se encuentra en el modelo de vida monástico con la rutina contemporánea común. El silencio es parte fundamental de la experiencia monástica, sin embargo, representa una falla en nuestra modernidad. En nuestro contexto de investigación, el silencio proporciona luz sobre los procesos de transformación de los personajes a observar.

La primera etapa de esta transformación yace en la necesidad de una soledad impulsada no por el ánimo narcisista sino por el escape de la banalidad habitual. Esta soledad tendrá como propósito una unión a lo trascendente.

En el legendario de Tolkien, los personajes que se encuentran en el centro de esta transformación comúnmente buscan el exilio. Galadriel ejemplifica este aislamiento al permanecer en Lothlórien, separada de los Elfos que deciden regresar a las Tierras Imperecederas. Galadriel simboliza la permanencia y su participación se circunscribe desde El Silmarilion, hasta la asunción de Aragorn como rey.

Debido a que Galadriel tenía uno de los tres anillos de poder, Nenya (J. R. R. Tolkien, 1994b), podía recrear el ambiente perfecto de la tierra de los Valar en Lothlórien. Es por esto que Lothlórien florecía, y este bosque estaba repleto de Mellyrn, los hermosos árboles de Valinor. Al regalar a Sam tierra de Lothlórien y una semilla de este árbol, aseguraba su crecimiento en Hobbiton. El árbol de Sam fue el único Mallorn que floreció en la Tierra Media fuera de Lothlórien. Esta tipología emula el modelo creativo de Eru Ilúvatar en el Ainulindalë, el cuál busca la recreación de lo bello y benéfico. Galadriel asume una personalidad creadora en imitación del creador único. Para Tolkien, no existe labor más heroica que esto, ya que él mismo se convierte en un creador de un Mundo Secundario.

No podemos pretender, sin embargo, que los personajes femeninos de Tolkien sean representados por Galadriel, pues como advirtió Simone de Beauvoir (2012 [1949]) la subordinación “universal” femenina se da aún a pesar de los casos excepcionales de la presencia de una mujer-jefe, de una reina, o una mujer a la cabeza de la tribu, y estas situaciones no significan en absoluto la liberación femenina.

Cabría entonces preguntarnos si personajes como Galadriel son casos excepcionales, y si el sistema social que describe Tolkien obedece a una jerarquización dónde los dominantes son varones, pero consideramos que Tolkien propone cualidades que sobrepasan las fronteras del género, y aunque sus personajes sean mayormente masculinos, las cualidades ideales de liderazgo se presentan en ambos géneros.

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Éowyn y la tradición épica

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Éowyn pertenece a la casa de los Eorlingas de Rohan, amos de los caballos. Su tradición es emulada a partir de la imagen épica anglosajona reflejada en el poema de Beowulf. Sus hombres son valerosos, leales, y dispuestos a morir en batalla. Desde la Primer Edad, narrada en El Silmarilion, han acudido en defensa de reyes, y así, se han ganado su estatus real.

No obstante, de la misma manera que su origen es poético, las características sobre los roles femenino y masculino son claramente identificados. La mujer, para los Rohirrim, así como para los Anglosajones, tenía la honrosa labor de procrear más héroes que asegurarían un lugar en la memoria.

Esta última es una imagen normalizada en las culturas patriarcales que “engendran a la mujer a través del parto, por mediación del otro, del hijo” de acuerdo a Marcela Lagarde (2011: 386) pero Éowyn quiere participar de la lucha en los Campos de Pelennor, en defensa de Minas Tirith, y acude con un disfraz de hombre. Antes de llegar a este punto, ya se entrevé su decisión de participar en esta guerra, aun cuando no le sea permitido. Sostiene un diálogo con Aragorn en el que se explora algunas nociones sobre el rol de la mujer y la opinión que cada uno de los géneros tiene sobre su asociación (Tolkien,1994b:767).

Éowyn se entristece porque su única labor es esperar a que los guerreros regresen victoriosos de la guerra. Aragorn, en un momento de poca esperanza le responde que vendrá un tiempo en el que estos guerreros ya no regresarán. ¿Quién recordará entonces sus hazañas? Esta actividad de remembranza, aunque no tenga un estatuto glorioso, es muy necesario para participar de los eventos de las guerras, lo cual, también resuena como argumento de Tolkien. Éowyn no está muy convencida, y no les es posible encontrar consenso. Éowyn quiere encontrar la gloria en batalla.

Diversas teóricas (De Lauretis, 1984, cit. en Alcoff, 2002: 12; Haraway, 1991; Sandoval, 2004) consideran que estamos construidas por un discurso semiótico y la única manera de situarse fuera de ese discurso es desplazarse una misma dentro de él, rechazando formulaciones, o responder taimadamente, como en este caso disfrazarse de “masculino”.

Así, después de unirse a los Rohirrim usando un disfraz, se revela como mujer al luchar contra el Rey Brujo y resulta ser el elemento crucial para la derrota de éste (Tolkien,1994b:823-24). Sin embargo, muchos elementos de eucatástrofe ya están presentes, por lo que su victoria no es fácil ni libre de consecuencias. Debido al impacto de la fuerza del Rey Brujo, tanto Éowyn como Merry caen en una enfermedad que los arrastra lentamente al vacío que existe más allá de la oscuridad.

Lo anterior emula el momento en que Frodo es apuñalado en La Cima de los Vientos o Amon Sûl (Weathertop) por el mismo Rey Brujo, permitiendo la tipología de la revelación del héroe en el momento clave, el terrible viaje a las puertas de la muerte, y la dolorosa recuperación que nunca se completa. Todo lo anterior corona la victoria en contra de un enemigo poderoso con objetos que enmarcan un contexto mitológico que es pertinente en este mundo creado, y también exceden sus mismas fronteras para ofrecer intertextualidad al lector y ayudar de esta manera al correcto entendimiento de la escena. Éowyn defiende su deseo de ir a batalla como emulación de una doncella escudera, casi como Valkiria, pues la recompensa de morir en batalla es mejor que vivir en un cuerpo herido (Tolkien,1994b:937). Haber sobrevivido después que Théoden ha muerto le provoca una gran amargura. Ambos Éowyn y Frodo han sobrevivido a los ataques del Rey Brujo, pero con consecuencias de desesperanza que son difíciles de esconder.

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Arwen y el cumplimiento de la esperanza.

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Aragorn, en El Retorno del Rey, recibe como regalo un estandarte bordado por Arwen, lo que pretende ser un recordatorio para su futura boda, bajo el entendido que la guerra termine. Las expectativas son altas, pero Arwen busca infundir esperanza en Aragorn. También le envía un mensaje que lee: “The days now are short. Either our hope cometh, or all hopes end. Therefore I send thee what I have made for thee. Farewell, Elfstone!” (Tolkien,1994b:758).

Tareas como el bordado suelen ser identificadas como femeninas y parecieran no tener importancia, sin embargo siguiendo a Foucault, la teórica feminista Judith Butler denomina a la paradoja de la subjetivización al hecho de que las condiciones y procesos que subordinan al sujeto son los mismos que lo en consciente de sí mismo y en agente social (Butler 1997), es decir, Arwen aprovecha los recursos que le son concedidos desde su femineidad y desde ese recurso habla y deja en claro cuáles son sus deseos y su voluntad.

Lo que el personaje de Arwen nos muestra es su resistencia, de responsabilidad, de saberes situados, lo que Braidotti llama la política de la subjetividad femenina: la visión del sujeto entendido como una zona de interacción de la voluntad con el deseo, es decir la voluntad de saber, el deseo de decir, de pensar y de representar (Braidotti, 2004: 42-66) resaltando que éstos cruzan a la vez las variables que definen al sujeto y que ya hemos mencionado: la clase, la raza, el sexo, la edad, la nacionalidad y la cultura, que se yuxtaponen para definir y codificar los niveles de nuestra experiencia.

Además, en Arwen vemos la agencia social “no simplemente como sinónimo de resistencia a las relaciones de poder, sino como la capacidad de acción que ciertas relaciones específicas de subordinación crean y hacen posible” tal y como definió el término Mahmood (2008) 

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Conclusiones

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Los pocos roles femeninos en la narrativa de Tolkien son personajes fructíferos, aunque encerrados en capullos de la constante protección masculina de un entorno que emula las historias de caballeros, al ser estos personajes moldeados a través de los arquetipos victorianos (Nicholson, 2011; Willadean Thordis, 1976).

No obstante, Tolkien ofrece una línea de escape al imaginar la posibilidad heroica en un personaje femenino. El enfoque épico de Tolkien se torna en la amalgama de cualidades que son necesarias para completar la expedición heroica cuyo éxito no le pertenece a uno, sino a todos. En la obra de Tolkien, los personajes femeninos son fuertes y determinantes, y los masculinos aprenden de ellas a desenraizar sus tradiciones arcaicas, y construir nuevos mundos.

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Referencias

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1. Por parte de Joyzukey Armendáriz Hernández, el presente artículo es parte de un capítulo de la investigación Aproximaciones a la Espiritualidad en la Narrativa de J.R.R. Tolkien en El Señor de los Anillos y El Silmarilion para obtener el grado de Doctora en Filosofía con Acentuaciones en Estudios de la Cultura de la Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad Autónoma de Nuevo León. La Contribución de Norma Luz González Rodríguez se basa en la Construcción del Marco Teórico del presente artículo. ↑

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   Joyzukey Armendáriz Hernández Catedrática en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua para materias de Literatura Inglesa Romántica, Medieval e Isabelina. Candidata a doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Nuevo León con un proyecto de tesis sobre la narrativa de J.R.R. Tolkien. Líneas de investigación: Crítica Literaria, Literatura Fantástica en inglés, Comics, Literatura Inglesa.

   Norma Luz González Rodríguez es Doctora en Antropología Social y Cultural por la Universidad Autónoma de Barcelona, Maestra en Antropología Social por el CIESAS, y Licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad Autónoma de Chihuahua. Actualmente se desempeña como docente en la UACH.

Contribuciones de la Categoría de Derecho Sentido al Estudio de la Relación entre Mujeres Indígenas Jóvenes y Espacio Público Urbano^[1]

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Jahel López Guerrero

Universidad Autónoma de México

* Con la colaboración de Andrea Montserrat Salvador Pérez, Karla Paola Jácome Áspiros, Carmen Aleiza López García, Fernanda Amairani Sierra Negrete^[2]

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Resumen

Se propone en este ensayo, contribuir a la difusión y reflexión sobre la categoría antropológica: derecho sentido, propuesta por Teresa del Valle para abordar la ciudadanía de las mujeres. Tal categoría es elaborada por la autora para tratar de responder a la pregunta ¿Por qué las mujeres no ejercen plenamente la ciudadanía, aunque en general, se han reconocido sus derechos humanos y sociales?

La categoría en cuestión nos fue útil para abordar la relación que un grupo de mujeres indígenas jóvenes tienen con el espacio público urbano, tema del proyecto de investigación llevado a cabo entre 2019 y 2021 en la Ciudad de México.

Para operativizar la categoría de derecho sentido elaboramos mapas de relieve de la experiencia espacial (relief maps), metodología ideada por la geógrafa feminista María Rodó. Con esta herramienta, el grupo de mujeres con el que establecimos una relación de colaboración con el proyecto de investigación, y que se autoidentificaron como jóvenes indígenas, delimitaron los lugares que son clave para ellas en la ciudad, a la vez que identificaron las emociones y significados que les provocan estos lugares en relación con su configuración identitaria, a saber, el género, la etnia y la edad y, a partir de tal configuración, estimar la vivencia de procesos de subjetivación de la ciudadanía, ya sea expresados en sus discursos, prácticas o experiencias al habitar la ciudad desde diferentes formas de asentamiento: nahuas originarias, residentes o migrantes.

Uno de los resultados relevantes es que si bien el miedo es una de las emociones que las mujeres indígenas comparten con las mujeres no indígenas en su relación con el espacio público urbano, esta emoción se complejiza para las jóvenes indígenas. Además, es la discriminación étnica la que permea su experiencia en la ciudad, llevándolas a subjetivar continuamente una sensación de ajenidad con respecto al espacio urbano y el espacio público de la ciudad, lo que se traduce en una experiencia contradictoria y de tensión en su habitar la ciudad y una naturalización de una ciudadanía incompleta.

Palabras clave: derecho sentido, mujeres indígenas jóvenes, espacio público urbano

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Abstract

It is proposed in this essay, to contribute to the dissemination and reflection on the anthropological category: right sense, proposed by Teresa del Valle to address the citizenship of women. Such a category is elaborated by the author to try to answer the question Why do women not fully exercise citizenship, although in general, their human and social rights have been recognized?

The category in question was useful to us to address the relationship that a group of young indigenous women have with urban public space, the subject of the research project carried out between 2019 and 2021 in Mexico City.

To operationalize the category of right sense, we elaborate relief maps of the spatial experience (relief maps), a methodology devised by the feminist geographer María Rodó. With this tool, the group of women with whom we established a collaborative relationship with the research project, and who self-identified as indigenous youth, delimited the places that are key for them in the city, while at the same time that identified the emotions and meanings that these places provoke in relation to their identity configuration, namely gender, ethnicity and age and, from such configuration, estimate the experience of processes of subjectivation of citizenship, whether expressed in their discourses, practices or experiences when inhabiting the city from different forms of settlement: Native Nahuas, residents or migrants.

One of the relevant results is that while fear is one of the emotions that indigenous women share with non-indigenous women in their relationship with urban public space, this emotion becomes more complex for indigenous young women. In addition, it is ethnic discrimination that permeates their experience in the city, leading them to continuously subjectivize a sense of alienity with respect to the urban space and the public space of the city, which translates into a contradictory experience and tension in their inhabiting the city and a naturalization of an incomplete citizenship.

Key Words: right sense, young indigenous women, urban public space

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La ciudad es principalmente el lugar de lo cotidiano donde se vive el día a día en relación al trabajo, el ocio, la violencia, el sexo, las relaciones, el amor. En sus espacios abiertos, exteriores, en su textura rugosa de cemento, se desgrana el acontecer ordinario (Teresa del Valle, 1997, p. 15)

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Introducción

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El presente ensayo contiene un conjunto de reflexiones teórico-metodológicas sobre la categoría: derecho sentido, elaborada por la antropóloga feminista, Teresa del Valle, para abordar el estudio de la ciudadanía de las mujeres. Así mismo, se comparten los resultados generales del Proyecto de Investigación: Mujeres indígenas jóvenes. El derecho sentido a ocupar el espacio público urbano en la Ciudad de México, realizado entre enero de 2019 y diciembre de 2021 por Jahel López Guerrero, investigadora del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México, quien integró un equipo de investigación multidisciplinario en el que participaron activistas, investigadores, estudiantes de licenciatura y posgrado que comparten intereses por los pueblos indígenas en el marco de los estudios urbanos, los derechos humanos y la perspectiva feminista y de género.

Del Valle considera que para abordar la ciudadanía de las mujeres han de tomarse en cuenta las estructuras de poder tanto como la subjetividad y las emociones para comprender los obstáculos y posibilidades que tienen las mujeres en un contexto determinado para ejercer plenamente el derecho conocido (escrito en cartas de derecho de distinto orden), que si bien ya ha reconocido los derechos humanos y sociales de las mujeres, éste no contempla las estructuras de desigualdad que conforman de manera diferenciada a mujeres y hombres como sujetos de ciudadanía, y tampoco contempla los procesos de subjetivación que cada género hace del derecho a tener derechos. Por tanto, se requiere de herramientas teóricas y metodológicas que nos permitan comprender el derecho vívido en la experiencia de cada sujeto y grupo.

En este último sentido, en el proyecto se propuso retomar la metodología de los mapas de relieve de la experiencia espacial, ideada por María Rodó de Zárate (2015, p. 2) desde la geografía feminista. Se retomó esta herramienta metodológica porque ha sido aplicada para trabajar con jóvenes en las ciudades, ya que como nos dice la misma autora “La gente joven no solo está en las ciudades sino que son agentes en la producción de las ciudades y a la vez sus vidas son moldeadas por las dinámicas urbanas”. Este punto de partida deriva en preguntas concretas muy semejantes a los cuestionamientos que se plantearon en el proyecto con mujeres indígenas jóvenes “¿cómo vive la juventud la ciudad? ¿Qué puede aportar el análisis de las espacialidades de la juventud desde una perspectiva feminista al estudio de las ciudades?”.

Además, la metodología, permitió vincular en el análisis los conceptos de identidad y ciudadanía, abordar la experiencia heterogénea de las jóvenes indígenas que habitan en la ciudad de México y la posición que tienen en el contexto de las relaciones que establecen en el espacio urbano, así como explorar las emociones y significados que tienen las espacialidades que les son clave en su habitar cotidiano en la ciudad.

El ensayo se desarrolla a partir de cuatro apartados. En el primero de ellos se presenta más o menos sucinta el proyecto de investigación. En el segundo apartado se define la categoría de derecho sentido. En el tercero se aborda la herramienta de los mapas de relieve de la experiencia espacial y además contiene dos subapartados, en el primero se expone el procedimiento que se llevó a cabo para elaborar los mapas de relieve con un grupo de jóvenes indígenas habitantes de la Ciudad de México, mientras en el segundo se señalan las características de las jóvenes indígenas que colaboraron en el trabajo de campo. Finalmente, en el cuarto apartado se presenta un análisis general en relación con la percepción del miedo y con la discriminación étnica, como dos fenómenos que se subjetivan e impactan en los procesos de ejercicio de la ciudadana, a partir de una de las entrevistas realizadas en el trabajo de campo, la cual se analizó específicamente para mostrar las contribuciones teórico-metodológicas de la categoría de derecho sentido y de la herramienta de los mapas de relieve de la experiencia espacial que se pusieron en marcha en el proyecto de investigación descrito a lo largo de este ensayo.

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¿Por qué estudiar la relación entre mujeres indígenas jóvenes y espacio público urbano?

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El Proyecto de investigación del que origina este ensayo, tuvo como finalidad conocer a partir de discursos, vivencias y prácticas espaciales concretas en la vida cotidiana de mujeres indígenas jóvenes, las formas en las que encarnan y hacen conciencia del derecho sentido a ocupar y participar en la producción del espacio público de la ciudad. Para cumplir con este objetivo, a partir de una investigación participativa, cualitativa y multimetódica (grupos de debate y reflexión, mapas de relieve de la experiencia espacial, relief maps, caminatas de exploración territorial y observación etnográfica), se plantearon tres acciones específicas:

1.  Identificar el conocimiento que tienen las mujeres indígenas jóvenes sobre los derechos que les son propios en el contexto urbano, realizando grupos de debate y reflexión en los espacios de asentamiento de la población indígena en la Ciudad de México.

2.  Registrar mediante los mapas de relieve de la experiencia las prácticas espaciales que llevan a cabo las mujeres indígenas jóvenes en el espacio público urbano de la Ciudad de México, y a partir de ello identificar las emociones y significados que diferentes espacialidades de la ciudad les provocan, de acuerdo a la configuración de su identidad y, a partir de ello, ubicar procesos de ejercicio de ciudadanía.

3.  Describir a partir de caminatas de exploración territorial y observación etnográfica las vivencias de las mujeres indígenas jóvenes en el espacio público urbano de la Ciudad de México.

Debido a la contingencia sanitaria por COVID-19, solo fue posible realizar de manera parcial los grupos de debate y reflexión, así como un ejercicio en modalidad no presencial de los mapas de relieve de la experiencia espacial, siendo imposible llevar a cabo las caminatas de exploración territorial y la observación etnográfica que se tenían contempladas dentro del diseño de investigación; por un lado porque este último era ambicioso, requería de mayores recursos materiales y de tiempo, por otro lado porque los espacios públicos fueron restringidos para evitar la propagación del virus. No obstante, el desarrollo de la investigación fue por demás satisfactorio en la medida en que se integró un equipo multidisciplinario que realizó un trabajo interdisciplinario comprometido y de importantes alcances investigativos. Pensamos también sociales y políticos.

Se considera que la experiencia de las jóvenes indígenas que habitan en la ciudad es un tema que ha sido poco explorado tanto por los estudios enfocados en la vida de las comunidades indígenas urbanas, como en los estudios de juventud, y prácticamente están ausentes en los estudios urbanos. No obstante, las jóvenes indígenas se nos presentan como un sujeto de investigación valioso en sí mismo y, sobre todo, como una puerta de entrada para analizar las tensiones, contradicciones y posibilidades que la vida en la ciudad ofrece para incluir la diversidad en su producción como espacio social, cultural y político.

Si bien la ciudad ha sido un lugar estratégico para estudiar a los jóvenes indígenas, la mayoría de investigaciones se han enfocado en responder cómo la vida en la ciudad impacta en su identidad étnica, pues subyace la idea de que las personas que consideramos como indígenas y sus formas de vida no tienen cabida en la ciudad y no son propias de la vida urbana, por lo que su presencia en ella altera formas de vida sociales y culturales de las personas indígenas; si no es que las desaparece. Sin embargo, los pueblos indígenas tienen una larga historia en las ciudades, donde han reproducido y desarrollado sus formas de vida, pese a la hostilidad que la sociedad urbana ha depositado sobre sus integrantes y comunidades.

La propuesta, por tanto, desde la experiencia de las jóvenes indígenas urbanas, es indagar si desde su condición étnica, de género, de edad, de clase y de situación de residencia en la ciudad y, especialmente, a partir de una consciencia como ciudadanas, participan o no en la producción de la ciudad y del espacio público que se despliega en ella.

El estudio de la ciudad compromete a pensarla más allá de su papel formal y económico en la sociedad contemporánea, se trata de un “contexto sociocultural” que nos “revela…la naturaleza de los seres humanos, de las relaciones y principalmente, del lugar que se asigna a mujeres y hombre en la vida social” (del Valle, 1997, p. 16). Esto último plantea dos cuestionamientos necesarios: 1. “la fijación de espacios de representación de los que están excluidos las mujeres” y 2. “la asignación de lugares específicos a partir de una división concreta del trabajo y una adscripción a roles fijos” (p. 17).

No obstante, la importancia de lo que nos plantea del Valle, la ciudad también se nos presenta como un espacio heterogéneo, pues tanto mujeres como hombres no conforman grupos monolíticos, en su interior de cada género hay diferenciaciones marcadas, en primera instancia por la edad y la clase. A su vez, la ciudad atrae la migración de personas, grupos y comunidades, que han construido sus formas de vida de manera externa al crecimiento y desarrollo de las ciudades, pero que han sido modificadas por las formas de vida urbana. En este contexto, las personas y grupos migrantes ven en la ciudad un espacio para la sobrevivencia y reproducción socio-cultural. De suerte que, la ciudad es un espacio culturalmente diverso en el que las mujeres y los hombres que las conforman tienen también distintas adscripciones étnicas, que inciden en su condición, situación y posición en la estructura urbana.

Otro elemento a considerar en la reflexión que venimos haciendo acerca de la ciudad y su estructura urbana, es que, en las sociedades latinoamericanas, la ciudad tiene una raíz colonial, erigiéndose para brindar todos los beneficios de la ciudad a los grupos colonizadores y, en parte, a algunos integrantes de los grupos colonizados, denominados indios o indígenas, así como a la población de origen africano, quienes, en su mayoría, fueron expulsados geográfica y simbólicamente del espacio de la ciudad (Manuela Camus, 1999; Graciela Guarino, 2006). No obstante, estos grupos colonizados han estado presentes en el crecimiento y desarrollo de las ciudades y han pugnado por su reconocimiento como un sujeto de la ciudad, trasladando y adaptando sus formas de vida al entorno urbano y desde acciones colectivas, organizaciones y movimientos sociales en la ciudad, que han permitido en la actualidad visualizar, nombrar a habitantes y residentes indígenas en/de la ciudad, incluso, a adscribirse bajo la denominación de indígenas urbanos (Del Popolo, Oyarce y Ribotta, 2009; Pérez, 2019).

