El angustioso placer de la mentira en Días de otoño (1963), de Roberto Gavaldón
En 1919, Freud escribió un ensayo titulado Das Unheimliche, traducido al español como “Lo siniestro”, en el cual, tanto desde la perspectiva de la estética, la semántica y el psicoanálisis, nos introduce en esta experiencia psicológica o emoción afectiva que se mueve entre dos ámbitos: lo heimlich y lo unheimlich. Heimlich refiere lo doméstico, conocido, familiar, lo particular al individuo, por lo tanto, permanece oculto y secreto. Unheimlich es la contraparte, cuando ese espacio propio y personal se revela, sale a la luz y provoca en el sujeto un sentimiento de indefensión, incertidumbre, confusión, ansiedad y miedo.
En el mismo artículo, Freud considera que la estética no es solo una teoría de lo bello, sino una teoría de las cualidades de la sensibilidad (1); lo que lleva al psicoanalista a considerar el terreno de las emociones y los juicios, incluyendo los negativos y perniciosos, en el estudio de lo unheimlich. En el filme Días de otoño (1963), Luisa, la protagonista, construye una realidad paralela a raíz de una ruptura amorosa. Con la firme intención de no ser víctima del escarnio público, Luisa finge un matrimonio feliz, un embarazo, la muerte de su marido y la pérdida de un hijo.
La protagonista se adentra en el terreno de lo siniestro a medida que da continuidad a sus mentiras permitiendo un mundo de condiciones psíquicas envueltas en sensaciones de placer y angustia, o angustioso placer. Cuando esta realidad alterna está a punto de revelarse, Luisa transforma el miedo a la confesión y sus consecuencias en la esperanza de un futuro tranquilo y apacible. No sabemos si esto fue posible, la trama no lo aclara, pero resulta poco probable, puesto que se han desvelado sus alcances morales.
Días de otoño, dirigida por Roberto Gavaldón, fue filmada en México a principios de los años sesenta. El guion está basado en el cuento “Frustration” de B. Traven y narra la historia de Luisa cuando llega a la capital mexicana recomendada por su única tía que recién falleció. Luisa es contratada como repostera en la pastelería del hijo de un viejo amigo de su tía, Don Albino, un hombre de mediana edad que acaba de quedar viudo con dos pequeños hijos. Luisa es una mujer callada, ensimismada, fantasiosa, de pocos amigos y poca vida social.
Acostumbrada a la soledad, se aísla de su jefe, quien secretamente está enamorado de ella, de sus compañeras de trabajo y de sus vecinos. Un día asegura que se casará en unos cuantos días y cuenta cómo conoció a Carlos, un chofer de un prestigioso ingeniero local. A través de flashbacks, los espectadores nos enteramos de la corta y seca relación que tiene con Carlos, quien rara vez es visto en los espacios íntimos de Luisa. El día de la boda llega y ella tiene que ir sola a la iglesia ya vestida de novia. Carlos no aparece.
El sacerdote logra comunicarse con la casa donde trabaja Carlos, Luisa se entera que el hombre está casado con una trabajadora doméstica de la misma casa. Nadie de la pastelería ha podido acompañarla a la boda puesto que Don Albino no ha dado permiso para faltar al trabajo. No se han enterado de que Luisa ha sido plantada en el altar. Luego de los 15 días, Luisa regresa a su trabajo pretendiendo que se ha casado y acaba de regresar de la luna de miel.
Antes de que suceda el momento que cambia el destino de Luisa, podemos inferir que la protagonista es muy recelosa de su espacio íntimo y que desea mantenerlo con la menos influencia posible de los valores morales de la sociedad capitalina. Su espacio aún tiene tintes de la vida provinciana de la época: se estima la familia, el hogar, el trabajo, la decencia, el recato. Este espacio heimlich, conocido, tranquilo y apacible, le sirve a Luisa de refugio ante el caos de la gran ciudad que podría suponerle una sensación de malestar e inquietud.