Manuela Camus (1999) nos advierte que, la relación entre espacio, específicamente entre espacio urbano y etnicidad, tiene múltiples dimensiones y diversas posibles relaciones, de acuerdo a las historias y dinámicas de los distintos grupos indígenas en el ámbito urbano, lo cual ha permitido “la recreación étnica y la producción de otras identidades” (p. 162), y de manera relevante por lo que se plantea en este ensayo, una ampliación de la ciudadanía.

Es claro, complicado, abordar a todas las personas indígenas de una ciudad y además mostrar la heterogeneidad étnica que encubre tal noción, por lo que una opción es enfocar la atención en una etnia en particular o puede ser mediante la elección de un grupo específico como es el de las mujeres o los jóvenes, también puede ser a través de identidades ocupacionales: trabajadores, estudiantes, comerciantes, artesanos, entre otros, Sin embargo, cual sea la opción seleccionada, a cada una de ellas subyace una primera forma de poder y diferenciación: el género. Esta categoría de análisis es una herramienta central para problematizar la relación de los jóvenes indígenas con la ciudad, pero es utilizada apenas en la investigación sobre jóvenes indígenas, lo cual, se considera, deja un punto ciego en los hallazgos encontrados, opacando especialmente la experiencia de las mujeres, quienes se ubican en las diferentes jerarquías en un lugar de una múltiple subordinación que tiene implicaciones en las prácticas espaciales, que nos propusimos conocer con amplitud y profundidad en el proyecto Mujeres indígenas jóvenes. El derecho sentido a ocupar el espacio público en la Ciudad de México. Hacemos entonces una pregunta compleja en su enunciación y contenido ¿qué tanto las mujeres indígenas jóvenes están presentes, visibles, activas y participan en la vida de la ciudad, ocupándola y apropiándosela desde la síntesis identitaria que las conforma y las ubica en la estructura social para construir el espacio público desde una incorporación consciente y vivida de la ciudadanía?

El estudio de las y los jóvenes indígenas “de” la ciudades aún está en ciernes dentro de la investigación, más bien se habla de jóvenes indígenas “en” las ciudades, lo que denota cierta persistencia a pensar en este grupo como externo a la ciudad, ya que, en general, se les ha estudiado en el marco del análisis de los flujos migratorios, insertos en la globalización económica y cultural, en los que la participación de este grupo social se convirtió en protagónica ya sea propiamente como migrantes o como hijas/os de inmigrantes en las ciudades más importantes del país, a saber: Ciudad de México, Monterrey, Guadalajara y Tijuana, así como sus zonas metropolitanas (Pérez, 2002; López, 2018).

En las primeras investigaciones que abordaron el tema de indígenas en el espacio urbano, se buscaba mostrar cuál es el impacto de la ciudad en la reproducción sociocultural de lo que se considera, caracteriza a los grupos indígenas en tanto grupos étnicos, esto es: comparten una vida colectiva, comunitaria, el idioma, una historia común, la pertenencia a un territorio físico y simbólico, una conformación valorativa vinculada con una cosmovisión y una religiosidad ancestral en contraposición a la vida de la ciudad que se considera individualizada, ahistórica, manifiesta en lo público y atravesada por la racionalización normativa. No obstante, quienes hemos considerando a las y los jóvenes indígenas como sujeto de la ciudad y de investigación (Díaz, 2009; Urbalejo, 2015; Meneses, 2016; Meneses y López, 2017; López, 2017, García, 2018, Analco, 2018), nos preocupa más cómo es que participan en la producción del espacio urbano. Es decir, no qué es lo que la ciudad impacta a la identidad étnica, interesa más bien cómo la ciudad es producida desde lo étnico, contribuyendo al carácter diverso y heterogéneo del sujeto de la ciudad (véase Leal 2012 y 2018).

Las mujeres indígenas jóvenes tienen un protagonismo en diferentes espacios sociales, pero su experiencia en la ciudad ha sido escasamente estudiada en relación con visibilizar y mostrar las formas en las que participan en las dinámicas urbanas, haciéndose presentes de diversas formas en el espacio público de la ciudad.

El lugar empírico de la investigación fue la Ciudad de México, espacio urbano que alberga a indígenas originarios, comunidades de residentes y a migrantes indígenas, lo cual nos ofrece una heterogeneidad de experiencias que fueron analizadas en la investigación a partir de una propuesta teórico-metodológica que retoma conceptos, categorías y métodos de investigación de la antropología, la geografía y los estudios urbanos, así como de los campos de estudio sobre indígenas en la ciudad, mujeres indígenas, juventudes y espacio público.

Se consideró en un primer momento, abordar la experiencia del espacio público que tienen las jóvenes que se autoidentifican como indígenas o de etnias específicas, ya sean originarias, residentes y migrantes, enfocándonos en las formas de transitar y habitar el espacio barrial en el que viven, también denominado como ‘espacio de proximidad’ o ‘espacio local’ que alude básicamente “a los espacios públicos accesibles a pie desde la vivienda, como son las calles, banquetas, plazas y otras infraestructuras comunes” para los habitantes de una demarcación específica en el ámbito rural o urbano (Dahau y Giglia, 2004: 175).

En un segundo momento, que fue la parte medular del planteamiento se concentró en identificar en los discursos y prácticas espaciales, el derecho sentido a ocupar el espacio público, dentro del barrio y fuera de él como poseedoras de una condición de ciudadanía que sintetiza las diferentes dimensiones de su identidad.

Se propuso una metodología participativa, la cual se diseñó desde el inicio del proyecto considerando la perspectiva y los puntos de vista de activistas y estudiantes indígenas que se fueron integrando en distintos momentos en el proceso investigativo. Además, se contempló siempre la participación en el proyecto de estudiantes que pudieran participar como prestadoras/es de servicio social o tesistas. Lo que imprimió una dinámica de trabajo horizontal y propositiva de la investigación en dos espacios de encuentro y retroalimentación. Primero, organizándose un seminario permanente para revisar y discutir bibliografía, planificar el trabajo de campo y compartir avances de la investigación teórica, documental y empírica. Segundo, ya en el contexto de la pandemia, una vez que se integró un grupo de ocho prestadoras de servicio social (Equipo 2020) y luego otro de 13 (Equipo 2021), se realizaron reuniones semanales de trabajo que resultaron la forma más eficiente para dar continuidad al trabajo del seminario y, sobre todo, hacer las adaptaciones necesarias para realizar la investigación empírica en modalidad no presencial, una vez que las medidas sanitarias nos impedían hacer trabajo de campo cara a cara, nos los impidieron. Una paradoja para nuestro proyecto, pues debíamos pensar en el espacio público sin poder estar en él.

Fue con los dos equipos de trabajo, arriba mencionados, como logramos llevar a cabo la segunda fase de la investigación, que consistió en elaborar mapas de relieve de la experiencia espacial (relief maps), los cuales se describirán con detalle, más adelante. A partir de los de la elaboración de los relief maps logramos identificar discursos, vivencias y experiencias de procesos de concientización de ciudadanía en las entrevistas realizadas con el grupo de jóvenes indígenas que colaboraron con ambos equipos de investigación.

Pero antes de compartir reflexiones teórico metodológicas y algunos de los resultados de la elaboración de los relief maps, es importante precisar a qué nos referimos con la categoría de derecho sentido.

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El derecho sentido: una categoría antropológica para abordar la ciudadanía de las mujeres

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En el desarrollo de las sociedades modernas, la ciudadanía se convirtió en una herramienta clave en la construcción de la democracia y para alcanzar el nivel óptimo de bienestar de los individuos en el marco del desarrollo del capitalismo. Más allá de una definición formal de la ciudadanía, circunscrita “al aparato institucional y las prácticas formales” podemos decir que ésta “es una condición (no únicamente una membresía o un vínculo) que se acredita con diversas prácticas y no únicamente con las prácticas cívicas y políticas”. La ciudadanía en este sentido abarca “las acciones individuales o de los grupos sociales que tienen lugar por fuera de este aparato” (Álvarez, 2017, p. 2 cursivas de la autora), donde podemos encontrar significados y expresiones que mantienen dinámica la concepción, el ejercicio y la vivencia de la ciudadanía.

Las formas de ciudadanía y de inclusión a esta condición, de acuerdo con Bryan Turner (1993, 8-9, citado por Álvarez, 2017, p.3) se generan desde arriba o desde abajo, son pasivas o activas, se desarrollan en el espacio público y en el privado, así mismo, pueden provenir de los gobiernos o de las propias prácticas de los actores.

Naila Kabeer (2007) nos explica que desde esta concepción social y amplia de ciudadanía existen una serie de valores que orientan sobre “cómo debe definirse y a quién debe incluirse” en esta condición (p. 7). Un primer valor es la “noción de justicia que gira en torno a cuándo es justo que las personas se traten como iguales y cuándo es justo que se les trate de manera diferente” (p. 9). Un segundo valor, es el reconocimiento, ·a ser reconocidos como personas plenas, impulsado por aquellos individuos y grupos sin poder, especialmente por ser considerados como diferentes. El tercer valor es la autodeterminación, definida como “la habilidad de las personas para ejercer algún grado de control sobres sus propias vidas” (p. 11). Por último, la autora nos habla de la solidaridad como “la capacidad para identificarse con otros y actuar junto con ellos en sus reclamos de justicia y reconocimiento” (p. 13, cursivas de la autora).

En la relación entre género y ciudadanía, las teóricas feministas proponen abordar la ciudadanía desde una perspectiva estructural, cultural y subjetiva. En el capítulo el Derecho a la Movilidad Libre y Segura, la antropóloga feminista Teresa Del Valle (2010) propone la categoría: derecho sentido para abordar los procesos de subjetivación de la ciudadanía de las mujeres. Si bien existe el Derecho como conocimiento, las mujeres no han logrado ejercer su ciudadanía plenamente. ¿Por qué sucede esto? Del Valle sugiere que hay que dar el paso a analizar el derecho sentido y vivido, señalando que,

… no es suficiente el enunciado de un derecho ni aun el conocimiento de esfuerzos, legislaciones concretas que lo avalan, sino que es preciso insistir en la necesidad de llegar al derecho sentido que interactúa con el derecho vivido. Se trata de una ciudadanía que implica derechos y obligaciones y que, al convertirse en una práctica social, abarca el abanico de distintos grados de experiencia, con lo que conlleva percepciones, sensaciones, emociones (p. 248).

El derecho sentido se “ubica en la identidad de lo que se considera como propio y en una conciencia de ciudadanía que tiene su expresión en prácticas concretas” (p. 248).

Centrada en el análisis del derecho a la movilidad libre y segura, del Valle nos propone un procedimiento metodológico que nos permite abordar el derecho sentido y vivido:

Uno de los aportes de la categoría de derecho sentido es la vinculación analítica que la autora hace entre espacio, relaciones de género y ciudadanía. No solo porque el ejercicio de la ciudadanía es diferente para mujeres y hombres, sino porque las relaciones de género se espacializan a partir del binomio público-privado, lo que determina “la fluidez en la ocupación temporal, permanente, referencial del espacio” y, esto a su vez, tiene relación con el ejercicio de la ciudadanía porque “interesa observar las condiciones y lugares donde se elabora y ejerce” (p. 252).

Revisemos brevemente en que consiste este binomio público-privado y cómo afecta la ciudadanía de las mujeres, de acuerdo con del Valle.

El binomio en cuestión es tanto una ideología como una práctica que “sustenta asignaciones fijas que encierran representaciones, tareas, valoraciones que marcan diferencias básicas entre hombres y mujeres”. Del Valle apunta que este binomio está por encima de otras categorías sociales como clase, edad, inserción laboral, ideología (p. 252). No obstante, como se mostrará en la segunda parte de este ensayo, el género sintetiza otros ordenadores sociales que matizan el impacto de esta división espacial genérica en el ejercicio de la ciudadanía.

El binomio público y privado sostiene el ejercicio pleno de la ciudadanía de los hombres concretos a la vez que impide, restringe y obstaculiza el ejercicio de la ciudadanía de las mujeres de manera simbólica y concreta a partir de un conjunto de fenómenos.

La apuesta feminista es romper con el binomio público-privado, impulsando distintas acciones entrelazadas. Por un lado, dar atención a las tareas desempeñadas por las mujeres en el ámbito doméstico, integradas en el concepto de los cuidados para mostrar que constituyen un trabajo sin el cual es imposible la reproducción del sistema y de la vida en sí, lo cual “permanecía invisible bajo el peso del afecto” (p. 255). Por otro lado, la investigación feminista ha logrado visibilizar la violencia contra las mujeres en el ámbito doméstico como parte sustantiva de la violencia de género y como un problema estructural que proviene de “cómo se han ido tejiendo las relaciones entre hombres y mujeres dentro de un sistema de dominación” (p.259).

La visibilización de tales fenómenos, los cuidados y la violencia contra las mujeres en el ámbito doméstico, nos da la posibilidad de observar no solo la exclusión de las mujeres en la construcción misma de los derechos implícitos y explícitos de la ciudadanía, sino de comprender el papel que tienen “las relaciones afectivas, el sexo, las relaciones familiares, el lugar que ocupa todo ello en sus axiologías vitales, la energía psíquica, el tiempo real que dedican mujeres y hombres” en el ejercicio de la ciudadanía, lo cual ha implicado para los hombres, en detrimento de las mujeres, el ejercicio de la libertad, la movilidad, experimentar la libertad y todos los beneficios y apoyos psíquicos y materiales para ejercer algos grados de autonomía (p. 260).

Una vez descrito de manera más o menos detallada la propuesta de Del Valle, en el siguiente apartado se empezará mostrar su utilidad para abordar los posibles procesos de ejercicio de la ciudadanía que se expresan en la experiencia de integrantes de pueblos indígenas que habitan las ciudades, particularmente cuando se trata de mujeres indígenas jóvenes.

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Mapas de Relieve de la Experiencia Espacial (relief maps)

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Teresa del Valle (1997:13) nos propone una interpretación dinámica del espacio, el cual define “como un área físicamente identificable bien por las actividades, las interacciones que se llevan a cabo y los significados que se le atribuyen, permite aprehenderlo en relación con el tiempo”. Esta definición resulta pertinente para abordar el derecho sentido en las visiones que tienen las jóvenes indígenas de la urbe, en las que debemos rescatar las vivencias de acciones que tienden a reproducir el orden social, pero sobre todo las que son subversivas o marginales. Al analizar dichas vivencias lograremos encontrar cómo se dinamizan las identidades en el uso del espacio y del tiempo, y cómo se transita o no al derecho a ocupar los diferentes espacios, entre ellos el público, que incorpora lo político, el trabajo remunerado, el mercado y la plaza, lo cual implica el análisis del entramado de interdependencias que tienen estos lugares con el espacio privado integrado por la vida familiar, la doméstica, la íntima y la privacidad (Soto, 2009).

El proceso de conciencia del derecho de las mujeres indígenas jóvenes a la producción del espacio público en un contexto urbano implica romper con la idea de que las personas y grupos considerados como indígenas son ajenos a la ciudad, así como a considerar que su experiencia urbana es homogénea, por el contrario, se trata de identificar la experiencia de la ciudad a partir de la perspectiva de las jóvenes, lo cual contribuirá a visualizar la heterogénea experiencia urbana indígena en razón del sexo, la edad, la etnia, la raza, la clase, el lugar de nacimiento y de residencia.

En sintonía con lo antes dicho, se parte del supuesto de que el espacio público se produce a partir de un discurso de un modelo ideal, pero en la práctica se produce a partir de experiencias heterogéneas de sujetos históricamente situados en posiciones de poder que impactan en la forma en la que se piensa, se vive, se siente y se imagina la ciudad y el espacio público en ella (Soto, 2011) porque el espacio es percibido, representado, vivido o experimentado desde la experiencia subjetiva de los sujetos (Gissi y Soto, 2010).

Para abordar la experiencia vivida y sentida del espacio, se retomó la propuesta metodológica de la geógrafa feminista, María Rodó, quien en un trabajo publicado con Jordi Estivill (2016), analizan a partir de la metodología de mapas de relieve de la experiencia espacial (relief maps), el acceso de las y los jóvenes al espacio público desde una perspectiva interseccional para identificar los entramados de poder que afectan la participación de las juventudes en la producción del espacio urbano, cada una atravesada por diferentes ordenadores sociales, incluida la edad.

Rodó y Estivill nos plantean el análisis del discurso como una potente fuente de información, por lo que la entrevista y grupos de discusión sobre las definiciones que las mujeres indígenas jóvenes tienen del espacio público, la descripción de los lugares clave y la experiencia que tienen en ellos se vuelven cruciales en el análisis.

Rodó y Estivill nos proponen los mapas de relieve de la experiencia para describir y analizar prácticas espaciales concretas que se tejen con los relatos acerca de los lugares agradables y desagradables, en los que identifican cuatro posibilidades: a) Lugares de opresión; b) Lugares de interesecciones controvertidas; c) Lugares neutros; d) Lugares de alivio.

Los mapas de relieve de la experiencia espacial (relief maps) son una “Representación visual en la que se muestran las experiencias interseccionales en los espacios y que permiten visibilizar desigualdades y discriminaciones” (Rodó y Estivill, 2016, p. 28). Se elaboran a partir de:

La finalidad específica de los relief maps fue identificar mediante un proceso reflexivo los lugares donde las jóvenes indígenas que habitan en la ciudad de México consideran que viven violencias y discriminación, así como los lugares en los que experimentan bienestar y, con ello dar cuenta de las situaciones descritas: localización, movilidad, percepción espacial, uso y disfrute de la ciudad, divisiones espaciales para con ello, intentar hacer conexiones entre las prácticas, discursos y vivencias espaciales que nos permitan abordar el derecho sentido a ocupar el espacio público urbano.

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El trabajo de campo se tenía planeado de manera presencial con las colaboradoras^[3], brindando una atención personalizada. Sin embargo, las medidas sanitarias por la propagación del virus COVID-19 nos obligó a realizar las entrevistas para elaborar los relief maps de manera retoma mediante la plataforma Zoom. En una primera etapa de trabajo de campo, entre los meses de febrero y marzo de 2021 se realizaron ocho entrevistas piloto^[4], cuyas respuestas por parte de las jóvenes indígenas revelaron información que ha podido ser sistematizada y analizada, más allá de la necesidad de hacer adecuaciones metodológicas al guion de entrevista, la realización de las mismas en modo no presencial, y el propio método de registro de información de campo. Una vez hechas estas adecuaciones se hicieron 10 entrevistas individuales en los meses de abril, mayo y junio del mismo año.

El trabajo de campo en modalidad no presencial requirió de una planeación todavía más cuidada que la que precisa una investigación cara a cara. Desde preparar los instrumentos, hacer la convocatoria, ponernos en contacto con las colaboradoras, registrar la información y resguardarla y, por supuesto, llevar a cabo la entrevista y elaborar los mapas de relieve en medios digitales cuando fueron creados para realizarse en contacto directo. Todo ello, en medio de una situación de crisis sanitaria, social, humana. Por todo, fue necesario poner sumo cuidado en la elaboración del guion de entrevista y, además, hacer un guion instruccional para que todo el equipo de investigación tratara de seguir los mismos pasos y estandarizar lo más posible el proceso de la entrevista. La prueba piloto se convirtió en la gran experiencia del proyecto en esta fase de la investigación. Mucho nos equivocamos, pero mucho aprendimos y logramos. En la Tabla 1 puede apreciarse el trabajo de preparación para hacer las entrevistas y mapas de relieve de la experiencia espacial y las adecuaciones que hicimos a partir de la prueba piloto.

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Finalmente, las entrevistas fueron realizadas en su mayoría por jóvenes estudiantes que participaron en el equipo de investigación, una como becaria, el resto como prestadoras y prestador de servicio social, dos entrevistas fueron realizadas por la coordinadora del proyecto. Cada entrevista estaba a cargo de dos integrantes del equipo. Podemos decir que, las entrevistas se llevaron a cabo de forma horizontal entre las integrantes del equipo y las colaboradoras.

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El grueso de las colaboradoras aceptó participar al responder a una convocatoria pública que compartimos en las redes sociales de quienes integramos el equipo de investigación, 4 de las 20 colaboradoras habían participado en la etapa previa de trabajo de campo, en la que se hicieron grupos de debate y reflexión, una más fue prestadora de servicio social en el proyecto.

Fueron consideradas como colaboradoras, las mujeres indígenas jóvenes que se autoidentificaron como tal, que tuvieran residencia en alguna de las 16 alcaldías de la Ciudad de México, que si bien continúa siendo el principal centro urbano de llegada de migrantes indígenas, existen hoy en día familias y comunidades residentes. Además, en las alcaldías de Xochimilco y Milpa Alta se asientan comunidades nahuas originarias. Por tanto, se consideró necesario recabar información que nos permitiera establecer algunas variables para el análisis: lugar de residencia en la ciudad, tiempo de vivir en la ciudad, tipo de residencia (comunidades originarias, residentes, migrantes recientes y temporales), tipo de asentamiento (congregado, disperso, “aislado”), edad, etnia, ocupación, estado civil o conyugalidad, hijas/os y edad, condición de salud, orientación sexual.

En la elaboración de mapas de relieve de la experiencia espacial participaron jóvenes indígenas que se autoidentificaron bajo esta categoría en un rango de edad de 22 a 37 años, de las etnias nahua, chinanteca, hñahñu, mixe/ayuujk, mixteca, zapoteca, otomí, purépecha. Todas cuentan con estudios de licenciatura, cinco de ellas tienen maestría, dos son nahuas originarias de la Ciudad de México, cuatro son residentes y 11 migrantes (todas por motivos de estudio), seis son estudiantes, dos son comerciantes, una hace labores del campo, tres son profesoras, una es consultora independiente, dos son servidoras públicas y el resto trabaja en organizaciones de la sociedad civil en materia de derechos humanos, pueblos y mujeres indígenas.

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El miedo y la discriminación: dos obstáculos para las jóvenes indígenas en el ejercicio de la ciudadanía

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El acercamiento a la experiencia de derecho sentido desde una metodología cualitativa como lo fue la ruta que se decidió realizar, nos marcó una serie de retos de método, con respecto a la obtención-registro de información y, sobre todo, de sistematización y análisis. Cada colaboradora se conformó como un caso.

La entrevista que se le hizo a cada una fue transcrita y luego sus respuestas sistematizadas en tres hojas de Excel, una para integrar los lugares clave que cada colaboradora nos indicó, otra para clasificar estos lugares de acuerdo al nivel de malestar y la última para hacer una sistematización de sus narrativas en relación a los ejercicios previos, ubicando el impacto que tiene el género, la etnia y la edad con los discursos, vivencias y experiencias, así como las emociones, significados y relaciones de poder en las que se ven inmersas en los lugares clave que identificaron.

Aún se está haciendo la sistematización de la información de campo donde pueden advertirse experiencias compartidas, pero se insiste, siempre mediadas por las características de cada colaboradora, su historia de vida y su forma de asentamiento en la ciudad. Por ahora solo retomaremos una de las entrevistas que se está trabajando de la prueba piloto para abordar la reflexión acerca de dos experiencias. La primera tiene que ver con la percepción del miedo, la segunda con el papel que tiene la discriminación en el ejercicio de derechos, que corresponde a los dos aspectos centrales que se indagaron en la entrevista que acompañó la elaboración de los mapas de relieve de la experiencia espacial.

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Las propuestas de Teresa del Valle con la categoría de derecho sentido y de María Rodó con la herramienta de los mapas de relieve de la experiencia espacial, en las que se basó la propuesta teórico metodológica del proyecto de investigación aquí referido, apuntan a identificar el miedo como una emoción clave en la experiencia humana, la cual anclada en una diferenciación por la vía del género y otros ordenadores sociales tiene como resultado una experiencia diferenciada del miedo.

Mientras que los hombres son aprestados a no sentir ni expresar miedo en su construcción como tal y como una característica de la masculinidad, lo cual trae consecuencias que no es objetivo abordar en este espacio, a las mujeres, en cambio, se les construye como sujeto y sujetas del miedo. Es parte de la feminidad sentir y expresar miedo. Una de las consecuencias de la socialización del miedo en las mujeres y los procesos que se implementan para la subjetivación en cada una de las mujeres concretas, está precisamente en la experiencia de ciudadanía. Al respecto nos dice Paula Soto (2017, p. 40).

Los sistemas de sexo-género tiene diferentes expresiones históricas. No obstante, geográficamente asumen una forma específica en el territorio urbano, a través de la imagen del miedo, quizá una de las mayores expresiones de las relaciones de poder, pues la subordinación de las mujeres se asimila a través de la interiorización del temor ante la amenaza de la violencia del género masculino, en la casa, en el trabajo en la vía pública; una realidad no completamente reconocida.

El miedo para las habitantes de la ciudad pasa por distintas experiencias que se concatenan desde situaciones más generalizadas, como que en la vida urbana se tienden a perder los vínculos de cooperación y solidaridad, esto deviene en una sensación de aislamiento en el vivir y transitar por la ciudad.

Están, también, las situaciones objetivas de que alguien, en general, los hombres, puede por un lado, causar un daño, es decir, en un contexto en el que se pierden los lazos sociales, se abre la posibilidad de ser víctimas de delincuencia (asaltos, robos, secuestros), pues nadie está ahí para ayudar, además, en las ciudades de países sin desarrollo humano los actos delincuenciales se vuelven formas de sobrevivencia económica, en este sentido, las mujeres se vuelven blanco más factible para personas delincuentes. Por otro lado, está la violencia contra las mujeres, la cual es estructural en las sociedades contemporáneas, tanto en el espacio privado como en el espacio público, causa daños físicos, sexuales, psicológicos, patrimoniales, económicos, así es que es difícil encontrar a alguna mujer que no haya sido víctima de violencia de uno u otro tipo en algún momento de la vida.

Finalmente, se socializa a las mujeres en la percepción del miedo. Esto sucede, según lo que nos explica Teresa del Valle porque desde los primeros años de vida, a las mujeres se les advierte de los peligros que hay para ellas si intentan cambiar el statu quo, creando en cada mujer concreta la sensación de que algo le puede suceder, precisamente por el hecho de ser mujer. Se crean escenarios y situaciones que son repetidos constantemente, a lo que Teresa del Valle (2010) denomina como imaginarios anticipatorios, los cuales se introyectan en la subjetividad y se prenden, anticipándose precisamente, como como focos rojos en el actuar de las mujeres, impactando en las decisiones que toman en la vida cotidiana, y orillándolas a implementar contantemente estrategias para enfrentar en el día a día el temor por situaciones objetivas y por estas situaciones subjetivas.

Ahora bien, al trabajar con las colaboradas la emoción del miedo, en tanto mujeres, en las entrevistas se dio cuenta de las situaciones antes descritas. Al respecto una de las colaboradoras explica:^[5]

De alguna manera sé que mi vida corre peligro porque existe el patriarcado y porque la periferia es de las zonas más inseguras para todas las mujeres que la habitamos […]

Una vez que un hombre se da cuenta que el mundo le pertenece, pues ya saben que pueden hacer cualquier cosa […], que tanto su familia, como en la sociedad, como las instituciones, los medios de comunicación y todo lo que nos rodea siempre los va a proteger o de alguna manera ha[n] sido hecho[s] por ellos, que pues sí, hay toda una estructura que les respalda, hagan lo que hagan.

No obstante, nos proporcionaron más claves de cómo opera el miedo para una mujer, cuya identidad sintetiza diferentes formas de opresión, en el caso de las jóvenes entrevistadas, el ser mujeres e indígenas.

En la siguiente respuesta podemos advertir que una de las jóvenes colaboradoras manifiesta no solo su miedo a que atenten contra su vida y a ser víctima de violencia sexual. Ella habla de atentado contra el cuerpo y tocamientos, de los que puede ser víctima como un hecho objetivo y como un imaginario anticipatorio. Pero el miedo no se queda ahí, va más allá, primero se pregunta qué pasaría si además se atreviera a denunciar un hecho como ese. La respuesta que se da a sí misma es contundente: como mujer no le creerían y como indígena sería ignorada. Además, nos hace ver que sabe que ser víctima de violencia sexual no solo puede ocurrir a una niña, joven o mujer adulta en el espacio público, puede pasar en el propio entorno familiar y comunario. También se pregunta sí le darían importancia a un hecho así. Manifiesta miedo porque se enfrentaría, por un lado, al silencio y, por otro, a la construcción desigual de la sexualidad para mujeres y hombres en los contextos indígenas. Veamos como lo dice en sus propias palabras.

yo creo que justo como está cuestión del hecho de ser mujer […] como [que] violente[n] tu cuerpo, la verdad es que eso si me causa mucho miedo, mucho miedo […], por ejemplo que justo tú llegas a un espacio a hacer una denuncia o algo así, y que primer[o] es que seas mujer y no te crean, o lo otro es que si eres indígena pues justamente que no te pelen […] yo creo que eso me genera mucho miedo, demasiado miedo y, sobre todo, como esta parte del pues sí, de que atenten contra mi vida si me da muchísimo miedo, y justo. […] de repente platico con mi mamá, y el hecho como de ser indígena […] a veces es como […] complicado tocar ciertos temas dentro de [las] familias […], que te toquen o cosas así y que tu mamá lo tome o que tu familia lo tome con importancia y que crean que sí es importante, o decir si necesitas decirlo y te sientas respaldada por tu familia o por tu comunidad es complicado […] porque ciertos temas dentro de una comunidad indígena son tabúes, o que no son bien aceptados. […]. Me da miedo que a veces si uno como mujer llega a pasar algo, pues [que] nadie [haga algo] que todos nos quedemos callados, que no lo digamos, sobre todo aquí en la comunidad a veces se viven cosas y no se dicen por el temor de ser señalado, entonces, a veces creo eso me genera un poco de miedo, como ser una cifra más.

Podemos decir, que estas jóvenes no solo identifican miedo a ser dañadas, si no a lo que pasaría después de que esto suceda, lo cual afianza el miedo y controla su actuar, pues el miedo fundamentado en hechos objetivos o propiciado por los imaginarios anticipatorios es un mecanismo de control de la sociedad y de los hombres sobre la vida de las mujeres. El miedo paraliza, inactiva a las mujeres para actuar, participar, tomar decisiones, en suma, ejercer su ciudadanía.

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Me permito citar en extenso una nota que se encontró en la Internet cuando se buscaba información para argumentar el artículo titulado “Derechos laborarles de las y los jóvenes indígenas en el marco de la experiencia migratoria a las ciudades en México” (López, 2019). Nos habla sobre las medidas tomadas por el gobierno central chino para enmendar la discriminación sufrida por las minorías étnicas en las ciudades de aquel país asiático, y permite afirmar que la ciudad es el lugar donde se manifiestan las experiencias más sentidas y evidentes de trato discriminatorio hacia las personas con una condición social y cultural ética diversa con respecto al grupo social en el poder.

La violencia (y el miedo que se tiene a ella) y la discriminación son las dos caras de la desigualdad social. Específicamente, en la sociedad mexicana y la de otros países que albergan minorías étnicas. La discriminación es un hecho presente en la experiencia de las personas con características étnicas diferentes al grupo o grupos que detentan el poder y la hegemonía y, la ciudad, no es un espacio de excepción, por el contrario, de aluna u otra manera está configurada por la discriminación.

Cuando se decide realizar un proyecto de investigación con mujeres indígenas jóvenes y su relación con el espacio público de la ciudad, y luego enforcar la atención en la categoría de derecho sentido desde una metodología participativa, como los mapas de relieve de la experiencia espacial, el análisis de la percepción del miedo no podía eludirse y, claro, que debía integrarse en los instrumentos, incluso por motivos de comparación con los resultados presentados por las autoras constantemente referidas en este ensayo. Sin embargo, sabíamos, intuíamos que se debía dar un paso más y abordar el tema de la discriminación. Sí por género, sí por edad, incluso, sí por clase, pero especialmente, la discriminación étnica.

La intuición no fue errada, por el contrario, abordar la discriminación de manera amplia y profunda al mismo tiempo, nos permite comprobar hallazgos que las investigaciones más importantes sobre indígenas en/de la ciudad han mostrado de manera constante en sus trabajos, pero igualmente integrar nuevos hallazgos de cómo la discriminación por distintos ordenadores de clasificación social y de opresión se sintetizan y se subjetivan en la vida de las personas indígenas, en este caso, de las jóvenes indígenas que habitan en la ciudad. Así mismo, permite evaluar como la subjetivación de la discriminación impacta en los grupos discriminados al ejercer el conjunto de derechos que constituyen la ciudadanía.

A continuación, se presentan una viñeta en las que una de las colaboradoras relata una situación de discriminación en la escuela, uno de los lugares clave, que ella misma identificó:

esto comenzó cuando yo iba a la escuela […] primaria […] fue un […] espacio [que] impactó mucho mi infancia porque justo en ese lapso de primaria yo acudía a una escuela [donde la] mayoría de los niños que iban era de clase media alta, entonces sí, yo sufría mucha discriminación ahí. Y la verdad mi infancia fue muy marcada en ese periodo […], al grado de que yo optaba por no estudiar, yo le decía a mi mamá que no quería estudiar, pon me a trabajar yo hago lo que sea, pero estudiar, no me mandes [,..] en esos espacios justo hacían comentarios de que yo no tenía espacio ahí. Yo no tenía derecho a estar ahí, entonces yo me comía esas palabras. Yo creía que era cierto, que esos espacios no estaban hechos para mí.

En un capítulo escrito anteriormente (López, 2021), se explica cómo en los grupos de debate y reflexión que se hicieron durante la primera fase de investigación, tanto las jóvenes nahuas originarias de Milpa Alta, Ciudad de México como un grupo de mujeres indígenas jóvenes estudiantes de licenciatura, asociaban su experiencia en la ciudad con una sensación de ajenidad constante, concluimos que se trataba de una ajenidad a las formas de vida urbana, las cuales señalaban las participantes en los grupos, estaban en contraposición con sus formas de vida comunitarias. También explicaban que este sentimiento de ajenidad, provenía de la propia construcción, diseño o forma del espacio urbano. Incluso de la forma de dónde provenían los alimentos que se consumían en la ciudad, muchos de ellos industrializados. Hablaron también de los olores de la ciudad (la polución, la comida en los puestos callejeros) y el trato entre las personas, el cual siempre de manera directa o sutil las hacía sentirse ajenas a la ciudad y la vida urbana.

Cuando se hacen los diálogos con las colaboradoras para abordar el miedo y la discriminación, principalmente esta última, surgen de nuevo las formas de trato discriminatorio como un detonante de esa sensación de ajenidad, como bien lo apunta el relato que se presenta antes. De tal suerte, la discriminación violenta en primera instancia, el derecho a la identidad propia.

Ha sido un proceso muy complicado y muy largo, el poder aceptar que yo soy indígena, incluso […] no tiene mucho. Hasta apenas en la universidad era importante decirlo y aceptarme tal cual. Hubo un momento en el [que] yo odiaba el color de piel. Simplemente negaba ser quien era y decir de dónde venía, entonces estar parte ha hecho que de cierta forma yo pueda entender y decir “bueno si soy indígena, soy hija de artesanos y no tengo porque avergonzarme”.

El proceso de aceptación de su identidad para esta colaboradora y el derecho a que sea reconocida como tal, es posible porque la identidad indígena se ha planteado precisamente como un derecho de los pueblos indígenas y de sus integrantes en el contexto internacional, nacional y local, resultado de las luchas por el reconocimiento de los pueblos indígenas como sujeto de derechos.

El reconocimiento de los pueblos como sujeto de derechos y del conjunto de derechos humanos que les son propios, poco a poco ha cambiado las instituciones, no de manera óptima, pero si se van transformando. Si bien en la educación básica en México hay muchas carencias de políticas públicas y programas que hagan del espacio escolar un lugar de convivencia y respeto de la diversidad cultural, hoy en día en las universidades públicas hay programas que están permitiendo que las mujeres y hombres que se autoadscriben y son reconocidos como parte de comunidades indígenas, haciendo desde esta identidad los estudios universitarios, una experiencia que generaciones pasadas no pudieron tener. En otros casos se han construido instituciones educativas desde otros paradigmas, como lo son las universidades interculturales. Por último, resaltar la organización de las propias comunidades indígenas para reproducir espacios comunitarios en la ciudad, donde niñas, niños, adolescentes y jóvenes son reintegrados a una vida comunitaria, que permite reconocerse como parte de ella, y desde ahí ejercer el derecho a la identidad étnica, un paso totalmente necesario para poder ejercer el conjunto de derechos en una comunidad política pluricultural, plurilingüe, pluriétnica y diversa.

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Reflexiones finales

Las personas integrantes de comunidades y grupos indígenas han visto restringida su acción y participación en la ciudad, ante la persistente idea de que son ajenos a la vida urbana, problematizándose las formas de integración y asimilación (Kemper, 1976) adaptación (Arizpe, 1979; Sánchez, 1995), discriminación (Thacker y Bazua, 1992; Oehmichen 2003, Escalante, 2004) y reconocimiento (López, 2006; Igregaja, 2000) de las personas y grupos indígenas en la ciudad.

Además, en la estructura social y, en particular en la ciudad, las personas consideradas indígenas y los propios pueblos indígenas han sido tratados como sujetos de tutela, por tanto, se les ha negado el derecho a participar en la vida pública. Esto de entrada opaca el interés por preguntar sobre su presencia-ausencia en el espacio público de la ciudad y las posibilidades que tienen de participar en su producción como lugar de toma de decisiones y resolución de conflictos, de expresión, encuentro, desencuentro o de seguridad e inseguridad.

No obstante, en las representaciones e imaginarios sociales y en la opinión pública encontramos alusiones cargadas de racismo y clasismo sobre la relación existente entre personas indígenas y el espacio público en la ciudad; en el caso de México y, de manera particular en la ciudad capital, por mencionar algunos ejemplos:

– Se califica la presencia de las personas indígenas en dicho espacio como indeseada, primero porque se considera que sus formas de vida son propias de la vida rural y no de la ciudad, y luego porque algunas de las actividades que realizan personas indígenas que migran a la ciudad son mal vistas por los habitantes citadinos, por ejemplo, la venta ambulante o la mendicidad en las calles de la ciudad.

– Se identifica la imagen del indígena en el espacio público como una presencia festiva o folclorizada en las fiestas patronales de los barrios y pueblos originarios o en los enclaves de migrantes indígenas en la ciudad. En este sentido, podemos también hacer alusión a “concheros” o danzantes aztecas^[6] que se ubican en algunos espacios turísticos o religiosos de la ciudad.

– Se les ubica a las personas indígenas en los espacios públicos urbanos cuando se dedican a producir y comerciar sus artesanías o en las ferias artesanales que se llevan a cabo en plazas públicas de la ciudad.

– Se representa al indígena o indio en los monumentos que hacen referencia al pasado glorioso del indio muerto^[7], es decir, aquel que es parte de la historia prehispánica a manera de héroe, ídolo o figura extraordinaria, por supuesto, casi siempre masculina, que sirve para reivindicar y recuperar oficialmente las raíces indígenas.

Después del movimiento zapatista en la primera parte de la década de 1990, se inició un proceso de exigencia y reconocimiento de los derechos de los pueblos indígenas en todo el país. Las ciudades no fueron ajenas a ello, por lo que hablamos hoy en día de una presencia indígena politizada en la esfera pública urbana, en la que el reclamo de derechos sociales, civiles, económicos y políticos a las instituciones urbanas provocó la conformación de espacios organizativos que a la vez que exigían reconocimiento, permitieron a muchas familias, comunidades y pueblos migrantes en la ciudad, reproducir sus formas de organización social, mantener contacto y lazos con sus comunidades de origen (véase López, 2006).

En el mismo contexto, se gestó una presencia identitaria en la ciudad, no solamente en la capital, sino en otras ciudades donde se establecieron nuevos flujos migratorios en el cambio de siglo: Tijuana, Guadalajara y Monterrey, por mencionar las más estudiadas, en donde se han establecido lugares de reunión de migrantes, siendo unidad de estudio de varias investigaciones en las últimas dos décadas (Díaz, 2009; Leyva, 2014; Meneses, 2016; Meneses y López, 2017; López 2017;).

En estos lugares de reunión, especialmente las y los jóvenes fueron conformando en varias generaciones de migrantes, un espacio de encuentro y recreación para manifestar sus identidades como migrantes, jóvenes e indígenas; no sin tensiones con las instituciones y los habitantes citadinos, quienes al percatarse de la presencia de estos grupos en ciertos lugares de la ciudad, los perciben como inseguros porque suelen ser lugares intersticiales o que han sido abandonados o están sin utilizar (parques, plazas, estaciones de transporte público) y, sobre todo, porque se racializan ante la presencia de los considerados, no citadinos.

Ante este panorama, podemos decir que las personas y grupos indígenas dinamizan en la ciudad diferentes repertorios identitarios que se concatenan de manera específica en lo individual y en lo grupal para hacer uso del espacio público de la ciudad, pero cabe preguntarse ¿Lo hacen a partir de una consciencia de que tienen derecho a la ciudad? ¿cómo impactan otras diferencias, además de la étnica, para hacer suyo el derecho a participar en la producción de la ciudad y de su espacio público? Para responder estas preguntas consideramos importante acotar a un grupo específico el trabajo investigativo: las mujeres jóvenes indígenas, enfocándonos en conocer ¿Cuáles serían los discursos, experiencias y prácticas espaciales de las jóvenes indígenas en las que podemos identificar el derecho sentido a participar en el espacio público de la ciudad? Esto cuando sabemos que, el espacio público se define desde una perspectiva adulta, androcéntrica y etnocéntrica.

Para responder tales preguntas fue necesario buscar herramientas teóricas y metodológicas que permitieran ayudarnos a indagar no solo las condiciones estructurales, institucionales que permiten o no el ejercicio de la ciudadanía para un grupo de jóvenes indígenas que habitan en la ciudad, nos interesaba adentrarnos en los procesos subjetivos que se vinculan de una u otra manera con esas condiciones estructurales. El derecho sentido en tanto categoría antropológica fue la herramienta teórica que permitió acceder a ese mundo subjetivo de la experiencia de ciudadanía. Así mismo, la metodología de los mapas de relieve de la experiencia espacial (relief maps) fue el procedimiento que acorde con lo buscábamos encontrar, nos complementó desde una estrategia participativa enfocada en asociar espacio, identidades, experiencias, emociones y significados, para dar cuenta de la complejidad que tiene la experiencia de ciudadanía, en este caso para las mujeres indígenas, jóvenes.

Es rica la información que se logró obtener en el trabajo de campo Lo mostrado en estas páginas apenas es una pincelada del mucho trabajo que se realizó y que falta todavía por llevar a cabo en términos de sistematización y análisis, pero esperamos haber incentivado el interés del público lector de este ensayo. No prometimos respuestas a las preguntas que planteamos en algunos momentos del texto, pero sí se espera haber dejado claridad sobre la potencial contribución que una categoría antropológica y una herramienta geográfica puede brindar para trabajar con las jóvenes indígenas y su relación con el espacio público urbano.

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1. Entre enero de 2019 y diciembre de 2021 se realizó el Proyecto de investigación: Mujeres indígenas jóvenes. El derecho sentido a ocupar el espacio público en la Ciudad de México, coordinado por la Dra. Jahel López Guerrero, tuvo a bien integrar un equipo interdisciplinario que realizó un trabajo comprometido en las diferentes tareas que se pudieron realizar durante el desarrollo de investigación: búsqueda, recopilación y sistematización de bibliografía, diseño y aplicación de instrumentos de investigación, sistematización de información de campo y presentación de resultados en diferentes eventos académicos. ↑

2. Quienes prestaron su servicio social en el Proyecto de Investigación: Mujeres indígenas jóvenes. El derecho sentido a ocupar el espacio público en la Ciudad de México. Su compromiso y trabajo fue invaluable para la realización del trabajo de campo, sistematización de la información bibliográfica y de campo, así como la redacción de algunas partes de este ensayo. ↑

3. Las jóvenes indígenas no fueron pensadas como “informantes”, sino como colaboradoras en la medida que forman parte de la investigación como sujeto cognoscible, que aporta al proyecto no solo su experiencia como objeto de conocimiento, también nos comparte su propia conceptualización, su reflexión e interpretación en torno a los ejes analíticos que conforman el problema de investigación. Por ello, fue muy importante realizar las entrevistas en un contexto de cuidado y profundo respeto con sus condiciones de vida al momento de llevar a cabo la reunión virtual. ↑

4. En este ensayo solo haremos referencias a estas ocho entrevistas por estar ya sistematizadas y como un primer ejercicio de análisis. ↑

5. A cada colaboradora se le pidió permiso para utilizar su nombre en la presentación de resultados, las menos pidieron utilizar un seudónimo o que su nombre no apareciera, para evitar caer en un error al nombrar a estas últimas colaboradoras, en este ensayo, se decide mantener el anonimato de todas aquellas de quienes retomamos sus palabras e ideas. ↑

6. Se trata de grupos que recrean atuendos, danzas y rituales de origen mexica (azteca). Para mayor información al respecto puede consultarse González, 2005. ↑

7. Utilizó esta noción en alusión a la exaltación que se hace de las culturas indígenas prehispánicas, de cuyos vestigios e historia se resaltan personajes heroicos en la historia oficial, pero que ya murieron hace mucho tiempo y se niega la existencia de los pueblos indígenas actuales y las condiciones de pobreza en las que viven la mayor parte de sus integrantes en los medios rurales y urbanos. ↑

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   Jahel López Guerrero Doctora en Antropología, especializada en Antropología Feminista. Investigadora Titular “A”, Definitiva, Tiempo Completo, Adscrita al Programa de Investigación, Feminista del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades (UNAM). Investigadora Nacional Nivel I. Docente y tutora en el Programa Único de Especialización en Trabajo Social en Modelos de Intervención con Mujeres y en los Programas de Posgrado de Estudios Latinoamericanos, Trabajo Social y Estudios de Género de la UNAM. Cuenta con más de 30 publicaciones, ha presentado 80 ponencias en eventos nacionales e internacionales e impartido una veintena de conferencias en instituciones académicas, gubernamentales y de la sociedad civil en temas de su especialidad.

“Mujeres sosteniendo el paso migrante en México en tres materiales audiovisuales mexicanos: Sin señas particulares de Fernanda Valadéz, Te nombré en el silencio de José María Espinoza, y María en tierra de nadie de Marcela Zamora.”

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Daniela Ornelas Enríquez

Universidad Autónoma de Chihuahua

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Resumen: El presente texto analiza, el cruce categorial entre tres materiales audiovisuales de origen mexicano, enfocados en la visibilización de las historias de distintas mujeres que conforman una comunidad de resistencia. Estas subjetividades femeninas y sus narraciones se encuentran conectadas a través de las injusticias y las distintas violencias que sufren en su peregrinar los migrantes en territorio mexicano. Los materiales son Sin señas particulares (2021) de Fernanda Valadéz, Te nombré en el silencio (2021) de José María Espinoza, y María en tierra de nadie (2011) de Marcela Zamora. Estas tres materialidades audiovisuales se analizarán desde el papel de las mujeres en estos contextos de sufrimiento y de violencia a través de las categorías de ‘Communitas de dolor’, ‘Liminalidad’, ‘Horrorismo’ y ‘Presencias Fantasmagóricas’.

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Palabras clave: Migración, Estudios sobre violencia, Communitas de dolor, Horrorismo, Subjetividades femeninas.