Sus pequeños momentos de felicidad los tiene en la pastelería, cuando ha decorado pasteles para bodas y primeras comuniones. En ese recelo, ve a sus vecinas con desconfianza cerrando toda posibilidad de vínculos amistosos. Las vecinas hablan a sus espaldas, la vigilan, la acechan, quieren saber sobre ella. Luisa no puede controlar este asedio y se recluye en su pequeño cuarto de vecindad. Freud refiere las ideas de E. Jentsch quien resalta un posible obstáculo de lo unheimlich: que cada uno de nosotros tenemos nuestra propia capacidad para experimentar las cualidades de la sensibilidad (1). Aquí, ambos estudiosos, Jentsch y Freud, hablan sobre la percepción, la capacidad de reconocer momentos o instantes dentro de nuestro espacio familiar que atentan contra ese equilibrio. Luisa tiene esa facultad, es tremendamente sensitiva. Apenas presiente que su vida íntima puede salir a la luz, más se retrae. Así es como experimenta esas primeras sensaciones de lo unheimlich. Su cuarto está siempre oscuro, con las cortinas corridas, no hay nada en él que le provoque satisfacción pues tiene que estar cuidándose de no ser observada a través de las ventanas.
De tal modo que dentro de esa familiaridad hay extrañeza y ahí se funda lo siniestro. Luisa no participa de las posadas y las fiestas navideñas, no cruza palabra con nadie y ya las vecinas la llaman “mosquita muerta”. En el habla mexicana, “mosquita muerta” es una mujer que esconde sus verdaderas intenciones, es falsa, manipuladora y ambiciosa. Hasta ese momento, no hay nada en Luisa que indique que tiene una doble moral, ella sólo quiere mantener un espacio propio que le dé estabilidad emocional.
El aprecio que le tienen las vecinas resulta ominoso. Luisa será capaz de todo para que su espacio íntimo no sea profanado y, por tanto, juzgado. Luisa es también un gran misterio para sus compañeros de trabajo. Andrea Abalia, en su estudio sobre lo siniestro y lo femenino, dice que “una de las condiciones que determina la cualidad de siniestro es la capacidad de un elemento o situación de despertar en el sujeto un sentimiento ambivalente que entraña familiaridad y misteriosa extrañeza” (28). A pesar de que Luisa no tiene lazos familiares estrechos con sus compañeros de trabajo, ellos la quieren, la procuran y la respetan. También se ha ganado la simpatía de los hijos pequeños de Don Albino.
Los niños desean que ella esté más presente en sus vidas, pero Luisa se resiste a tener una relación cercana. Don Albino se interesa aún más en ella sabiendo que sus hijos la quieren bien. Sin embargo, no deja de sentir extrañeza cuando Luisa presenta comportamientos opuestos, a veces demasiado amable, a veces demasiado abstraída. Ambos personajes, Luisa y Albino, reprimen sentimientos; se crea así una tensión narrativa que impulsa el disimulo en Albino, pues nunca está seguro de confesar su amor, y la obstinación en Luisa, que no quiere alterar su mundo conocido. Hay entre ellos ese sentimiento ambivalente de familiaridad y misteriosa extrañeza, que Abalia refiere.
Cuando Luisa se entera en la iglesia que Carlos no llegará y que es un hombre casado, vuelve a la vecindad donde ya sufre, en el trayecto de la calle a su habitación, la burla de los niños del barrio y las murmuraciones de las vecinas. De tanto llorar se queda dormida en la cama, aún vestida de novia. Cuando despierta se encuentra en una especie de limbo, no muestra rabia, no tiene intenciones de buscar respuestas y explicaciones. La primera decisión que toma es buscar un nuevo lugar donde vivir. Encuentra un cuarto en una azotea de un edificio de oficinas, sin vecinos, queda completamente sola. Su nueva habitación sigue oscura, apenas iluminada por las luces de neón de los anuncios de los edificios contiguos. Finalmente se atreve a volver a la pastelería pretendiendo ser una mujer casada y con muchas aventuras qué contar. Pronto se da cuenta que no puede compartir detalles de la luna de miel, pues no ha vivido esas sensaciones.
Es la angustia de no poder sostener una mentira la que lleva a la protagonista a inventar respuestas apenas se le presenta la ocasión, no tiene aún ningún plan siniestro, parece más una explicación inocente ante un evento vergonzoso. Pero a medida que la mentira crece debe encontrar nuevas soluciones para que ese mundo íntimo inventado no salga a la luz. En este proceso, Luisa siente placer, es el centro de atención. Para darle continuidad a la mentira se toma una foto con el vestido de novia y le pide al fotógrafo que haga un montaje y agregue a Carlos vestido de novio, compra el libro Matrimonio perfecto, de Th. H. Van de Velde, para poder contarle a su amiga más cercana de la pastelería, Rita, las peripecias sexuales de una recién casada.