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Abstract: This text analyzes the categorical crossing between three audiovisual materials of Mexican origin, focused on the visibilization of the stories of different women who make up a community of resistance. These feminine subjectivities and their narratives connects through the injustices and various forms of violence suffered by migrants in their pilgrimage through Mexican territory. The materials are Sin señas particulares (2021) by Fernanda Valadéz, Te nombré en el silencio (2021) by José María Espinoza, and María en tierra de nadie (2011) by Marcela Zamora. These three audiovisual materialities will be analyzed from the role of women in these contexts of suffering and violence through the categories of ‘Communitas de dolor’, ‘Liminalidad’, ‘Horrorismo’ and ‘Presencias Fantasmagóricas’.

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Keywords: Migration, Studies on violence, Communitas de dolor, Horrorism, Feminine subjectivities.

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Introducción

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El presente texto está enfocado en las mujeres que resisten y que sostienen de distintas formas el paso de los migrantes a través de territorio mexicano. En este artículo se analizará el cruce de afecciones que se producen entre estos tres materiales audiovisuales de origen mexicano. Las tres materialidades se concentran en distintas historias de mujeres que intervienen favorablemente y que ayudan en el camino a los y las migrantes del México contemporáneo. En cada uno de ellos (dos documentales y uno de ficción) retrata un dolor muy real y desafortunadamente cotidiano: la migración y sus injusticias. Así mismo, además, desde ellos es posible aproximarnos a los distintos temas y a las diferentes violencias que se cometen diariamente, desde hace muchos años en contra de las personas migrantes en territorio mexicano. Sin embargo, el presente trabajo se enfocará en las historias de las mujeres que han formado una comunidad de gran fortaleza para algunos países latinoamericanos. Sus historias, extremadamente reveladoras están todas conectadas a través de las injusticias que ven sufrir en el camino de los migrantes. Los materiales son Sin señas particulares (2021) de Fernanda Valadéz, Te nombré en el silencio (2021), distribuido por Ambulante, y María en tierra de nadie (2011) de Marcela Zamora. Se abordarán en este orden con el fin de trazar una narrativa sobre el papel de las mujeres en estos contextos y la violencia a la que se enfrentan desde la perspectiva de la crítica cultural bajo las categorías de ‘Communitas de dolor’, ‘Horrorismo’ y ‘Presencias Fantasmagóricas’.

A manera de contexto, el papel de las mujeres en la migración ha cambiado con el paso de los años, en un principio, en la historia de las migraciones contemporáneas en territorio mexicano, eran las mujeres quienes se quedaban, los hombres iban en búsqueda del “sueño americano”, ellas esperaban y cuidaban de quienes como ellas se quedaban, según Silvia Rodriguez “La migración femenina ha estado presente a través de la historia, aunque se ha mantenido en las sombras” (23). Ahora, las mujeres se mueven a través del territorio, de un país que no pueden llamar hogar porque les faltan las piezas que lo conformaban, y que ahora deben buscar a través de un territorio violento. Al hablar de migración ya no resaltan palabras como trabajo, remesas, progreso en la calidad de vida de quienes se van. Al hablar de migración hoy en día, se habla de víctimas, crímenes, violencia, desapariciones y violaciones a los derechos humanos, una enorme lista de injusticias que día a día van en aumento. En este tortuoso camino es que se encuentran las mujeres, tejiendo redes de apoyo que entrelazan historias, que conforman communitas de dolor, y que han dado paso a nuevas subjetividades femeninas, entendiendo esto como nuevos roles y más activos de apoyo, ayuda y resistencia entre mujeres en Latinoamérica.

En México, día a día aumentan las estadísticas de personas desaparecidas, y las familias habitan un espacio de pérdida, como ecos de los que ya no están, que siguen en su búsqueda y viven en medio de su recuerdo. Se habla de desaparecidos, de personas a las que se les ha perdido la pista, no están muertos, pero no están aquí, sus cuerpos no han sido encontrados por lo tanto no se les puede dedicar un luto. Cabe aclarar que toda Latinoamérica en su vasta historia de pérdidas, es considerada una gran fosa, plagada de muertes sin resolver^[1], en palabras de Ileana Diéguez en su valioso texto Cuerpos sin duelo, en México “Andamos sumergidos entre fantasmas. Y hacemos como si nada sucediera” (Diéguez, 6), la vida continúa, nos seguimos moviendo a pesar de las pérdidas y el dolor, las mujeres en territorio de tránsito migrante se mueven por las pérdidas y el dolor.

Para entender el contexto de profundo sufrimiento que atraviesa al territorio mexicano, es importante abordar los conceptos trabajados por Ileana Diéguez: Communitas o Communitas de dolor. La forma según Diéguez en que un individuo llega a las communitas es entendido como el surgimiento de un proceso de Liminalidad, de estar en límites, cruzarls, es decir, las distintas formas en que se manifiestan las pérdidas que orillan a los individuos a la liminalidad, esto se refleja tanto en las manifestaciones de los cuerpos desaparecidos, como los duelos o la falta de duelos en su caso para las familias de víctimas de desaparición, algo que debe entenderse bajo el derecho al duelo. Estas ‘comunidades de dolor’ envuelven las distintas formas de miles de ciudadanos y ciudadanas de enfrentarse a la falta de un cierre, pero también asumen las manifestaciones artísticas que pueden derivar de esto dado que la cultura como expresión simbólica, sostiene un papel fundamental para la resistencia y las demandas sociales cuando las vías jurídicas-políticas parecen cerrarse. Diéguez aborda el concepto de Necropoder (acuñado por Mbembe) para analizar el papel de los territorios políticos y criminales en el ejercicio de la violencia contra los migrantes. Será en estas categorías culturales próximas al horror, a la injusticia y a la violencia extrema en el que estas subjetividades femeninas han tejido sus valiosas redes de apoyo y se han mantenido en movimiento, sosteniendo y resistiendo el paso migrante.

En el mismo sentido los escenarios del horror que crea el necropoder en el universo doloroso migrante nos obliga a replantear nuestras ideas dadas por sentadas con respecto al Terror y el Horror, tal como lo concibe Adriana Cavarero en su texto sobre Horrorismo, donde refiere a la relación del poder con el terrorismo denominado como un instrumento para generar caos, que a su vez marca un énfasis en cómo una víctima también puede infligir violencia, pero dónde también se analizan los mecanismos los mecanismos bajo los que opera el horror y el terror tales como la Física del terror y el horror, el temblor, la huída, la parálisis, entre otros. “[…] la esfera del terror estaría entonces caracterizada por la experiencia física del miedo tal y como se manifiesta en el cuerpo que tiembla. Esta percepción física del miedo […] no sólo alude al movimiento, por así decir local, del cuerpo que tiembla, sino que también alude al movimiento, mucho más dinámico, del huir” (Cavarero, Horrorismo, 19), la crudeza y crueldad ejercidas por el necropoder al momento de dar muerte o de representar su poder por medio de la muerte, siendo reproducido en las víctimas y en la sociedad que lo presencia, y que a final de cuentas quedan expuestos a las consecuencias de la muerte, los vestigios de todo esto, el horror, la sensación de terror, de estremecimiento que provoca huir para evitar esas muertes violentas.

La crueldad ejercida para reafirmar el poder es lo que en los estudios sobre violencia se entenderá bajo la categoría de Horrorismo Las consecuencias de la violencia y el horror, se explican a partir del movimiento que ya se ha mencionado, el cuerpo que tiembla no solamente se mueve, sino que tiene una especie de repercusión. Esto es la Física del terror que, activaría los detonadores necesarios en los individuos expuestos al terror, hasta que ellos mismos se convirtieran en agentes que infligen ese terror, con la intención de no convertirse en víctimas se convierten en victimarios “[…] la física del horror […] tiene que ver con la instintiva repulsión por una violencia que, no contentándose con matar, porque sería demasiado poco, busca destruir la unicidad del cuerpo y se ensaña en su constitutiva vulnerabilidad” (Cavarero, Horrorismo, 25), esto genera escenas de extrema violencia, relacionadas con la categoría de capitalismo gore, es a la vez un mecanismo del poder. Para tener la capacidad de ejercer estos grados de violencia extrema, el perpetrador debe despojarse de su humanidad, dejando de reconocer en el otro su humanidad, despojándolo de su dignidad “más que para cortarle la vida, trabaja para deshacer la unidad simbólica, hiriéndolo y desmembrándolo, desprendiéndole la cabeza” (Cavarero, Horrorismo, 34).

Por su parte, Sayak Valencia ha acuñado el término de Capitalismo Gore como una herramienta de análisis que responde a los tiempos convulsos de la actualidad, la globalización y, en el contexto de un México sumido en las violencias que desencadena el narcotráfico. Así mismo, marca una línea de rastreo sobre la relación de la construcción de la masculinidad con la violencia, y la identidad nacional arraigada. A pesar de hablar sobre la identidad nacional, también resalta el concepto del colonialismo. El concepto de Endriago como sujeto activo en la participación de este sistema será fundamental. Otra perspectiva que se ha de tomar en cuenta para trazar con mayor especificidad la crítica contemporánea, es el Narcogótico Mexicano, las Presencias Fantasmagóricas del necropoder, y la forma en que se han instalado en la cotidianeidad de los mexicanos, en escenas de terror que narran los migrantes en su paso por México, esto como formas de ejercer el poder sobre ellos.

El Capitalismo Gore de Sayak Valencia responde a problemáticas mexicanas contemporáneas, las cuales se unen a partir de la relación que tiene el subalterno con el consumo. La brecha social se ha visto ampliada durante los últimos años, creando grandes desigualdades entre las distintas clases sociales. El consumismo está muy ligado al colonialismo, la globalización, los avances tecnológicos que no se han detenido, la publicidad cubre cada vez más cada aspecto de la vida del individuo mostrando lo que debería comprar, las formas en que debería vivir, a dónde debería viajar. Estos mensajes son recibidos por personas que no tienen forma de tener acceso a esto, o que no podrán tener acceso hasta dentro de mucho tiempo. Sayak Valencia plantea que, ante este deseo de hiperconsumo, el individuo buscará las formas más rápidas para acceder a este, o para salir de su condición de subalterno. El término Gore alude a la hiperviolencia, que se presenta como una de las vías para acceder a un nuevo estrato económico, por vías ilegales, por formas violentas, pasando por encima de la vida de otras personas.

A este concepto, se une la categoría de necropoder, el consumismo es una forma de demostrar poder, el poder adquisitivo, dado que se relaciona con la idea de la masculinidad en el contexto mexicano entendida como machismo, por medio de la violencia se ejerce el poder y se valida. Foucault introduce “la noción de necropoder como manifestación específica del terror actual. También Giorgio Agamben ha reflexionado la dualidad de los poderes en los Estados totalitarios del siglo veinte y en particular en el Estado nazi, en el que la biopolítica ‘pasa a coincidir de forma inmediata con la tanatopolítica’ (2005, 87)”. Es ejercer el poder o demostrar poder a partir de decidir sobre la muerte del otro, no solamente sobre la desición de vivir o morir, envuelve las formas y el momento en que la muerte se da, incluyendo las crueldades a las que se someterá a alguien para reafirmar este poder.

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Desarrollo

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Estos escenarios de extrema violencia, de inhumanidad, en donde el poder se alcanza sólo a través de la muerte, y la sociedad, en medio del horror encuentra como única salida huir, se instaura el terrorismo como lo aborda Cavarero “El terrorismo en general, en cuanto hace de la violencia un proceso desestabilizante, no tiene como fin, en realidad, garantizar un orden social […], sino difundir y perpetuar el orden del terror” (Horrorismo, 136). El caos se instaura como poder, quien ejerce el terror tiene el control, aunque eso signifique que ha dejado de existir un control en lo absoluto. Los agentes de este terror se reconocen bajo la categoría de Endriago, entendido como “Un monstruo, cruce de hombre, hidra y dragón. Se caracteriza por su condición bestial[…]Proponemos esta analogía entre el endriago (como personaje literario que pertenece a los Otros, a lo no aceptable, al enemigo) y las subjetividades capitalistas y violentas, que hacen que estos sujetos se vean orillados a convertirse en endriagos. (Valencia, 2010: 89-90)

Respecto a esto, Vladimir Guerrero aborda la categoría de Narcogótico mexicano, describiendo este estado de terror en el que se encuentra la sociedad, y los mecanismos que se utilizan para instaurar el miedo. Los comportamientos monstruosos que presentan los sujetos endriagos, que coinciden con el concepto que propone Guerrero:

Una herramienta teórico-crítica conformada por el carácter híbrido de diversos materiales culturales, tales como narrativa, música, teatro, cine, televisión, pintura, perfomances, moda, artículos decorativos, iconografías, fenómenos de internet, videografías, etc., que son representados a través de características temáticas y formales como: la muerte, lo monstruoso, los lugares malditos, lo diabólico, lo fantasmal, el cuerpo mutilado, la tortura, el dolor, entre otras y pertenecientes todas a la tradición estética de lo sublime. El narcogótico mexicano está enmarcado por las “experiencias límite” generadas por la narcoviolencia extrema del México contemporáneo y por las constantes intersecciones entre la realidad, el horror sobrenatural, y la tradición del horror en la cultura de masas moderna o la contemporánea. (Guerrero, El narcogótico mexicano -dispositivos culturales del horror y la violencia en el México del siglo XXI-).

Las manifestaciones culturales se verán fuertemente marcadas por el narcogótico mexicano como ya se ha señalado. Las experiencias límite se convertirán en un factor característico de las sociedades inmersas en el capitalismo gore, y quienes se ven envueltos en estas experiencias, pueden iniciar como víctimas de esta violencia al límite y, si sobreviven, los puede llevar a convertirse en sujetos endriagos. Sobre este punto se ejemplificará más adelante. Por su parte, se integra a este concepto el de las Presencias fantasmagóricas o el aspecto fantasmal que envuelve estos miedos relacionados con la violencia, el narcotráfico y los temores de los mexicanos que se han instalado en el imaginario popular, “el escenario especial para la irrupción del nuevo monstruo mexicano estaba preparado: una ciudad de pulso anormal regulada por el miedo a la muerte, al descuartizamiento, a la vulnerabilidad del cuerpo, de los cuerpos”(Guerrero,  Masculinidades monstruosas. Narcocultura, narcoviolencia y sicariato en el México contemporáneo. 125). 

En medio de este terror, de las presencias fantasmagóricas, de la predominancia del necropoder, se erigen distintas formas de resistencias, esto es explicado a partir del concepto de Liminalidad que es el punto de inflexión por el que pasa un individuo que es parte de la sociedad, la cual es una estructura normativa, dentro de esta estructura pasa por una crisis, esta crisis lo lleva a un punto de inflexión. Este punto pueden ser las experiencias límites que ya se han mencionado, episodios de violencia extrema. Posteriormente entra a una communitas, una comunidad que entiende su dolor que se reconocen en el dolor del otro, en donde predomina un fuerte sentimiento de pertenencia y union social. Esto es muy común en colectivos que comparten un mismo sentimiento de dolor o pérdida.  “En los espacios públicos ellas y ellos se exponen y junto con el dolor instalan la rabia, instalando también el rostro de sus hijas e hijos a través de la huella fantasmagórica fijada en las fotos que portan. Los rostros de quienes ya no están aparecen en los rostros de los familiares que ponen sus cuerpos poniendo sus rostros” (Diéguez, Cuerpos sin duelo, 20). Todas estas manifestaciones de colectivos, de communitas, llevan a cabo acciones que se vinculan a duelos sin resolver, falta de justicia, cuerpos que aún no son encontrados, que también se convierten en presencias fantasmales, o muertes que no se han confirmado. Estas representaciones por parte de los familiares de los desaparecidos, remiten a una imagen construida a partir de ausencias, de vestigios, los despojos que quedan atrás y que cuentan la historia de los que ya no están y que es rastreada por quienes se han tenido que mover buscando sus huellas, buscando algo que ya no se encuentra ahí, que solo es un eco, una forma ínfima de acceder a la verdad y de vivir en medio del terror.

Para ejemplificar de manera más amplia la operatividad de estas categorías, se analiza el dispositivo cultural Sin señas particulares película dirigida por Fernanda Valadez de 2020, en esta película se narra la historia de Magdalena, una madre que busca a su hijo que partió de su hogar para convertirse en migrante. De esta manera, se buscará arrojar luz sobre estos conceptos que nos permitan un acercamiento hacia la multiplicidad de violencias que han plagado nuestra realidad, exponiendo las formas en que se entrecruzan las responsabilidades de distintas capas de la sociedad, que parecen estar separadas, pero en realidad se conectan en puntos medulares, llevando a convertirnos en sujetos que, como menciona Diéguez: caminamos “sumergidos entre fantasmas”.

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Sin señas particulares es una película de 2020, distribuída en cines en México en el año de 2021. Esta película, en palabras de su directora “No puede resumirse en un solo género cinematográfico. De esta manera mezcla el thriller psicológico con el road movie y lo fantástico” (Cruz, “Sin señas particulares: la crisis por encontrar la verdad en México”, LadoB). Esta película aborda el tema de las desapariciones forzadas, desde la perspectiva de Magdalena, una madre que busca a su hijo viajando hacia la frontera. Tratando de seguir su rastro, en el camino se cruzará con personajes que representarán distintas capas de la sociedad que participan y son víctimas de un sistema que los ha absorbido, del necropoder, el narcogótico mexicano y que forman parte de la inercia de la física del terror. Esta película es de suma importancia para comprender los estudios sobre la violencia en México como territorio de tránsito en el camino migrante ya que es una manifestación de todas las categorías que ya se han mencionado y, constituye un testimonio artístico y cultural, de ficción, dado “El papel de la cultura como expresión simbólica para sostener una demanda cuando las vías políticas se clausuran” (Canclini, Culturas híbridas, 326). 

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Figura 1. Poster promocional de la película.

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La película inicia con un recuerdo, el recuerdo de Magdalena de su hijo Jesús que parte hacia la frontera para trabajar, aquí vemos una de las características del concepto de Capitalismo Gore y el colonialismo, en donde las desigualdades y la brecha social mueven a los individuos en búsqueda de otras oportunidades, en este sentido, las migraciones son uno de los numerosos síntomas del capitalismo, a medida que la historia avanza se puede ver como se transforma en Capitalismo Gore, como una maquinaria en donde cada acción tiene una reacción violenta, como efecto dominó, en donde las consecuencias terminan siendo funestas para los involucrados.

Magdalena busca a Jesús junto con otra madre, que busca a su hijo Rigo. Vemos cómo ante la angustia y la sensación de pérdida estas dos mujeres conforman una communitas de dolor, y al mismo tiempo se dan cuenta de la inmensidad de esa communitas al buscar ayuda por las vías legales, y como ya se había mencionado anteriormente, estas vías legales se ven agotadas, para pasar a tomar acción fuera de estas. Al acudir a presentar una denuncia por la desparición de los jóvenes (dos semanas sin saber si llegaron a la frontera o si cruzaron), el agente les dice que lo único que puede hacer por ellas es mostrarle una carpeta de gran volumen que contiene fotografías de restos y vestigios de cuerpos encontrados en las rutas de migrantes, encontrados en fosas clandestinas, incluso en lugares de exterminio en donde los sicarios ni siquiera se tomaron el tiempo de excavar una fosa, dejando los cuerpos expuestos, como se puede observar en la figura 2. La madre de Rigo lo identifica y reclama el cuerpo, pero Magdalena sólo puede identificar una maleta, por lo tanto su duelo no tiene un cierre, y emprende una travesía por el territorio de la frontera para poder encontrar la verdad, para encontrar a su hijo, aunque sea sólo su cuerpo sin vida,  tal y como lo expresa Diéguez “En México hemos seguido marchando y caminando para hacer visible que la muerte no se detiene, que la justicia es una gran ausencia, que el duelo es colectivo y público, atravesado por la incertidumbre y la espera.” (Diéguez, Cuerpos sin duelo, 29). La muerte y la pérdida no se detienen, quedan vacíos, no hay derecho al duelo, Magdalena no puede acceder a ese duelo y solo le queda la incertidumbre de no saber, es una de las principales motivaciones que la mueven “yo necesito saber” clama.

Figura 2 Fotograma de Sin señas particulares (2021)

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La historia avanza, el viaje de Magdalena comienza, y se ve envuelta en una de las escenas de terror y narcogótico mexicano que combina las presencias de lo fantasmagórico, y a la vez marcará el ritmo de la escencia del thriller, la tensión constante: Un amigo de Magdalena la lleva a la frontera y en la carretera comienza a escucharse cómo se va acercando un automóvil, el espectador intuye que por las características del sonido pordría ser una pickup. Este automóvil “reta” al amigo de Magdalena presionando el acelerador, acercándose peligrosamente y de fondo música de banda. Por las miradas de Magdalena y su amigo, de tensión, evitando mirar a quienes tratan de intimidarlos, podemos imaginar de qué se trata: sujetos endriagos de la narcomáquina. Como ya lo describe Guerrero, el narcogótico mexicano lleva a los sujetos a vivir “experiencias límite” a convivir con estas como parte de una cotidianeidad, la violencia ya es identificada con facilidad y han aprendido no sólo a identificarla sino a sortearla, esta escena se mueve entre la realidad y el horror sobrenatural, dado que es una esecena muy familiar en zonas donde se presenta la violencia del narco en México, pero al narrarlo en el filme, no se distinguen a los sujetos que inflingen esta violencia de ahí que semejen a figuras fantasmagóricas.

Una vez que Magdalena llega a la frontera y se dirige a una instancia oficial para el reconocimiento de cuerpos y vestigios, se enfrenta al horror, un sentimiento de sobrecogimiento ante la cantidad de cuerpos y restos que llegan en bolsas de plástico negras, ya un ícono del narcogótico, intervenciones abyectas de los cuerpos abordado desde la perspectiva de Julia Kristeva “Lo define cómo aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden, y que encuentra en el cadáver el colmo de su manifestación.”  (1988, 11). Esto remite a una dimensión fantasmal de las imágenes en donde nos enfrentamos a personas desaparecidas, y cuando aparecen vestigios de estos cuerpos, son fragmentos, sin nombre y casi imposibles de identificar, su identidad ha sido borrada, lo único que queda es una “Memoria del dolor”. Esta memoria del dolor se puede ver a manera de catálogo abyecto en la serie de fotografías que los agentes le muestran a Magdalena, restos de ropa carcomidas por la intemperie, una irónica estampa del “Angel de la guarda”, y una maleta con la leyenda “Tierra de oportunidades” la cual reconoce Magdalena ya que es la misma que ella le empacara a su hijo antes de irse, estas son “…inevitablemente evocaciones y/o representaciones del estado catastrófico en el que se sobrevive o se muere en ciertos espacios de Latinoamérica” (Diéguez, Cuerpos sin duelo, 25).

 Vemos entonces, cómo el horrorismo atormenta a las communitas de dolor, madres que se reúnen en fila a esperar que las llamen por su nombre y que proporcionen una muestra de sangre, la cual permitirá identificar restos con mayor especificidad. En este mismo edificio, a donde las personas acuden con esperanzas de saber qué es lo que ocurrió con sus familiares, vemos rostros de quienes tras años de búsqueda sólo esperan un cierre, el derecho al duelo y al dolor, a poder expresar “Me duele”. Sin embargo, Magdalena abandona el edificio sin la certeza, sin saber, a pesar de encontrar pistas de su hijo, no hay un cuerpo, no puede confirmar su muerte, sin poder reclamar su derecho público a llorar su dolor, tampoco puede saber qué le pasó.

Por otra parte, ocurre una historia paralela, que eventualmente se cruzará con la de Magdalena, Miguel, un joven que al parecer corre con mejor suerte que Jesús, se encuentra en medio de los “Removal procedures”, será deportado de vuelta a México, lo que parecía una salida, ahora se convierte en un punto sin regreso, debe volver a México empezar de cero y tratar de encontrar a su familia con quienes no ha tenido contacto, al momento de cruzar la frontera de vuelta a México la tensión narrada a través de los sonidos en el filme comienza a aumentar, el ruido de los automóviles, como un monstruo enorme que ruge por cruzar, por el consumo: el monstruo del capitalismo gore que lo puede devorar ahora que vuelve a la tierra del narcogótico mexicano.

Un elemento más del narcogótico mexicano se sitúa en una escena en dónde Magdalena, siguiendo el rastro de su hijo busca información en la línea de autobuses que debía llevarlo a la frontera. Al tratar de buscar información sólo encuentra puertas cerradas. Más tarde, una mujer que no se identifica, le habla a escondidas en el baño y le aconseja que no ande preguntando esas cosas en ese lugar porque le puede ir mal. Nuevamente se presentan estas presencias fantasmasles del terror que no están presentes, que no se materializan pero que el miedo y el poder que ejercen a través del miedo que infunden en la población es latente ya que ni siquiera se atreven a nombrarlos en voz alta. Pero logra averiguar algo, la línea ha perdido camiones en esa zona y han vuelto sin personas, sigue la pista hacia un albergue de migrantes.

En el albergue consigue información sobre un hombre que sobrevivió al secuestro de uno de los camiones en el que pudo haber viajado Jesús, el hijo de Magdalena. A partir de esta pista, el camino de Magdalena se cruzará con Miguel, el joven migrante que ha sido deportado, busca a su familia pero encuentra un pueblo abandonado y una casa igualmente abandonada, un pueblo víctima del terror desplazado por la violencia, o desaparecido ya que no se termina de aclarar qué es lo que ha sucedido con las personas en ese lugar. Miguel trata de buscar a su madre y a lo lejos le responden “¿Eres tú? Ya nadie queda, vete” (Valadez, Sin señas particulares, 01:02:20). Miguel y Magdalena conforman una particular communitas de dolor, una madre con un hijo perdido, y un hijo con una madre perdida.

Una de las escenas más representativas de este thriller del narcogótico mexicano es la narración del hombre que huye del asalto al camión en el que viajaba Jesús, quien sobrevive a los sicarios. Esta escena se va construyendo a partir de ‘capas de niebla’ que ocultan y a la vez muestran la faceta espectral de la narración, eleva la tensión. Una de estas capas es el idioma, el hombre no habla español y narra lo sucedido en una lengua que parece ser originaria, otra capa es la debilidad visual del hombre, la escena se representa a partir de luces y sombras, las imágenes no son claras, no puede reconocer la fotografía de Jesús por su debilidad visual, pero recuerda una marca blanca en el rostro de Rigo, el amigo de Jesús, sobre esto afirma “Lo mató el diablo”. Lo diabólico es una característica temática y formal que Guerrero menciona sobre el narcogótico mexicano, como se expone en la figura 3.

Figura 3 Fotograma, Sin señas particulares (2021)

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En esta escena se puede ver de forma difusa, así como nos llegan todas las narraciones de estos sucesos en el camino migrante, por ‘oídas’, rumores velados, a medias, a causa del miedo a las consecuencias o por no nombrar aquello a lo que se le teme, esto remite a la imagen de Medusa a la que Caravero alude en su texto, ese horror que no podemos ver de frente, estas capas de niebla, los relatos a medias y ‘sobreentendidos’ nos permiten enterarnos de ese horror sin sumergirnos por completo en este. Los sicarios, bajan del camión a las personas, encienden una hoguera y dan paso a una experiencia límite como lo menciona Valencia, generada por la narcoviolencia extrema, asesinan a los pasajeros con gran brutalidad y arrojan los cuerpos o los restos a la hoguera, el hombre que sobrevive, ve en medio de su debilidad visual y el horror exacerbado, una imagen diabólica, con cuernos y cola que se para frente a las llamas. Esta imagen recuerda al texto de Velázquez “If you tolerate this your children will be the next”, esta cita es mencionada en el trabajo de Guerrero para ejemplificar el terror del narcogótico mexicano “Una noche, por fin, mis peores temores se cristalizaron. Tuve un encuentro con un sicario” (175).

Esta escena de terror se repite una vez más cuando por la noche Miguel le dice a Magdalena que deben irse ya que escucha que se acercan los sicarios a la casa donde se encuentran, trágicamente Miguel sale del escondite y es asesinado, Magdalena ve lo que pasa y es descubierta. Cabe aclarar que en esta escena no se ven con claridad los rostros o las figuras de los sicarios, son solamente luces que los persiguen, se comunican por medio de silbidos, restándoles humanidad y transfigurándolos en algo cada vez más monstruoso. Magdalena trata de huir, pero es alcanzada por uno de los sicarios, comienza a rezar y cuando la luz cegadora baja, Magdalena descubre con horror que el sicario es Jesús, su hijo “No se levante mamá…quédese ahí hasta que nos vayamos…me agarraron y ya no puedo irme” (Valadez, Sin señas particulares, 01:25:45-01:27:11). Descubre que el sujeto endriago fue absorbido, es su propio hijo, ‘el diablo’ lo monstruoso, el capitalismo gore lo alcanzó.

En este material fílmico, de ficción, se plasma una historia aterradora, una mujer, madre, que es movida a través de la violencia y territorio hostil en búsqueda de un hijo que fue atraído por el camino migrante, y ahora es ella quien tiene que seguir sus pasos para tratar de encontrarlo. La historia de Magdalena se cruza con las de cientos de mujeres en búsqueda de sus familiares en fosas, en territorio mexicano, siguiéndoles la pista a través de carreteras, caminos y albergues para migrantes, intentando contactar con autoridades o cualquier persona que les pueda ayudar, y que encuentran que no están solas caminando a través de ese dolor.

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Respecto a este reconocimiento en el dolor de otros, podemos referirnos a una de las escenas del documental Te nombré en el silencio, distribuido por Ambulante, en donde un grupo de madres buscadoras de Sonora se enfrentan día a día a sus propios duelos, a ausencias y soledades, viven una lucha que no todo el mundo puede entender, pero el grupo que han conformado para realizar sus búsquedas también es ese espacio en donde la queja “Me duele” es escuchada y entendida a un nivel profundo, como se expresan las mujeres en la figura 5, cuando recuerdan el aniversario de sus desaparecidos y se sobrecojen ante el dolor, pero lo comparten. Esta mujeres se mueven a lo largo del territorio mexicano buscando cualquier indicio de sus familiares desaparecidos, aunque no solamente son familiares de migrantes, sí se encuentran muchos de ellos entre sus historias. Son mujeres que tejen esas redes de apoyo porque se reconocen entre sí, reconocen su dolor y sus necesidades, saben por lo que pasan que, aunque puedan no ser las mismas circunstancias, sí comparten el dolor; pero es gracias a ese dolor que se mantienen en movimiento, enfrentándose no solamente a la violencia e injusticia sino a choques culturales sin detenerse.

Figura 4, Poster del documental

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Dieguéz menciona a Martín Buber y su concepto de Communitas, esta como una comunión de individuos iguales, reunidos en una situación de encuentro totalmente contraria a lo que representa la ley, es decir que no necesariamente son estructuras o colectivos que se apoyan en la ley, o en lo jurídico-político, sino que desarrollan sus propias formas de operar, sin que esto implique llegar a la ilegalidad.

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Figura 5, Fotograma, Te nombré en el silencio, (2021)

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Las desapariciones remiten a una dimensión fantasmal de las imágenes en donde se enfrentan a personas desaparecidas, y cuando aparecen vestigios de estos cuerpos, son fragmentos, sin nombre y casi imposibles de identificar, su identidad ha sido borrada, lo único que queda es una Memoria del dolor, que poco a poco ha ido permeando en cada una de las esferas de la vida pública y privada, el movimiento de las madres buscadoras ha tenido gran impacto a nivel nacional, y representa una expresión más de las redes que tejen las mujeres, madres que sostienen un país azotado por la violencia. Al nombrar a sus desaparecidos, buscarlos “Hasta encontrarles” luego de muertes y desapariciones, y la tensión que se genera a partir de estas relaciones crean lo que la autora denomina como Escritura entorno a la ausencia y Cuerpos espectrales, estas escrituras van erosionando poco a poco los discursos entorno al duelo, exponiendo estas ausencias de formas muy particulares “Ex – puesto es también, el pasado de una presencia que ha sido vulnerada, de un cuerpo que ya no es visible, que ya no puede estar ante la mirada, ante nosotros y los otros” (Diéguez, Cuerpos sin duelo, 25).

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La historia de María en María en tierra de nadie, un material documental que recoge historias de mujeres que de una manera u otra se ven envueltas en el camino migrante y quedan atrapadas en el limbo del territorio mexicano. Estas historia se entrelaza con las historias de las madres buscadoras, de las madres de los migrantes desaparecidos y la de los migrantes. María es una mujer mayor en El Salvador, que se dedica a vender dulces para reunir dinero que le permita realizar el viaje migrante de 3,000 kilómetros hacia el norte, en dirección a México, para buscar a su hija Sandra, quien se fue buscando “el sueño americano”, en palabras de María, su razón para moverse a través de los territorios y enfrentar la violencia: “Yo le pido a Dios que me ayude a encontrarla, porque me hace falta”. El documental sigue la historia de otras mujeres, que junto con María buscan llegar al norte de México, algunas de ellas buscando familiares perdidos, otras buscando trabajo, mejorar las condiciones de vida de su familia o huyendo de situaciones de violencia de género a las que las mujeres se enfrentan en Latinoamérica. Una de ellas busca regresar a E.E.U.U dado que ha sido deportada por inmigración y no le permitieron llevarse a su hija quien si contaba con ciudadanía Estadounidense.

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Figura 6, poster del documental

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Es así como inicia el viaje de 30 madres salvadoreñas buscando a sus familiares a través del territorio mexicano, enfrentándose al horrorismo, un sinúmero de actos de violencia, robos, abusos de poder por parte de autoridades mexicanas, y al narcogótico mexicano al encontrarse a los Zetas, un grupo criminal del narcotráfico. Sin embargo, también encontrarán en el camino que hay una communitas de dolor que trasciende fronteras, que sin importar la nacionalidad entreteje una red a lo largo de uno de los países que ha desaparecido, en fosas comunes, en el narcotráfico y en el sistema a un enorme número de personas migrantes. En el camino, estas madres nombran a sus desaparecidos y resguardan las fotografias con las que no solo los recuerdan sino que se han convertido en herramientas de resistencia, para nombrarlos, para encontrarlos, como se puede observar en la figura 7.

Figura 7, Fotograma, María en tierra de nadie, (2011)

Otras de las historias de mujeres migrantes que se encuentran en el documental son las de las migrantes que no han llegado a su destino y se encuentran en burdeles, víctimas de la trata de blancas^[2]. Aquí las mujeres se apoyan entre sí, con la esperanza de salir de ese lugar, pagar sus deudas y encontrar a sus familiares, ya sea siguiendo su camino hacia el norte o volviendo a sus países de origen. Siguiendo la historia de María y las madres migrantes, llegan a los refugios de migrantes y se encuentran con otras mujeres que les comparten sus consejos, cómo guardar dinero, qué caminos son seguros, qué albergues visitar y qué oficinas de gobierno evitar. Es así como poco a poco se va tejiendo la red de apoyo entre los migrantes, con rumores, con consejos, creando historias míticas de espacios y personas como los albergues, los Zetas, “la migra”, la Bestia^[3] y las Patronas. Las Patronas son un grupo de mujeres en Veracruz, voluntarias que a diario, por más de 19 años han hecho comida, para lanzar a los migrantes que lo necesiten cuando La Bestia, pasa por el lugar donde ellas se encuentran “(…) hay unos que nos gritan ‘¡Madre a mí, yo llevo tres días que no he comido!’ si nos alcanza bien” (Doña Leonila, María en tierra de nadie, 39:20-39:27). Estas mujeres apoyan a los migrantes desde distintos lugares de resistencia, en comunidad, como se puede observar en la figura 8, donde una de las Patronas lanza comida y agua al paso del tren en donde viajan los migrantes.

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Figura 8, Fotograma, María en tierra de nadie, (2011)

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Así han conformando una comunidad de resistencia, sosteniendo vidas migrantes con frijoles, pan y botellas de agua lanzadas al aire tras el paso de la Bestia. Mujeres que sostienen resistiendo, tejiendo redes que eviten, por lo menos por unos momentos que vidas humanas se vengan abajo.

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Conclusión

Estos materiales fílmicos enmarcan las categorías de Communitas de dolor y Liminalidad como estrategias de resistencia ante el necropoder, horrorismo, el mecanismo de la física del terror, el terrorismo, el capitalismo gore, los sujetos endriagos y el narcogótico mexicano; constituyen una radiografía de la sociedad contemporánea latinoamericana, y la forma en que operan estos mecanismos en las sociedades en contextos migratorios, el estado de terror en espacios fronterizos, en territorios de tránsito en donde hay gran vulnerabilidad para ser expuesto a estas experiencias límites. Al final se encuentra una crudeza igualmente al límite, ¿Es la verdad, conocer lo que en verdad ha pasado lo que nos puede otorgar el derecho al duelo? O es que vivimos en un tiempo tan convulso y violento que la verdad también ha pasado a formar parte del horrorismo.

Es en los dispositivos culturales donde es posible encontrar espacios en los que estas preguntas tengan lugar, estas reflexiones pueden ser expuestas cuando lo político y jurídico se ha agotado, cuando la comprensión de estos actos inhumanos se nos escapa como sociedad y sólo nos queda refugiarnos tras las capas de niebla, el escudo contra la medusa, la monstruosidad y el miedo que se ha apoderado de nosotros, con los consejos, los rumores y las conversaciones perdidas, los vestigios de los que se fueron y quedan como huellas para quienes los buscan. Es en estas historias de mujeres donde se ve una forma de poder muy distinta, alejada del necropoder, no concentrado, distribuído en muchas manos, en la diversidad de sus historias, su dolor y manos de mujeres; más allá del poder concebido bajo la propuesta patriarcal heteronormada, y que se asemeja más a la fuerza colectiva, que busca la supervivencia, por encontrarse, por no desaparecer.

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Fuentes:

Cavarero, Adriana. Horrorismo: Nombrando la violencia contemporánea. Anthropos, Universidad Aut6noma Metropolitana-Iztapalapa. Div. Ciencias Sociales y Humanidades, 2009.

Cruz, Gene. “Sin señas particulares: la crisis por encontrar la verdad en México”. LadoB. 14 de septiembre de 2021. https://www.ladobe.com.mx/2021/09/sin-senas-particulares-la-crisis-por-encontrar-la-verdad-en-mexico/ (Fecha de acceso: diciembre 2021) 

Diéguez, Ileana. “Cuerpos sin duelo.” Córdoba: Ediciones DocumentA/Escénicas (2013).

Heredia, Vladimir Guerrero. “Masculinidades monstruosas. Narcocultura, narcoviolencia y sicariato en el México contemporáneo.” Taller de Letras (2020): 119-131.

López, Erick Gómez Tagle. “Migración internacional, explotación laboral y trata de blancas en el siglo XXI.” Revista Venezolana de Ciencias Sociales 8.2 (2004): 193-212.

María en Tierra de nadie, Dir. Marcela Zamora. Coproducción México-El Salvador-Guatemala; Idheas. México. 2011

Osorio Ruiz, Ever Esther. La bestia: muerte y violencia hacia migrantes en tránsito por México. MS thesis. Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Departamento de Comunicación, 2014.

Rodríguez Hicks, Sonia A. “Mujeres en movimiento: La representación de la migración femenina en los cuentos de Cristina Pacheco, Nadia Villafuerte y Rosario Sanmiguel.” (2017).

Sin señas particulares. Dir. Fernanda Valadez. Corpulenta Producciones, FOPROCINE, Avanti Pictures, EnAguas Cines y Nephilim Producciones. 2020 (2021 en cines)

Te nombré en el silencio, Dir. José María Espinoza. EMT Films, Cinema del Norte, No Ficción. México. 2021

Triana, Sayak Valencia. “Capitalismo gore: narcomáquina y performance de género.” MUJERES INTELECTUALES(2011): 371.

Valencia, Sayak. Capitalismo gore. Vol. 158. España: Melusina, 2010.

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1. Según cifras de la Comisión Nacional de Búsqueda, desde 1964 a la fecha, en México se han encontrado 8mil 719 personas sin vida. (Información de artículo México llega a las 90mil 34 personas desaparecidas de Animal Político). Por otra parte, en la exposición Río abajo (2008) de Erika Diettes, se menciona que “Los ríos de Colombia son los cementerios más grandes del mundo”, haciendo referencia a los asesinatos derivados del conflicto armado interno en Colombia. ↑

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2. “En el marco jurídico internacional se define al fenómeno ‘trata de blancas’ como el hecho punible de enganchar o reclutar mujeres, menores y mayores de edad, mediante el engaño, o uso de la violencia, para ‘arrastrarlas’ al ejercicio de la prostitución o vicios afines fuera de su país” (Gómez Tagle, 200) ↑

3. “La Bestia, un tren de toneladas de acero industrial que atraviesa el territorio mexicano desde Chiapas hasta los estados fronterizos del norte del país. Esta Bestia porta en sus entrañas mercancías y en su lomo centenas de migrantes.” (Osorio, 51) ↑

Daniela Ornelas Enriquez es originaria de Chihuahua, México, es Licenciada en Letras Españolas por la Universidad Autónoma de Chihuahua. Es aspirante al título de Maestría en Investigación Humanística en la Universidad Autónoma de Chihuahua y actualmente concentra sus estudios en migraciones, hibridez y transculturalidad. Periódicamente brinda tutorías de idioma español para jóvenes y niños en comunidades angloparlantes que residen en el norte de México.

El género femenino como síntoma epistolar en Gertrudis Gómez de Avellaneda.

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Rosa María Burrola Encinas

Universidad de Sonora

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Resumen

El objetivo de este artículo es examinar el Epistolario amoroso de Gertrudis Gómez Avellaneda, escritora decimonónica nacida en Cuba pero emigrada a España donde desarrolló su obra. Para este fin nos centraremos en el carácter ambiguo, inestable e insumiso que presenta el discurso femenino en su correspondencia. Rasgos que proponemos explicar como el producto de una compleja interacción entre género, clase social, condición política y el complejo contexto literario e histórico que le tocó vivir a la autora.

Uno de los principales aspectos que interesa desarrollar es el trabajoso proceso que Avellaneda enfrentó para negociar su participación en el campo de las letras y conquistar un lugar para su propia expresividad.

Palabras claves: Epistolario, Gertrudis Gómez de Avellaneda, género, literatura cubana, literatura siglo xix.

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Abstract

The objective of this article is to examine the Epistolario amoroso by Gertrudis Gómez Avellaneda, a nineteenth-century writer born in Cuba who migrated to Spain emigrated to Spain where she developed her work. To this end we will focus on the ambiguous, unstable and unsubmissive character that the feminine discourse presents in this correspondence. Traits that we propose to explain as the product of a complex interaction between gender, social class, political condition, and the complex literary and historical context that the author had to live in. One of the main aspects that interests to develop is the laborious process that Avellaneda faced to negotiate her participation in the field of letters and conquer a place for his own expressiveness.

Keywords: Epistolary, Gertrudis Gómez de Avellaneda, gender, Cuban literature, nineteenth century literature.

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Es preciso ocuparme de V.; se lo he ofrecido; y pues no puedo dormir

esta noche, quiero escribir; de V. Me ocupo al escribir de mí, pues sólo por

V. consentiría en hacerlo. (“Cuadernillo de la autobiografía”,

Gertrudis Gómez de Avellaneda)

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Género y nación

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Mucha tinta ha corrido en la actualidad tratando de examinar y legitimar las formas alternativas de configuración histórica con la que diversos grupos han tratado de explicar y representar su realidad inmediata. Dentro de estas formas podemos ubicar a los epistolarios como escrituras emparentadas con las historias de vida, memorias, testimonios y autobiografías, entre otros tipos discursivos utilizados por sujetos que no se sienten autorizados para el uso de los grandes géneros históricos, literarios o científicos.

Sin intenciones de irrumpir en los ecos de la discusión escenificada en décadas anteriores alrededor de las propuestas de la crítica literaria latinoamericana por un lado y, por el otro, de esos abigarrados campos denominados estudios poscoloniales y subalternos^[1], es que acudiremos a algunos conceptos acuñados por estas amplias y, en muchos casos, afines propuestas para examinar el discurso epistolar de Gertrudis Gómez de Avellaneda como ejemplo de autorrepresentación de posiciones marginales. Por este motivo y con el propósito de afinar nuestra exposición, no desdeñaremos argumentos emitidos desde perspectivas distintas y hasta encontradas, pues entendemos que, a pesar de las diferencias que puedan presentar, todas poseen una aspiración común: “conceptualizar el otro y lo otro —marginalidad, descentramiento, heterogeneidad, diferencia, subalternidad, hibridez—”^[2]. Conviene agregar que en lo que se refiere a los temas que pretendemos analizar en este estudio, estos proyectos teóricos presentan valiosas y múltiples convergencias en el estudio de sectores históricamente segregados tal como podemos entender que ha sucedido con las mujeres.

Conviene también traer de nuevo aquí la explicación de la configuración de lo nacional como espacio conflictivo en el que se expresan dicotomías estructurales; será de especial utilidad para analizar la expresión epistolar de una mujer que sólo de manera problemática se inserta en los discursos hispanoamericanos totalizadores del siglo XIX.

Hacia el cuestionamiento del espacio nacional como una suma homogénea es precisamente que se orienta el concepto de heterogeneidad propuesto en los trabajos de Cornejo Polar en los años setenta. Inicialmente esta noción se encaminaba a examinar en el área andina la existencia de sistemas culturales diferenciados lo cual, afirma Mabel Moraña: “revela a la nación como totalidad contradictoria y fragmentada, atravesada por formas comunicacionales, modos de producción económica y cultural y agendas políticas que contradicen la utopía liberal de la unificación nacionalista”^[3]. Por su parte, los estudios subalternos explicaban la condición diferente ostentada por los grupos excluidos como un estado de subordinación relacionada con clase, raza, género o de alguna otra condición similar, lo cual, por principio, los definía fundamentalmente como agentes pasivos^[4].

Este universo conceptual sucintamente bosquejado puede parecer un tanto binarista o simplificador, sin embargo, se ha visto enriquecido con matizaciones que permiten hilar más fino alrededor de este antagonismo. En efecto, la introducción de conceptualizaciones como los espacios entre-medio^[5] de Homi Bhabha o de sujeto migrante^[6] de Antonio Cornejo Polar, o sujeto nómade de Rosi Braidotti quien apunta hacia obras literarias escritas por grupos minoritarios que escriben desde la diversidad sexo-genérica y racial, o desde alguna otra condición de desigualdad y diferencia. Para esta filósofa Braidotti, esta condición originó una nueva concepción del sujeto como un ser difuso y heterogéneo ya que escribe su propia historia a partir de estos rasgos. Esta, al igual que otras aportaciones de la crítica feminista de las últimas décadas, han venido a enriquecer el pensamiento en torno a las identidades intersticiales o fluctuantes, como es el caso precisamente Avellaneda. A partir de algunas de estas conceptualizaciones que acabamos de ejemplificar es que podemos atender los campos de negociación que construye el epistolario que ahora nos ocupa.