Luisa se ha echado a todo mundo a la bolsa, es el alma de la fiesta. Don Albino se ha alejado un poco y la trata de “señora”, la familiaridad entre ellos se ha desvanecido, pero esa misteriosa extrañeza se ha incrementado. Albino pasa por una especie de incertidumbre intelectual, aún no tiene conocimiento que la vida matrimonial de Luisa es una farsa, pero hay algo en el aire que se respira artificial. Es posible que Albino se vea amenazado ante la aparente felicidad de Luisa y siente temor de que sus sentimientos hacia ella lo sobrepasen, que no pueda controlarlos y sufra una decepción amorosa. Freud lanza la idea de que lo siniestro surge del encuentro con lo reprimido, con esos sentimientos básicos, infantiles, que no se han resuelto y están siempre cerca de la superficie.
Los restos y trazas de dicho material reprimido permanecerían inamovibles bajo el umbral de la consciencia, provocando al despertarse el sentimiento de lo siniestro. De ahí la relación de lo siniestro con las dimensiones confusas de familiaridad y extrañeza, así como también de fantasía y realidad, pues es con relación a la sospecha de desrealización [alteración de la percepción del mundo exterior del individuo de forma que aquel se presenta como extraño] o de pérdida de referencias de la realidad como puede experimentarse y multiplicarse la afección siniestra. (Abalia 29)
Como había dicho al principio, para el estudio del unheimlich Freud considera la cualidad de los sentimientos, especialmente si son de índole negativa, como aquellos que se derivan de traumas o heridas psicológicas. Albino ya ha pasado por la pérdida de un ser querido, su esposa, y es apenas natural que experimente la duda y la suspicacia antes de enfrascarse en una nueva relación. Por su lado, Luisa está ya en un estado total de inconsciencia moral o alucinación, tal vez propiciado por el trauma de una terrible soledad en la infancia. Cuando llega a la capital había explicado que su tía era su único pariente. Así que ambos están reprimiendo sentimientos que pudieran resultar dañinos a su frágil estado emocional.
En cuanto a Luisa, le cuesta un poco de trabajo distinguir lo real de lo fantástico, su comportamiento es a veces infantil. Esa ingenuidad se transforma en un arma de doble filo. Dentro de ese estado de inconsciencia moral, Luisa es absolutamente racional, pues maquina nuevas mentiras sin escrúpulo alguno. Hay una delgada línea entre el temor y el deseo, lo siniestro se mantiene en esa ambivalencia, lo familiar inventado nunca llega a revelarse completamente, pero permanece latente en la sospecha. “Rebasar el umbral de dicha incertidumbre destruiría el efecto estético”, dice Abalia (61). Los espectadores ya sentimos las repercusiones de los planes siniestros de Luisa, estamos agitados, preocupados, alterados, irritados. No estamos seguros si sentir empatía por ella o tacharla de maquiavélica.
Luisa es una dualidad, es la luz y la oscuridad. Tal vez aquí resida lo femenino siniestro. Los espectadores estamos a merced del escritor quien nos sitúa, en la ficción, en una realidad común y conocida por todos. Aunque esa realidad común va a ser llevada al extremo, más allá de lo que es realmente posible y, al ver esa posible verdad reflejada en la obra, el escritor nos pondrá en una especie de limbo moral. El suspenso de cómo va a resolverse la farsa nos mantiene en complicidad. “Reaccionamos ante sus ficciones como lo haríamos frente a nuestras propias vivencias; una vez que nos damos cuenta de la mixtificación, ya es demasiado tarde, pues el poeta ha logrado su objeto, pero por mi parte afirmo que no ha obtenido un efecto puro. Nos queda un sentimiento de insatisfacción, una especie de rencor por el engaño intentado” (Freud 13). Este sentimiento de rencor del que habla Freud, que experimentamos los lectores o espectadores, va a ir acrecentándose a medida que las mentiras de Luisa tomen dimensiones insólitas.