Acorde a la tendencia a revalorizar los discursos que hasta ahora habían estado relegados, la crítica feminista, se ha encaminado también hacia el estudio de los discursos marginales para lo que ha emprendido la reconstrucción de la historia de la literatura escrita por mujeres. Para esta tarea se ha visto en la necesidad de remontarse a los orígenes, por lo que en una especie de empresa arqueológica ha ido a la búsqueda de textos que habían quedado fuera de la institucionalidad tales como memorias, autobiografías, diarios, cartas, testimonios y otros géneros reputados menores a los que acuden frecuentemente los grupos apartados de la biblioteca. Aquí es donde cobra sentido el estudio de la obra epistolar de Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuya obra canónica (novela, poesía y teatro) ha sido aceptada, aunque con reticencias en muchos momentos, en las historias literarias. En este punto debemos apresurarnos a observar junto a Mónica Burguera López que:

A lo largo de las últimas décadas, de la mano fundamentalmente de la crítica literaria feminista, la revisión de la vida y la obra de Gómez de Avellaneda (1814-1873) ha superado algunas de las dicotomías básicas a través de las cuales su incorporación a los cánones literarios tradicionales había resultado particularmente problemática, tanto desde el punto de vista de su nacionalidad, especialmente su cubanidad, como, sobre todo, desde el punto de vista de su sexo, eje central de la proyección de su identidad públicas^[7].

En general, para las teorías que hemos citado antes se presenta como un imperativo indagar las distintas formas en la que se han representado los individuos que de alguna manera han sido marginados y que transitan por los territorios nacionales; sean estos criollos, mestizos, mulatos, negros, indios, mujeres o quienes detentan alguna identidad genérica no canónica. La irrupción de estos sujetos en los estudios sociales y humanísticos ha venido a cuestionar tanto las metodologías y teorías como las formas de representación tradicionales o hegemónicas. Bajo estos presupuestos se ha vuelto insostenible el concepto de nación ligado a las narrativas predominantes que han tendido a volver invisible las agencias femeninas en la historia y en la cultura hispanoamericana. Con frecuencia los grupos considerados silenciados han encontrado en las formas testimoniales un recurso adecuado para contar su historia a la vez que para desmontar las narrativas hegemónicas.

Indudablemente la irrupción de los relatos articulados por sujetos que de distintas maneras se ubican en la otredad, han contribuido a reconfigurar las metáforas sobre los cuerpos nacionales, sobre todo, cuando temas relacionados con la sexualidad femenina se entrecruza con el acceso al poder y al saber, privilegios de los que las mujeres de una o de otra forma antes habían estado apartadas. Así, con la incorporación de la escritura femenina como objeto privilegiado de las nuevas perspectivas de análisis, se registran dramáticos cambios en las narrativas oficiales.

En consideración a los anteriores supuestos, la propuesta de lectura de esta colección de cartas no desatenderá aquello de carácter testimonial que sea posible atribuirle, para esto, enseguida examinaremos algunas características que esta obra comparte con el género testimonial para de esta manera resaltar el carácter heterogéneo y el proceso de mediación que ha sufrido el texto por instancias ajenas a la autora. Un aspecto este último que ha determinado la forma en la que ha llegado hasta nosotros. Pretendemos ir a la búsqueda de los lugares y formas desde los que este “otro” relato se adscribe a las narrativas fundacionales hispanoamericanas y de las maneras en las que ha abierto fisuras en las memorias y discursos oficiales.

Ahora bien, si consideramos que la correspondencia amorosa de Gertrudis Gómez de Avellaneda no cabe en las definiciones más rígidas de testimonio centradas en el carácter etnográfico, oral y estrictamente marginal que se le atribuye al género, resulta una sorpresa el constatar la exactitud con la que encajan las características de este epistolario con la definición de testimonio que ofrece John Berverley, considerada canónica por los especialistas en el tema. Este crítico, en “Anatomía del testimonio” explica que la naturaleza de este género escapa de las categorizaciones normativas, especialmente entre aquellas que distinguen lo literario de lo no literario, destaca que se trata de una narración en primera persona articulada por un narrador que es a la vez protagonista de su propio relato y, agrega:

Su unidad narrativa suele ser una ‘vida’ o una vivencia particularmente significativa (situación laboral, militancia política, encarcelamiento, etc.). La situación del narrador en el testimonio siempre involucra cierta urgencia o necesidad de comunicación que surge de una experiencia vivencial de represión, pobreza, explotación, marginalización, crimen, lucha. […] Su punto de vista es desde abajo. A veces su producción obedece a fines políticos muy precisos. Pero aun cuando no tiene una intención política explícita, su naturaleza como género siempre implica un reto al statu quo de una sociedad dada^[8].

Si reflexionamos en función de las condiciones de enunciación y en el carácter mediado con el que han llegado hasta nosotros el epistolario de Avellaneda, podemos pensarlo como producto de una mujer que sólo puede emitir sus discursos desde una posición en la que el acceso pleno a la república de las letras le está permitido sólo de una manera marginal o, por lo menos, sumamente acotado debido a su condición sexual. A esta característica podemos añadir el carácter emergente del discurso epistolar que articula la cubana, ya que se le puede considerar como una propuesta escritural alternativa a los valores y prácticas dominantes en un momento muy concreto de la cultura hispanoamericana.

El concepto de la subjetividad como resultado de un complejo interaccionar de relaciones entre el individuo y la sociedad o entre el yo y el otro, ha sido analizada por Benveniste en su relación con el ejercicio del lenguaje para concluir que “no hay otro testimonio objetivo de la identidad de un sujeto que el que así da a él mismo sobre sí mismo”^[9]. Justamente la idea de un relato articulado desde un yo femenino, en tanto se enfoca en una experiencia vivida desde la alteridad respecto a los “grandes metarrelatos”, de un discurso que interpela los límites entre lo literario y lo no literario, lo público y lo privado, y de la condición mediante la cual ha llegado a nosotros como discurso impreso y que lo constituye como un texto intervenido por un otro, son algunas de las características que nos permiten hablar rasgos testimoniales y subordinados de estas cartas.

Para evitar repetir una larga discusión ya efectuada por la crítica alrededor del tema, queremos asentar que de ninguna manera pretendemos obviar lo discutible que puede resultar incluir en la literatura testimonial o el adjudicar carácter subalterno a un texto cuya autora firmó una serie de otras obras aceptadas en el canon de la literatura y que gozó de un amplio acceso a la institucionalidad literaria. Sin embargo, no podemos dejar de señalar lo alejado de la intención de Avellaneda en constituir su relato en un alegato público sobre las limitaciones que como mujer sufrió en un medio literario dominado por valores masculinos: no obstante, resulta innegable que Avellaneda acude a géneros como a la carta para construir y justificar su trayectoria como escritora. Un tema que resulta innecesario o con connotaciones diferentes cuando se trata de varones, pues ellos no enfrentan los mismos problema para insertarse en la república de las letras.

De alguna manera, al centrarnos en esta correspondencia, hacemos eco de la tendencia actual de privilegiar el estudio de aquellos relatos discrepantes, en el entendimiento de América Latina como un espacio en el que la diferencia está presente constitutivamente. La naturaleza insumisa del caso que ahora nos ocupa toma una doble vertiente. Por un lado tenemos el carácter subyacente que dentro del canon ha mantenido el género epistolar y, por el otro, podemos señalar que esta condición se acentúa debido a la introducción de la problemática sexo-genérica.

Quizás no sería demasiado aventurado afirmar que la inestabilidad formal, así como la maleabilidad asociada al género epistolar, toma tintes particulares en los discursos hispanoamericanos pues frecuentemente se asocian a la índole contradictoria en la región. Condición que se manifiesta de múltiples maneras y de las cuales resulta de especial interés destacar que el yo que puede hablar en estos relatos se constituye a menudo en un sujeto descentrado e inestable, según se verá más detalladamente en las páginas siguientes.

Otro de los puntos importantes para el análisis de la correspondencia de Gómez de Avellaneda es el papel que esta escritora guardó en la sociedad en la que su biografía se gesta. Es este lugar equívoco que tan bien delinea su biografía y la escenificación discursiva que de ella se hace en su correspondencia. No obstante, el esforzarnos por comprender su configuración más como sujeto intersticial que como una mujer situada en la absoluta otredad, creemos que puede aprehender mejor el lugar que su epistolario construye para ella como sujeto autobiográfico. De alguna manera, podemos pensar que guarda semejanzas con aquella noble hindú, motivo de reflexión de Spivak en su canónica disertación: “¿Puede hablar el subalterno?”. Es precisamente este lugar que no es completamente el de un sujeto sin ninguna posibilidad de hacer escuchar su voz como definen los estudios subalternos al motivo de su reflexión, sino más bien s el que la misma Avellaneda construye para el personaje principal en su novela Sab y que tan bien ha examinado Doris Sommer en su estudio: “Sab c’est moi”, el tipo de conceptualización que puede aclarar el sentido de un discurso autobiográfico como el de Avellaneda, a través de la identificación de ésta con su personaje: “El oscuro esclavo representa a la novelista privilegiada porque ambos desahogan sus pasiones a través de la escritura y porque sus desbordamientos literarios desestabilizan el sistema retórico que los construye y constriñe”^[10].

Aun cuando, efectivamente, puede resultar discutible situar a Avellaneda como sujeto subalterno dada su extracción de clase y su acceso a la cultura y altos círculos intelectuales, es importante tomar en cuenta que una buena parte de la bibliografía que se ocupa de esta autora la estudia bajo la perspectiva de su condición femenina, por lo tanto, le atribuye un acceso relativo o marginal a estos círculos. En este sentido, quizás sea más productivo examinar el discurso epistolar de esta mujer como el producto de una compleja interacción entre género, clase social, condición política y el complejo momento histórico que le tocó vivir; la observación de este entramado nos ayudará a entender más nítidamente la problemática que su texto presenta.

En este contexto revela su utilidad la categoría de heterogeneidad como característica estructural de las sociedades hispanoamericanas, en donde los procesos de modernización hicieron converger en un mismo espacio y tiempo histórico fuerzas contradictorias y hasta opuestas. Se engendran así discursos en los que se reconocen distintas concepciones del mundo y distintos registros lingüísticos, en lo que junto a Cornejo Polar podríamos entender como los distintos elementos de los sistemas de una sociedad. Esto nos permite entender el discurso epistolar que Gómez de Avellaneda articula como el lugar fronterizo entre espacios socioculturales distintos pero a la vez interactuantes. Así podemos entender la condición mestiza que le presta su origen cubano y el de trasplantada que adquiere cuando vive en Europa.

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De lo privado a lo público: cartas de amor de Gertrudis Gómez de Avellaneda

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Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) nació en Camagüey, Cuba, país que abandona a los 18 años para trasladarse a España donde radicará hasta su muerte, sólo volverá a su tierra natal en 1859 para permanecer en ella durante cuatro años. Resulta de interés en esta brevísima semblanza recordar que Avellaneda se distingue por un registro escritural sumamente amplio; cultiva crónica de viajes, lírica, novela, ensayo, teatro, periodismo y algunas modalidades de literatura religiosa. Es también una incansable epistológrafa. Estos géneros a la vez presentan una gran variedad temática y estilística. Fue y sigue siendo una figura polémica. En vida alcanzó gran éxito y reconocimiento literario a la vez que fue objeto de dramáticas exclusiones en el campo institucional de las letras debido a su condición femenina y desterritorializada. Por un lado, el ser una mujer atractiva y poseer el sello del exotismo que le prestara su natal Cuba, contribuyó, según sus críticos, para que las puertas de la literatura española de la época le franqueara sus puertas; pero, por otro lado, estas mismas condiciones propiciaron en el pasado su exclusión del parnaso de las letras cubanas, determinaron la a veces tibia o recelosa recepción de muchas de sus obras e imposibilitaron su acceso pleno a la institucionalidad de las letras españolas, tal como se ejemplifica con el rechazo de su candidatura para ocupar un lugar en la Real Academia de la Lengua.

  El epistolario amoroso de la cubana es quizás una de las obras autobiográficas escrita por una mujer que más atención ha recibido en el ámbito de las letras hispanoamericanas y uno de los pocos ejemplos de su género en su época. La problemática de la construcción de la subjetividad femenina ha sido tratada con sumo acierto por varios críticos y constituye uno de los principales temas en los que se ha centrado el estudio de sus cartas amorosas. Servirán estos estudios como una plataforma para reflexionar en torno a la forma particular que esta problemática toma en el discurso epistolar de la escritora cubana.

  La figura de Avellaneda convoca múltiples desplazamientos y desviaciones. El caso de su polémica adscripción a la literatura cubana se debe, según Carolina Alzate^[11], a que su obra desafió los parámetros del imaginario social trazados desde los grupos intelectuales cubanos aglutinados en torno a Del Monte, quienes asignaron a Avellaneda, afirma Mary Louise Pratt: “el lugar de la otredad constitutiva de su proyecto colonizador”^[12]. De ninguna manera la vida y la obra de Avellaneda se ajustaron al ideal civilizador propuesto para la mujer por los liberales cubanos. Además, explica Alzate, la distancia que guarda la poeta con el grupo delmontino, reconocido por la historia oficial como el fundador de la nacionalidad cubana, no es sólo literaria sino también política, la desventaja para Avellaneda fue que su proyecto reformista no fue el de los vencedores. Como una especie de terror hacia la agencia femenina es como describe Pratt el rechazo que la institucionalidad literaria cubana mostró hacia Avellaneda durante largos años, pues la diferencia encarnada con especial intensidad en el caso de esta escritora se concibió como una amenaza sobre la cohesión del cuerpo nacional, ya que: “El discurso sobre la mujer es también un discurso sobre la identidad y ciudadanía. Más importante, tal vez, aunque menos obvio, el discurso masculino sobre identidad y ciudadanía es también un discurso sobre el género”^[13]. Sobre este aspecto resultan de interés la opinión de Martí sobre Avellaneda que examina y resume Mónica Burguera:

Martí explicaba así su exclusión natural de la literatura cubana (escrita por mujeres). En su conocida comparación con Luisa Pérez de Zambrana, escribió Martí, uno debía preguntase “no solamente cuál es entre las dos la mejor poetisa, sino cuál de ellas es la mejor poetisa americana. Y en esto nos parece que ha de haber vacilación. No hay mujer en Gertrudis Gómez de Avellaneda”. La asunción implícita de que su masculinidad la excluía de su única posible ubicación natural entre las mujeres (poetisas) cubanas demuestra hasta qué punto género y nación eran dos caras de la misma moneda^[14].

Es sintomático, sin embargo, que la primera novela antiesclavista y feminista cubana sea Sab (1841) escrita por Gertrudis Gómez de Avellaneda. Se inaugura en las letras nacionales un discurso híbrido que enlaza dos sujetos subalternos en una misma condición: el esclavo y la mujer. Lo que resultó, según Adriana Méndez Rodenas en “una visión más aguda y comprensiva de la nacionalidad cubana del momento”^[15]. Ya han sido destacados también los paralelismos y la probable identificación de la autora con Sab, protagonista principal de la novela homónima. Esta analogía permite imaginar a la escritora cubana como un ser situado en la intersección de dos mundos, generando así la ambigüedad cultural, racial, sexual y literaria con la que en su época se trató de explicar la singularidad del discurso y el lugar que ocupó una figura tan polémica como la encarnada por la novelista-poeta.

  El tema de la incursión de Avellaneda en muy variados géneros y registros literarios, así como su participación en los más diversos escenarios públicos de la época y su permanente búsqueda de reconocimiento, a pesar de los no pocos inconvenientes y restricciones que se alzaban ante toda mujer con aspiraciones intelectuales, es un asunto sumamente interesante y revelador del tipo de sujeto epistológrafo que examinamos.

  Avellaneda ha resultado ser una figura especialmente seductora para la crítica literaria: su vida se presenta sobrellevada y experimentada con toda la carga del romanticismo de la época, su fulgurante éxito y posterior olvido, sus múltiples y desafortunados amores, las dificultades que enfrentó debido a su condición femenina, son todos temas que aparecen una y otra vez en los estudios alrededor de la escritora, de tal manera que difícilmente estos acercamientos a su obra se sustraen de la sugestión de establecer paralelismos entre ésta y la biografía, tendencia que llevada a su extremo conduce a Carmen Bravo-Villasante a afirmar que: “todo en ella es autobiográfico”^[16]. Así, es común encontrar en la crítica sobre la obra de Avellaneda, referencias a las circunstancias personales que la llevaron a escribir alguna obra, los sucesos particulares que explican algún poema o a analizar como alter ego de la autora muchos de sus personajes. Por ejemplo, Emil Volek, en la “Introducción” a su edición de las cartas de amor de Avellaneda, explica al respecto:

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En la obra de Avellaneda, la literatura y la biografía se solapan intensamente y de muchas maneras… Este solapamiento se hace más patente en su poesía que, en buena parte, parece ser un diario íntimo que nos da pistas sobre las aventuras de su corazón y también –a través de sus numerosas traducciones–imitaciones sobre sus lecturas y su aprendizaje intelectual^[17].

Es revelador observar que, a pesar del gran éxito y fama que gozaron en vida tanto ella en su calidad de figura pública como su producción literaria, en la actualidad su obra más reeditada sea, tal vez, sus cartas amorosas. Publicadas póstumamente y al parecer contrariando su explícita voluntad, se han constituido en la principal fuente de su biografía, a la vez que en un apoyo insoslayable para la crítica que se acerca al resto de su producción literaria. Su correspondencia se asume en muchos casos como documentos cuya transparencia y espontaneidad permiten observar a trasluz la vida de la autora y acceder a sus motivaciones e impulsos más secretos. Sin embargo, en las últimas décadas se han publicado varios estudios que, animados por las más recientes teorías y metodologías literarias, se han encaminado a desmontar el intrincado entramado discursivo con el que Avellaneda construye el fascinante personaje que emerge de su correspondencia, mismo que podemos reconocer con el nombre con el que la escritora acostumbraba a firmar muchas de sus cartas: Tula.

Tal como ya asentamos, comúnmente se ha usado la correspondencia de los escritores para explicar las circunstancias o las características de sus obras, pero en el caso de la poeta cubana esta condición toma visos especialmente interesantes, pues en el momento que salieron a la luz sus primeras cartas amorosas su obra no gozaba de mucha atención y esta publicación vino a reavivar el interés por ella. Como una manifestación voyeurística propia de las sociedades modernas en constante búsqueda de modelos de vida privada o como un fenómeno mediático de comercialización de las subjetividades individuales podemos entender la curiosidad que motivó esta correspondencia, calificado por Vicente Llorens como “el epistolario amoroso femenino más apasionado que poseemos en lengua española”^[18]. La involuntaria estrategia de mercado promovida por el primer editor de las cartas a Cepeda lo llevó unos años después a una segunda edición aumentada con trece piezas más, estimulado ahora por la posibilidad de alcanzar un rédito económico no vislumbrado antes^[19]. El epistolario amoroso de Avellaneda no sólo se ha constituido en un filtro ineludible para interpretar sus novelas y poemas, sino que, en un giro inesperado en la apreciación de su literatura, el resto de sus escritos han pasado en muchos casos a ser utilizados como elementos de análisis de sus cartas de amor.

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Historia de las cartas

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De la correspondencia amorosa de Avellaneda se pueden distinguir claramente dos conjuntos; la dirigida a Ignacio de Cepeda y Alcalde (1816-1906) y la destinada a Antonio Romero Ortiz (1822-1884). De las que ellos dirigieron a Avellaneda sólo habían llegado algunos fragmentos de los borradores de Cepeda, gracias a que el primer editor consideró necesario transcribirlos para validar sus juicios sobre el sentido de la correspondencia. Recientemente ha sido posible conocer un poco más de las cartas del sevillano ya que se encontraron varias copias y, probablemente, algunos originales. Ezama Gil transcribe a manera de ápendice estos nuevos hallazgos en su artículo “Cerrando el círculo: un fragmento del diálogo epistolar entre Gertrudis Gómez de Avellaneda e Ignacio de Cepeda”, en el mismo estudio explica:

En el legado que se conserva en la Academia Sevillana de Buenas Letras figuran arias copias de las cartas de Cepeda (copiadas todas seguidas, unas a continuación de otras, y separadas por líneas), y tres que podrían ser originales (con letra diferente a la de las copias, con tachones y bastantes faltas de ortografía), pero faltan muchas otras y prácticamente todas las correspondientes al periodo madrileño de la relación^[20].

De los otros amores de la cubana sólo se conocen algunas misivas que difícilmente pueden considerarse un corpus independiente. Son las dirigidas a Cepeda de las que principal, aunque no exclusivamente, nos ocuparemos. Es la correspondencia más numerosa y la sostenida durante un lapso mayor de tiempo, por lo que en ellas se despliega con mayor amplitud y variedad aquellos temas en donde se puede observar más claramente el proceso de construcción de la subjetividad femenina.

La primera colección dada a conocer son las dirigidas a Cepeda. Se inicia el intercambio epistolar en 1839 y se prolonga hasta 1854, cuando él se casa con María de Córdova y Govantes. Cuando muere Cepeda su esposa cede las cartas para su publicación a Lorenzo Cruz de Fuentes, profesor y amigo del matrimonio. En 1907 aparece este primer epistolario con cuarenta misivas y el “Cuadernillo de la autobiografía” escrito también en forma epistolar aunque dividido por días según el ritmo que marcaba su escritura. Una reedición aumentada del mismo se publica en 1914, el cual en total consta de cincuenta y tres cartas. Las originales no se conocen por lo que no se puede asegurar que ésta sea la totalidad de la correspondencia que sobrevivió, tampoco se puede saber qué tan “editada” ha llegado hasta nosotros. Cruz de la Fuente ordenó, recortó e interpretó la correspondencia según criterios no siempre explícitos, lo que ha originado que alrededor de estas ediciones se haya generado una intensa reflexión crítica encaminada, en muchos casos, a deconstruir el autoritarismo masculino que el editor ejerce sobre el material.

  Romero Ortiz conservó las cartas que Avellaneda le escribió, al igual que otros objetos fueron resguardados en el depósito del Museo del Ejército en Toledo. Ahí fueron descubiertas por José Priego Fernández del Campo. Se encontraron 45 piezas escritas entre marzo de 1853 y febrero de 1854 y las cuales fueron publicadas en 1975 como Cartas inéditas existentes en el Museo del Ejército^[21]. Posteriormente han surgido varias ediciones que reproducen total o parcialmente alguno de estos dos primeros epistolarios.

  En este contexto resulta de suma importancia el reciente en el Archivo de la Academia de Buenas Letras de Sevilla de los manuscritos originales de la Autobiografía y algunas cartas de Gertrudis Gómez de Avellaneda a Ignacio de Cepeda, aunque resulta obvio que faltan muchas otras. Es importante anotar, no obstante, que este hallazgo no modifica sino que contribuye a afirmar el análisis que sobre esta relación epistolar se han sostenido los investigadores del tema^[22].

El caso de las múltiples ediciones de la correspondencia amorosa de Avellaneda ejemplifica perfectamente el carácter inestable y fragmentario de este subgénero, muestra también el lugar tan poco “canónico” que guardó en las Bellas Letras, ya que sus sucesivas publicaciones implican casi siempre un nuevo ordenamiento, nuevos criterios ortográficos o una nueva perspectiva genérica; las cartas han sido publicadas como autobiografía, como diario de amor y, más recientemente, con el subtítulo de novela epistolar. Así, contrariamente a la fijeza y estabilidad que, por lo general, gozan las obras consideradas consagradas, los editores de la correspondencia amorosa de Avellaneda se han sentido autorizados para modificarlas y asignarles nuevos significados y estatutos genéricos. Al observar la ductibilidad de estos materiales y el tránsito del ámbito privado al público –que implicó la publicación de este epistolario–, surgen preguntas que continuamente se plantean, implícita o explícitamente, en los estudios epistolares: ¿A quién pertenece este material? ¿Al remitente?, ¿al destinatario?, ¿a los herederos de uno u otro?, ¿al editor que decide darlo a conocer?, o ¿a quienes lo adquieren en forma de libro? En el epistolario mismo aflora esta misma interrogante ya que reiteradamente se habla acerca del tema de su posesión y destino. Desde las primeras líneas del “cuadernillo autobiográfico”, Avellaneda advierte a su interlocutor: “Ecsijo dos cosas. Primera: que el fuego devore este papel inmediatamente que sea leído. Segunda: que nadie más que V. en el mundo, tenga noticia de que ha existido”^[23], posteriormente, hacia el final del intercambio epistolar, responde a Cepeda: “Respecto a lo que me consultas sobre mis cartas, sólo puedo responderte que no recuerdo esactamente lo que contienen. Ignoro si hay en esas cartas confidenciales cosas, que puedan interesar al público, o si las hay de tal naturaleza, que deban ser reservadas. Cuando nos veamos hablaremos de eso y examinaremos dichos papeles”^[24].

Estas últimas declaraciones han dado pie a la especulación sobre la posible aquiescencia de la escritora para la publicación de las cartas que Cepeda tenía en su poder^[25], aun cuando en otros momentos de la correspondencia Avellaneda solicita su devolución. Estos pasajes son los que garantizan a los lectores la veracidad y crean la ilusión de autenticidad del epistolario. Revelan también la conciencia que la escritora tenía de la posibilidad de que esos materiales pudieran ser divulgados, eventualidad que al parecer no era una idea que ella tuviera contemplada. Publicar escritos de este tipo equivale a declararse sujeto autobiográfico, lo que en esta época significaba para las mujeres, asegura Noel M. Valis: “invadir el territorio verbal en que operaban los hombres. Hablar o escribir en público exponía a la mujer escritora a la terrible fuerza de la opinión pública, ese lector anónimo que podía destruir fácilmente la reputación de una mujer, su identidad genérica como construcción cultural de la feminidad”^[26]. Sin embargo, también se debe considerar que el romanticismo ya había dilatado el espacio para la expresión de la individualidad con toda su carga emocional y pasional, lo cual abría un cierto espacio de expresión para las mujeres^[27].

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Romanticismo y subjetividad femenina

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Ya desde finales del siglo XVIII se empezaba a sentir lo que Frederic Jameson llama Ilustración Occidental, y con ella los valores de una sociedad capitalista, según afirma sobre el tema Susan Kirkpatrick en su importante estudio sobre las románticas:

Las formas sociales y modos de pensamiento que así surgían engendraron de hecho, un nuevo concepto del yo, un nuevo tipo de subjetividad […] En el nivel del lenguaje, el proceso revolucionario dio lugar a nuevos modos de representación, complejamente interaccionados, tanto del yo como de la diferenciación sexual en el discurso liberal, en la novelística y en la literatura romántica^[28].

En este momento es útil recordar que en esta época la actividad humana se reorganizó para dar lugar a dos campos diferenciados: por un lado, la esfera pública de la producción y la política donde reinaban los aspectos más racionalistas y materialistas de la vida y, por el otro, la privada, donde primaban las relaciones familiares y amorosas y en donde la intimidad se despliega como una sutil gradación^[29]. Se fomentó con esta escisión la idea de que el individuo poseía, más allá de su exterioridad, un mundo interior protegido en las profundidades de su ser donde residían sus fantasías y pasiones más profundas y, por lo tanto, las más adecuadas para mostrar el verdadero yo de cada individuo. Esta nueva reestructuración de la vida trajo consigo la profundización de la desigualdad; mujeres, niños y esclavos se ubicaban en la domesticidad de la esfera privada, donde, se presumía, la expresión de las emociones encuentra su conveniente y necesario confinamiento y causa. La nueva expresión de la individualidad, la exploración de la autoconciencia y la reivindicación del ejercicio del libre albedrío, trajeron como consecuencia la urgente necesidad de definir los límites del decoro, de lo permitido y, sobre todo, afirma Leonor Arfuch, de las nuevas modalidades y tonos de los sentimientos.

Aunque, explica Kirkpatrick, la teoría liberal no hizo diferenciaciones del yo como sujeto racional entre hombres y mujeres, en tanto no sometidos por naturaleza a ninguna autoridad social, los grandes pensadores de la época defendieron la índole inferior biológica, física, moral e intelectual de la mujer. Enfatizaron la supuesta incapacidad para controlar sus pasiones y su subjetividad. De tal manera que la reproducción se erigía como la tarea primordial de la mujer, por lo que su lugar en la sociedad debía reflejar y encauzar las características que la naturaleza le asignó en la distribución de las aptitudes y funciones humanas. Rousseau, el más ardiente defensor de la libertad natural del individuo, afirma la misma estudiosa, presentaba a la mujer: “completamente limitada a los deberes y los placeres de la maternidad, al bienestar físico y moral de la familia” y, agrega la autora, este deber “se convirtió en el ideal femenino aceptado”^[30]. Virginia Wolf llamó “ángel del hogar” a este ideal ya convertido en un estereotipo femenino en el siglo XIX, de tal manera que, mientras los hombres estaban llamados a realizar las grandes obras de la humanidad y eran dominados por sus pasiones sexuales, las mujeres debían velar y circunscribir sus esfuerzos y deseos al círculo doméstico, por lo que la ternura maternal era el sentimiento que las caracterizaba.

Esta redistribución de los reinos de la racionalidad y la sexualidad (pasión poco sublime y edificante) asociadas al hombre y el reino de los sentimientos y de la subjetividad a la mujer, dotó a ésta de un ámbito, aunque restringido, muy bien delimitado y altamente prestigiado. La revalorización de la vida privada y la familia como pilar de la nueva sociedad consustancial a los nuevos tiempos, encumbró las esferas de los sentimientos y de la subjetividad y les aseguró un lugar dentro de las representaciones artísticas.

Las primeras producciones denominadas románticas, aparecidas ya a finales del siglo XVIII europeo, fueron la expresión burguesa por excelencia que introdujeron el sentimiento como objetivo central. Pero antes de avanzar en la exposición de esta tendencia y su influencia en la modulación y expresión de la subjetividad en Avellaneda, es necesario hacer un pequeño paréntesis para recordar brevemente la discusión alrededor del retraso y diferencia con el que este movimiento se introdujo en España y en Hispanoamérica. Países en los que el desarrollo pleno del yo, al estilo de otros países europeos, no detentó las mismas condiciones, por lo que tuvo que convivir con diversas tendencias que se resistían a abandonar el panorama cultural. En el caso de Hispanoamérica el romanticismo se convirtió principalmente en expresión de las ansias de independencia social y nacional, más que una búsqueda e indagación sobre las formas de manifestación de la individualidad.

Para entender la singular apropiación que del romanticismo desarrolló nuestra escritora, resulta también imprescindible referirnos a la llamada “naturaleza mestiza” de Avellaneda. Nacida en Cuba en una familia de clase alta, tuvo acceso a lecturas y a una educación que, aunque principalmente autodidacta y por lo mismo con ciertas deficiencias, se caracterizó por una apertura que no gozaron con la misma facilidad sus contemporáneos españoles. La mayor parte de su producción literaria la desarrolló ya viviendo en España, país que en muchos aspectos presentaba una situación especialmente estrecha para una criolla de la aristocracia isleña, tal como la misma Avellaneda expresa:

Decían que yo era atea y la prueba que daban era que leía las obras de Ruseaux [sic], y que me habían visto comer con manteca un viernes. Decían que yo era la causa de todos los disgustos de mamá con su marido y la que la aconsejaba no darle gusto. La educación que se da en Cuba a las señoritas difiera tanto de la que se las da en Galicia, que una mujer, aun de la clase media, creería degradarse en mi país ejercitándose en cosas, que en Galicia miran las más encopetadas como una obligación de su secso^[31].

Sin embargo, es importante tener en cuenta que para el momento de su arribo a España, se había dejado atrás el largo periodo de letargo que significó el antiguo régimen y el romanticismo había irrumpido en el panorama cultural, encontrándose en plena ebullición editorial y política.

Ahora bien, aunque la construcción de la subjetividad que el romanticismo ofrecía era teóricamente la misma para hombres y mujeres, pues los paradigmas del yo se presentaban como verdades universales asexuadas, sin embargo, asegura Kirkpatrick:

[…] las formas en las que la literatura romántica caracterizaba y libidinizaba el sujeto poético estaba profundamente en conflicto con la norma dominante de la condición doméstica de la mujer. La rebelión prometeica, impulsada por el deseo nunca satisfecho, era lo opuesto del ideal femenino abnegado, complaciente, carente de pasión, mientras que el culto del solitario a su asilamiento y a su diferencia contradice el compromiso del ángel doméstico con la interrelación familiar^[32].

El espacio que el romanticismo despejó para que las escritoras desplegaran su intelecto, aunque estrecho, fue aprovechado en aquellos resquicios que autorizaban el ejercicio de la experiencia personal y el lenguaje cotidiano. Dueñas del imperio de los sentimientos y depositarias del ideal civilizado que le confería su naturaleza no pasional y por lo tanto moralmente recta, se proclamaron “sujetos románticos privilegiados”^[33].

No obstante, el desbrozamiento de un campo propicio para la escritura femenina no fue tarea carente de contradicciones y dificultades pues, según el pensamiento que se ha venido explicando, el sujeto discursivo se creía fundamentalmente masculino, definido por un genio racional y creativo. Por el contrario, la imagen de la mujer seguía fuertemente asociada a la irracionalidad de la naturaleza y a la expresión instintiva de su emotividad en conexión estrecha con las pulsiones dictadas por su naturaleza biológica, por lo tanto se argumentaba su incapacidad para manejar el flujo de las pasiones y de la violencia que implica la representación de las realidades humanas y sociales. Las escritoras podían esgrimir su autoridad en el campo de los sentimientos gracias al estereotipo que las imaginaba como guardianas del hogar, pero ese mismo argumento las imposibilitaba para asumir las formas del deseo del yo prometeico del romanticismo. Este fue, según Kirkpatrick, “un problema fundamental para toda mujer escritora que se situara dentro del discurso romántico. Las soluciones a este problema constituyen una tradición romántica específicamente femenina”^[34].

  La sociedad burguesa vigilaba celosamente que no se traspasaran los límites impuestos en la nueva organización de espacios y sensibilidades, la escisión pública-privada, sentimiento-razón, naturaleza-cultura, hombre-mujer, garantizaba el control de los cuerpos y las emociones, de tal forma que cualquier dislocamiento de estas esferas amenazaban con desbordar las pasiones y los límites de la tolerancia institucional.

Es en este panorama que las escritoras del siglo XIX tuvieron que negociar su participación en el campo de las letras y conquistar un lugar para su propia expresividad. Gertrudis Gómez de Avellaneda no se conformó con esos espacios escriturales domésticos y sentimentales cedidos por el romanticismo para la expresión de la feminidad. Ni el amor expresado en su poesía es casto y carente de pasión y erotismo, ni su obra dramática y narrativa esquivó los temas históricos y sociales. Tampoco su lenguaje fue el de la cotidianidad y el de la suavidad de los sentimientos, sino que creó una literatura versátil y sofisticada para su época, siempre signada por una marcada voluntad de igualar o superar el virtuosismo formal y los tonos vigorosos de las grandes figuras líricas de su tiempo. No hay que olvidar que Avellaneda incluso supo alternar en los altos círculos literarios y políticos.

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Autobiografía en las epístolas amorosas

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La narración que las cartas enhebran traza un recorrido espacio-temporal que habla de una infancia idílica en la natal Cuba, años de juventud entre Galicia y Sevilla y madurez en Madrid. En el cuadernillo-carta autobiográfica se manifiesta la voluntad explícita de trazar en ese orden su recorrido vital, en el resto de la correspondencia amorosa esa trayectoria sólo es posible en el obstinado empeño de los editores para dotar de coherencia a un material que por su propia naturaleza se caracteriza por la ruptura y la fragmentariedad propia de los tiempos y los accidentes de una correspondencia sostenida durante años. Obviando el acomodo que de ella han hecho sus múltiples compiladores nos encontramos que las geografías, los destinos, direcciones postales, salones, teatros y alcobas donde se sucede el acontecer consignado en las cartas, va trazando un mapa de las preocupaciones y desplazamientos punteados en los múltiples domicilios que Avellaneda consigna en su correspondencia. Registran estas letras una extraña ausencia de cotidianeidad, deshabitada de objetos familiares fuera de los utilizados para la misma escritura de las cartas como papel y pluma, así como de acontecimientos triviales o de rutinas familiares, salvo los pormenores de las frecuentes dolencias físicas o de las rápidas y escuetas referencias a las circunstancias que impidieron a la autora ir a buscar su correspondencia. El diario acontecer doméstico queda casi desterrado de este discurso ocupado más bien en consignar los estados del corazón, los proyectos literarios o reseñar la agenda social y cultural de la protagonista. Aquí la intimidad que se desvela es la del corazón, la del cuerpo y del alma. La intimidad construye más espacios simbólicos que altares domésticos.

El develamiento del sí y la articulación del ejercicio de la escritura y de la lectura buscan el ámbito más resguardado de la casa: la habitación y, aún más, se ejercitan en el lecho, en ese espacio en el que el cuerpo se abandona y en el que se supone las barreras del individuo sufren un transitorio desplazamiento. La privacidad de la alcoba, la expresión de la emotividad en comunión con el estado del cuerpo parece capaz de rozar aquello que toma la forma en la imposible comunicación del “yo” más recóndito, del secreto. Precisamente las horas de desvelo que buscan el refugio de la alcoba, cuando el alma parece divagar libre de los diarios menesteres, se constituye en el principal escenario de la escritura de estas cartas amorosas. Ese espacio se erige frecuentemente en el altar en el que la autora articula su confesión en el cuadernillo autobiográfico. Amparadas en la noche, surgidas en lo oculto, la escritura de las cartas amorosas reclama un único destinatario, por lo que sólo después de la desaparición de sus protagonistas principales podrán ver la luz pública. El secreto celosamente guardado y exigido queda así develado. El transito desde la intimidad, donde las cartas fueron engendradas, permite con su edición observar el poroso umbral que separa el ámbito público del reino privado donde la feminidad habita.

En efecto, a pesar de ser una escritura íntima, donde la principal protagonista es la pasión, son capaces estas letras de trazar la rutilante trayectoria pública, la agenda de los deberes sociales y culturales que trae consigo la inclusión de Avellaneda en las altas esferas de la vida palaciega. Proyectan así, junto con el trasiego de su correspondencia y de los encuentros y desencuentros con el amado, la vida en que se empeñaba la sociedad de la época:

Acabo de llegar a casa y de saber que estubo V. Puede figurarse cuánto habré sentido no estar para recibir su visita, que tanto me hubiera sido más grata cuanto era menos esperado, pero me tentó el mal espíritu seguramente a ir esta noche al Teatro. Uno de mis hermanitos me ha dicho que lo vio a V. Allá pero no lo creo, porque si fuese cierto que estubo en la Opera, ¿por qué no darme el gusto de subir al palco a saludarme, y además, cómo no lo hubiese visto yo a V.? […] A otro cosa, ¿irá V. Al baile esta noche?^[35].

El develamiento de la intimidad de las pasiones tempestuosas, de las ambiciones literarias, de los males del cuerpo, trazan una subjetividad en la que la itinerancia y los nombres múltiples con los que el personaje se nombra y se enmascara, confluyen para conformar una identidad que convoca al otro para poner en sentido su propia vida. Sin embargo, los episodios biográficos que la autora elige contar, los otros que calla y el punto de vista desde el que efectúa estas operaciones, no tienen el fin único de seducir al hombre a quien dirige sus cartas. Las estrategias ficcionales que estos mecanismos despliegan no sólo se encaminan a erigir una imagen cautivadora de sí misma, sino que también construyen y explican su trayectoria como escritora, por lo que no es raro que también exista en este discurso epistolar la figura del autoencomio y, con ella, la justificación de comportamientos y actos, fin y objetivo de muchas autobiografías masculinas.

Es un lugar común más o menos frecuente en los estudios autobiográficos y espistolográficos señalar la escritura de cartas como una plataforma de ensayo y aprendizaje escritural femenino, al ser un género socialmente aceptado como propio y adecuado para este sexo. Así opina también Alicia Salomone “es posible concluir que la escritura de las cartas y la propia Autobiografía de Gómez de Avellaneda, representan un paso primero esencial en la puesta en escena de un yo que se revela, al mismo tiempo, privado y público, íntimo y autorial”^[36]. La correspondencia constituía en muchos casos la única forma de escritura que las mujeres ejercitarían. Se consideraba el epistolar un género ligado a la intimidad de los espacios propios de las mujeres, como el más apto para la expresión de sus delicadas emociones y para dar rienda suelta a su tendencia instintiva de agradar. En otros casos fue alguna modalidad cercana al epistolar como la crónica de viajes, concebida como una manera de comunicar las experiencias durante alguna travesía a un destinatario específico, el tipo de escritura que sirvió para iniciar en el campo de las letras a algunas mujeres. Así se han entendido también las crónicas en forma de cartas que Avellaneda escribió en 1838 para su prima Eloísa de Arteaga y Loynaz y que abarcan desde que salió de Cuba hasta su llegada a Sevilla. Así se han asumido también las cartas de amor que dirigió a Cepeda; sobre todo las primeras que fueron escritas cuando aún la poeta era muy joven. Tanto las de viaje como las primeras cartas de amor fueron escritas cuando Avellaneda no había publicado ninguna obra. Tanto las cartas de amor como la crónica de viaje fueron editadas póstumamente.

El epistolario amoroso de Avellaneda se sitúa en el vértice mismo de lo público y lo privado. Esto es así, no sólo por el mismo motivo que toda escritura autobiográfica implica un espacio ambiguo entre los dos ámbitos y por el paso de la esfera íntima de una correspondencia compartida entre dos hacia el mercado editorial y, con ello, a la esfera pública de la institución literaria; sino también porque este epistolario se constituye en el espacio en el que la escritora se funda, asimila y reflexiona acerca de sí misma en relación con su problemática inserción en estos dos campos. La carta de amor escrita por mujeres será, asegura Pages-Rangel “la más natural –la más cercana al sentimiento, a la intimidad y al cuerpo, la más alejada de los órdenes de la razón y de la acción– […] La autenticidad y espontaneidad de la carta se suponen garantizadas precisamente por la conexión con la no sintaxis del cuerpo que habla y se sobreimpone a la lógica, masculina de la razón^[37]. En este sentido, podemos afirmar que la carta de amor se inscribe en el ámbito del lenguaje presimbólico, considerado a menudo como el propio de la identidad femenina en autoconstrucción.

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El lenguaje del cuerpo y de la pasión

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Ya también la crítica se ha ocupado de resaltar la conexión entre el discurso indisciplinado a la razón masculina y las enfermedades del cuerpo que continuamente sufre la escritora. Tal como podemos constatar en las siguientes palabras en las que atribuye al malestar físico la exaltación de los sentimientos con los que se dirige a su amado en los párrafos anteriores a esta cita: “No haga V. Caso: tube jaqueca a media noche y creo que me ha dejado algo de calentura; ¿no es verdad? Mi cabeza no está en su ser natural”^[38]. Enfermedad, feminidad y lenguaje incontrolado aparecen asociados en estas cartas para apuntar hacia el cuerpo como la contranarrativa de resistencia de la que habla Spavik, casi como el lugar mismo desde donde se enuncia el discurso.

  No se puede obviar la relación que en el romanticismo se ha establecido entre enfermedad y poesía romántica, se resalta así al sujeto romántico y todos los males asociados a este, pero también, como señala Ezama Gil, la relación entre enfermedad y mujer resulta casi un lugar común para la época ya que de esta manera se resalta su fragilidad. De tal modo que:

según los parámetros que para el género femenino establece la Medicina decimonónica, y luego asimilan la Literatura, el Arte y la sociabilidad. Además de los padecimientos puramente físicos, las patologías más comunes en Tula son las que se derivan de su condición de poeta (que cabe definir en términos de tedio, spleen o ennui) y de su temperamento nervioso. (648)

Las poetas, dice Mary Louise Pratt, no tenían un lugar definido: “Avellaneda lo llamaba la libertad; pero tal vez acertaríamos más en denominarlo un espacio de deseo in-subordinado”^[39]. Aunque Pratt propone este lugar para el caso de la poesía de Avellaneda, creo que puede muy bien ampliarse para toda su producción.

Para “corregir” la fragmentariedad y la ilegibilidad que adquieren estas cartas al desplazarse de su original circuito privado de lectura, se somete a un proceso de contextualización en la que una voluntad ajena al autor o autora organiza las piezas y les confiere una secuencia narrativa por principio extraña al material. Ya se han mencionado las múltiples y diversas formas en las que las cartas de amor de Avellaneda se han editado. Su propósito original de seducción y expresión del deseo femenino se ha opacado, afirma Pages-Rangel, para pasar a convertirse en un instrumento mediante el cual se podrá acceder a las claves interpretativas de la obra pública de la escritora^[40].

Así, por la necesidad de rearticular su imagen y su obra pública para ubicarla sin ambigüedades en la historia de las letras, explica Pagés-Rangel, se someten sus cartas a un proceso de desautorización y desposeimiento que la convierte de escritora y sujeto deseante en receptora silenciosa y objeto de escrutinio. Muchas cartas no señalan fecha ni lugar, ni firma y tampoco presentan matasellos, pues frecuentemente eran llevadas y traídas por un criado, de tal forma, que son éstos algunos signos externos de resistencia que las cartas presentan para su estabilización, por lo que, para organizar el corpus, sus editores tienen que acudir a criterios como “los grados de pasión” que exhiben, como en el caso de Cruz de Fuentes, o “permitir que se junten los textos […] dejando al lector la invitación de seguir sus propias pistas y ensayar y juzgar con su propio orden, según su propio concepto de conexión o pasión”^[41] en el de Emil Volek.

Para su primer editor, el objetivo primordial que cumple la edición de las cartas de Avellaneda es re-descubrir su identidad sexual, confundida por los lectores de su época. Hay que recordar que la obra de Avellaneda fue alternativamente vilipendiada o elogiada mediante el cuestionamiento alrededor del sexo de la autora, ya que no se podía concebir que de pluma de mujer surgieran tan diversas y vigorosas letras. Avellaneda tenía conciencia de este lugar ambiguo y contradictorio, de la imagen deforme y monstruosa que se le deparaba a cualquier mujer que se atreviera a irrumpir en la República de las Letras. La inteligibilidad que su cuerpo y, con ella, su escritura producían –en el ambiente literario en la que ella aspiraba a ocupar un glorioso lugar–, seguramente fue un motivo suficiente para que ella deseara desterrar esa temible figuración del pensamiento de su amado Cepeda.

En este sentido es sumamente interesante observar la manera en la que la escritora instaura un triple movimiento en sus cartas para forjar una imagen de sí misma como escritora, conciliar esa imagen con el ideal romántico que ella admira y adscribe y adecuar esa imagen que implica una vertiente pública y masculinizada a la imagen que ella supone puede seducir a Cepeda. Esta imagen de sí misma gestada en el refugio de la intimidad habla del fuerte impulso de la autora por conciliar la singularidad que siente en peligro de ser avasallada por la sociedad y, al mismo tiempo, el deseo de ser aceptada por esa sociedad. Por lo que podemos interpretar el discurso de autoconstrucción ejercido y gestado en la intimidad de su alcoba como el entramado social a través del que todo individuo se inscribe y se crea.

Como es natural, la lectura que se ha hecho de esta correspondencia ha privilegiado precisamente el análisis del doble sojuzgamiento sufrido por la autora: primero por la autoridad masculina que coartó la expresión de sus sentimientos y de su inclusión plena en la institución literaria, después por la abusiva edición al que se sometió sus cartas amorosas.

El paso del ámbito privado al público de estos textos funda una paradoja ya que, por un lado, su carácter originalmente íntimo es lo que garantiza el interés documental y la atracción voyeurística que puede despertar en el lector, pero por el otro, conlleva un fuerte poder trasgresor propio del discurso del deseo femenino, por lo que el editor se ve obligado a equilibrar esa fuerza desestabilizadora para garantizar un tránsito apacible de la intimidad a su divulgación. No es el editor el único que se ha inquietado ante la lectura del borrascoso discurso de la cubana. Cepeda, el amado corresponsal de Avellaneda también trata de imponer su autoridad masculina para normar el discurso de la pasión, exigiendo cartas más cortas y que hablen sólo de “cosas” y no de realidades íntimas y subjetivas, pues afirma que ese lenguaje lo perturba y lo distrae de sus estudios. Pero Avellaneda no frena su lenguaje y su imaginación erótica ni en las cartas ni en su poesía, no huye siquiera de la imagen delirante de la mujer en conjunción con fuerzas oscuras que tanto teme la razón republicana, tal como se puede ver en el siguiente fragmento del poema titulado “La venganza”:

¡Venid! ¡venid! Del enemigo bárbaro

beber anhelo la abundante hiel.