Ante una posible duda de embarazo, Luisa ha sentido náuseas al oler un queso rancio, Rita la lleva al médico para confirmar. Luisa aprovecha esa situación para continuar la farsa. Finge un embarazo, usando una almohadilla en el estómago. Logra engañarlos a todos. Cuando llega la hora de dar a luz, Luisa viaja a otra ciudad, pues dice que Carlos quiere estar cerca de su familia que vive en Monterrey. Don Albino otorga el permiso, ofrece un préstamo y le dice a Luisa que se tome el tiempo necesario con goce de sueldo.
Este es un momento crucial, pues Luisa ha sentido remordimiento, un sentimiento de culpa. Le pregunta a Albino por qué es tan bueno con ella y por qué se preocupa tanto por su bienestar. Albino no responde, solo sonríe y Luisa queda compungida. Abalia llama a este estado una incertidumbre enajenante: “el sujeto se siente suspendido ante aquello que desafía a su razón y contradice su sensibilidad” (28). Dentro de esa percepción de lo familiar sigue estando presente, aunque sea sutilmente, la extrañeza “que provoca la enajenación de la razón, mientras que la magnificencia y grandiosidad de lo sublime producen la enajenación de la sensibilidad” (28). Sí, a pesar del leve sentimiento de culpa, hay algo de sublime en la mentira tan bien contada. Luisa siente definitivamente una gran satisfacción cuando ha encontrado soluciones viables a las consecuencias de sus inventos. Lo sublime también se encuentra en una dualidad afectiva, causa temor ante un posible pero no inminente peligro, y a la vez placer, puesto que el objeto se observa desde una distancia segura, suficiente como para disfrutar de sus efectos, o disfrutar la angustia ante el probable peligro.
Luisa ha alcanzado ya una fuerza extraordinaria capaz de modificar a su antojo su realidad y las de todos a su alrededor. Como ha dicho Freud, la fuerza, el poder hacer, puede sobrepasar la intención y convertirse en actos. “Se sospecha, pues, una secreta intención de dañar, y basándose en ciertos indicios se admite que este propósito también dispone de suficiente poder nocivo” (10). Una vez que Luisa ha “dado a luz”, sus amigas vienen a visitarla y a conocer al bebé a su cuarto de azotea. Luisa, por supuesto, ha comprado muebles y ropa para bebé, alguna que ella misma tejió. Incluso le ha pedido a un caricaturista que le dibuje un bebé, para colgar el retrato en la pared. No espera la llegada de sus amigas, así que se esconde detrás de la puerta. Las escucha decir que nunca han visto a Carlos, que no ha sido un buen esposo, que la habitación aún tiene los mismos muebles viejos, que ha descuidado a Luisa y su papel de padre. Luisa decide que ha llegado la hora de dar respuesta a esas dudas. Llama por teléfono a Don Albino para decirle que Carlos ha sufrido un accidente de carretera, que está muy grave e irá a verlo.
Cuando termina la llamada, Luisa sale de la caseta telefónica sonriendo y secándose las lágrimas falsas. A los pocos días regresa a la pastelería vestida de luto. Se mira en un escaparate, se admira, y vuelve a sonreír maliciosamente. Todos la consuelan. Luisa sigue en estado de inconsciencia moral y alucinación. Su casa, más iluminada que antes, parece un escenario teatral: hay ropa de bebé tendida afuera, en la cocina hay una silla de bebé con un plato servido de sopa, todavía humeante. En ese momento llega Rita y le dice que la abuela del niño ha venido a buscarlo para llevárselo a Monterrey. Aquí podemos resaltar la gran habilidad performativa de Luisa. Judith Butler dice que la performatividad de género se basa en una serie de normas que actúan sobre nosotros antes de que nosotros tomemos la decisión de actuar. Según la visión de Butler, la cuestión de la performatividad implica el conjunto de expectativas sociales preexistentes al sujeto que lo moldean y rigen su existencia y actuación social. Así que es posible que este estado de inconsciencia moral sea para Luisa la única posibilidad social decretada para las mujeres en su comunidad, dadas sus circunstancias personales.