¡No más insomnes velarán mis párpados,

si a ése los cierra mi furor cruel!

¡Dadle a mis labios, que se agitan ávidos,

sangre humeante sin cesar, corred!

¡Trague, devore sus raudales rápidos,

jamás saciada, mi ferviente sed!

Hagan mis dientes con crujidos ásperos

Pedazos mil su corazón infiel,

Y dormiré, cual en suntuoso tálamo,

En su caliente, ensangrentada piel

Al retratar tan plácidas imágenes,

Siento de gozo el corazón latir […]^[42].

El epistolario dirigido a Cepeda, en este sentido, va totalmente en contra del ideal femenino, pues los deseos insatisfechos y las pasiones tempestuosas que expresan son propias de un yo prometeico masculino. Avellaneda resignifica el espacio privado de la carta de amor por medio de una serie de materiales tomados de la tradición literaria. La conciliación del alma superior romántica, y el alma sensible femenina: “Y puesto que se trataba de algo sin precedentes en la literatura en lengua española acude para ello a modelos foráneos, concretamente a la Corinne de Madame de Staël (Corinne ou l’Italie)^[43], personaje que reunía no sólo el ingenio creativo, sino la belleza capaz de conquistar a los hombres”^[44]. Se ha señalado también la resemantización que hace de Confesiones de Rousseau y de otros escritores como Saint-Preux, George Sand, de la poesía de José María Heredia, José de Espronceda, Lord Byron, para conformar una imagen de sí misma a partir de los materiales que le prestaban estos modelos^[45]. Encontró Avellaneda en ellos personajes femeninos con los que se podía identificar en cuanto a las dificultades y limitaciones sociales a las que se enfrentó debido a su sexo, creaciones como Corinne dotadas de una gran feminidad, belleza y talento en las que podía reconocerse, dio también con un lenguaje que le permitía articular su propia biografía y expresar su inconformidad ante la perspectiva de una vida mezquina y un discurso confesional e inalienado respecto a un mundo corrupto y falso, según sus opiniones.

Siguiendo esta idea, podemos afirmar que Avellaneda utilizaría la protección que le ofrece un género autorizado para el uso femenino, como un espacio de construcción y exploración de su identidad como sujeto y como escritora, antes de emprender la construcción de realidades exteriores y objetivas como las que representa en sus novelas, ensayos y obras dramáticas. Lo epistolar, por principio, se presenta como un espacio no problemático para el desahogo del tierno corazón femenino. Sin embargo, bajo la pluma de Avellaneda se convierte en el territorio de negociación de su escritura y de los conflictos internos que se producían en su desencuentro con la sociedad, así lo testimonia en su carta del 13 de julio: “Juzgada por la sociedad, que no me comprehende, y cansada de un género de vida, que acaso me ridiculiza; superior e inferior a mi secso, me encuentro estrangera en el mundo y aislada en la naturaleza”^[46].

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Una subjetividad insoburdinada  

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Ayudada por el mito del yo irreductible en lucha contra un mundo estrecho alimentado por Rousseau y la mayoría de los autógrafos masculinos, la cubana construye de esta manera a lo largo del epistolario un discurso dinámico, lleno de altibajos, contradicciones, atravesado por múltiples tensiones y dotado de un tono polémico y fuertemente pasional, vacilante entre el uso del V. y del tú, de las protestas de amistad y de amor, de arrepentimientos y de reproches, de ironía y humildad, del que quita y del que da:

De anoche acá V. ha decaído tanto en mi opinión que… (por qué no he de decirlo todo?) que casi temo aumentar con el nombre de V. la lista de mis desengaños. Yo perderé, si así fuera, yo perderé una ilusión, una última ilusión que me ha lisonjeado algunos días; pero V. perderá más: sí. Porque, ¿dónde hallará V. otra amiga como yo?, no puede saber, cuán puro, cuán desinteresado, cuán tierno es el afecto que me inspira. Pero, ¿a dónde voy a parar?; yo me contradigo! —No, caro Cepeda, no perderá V. mi amistad mientras ella tenga para V. algún valor^[47].

Un discurso que juega con un lenguaje que aparenta obedecer el llamado a la prudencia de la autoridad, representada por Cepeda, quien intenta frenar el “lenguaje de la imaginación” usado por Avellaneda por considerarlo peligroso. Avellaneda, en contraposición, lo llama “lenguaje del corazón” y, podemos observar, se insubordina subrepticiamente a las exigencias de la voz masculina:

Cuando se pasee V. por los campos a la claridad de la luna, cuando escuche el murmullo de un arroyo, el soplo ligero de la brisa, el canto de un ruiseñor, cuando persiva el aroma de la flores… entonces piense V. en su amiga; porque todos esos objetos son tiernos y melancólicos como mi corazón. Perdón! No he olvidado nuestro convenio, y contendré mi pluma^[48].

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El epígrafe que encabeza este estudio da cuenta ya de una serie de interesantes características que presenta la correspondencia amorosa de Avellaneda. En primer lugar, instaura la ambivalencia que caracterizará al epistolario: un yo tratando de construirse en un acto de autoconciencia y de seducción dirigido a un tú. Este complejo movimiento evidencia no sólo la imposibilidad de establecer fronteras entre la propia imagen, la imagen del otro y la que se quiere reflejar; sino también traza un límite no muy claro entre autobiografía, epístola y confesión. La culpa y la confesión se mezclan continuamente con la insubordinación discursiva de quien se niega a someter su discurso a los parámetros exigidos por la voz masculina. Ya desde el autorretrato que propone de sí misma en el cuadernillo, se cuela esta identidad femenina compleja, fragmentada, oscilante entre lo que la sociedad espera de una mujer y lo que la escritora aspira para sí alentada por el ideal romántico que quiere encarnar:

En cuanto a mi prima, era como yo, una mezcla de profundidad y ligereza, de tristeza y alegría, de entusiasmo y desaliento: Como yo, reunía la debilidad de muger y la frivolidad de niña con la elevación y profundidad de sentimientos, que sólo son propios de los caracteres fuertes y varoniles^[49].

Para enfrentar la dualidad no resuelta del deber ser frente al querer ser, explica Brígida Pastor, Avellaneda se presenta con una serie de máscaras frente a Cepeda, propone en el texto un yo hecho jirones capaz sólo de unificarse bajo la mirada amorosa del destinatario. Se cruza el yo público de la escritora en ciernes o ya consagrada con el yo privado de la niña, la amante y la viuda. La culpa y la confesión se mezclan constantemente con la pasión irrefrenable para producir un discurso que quiere reflejar las contradicciones en las que se debate la protagonista y autora de las cartas:

La confesión se me ha escapado, y no la borraré. Allí va: temo amarte; ah, sí; lo temo mucho, y sin embargo no puedo renunciar a verte: no puedo. ¿Cómo tres o cuatro días han producido en mí un trastorno como éste? Me creía incapaz de amar de amor: la misma amistad era tibia y lánguida en mi alma abatida. Cómo es que tres decías han rejuvenecido mi corazón y… perdona, amigo mío; yo digo desatinos. No; soy tu hermana; esto me basta; esto es sólo que deseo^[50].

De acuerdo a esta naturaleza ambigua y contradictoria escenificada en las cartas, la inconstancia es otro gran tema del epistolario –reiteradamente se queja de ser o de temer ser acusada de veleidosa por Cepeda–, sirva como ejemplo estas palabras tomadas de la posdata del “Cuadernillo de la autobiografía”:

He leído ésta y casi siento tentaciones de quemarla. Prescindiendo de lo mal coordinada, mal escrita, etc., ¿Devo dársela a V.? No lo sé: acaso no. Ciertamente, no tengo de qué avergonzarme delante de Dios, ni delante de los hombres. Mi alma y mi conducta han sido igualmente puras. Pero tantas vacilaciones, tantas ligerezas, tanta inconstancia ¿no deven hacer concebir a aquél a quien se las confieso, un concepto muy desventajoso de mi corazón y de mi carácter?^[51].

Este tópico se desplaza hacia otros ámbitos de su obra. “El porqué de la inconstancia”, se llama un celebrado poema suyo en el que responde a otro de José María Heredia titulado “Inconstancia”. Este tópico es motivo de reflexión también en su primer drama Leoncia (1840) y en la novela Dos mugeres (1842). En estas obras Avellaneda defiende la inconstancia como una característica propia y necesaria tanto para el hombre como para la mujer. Asocia la inconstancia al deseo: “No es, flaqueza en nosotros, /Sí indicio de altos destinos, /Que aquellos bienes divinos /Nos sirvan de eterno imán”^[52].

La defensa de la mujer inconstante afirma Evelyn Picon Garfield^[53], forma parte del ideario de Avellaneda. La ambivalencia de la mujer ante el matrimonio la podemos ver como una característica que ella se atribuye y disculpa en su epistolario, es entendida innata a la naturaleza, al igual que el deseo, la esperanza y muchos otros atributos que son compartidos por hombres y mujeres. Avellaneda asume como un valor propio la inconstancia y lo convierte en un poder aprovechado para insubordinarse contra la imagen estereotipada y fija que le exige la sociedad. Así la vemos en su “cuadernillo” mudar de parecer en múltiples ocasiones en las que se creyó enamorada o dispuesta a casarse, así la vemos también cambiar de parecer cuando en su discurso epistolar amoroso modifica del tono de reproche al de disculpa, o el de súplica al de exigencia, o cuando jura amistad e inmediatamente la transforma en amor o viceversa. La ambivalencia, pues, lleva su discurso de un extremo a otro, aspecto que su primer editor, Cruz de la Fuentes, tratará de combatir.

Así pues, el epistolario instaura un movimiento oscilante y contradictorio, lleno de concesiones y rupturas, por lo que desde este punto de vista ha sido entendido por algunas críticas como un fracaso en tanto no logra articular un contradiscurso que se oponga coherentemente al ideal de la mujer sustentado por el liberalismo decimonónico^[54], argumentando que más bien expresa las contradicciones irresolubles del sujeto femenino intelectual de la época y con ella el de la autobiografía femenina del periodo. Por el contrario, creemos que si enfocamos estas cartas desde el punto de vista de la gestación de la expresividad, autorreflexión y creatividad femenina, más allá de las frustraciones, fracasos y limitaciones amorosas y profesionales que arrastró en su vida Avellaneda, el epistolario se presenta como punto crucial y luminoso en el que se anudan y desanudan no sólo buena parte de los conflictos de la cubana, sino de una problemática central de todo un periodo de las letras y las sociedades españolas e hispanoamericanas. En este sentido, se presenta como una escritura compleja y llena de vitalidad, capaz de expresar la finitud de la existencia humana, a la vez que se proyecta como modelo de un mundo. Probablemente el epistolario sea lo más actual del legado literario de Avellaneda y la luz capaz de inspirar nuevas y renovadas formas de leer el resto de su obra.

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1. Para resumir esta discusión transcribimos la siguiente reseña que de esta problemática ofrecen Santiago-Gómez y Eduardo Mendieta alrededor de la polémica estudios poscoloniales y estudios latinoamericanos y que a nuestro ver ilustra la discusión entre éstos últimos y en general los estudios culturales: “cuando Patricia Seed dio inicio al primer round de la discusión con la publicación de su reseña “Colonial and Poscolonial Discourse” en 1991, ya el terreno se encontraba abonado para ello. En ese texto, Seed resaltaba las nuevas perspectivas que ofrecen las teorías de Said, Bhabha y Spivak para un replanteamiento de los estudios coloniales hispanoamericanos. No obstante, y como lo anotaron también los críticos más acerbos del poscolonialismo (cfr. Ahmad 1992), uno de los puntos en discusión era justamente el uso de un instrumentario teórico decididamente “occidental” –como el postestructuralismo– para examinar el pasado cultural de las ex-colonias europeas. Desde este punto de vista, el crítico literario Hernán Vidal afirmaba que tal uso desconoce olímpicamente el modo en que el pensamiento latinoamericano mismo, y particularmente las teorías de la liberación y la dependencia, han desarrollado categorías pertinentes al estudio de su propia realidad cultural.”. (“Introducción: la translocalización discursiva de ‘Latinoamérica’ en tiempos de la globalización”, en Santiago Castro-Gómez Eduardo Mendieta (coords.), Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en Debate, Porrúa-University of San Francisco, México, 1998, pp. 21-22). ↑

2. Nelly Richard, “Intersectando Latinoamérica con el latinoamericanismo: discurso académico y crítica cultural”, Revista Iberoamericana, V. LXIII, no 180,1997, p. 359. ↑

3. Mabel Moraña, “El boom del subalterno”, Santiago Castro-Gómez Eduardo Mendieta (coords.), Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en Debate, Porrúa-University of San Francisco, México, 1998, p. 234. ↑

4. La subalternidad, según el resumen de este concepto que ofrece Ileana Rodríguez: “se constituye así en un lugar epistemológico presentado como límite, negación, enigma. En el Caribe, Sylvia Wynter lo piensa como el nec-plus-ultra (el más allá epistemológico que Foucault llama umbral), el propter-nos (identificación ‘altruista’ y principio de solidaridades basadas en la apariencia física y, por tanto, ligada al concepto de ‘raza’) y el ‘entendimiento subjetivo’ que elimina toda posibilidad de comunicación (Wynter 1995: 5-57) […] “Límite” es el lugar donde la historia deja de ser tematizada como acontecimiento (lugar de las épicas desarrollistas agenciadas por los ciudadanos, la modernización y el Estado hegemónico) y empieza a ser ontos: “ser” y ‘estar’ como lugares filosóficos, lugares culturales” […] “Así concebidos, el lugar del subalterno o de la subalternidad conduce hoy al estudio de la historia en términos de formación de legalidades. La subalternidad se discute ahora a través de los significados de los conceptos de ciudadanías, hegemonías, subordinaciones, sociedad civil, espacio público y gobernabilidades”. (“Hegemonía y dominio: subalternidad, un significado flotante” en Santiago Castro-Gómez Eduardo Mendieta (coords.), Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en Debate, Porrúa-University of San Francisco, México, 1998, p. 106 y p. 109). ↑

5. Homi Bhabha afirma: “Entre-medio (in-between) de la cultura, en el punto de su articulación de la identidad o diferenciación, aparece la cuestión de la significación”. (El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2007, p. 157). ↑

6. Respecto a este concepto explica Cornejo Polar: “Mi hipótesis primaria tiene que ver con el supuesto que el discurso migrante es radicalmente descentrado, en cuanto se construye alrededor de ejes varios y asimétricos, de alguna manera incompatibles y contradictorios de un modo no dialéctico. Acoge no menos de dos experiencias de vida que la migración, contra lo que se supone en el uso de la categoría de mestizaje, y en cierto sentido en el del concepto de transculturación, no intenta sintetizar en un espacio de resolución armónica; imagino –al contrario– que el allá y el aquí, que son también el ayer y el hoy, refuerzan su aptitud enunciativa y pueden tramar narrativas bifrontes y –hasta si se quiere, exagerando las cosas– esquizofrénicas. Contra ciertas tendencias que quieren ver en la migración la celebración casi apoteósica de la desterritorialización (García Canclini, 1990), considero que el desplazamiento migratorio duplica (o más) el territorio del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar desde más de un lugar. Es un discurso doble o múltiplemente situado.” (“Una heterogeneidad no dialéctica: Sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”, Revista Iberoamericana vol. LXII, 176-177 (1996), p. 841). ↑

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7. “Una vida en los extremos. Género y nación en Gertrudis Gómez de Avellaneda. Una perspectiva bibliográfica”, Ayer, 2017, p. 106. ↑

8. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XIII, 25 (1987), p. 9. ↑

9. Problema de Lingüística General II, Siglo XXI, México, 1977, p. 183. ↑

10. En Ficciones fundacionales: las novelas nacionales de América Latina, FCE, Colombia, 2004.p. 158. ↑

11. “La Avellaneda en Cuba. Los espacios imaginarios de la historia literaria”, Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales, 17 (2001), p. 133. ↑

12. “La poética de la per-versión…”, art. cit., p. 30. ↑

13. Mary Louise Pratt, “Género y ciudadanía: Las mujeres en diálogo con la nación”, en González-Stephan, Beatriz (comp.), Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y sociedad en América Latina, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Venezuela, 1995, p. 273. ↑

14. Art. cit. 132 ↑

15. Adriana Méndez Ródenas, “Mujer, nación y otredad en Gertrudis Gómez de Avellaneda”, Cuba en su imagen: Historia e identidad en la literatura cubana, Editorial Verbum, Madrid, 2002, p. 14. ↑

16. Citada en “Introducción. La vida: una novela epistolar romántica, y más (hacia la subjetividad romántica femenina)”, en Gertrudis Gómez de Avellaneda, Tu amante ultrajada no puede ser tu amiga: cartas de amor, novela epistolar, Fundamentos, Madrid, p. 21. ↑

17. Ibid., p. 23. ↑

18. El romanticismo español, Juan March y Castalia, Madrid, 1979, p. 574. ↑

19. Así explica Cruz de la Fuentes en el prólogo a la segunda edición: “Ajena por completa a nosotros toda idea de lucro cuando en 1907 sacábamos a luz por vez primera los hasta entonces ocultos documentos literarios de la más insigne poetisa española, no cuidamos de trompetear su aparición por medio de los grandes rotativos, seguros, como estábamos, de que habían de ser acogidos con admiración y aplauso de los hombres doctos; pues ellos venían a satisfacer la natural curiosidad de conocer hasta lo más recóndito del pensamiento de la inspirada Tula, y colocar, pudiéramos decir, la última piedra en el monumento, que la posteridad ha levantado a su memoria. Pero el éxito superó, al cálculo; el libro se impuso por la novedad, por la extrañeza que al mundo literario produjo la no sospechada existencia de aquella autobiografía y de aquellas cartas amorosas, llenas de pasión y de fuego, cual las pudiera haber escrito la mismísima Safo, y reveladoras de un estado de conciencia y de sentimientos ignorados hasta entonces…”, (en Gertrudis Gómez de Avellaneda y Arteaga, Autobiografía y cartas (Hasta ahora inéditas) de la ilustre poetisa Gertrudis Gómez de Avellaneda, Lorenzo Cruz de Fuentes (pról. y necrología), Imprenta Helénica, Madrid, 1914, p. 7-8). ↑

20. Ezama Gil, Ángeles, “Cerrando el círculo: un fragmento del diálogo epistolar entre Gertrudis Gómez de Avellaneda e Ignacio de Cepeda”, Romanticismi. La Rivista del CRIER, 2016-2017, p. 113. ↑

21. Véase Rosario Rexach, “Un nuevo epistolario amoroso de la Avellaneda”, en Antonio Vilanova (coord.), Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Promociones y Publicaciones Universitarias, Barcelona, vol. 2, (1992), p. 1421-1422 y Emil Volek, op. cit., pp. 32-33. ↑

22. Véase Ángeles Ezama Gil, “Cerrando el círculo…” Art. cit. ↑

23. Gertrudis Gómez de Avellaneda y Arteaga, Autobiografía y cartas (Hasta ahora inéditas) de la ilustre poetisa Gertrudis Gómez de Avellaneda, Lorenzo Cruz de Fuentes (pról. y necrología), Imprenta Helénica, Madrid, 1914 p. 60. (En adelante citaré esta edición para todas las cartas y se respeta la peculiar ortografía de Avellaneda que la misma consigna). ↑

24. Ibid., p. 277. ↑

25. Véase Brígida Pastor, El discurso de Gertrudis Gómez de Avellaneda: Identidad femenina y otredad, Universidad de Alicante, España, 2002, p. 52. ↑

26. “La autobiografía como insulto”, Anthropos, 125, 1991, p. 36. ↑

27. Puede resultar pertinente hacer notar que Avellaneda se refería a quienes hacían eco o comentaban algún suceso de su vida como “opinión pública” o “publico” lo que acentúa el carácter performativo de su relato, tal como se puede comprobar en la siguiente cita del “Cuadernillo de la autobiografía”: “El público que sabía la rotura de mi casamiento y no los disgustos posteriores, que hubiera entre Escalada y mi abuelo, no dejó de declarar, que mi abuelo salía de casa altamente indignado conmigo.” (p. 75.) ↑

28. Las románticas. Escritoras y subjetividad en España, 1835–1850, Cátedra, España, 1991.pp. 13-14. ↑

29. Leonor Arfuch define la intimidad que surge en esta época ligada a la esfera privada ya separada de la esfera de producción, como una zona incipiente, de obligada exploración, donde despunta la nueva subjetividad moderna (“Cronotopías de la intimidad”, en Leonor Arfuch (comp.), Pensar este tiempo, espacios, afectos, pertenencias, Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 241.) ↑

30. Ibid., p. 17. ↑

31. Ibid., p. 85. ↑

32. Op. cit., p. 33. ↑

33. Alzate Carolina, Desviación y verdad: la re-escritura en Arenas y la Avellaneda, Society of Spanish American Studies, Boulder, 1999. ↑

34. Ibid., p. 37. ↑

35. Ibid., p.121. ↑

36. “Escenografías autoriales en la escritura epistolar de Gertrudis Gómez de Avellaneda, 1839-1840”,  Revista de Estudios Hispánicos, 50, 2016, p. 88 ↑

37. Roxana Pages-Rangel, “Para una sociología del escándalo: la edición y publicación de las cartas privadas de Gertrudis Gómez de Avellaneda”, Revista Hispánica Moderna, 1 (1997), p. 26. ↑

38. Ibid., p. 112. ↑

39. “Poética de la per-versión…”, art. cit., p. 37. ↑

40. Art. cit., p. 24-25. ↑

41. Op. cit., p. 47. ↑

42. Gertrudis Gómez de Avellaneda, Poesías Líricas, t. I, Imprenta Aurelio Miranda, La Habana, 1914, pp. 133-134. En adelante citaré esta edición para los poemas de Avellaneda. ↑

43. Este es también la tesis que sostiene sobre el epistolario Susan Kirkpatrick en su estudio ya citado Las románticas. Escritoras y subjetividad en España. ↑

44. Dolores Fuentes Gutiérrez, “Las mujeres y las cartas: otra manera de novelar el yo. Gertrudis Gómez de Avellaneda y Carmen Riera (Cuestión de amor propio)”, en Marina Villalba Álvarez (coord.), Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX: I Congreso de Narrativa Española (en lengua Castellana, Ediciones de la Universidad Castilla-La Mancha, España, 2002. ↑

45. Véase Susan Kirkpatrick, op. cit. y Carolina Alzate, op. cit. ↑

46. Ibid., p. 59. ↑

47. Ibid., pp. 71-72. ↑

48. Ibid., p. 106. ↑

49. Ibid., p. 66. ↑

50. Ibid., p. 209-210. ↑

51. Ibid., p. 94. ↑

52. Ibid., p. 150. ↑

53. Poder y sexualidad: el discurso de Gertrudis Gómez de Avellaneda, Rodopi, Atlanta, 1993, p. 106. ↑

54. Véase Brígida Pastor, op. cit. Y Susan Kirkpatrick, op. cit. ↑

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    Rosa María Burrola Encinas, profesora investigadora en el Departamento de Letras y Lingüística de la Universidad de Sonora.  Ha colaborado en distintas publicaciones especializadas con artículos y capítulos de libros sobre literatura hispanoamericana de los siglos XIX y XX. Doctorado en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid y Maestría en Literatura Iberoamericana por la Universidad Autónoma de México.