La performatividad es, pues, una construcción de sentido, dramática y contingente (139). Dentro del contexto que rige y da lugar a las posibilidades sociales, Butler propone el concepto de precariedad, que es “una condición inducida en la que una serie de personas quedan expuestas al insulto, la violencia o la exclusión, con riesgo a ser desprovistas de su condición de sujetos reconocidos” (322). Este es precisamente el espacio unheimlich que describe Freud. Butler opina que “hay una serie de normas históricas que convergen hacia el lugar de nuestra personalidad corporizada y que permite posibilidades de actuación” (334). Luisa considera que la gran mentira que ha creado es la única posibilidad de actuación social, así no quedará expuesta a la exclusión, a ese estado unheimlich. Esto le permite a Luisa caracterizarse por su propio actuar, le da independencia y albedrío, adquiere agencia dentro y fuera de ese espacio inventado.
En este delirio que para ella tiene todo el sentido, Luisa va al parque todos los domingos, recorriendo los lugares para niños. Uno de esos días, Albino pasea con sus hijos en el mismo parque y la ve de lejos, caminando sola. Al día siguiente, Luisa cuenta a sus compañeros de trabajo cómo se ha portado su hijo en el parque, Albino la escucha incrédulo. Luego le pide que la acompañe y la lleva al mismo parque, ahí le dice que la ha visto el día anterior, sola, que piensa que le han quitado al niño y no quiere decirlo, que a veces sus historias parecen fantasías e ingenuidades. Le confiesa además que está enamorado de ella y le propone matrimonio. Luisa no se atreve a revelar la mentira y sale huyendo, diciéndole que le confesará algo en otro momento. A Luisa le han dado la oportunidad de redimirse.
El inconsciente resguarda la esperanza como modo de subsistencia. La idea de resurrección o renacimiento, cuando se ha pasado por un estado inmoral, también es placentera. Luisa recupera la consciencia moral, recoge todas las cosas del hijo inventado y las deja a la puerta de un albergue infantil, en un intento por deshacerse de la mentira, de que lo que ha sido velado salga por fin a la luz para ganarse la atribución de la redención. Lo cual puede resultar tremendamente adverso y esto causa temor, incluso terror y pánico. Esta es la naturaleza de lo unheimlich, lo impredecible.
Antes gobernada por las pasiones, ahora Luisa se guía por la reflexión, y recita un verso: “Si no podemos amar, viendo que la noche avanza, celebremos una alianza con ese sueño mentido, un día acabará el olvido o acabará la esperanza” (01:31:21-01:31:39). Qué frase más freudianamente siniestra: “celebremos una alianza con ese sueño mentido”. Ahora que la mentira será revelada, no porque Luisa haya sido sorprendida, sino porque ve la posibilidad de ser una mujer socialmente aceptada como esposa de Albino, se manifiesta lo unheimlich: aquello que tiene que ser escondido, velado, mantenido en secreto, pero que debe salir a la luz por la conveniencia y beneficio que eso supondría.
Tal declaración dispone una sorpresiva e inesperada autorrevelación. Por eso se necesita la alianza entre los involucrados. Freud dice que tal suceso es una especie de trastorno donde puede suceder “un retorno a determinadas fases de la evolución del sentimiento yoico, en una regresión a la época en que el yo aún no se había demarcado netamente frente al mundo exterior y al prójimo” (9). Luisa empieza a borrar todo vestigio de su mentira, deshaciéndose primero de todo lo que tenga que ver con el supuesto hijo, en un afán de regresar a la inocente Luisa que recién llegaba de provincia. Sin embargo, Albino y los pocos amigos de Luisa a quien deliberadamente engañó, apenas comenzarán a sentir los efectos de lo siniestro, cuando la mentira se revele. La trama nos hace creer, porque el final de la película sucede antes de que Luisa se confiese, que el desenlace de la historia será a su favor, porque su frase suena esperanzadora. Pero los estragos de lo siniestro no podrán quedar ahí.
Es probable que, en algún momento, cuando la verdad se devele, todos ellos experimenten un sentimiento de vulnerabilidad e inseguridad estando alrededor de Luisa, lo cual pertenece a los estados unheimlich. Lo siniestro será evocado por el posible retorno de lo semejante, porque “la actividad psíquica inconsciente está dominada por un automatismo o impulso de repetición (repetición compulsiva), inherente, con toda probabilidad, a la esencia misma de los instintos, provisto de poderío suficiente para sobreponerse al principio del placer; un impulso que confiere a ciertas manifestaciones de la vida psíquica un carácter demoníaco” (Freud 9). Si Luisa llegase a confesar la mentira, ser perdonada por Albino y la gente que la rodea, de todas maneras, se habrá roto la confianza, porque ya estarán dispuestos, afirma Freud, a ser presas de lo siniestro cada vez que perciban que Luisa puede ser susceptible de evocar el impulso de repetición (10).
Y, por otro lado, estamos los espectadores que sentimos insatisfacción y descontento, un rencor hacia el engaño. “Respondemos en una forma particular a la dirección del poeta: mediante el estado emocional en que nos coloca, merced a las expectativas que en nosotros despierta, logra apartar nuestra capacidad afectiva de un tono pasional para llevarla a otro, y muchas veces sabe obtener con un mismo tema muy distintos efectos” (13). Hemos sido llevados al terreno de lo siniestro. Somos tan siniestros como Luisa, pues ahora es posible que muchos de nosotros estemos pensando en cómo podría Luisa salir de la terrible complicación de la mentira, que sufrimos y gozamos con ella, para que no sea vista con malos ojos y pueda casarse con Albino.
Nos encantan los finales felices. Que hayamos tenido acceso al lugar íntimo de Luisa, que tuviéramos la oportunidad de haberlo invadido, juzgado y sentenciado, que hayamos conocido “la mayor tenacidad de lo siniestro” (Freud) nos sitúa en una contradicción moral. Seguramente la misma que sintió Luisa cuando fue plantada en el altar y prefirió no alterar el espacio que con tanta pasión había creado. Para Todorov, lo siniestro “ya no es un estado de duda, sino de seguridad: un fenómeno que hace un instante pareció inexplicable, fantástico, se convierte en siniestro en el momento en que resulta ser racionalmente explicable” (Todorov en Becker 22). Será racionalmente explicable, pero no socialmente aceptado y olvidado.
Lo unheimlich se desprende de situaciones normales y habituales, de nuestra capacidad de aprecio y asombro, de nuestra particular manera de protegernos y resguardarnos de los daños sociales. Si sobrepasamos la norma social, la explicación sobre ciertas mentiras o actuares inmorales puede parecernos racional y honesta, pero no deja el terreno de lo siniestro cuando permanece un estado de incertidumbre y desconfianza. Días de otoño es el ejemplo perfecto de los límites a que somos llevados los seres humanos cuando no estamos preparados para cumplir ciertos roles y expectativas sociales. Podemos ser presas de estados neuróticos y psicóticos que nos mantienen en un espacio que nos resulta familiar y cómodo. Porque la amenaza a la tranquilidad de ese espacio está siempre al acecho, hay una dosis de misteriosa extrañeza que abruma el entorno. La invención y la ficción están ahí para preservar nuestra estabilidad mental y emocional cuando hemos sobrepasado esos límites. La consciencia sobre la ofensa no nos impide el placer, el angustioso placer de la mentira.
Obras citadas
Abalia, Andrea. Lo siniestro femenino en la creación plástica contemporánea. Análisis y experimentación. Universidad del País Vasco, 2013.
Becker, Lena Marie. Reelaboraciones de lo siniestro. La recuperación de la saga en la literatura fantástica alemana de principios del siglo XX. Filodigital, Universidad de Buenos Aires, 2013.
Butler, Judith. “Performatividad, precariedad y políticas sexuales”, traducido por Sergio López Martínez. Revista de Antropología Iberoamericana vol. 4, no. 3, 2009, pp. 321-336.
Días de otoño. Dirigida por Roberto Gavaldón, Clasa Films Mundiales, 1963.
Freud, Sigmund. “CIX. Lo siniestro”. Librodot.com, pp. 1-14. https://www.ucm.es/data/cont/docs/119-2014-02-23-Freud.LoSiniestro.pdf. Accedido el 18 de mayo de 2023.
Perla Ábrego Quintero es profesora asociada y coordinadora del programa subgraduado de español en la University of Texas Permian Basin. Obtuvo el Doctorado en Literatura Hispana por la Vanderbilt University en 2011. Ha colaborado en diferentes publicaciones académicas en los Estados Unidos y México y ha participado en conferencias sobre literatura y cultura. Sus líneas de investigación son la presencia de la frontera México-Estados Unidos en textos literarios mexicanos, los estudios fronterizos y expresiones culturales y lingüísticas en territorios de contacto.