ISSN 2692-3912

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Gasper

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            I woke up later than I had planned that Mardi Gras morning. The night before had been quite enjoyable since the current year has brought females from all over the world. I suspect they were seeking to be as liberated as they possibly could during carnival in New Orleans—an example of the benefits for men that stemmed from women’s sexual liberation. The result was a large number of females available in the Quarter lounges to the male with the ideal characteristics. Last night I was the specific male for the women in the Quarter because I brought to my apartment two gorgeous females: one at ten and the other at midnight. What a night! But that is another story without the horrifying consequences I am about to tell you that this story brings. I hope, dear reader, you will not rush to the New Orleans Police Department with the information I am about to give you. I am Fred Peters, a prolific writer of fifty short stories, four novels, two monographs, and several articles on Southern literature: Faulkner and Robert Penn Warren. Unfortunately, I am a prolific writer at the age of twenty-four with very few, if any, readers: the horror of it! And I go on and on, and I shall go on writing until I get my fifteen minutes.

            I was giving the last touches to my pirate make-up while puffing on a joint a la Bogart, and the quantity of smoke the doobie was emitting was out of the ordinary. I continued retouching the patch on my right eye and my pencil mustache. I flashed back to those females who had told me I had a resemblance to Errol Flynn as he appears in “Captain Blood” and “The Sea Hawk.” The eye patch was my idea to give it an exotic touch which is not present in the films above. At this time, I realized the smoke was making a sort of figure in my bedroom ceiling. Bona had told me that in addition to water, fire, and other means to see the future, the voodoo visions also materialized in the smoke. I could now see, hanging from a noose, between whirls and twirls that faded and recomposed as if goaded by unknown air currents that I was unaware existed in my old apartment, a human head with reddish hair formed. The ceiling fan was turned off in my bedroom, where I was at that moment, so that there were no air currents. The image faded from the air and from my mind, and I continued working on my make-up.

            When I went out of the building, on Saint Ann Street, I was greeted with the usual shouting, instrument playing, glasses breaking that one would expect from Fat Tuesday. I walked down Bourbon toward Canal Street with a great deal of difficulty since the crowd was everywhere like ants in a disturbed anthill. It was evident that the number of drunks was already very high: some were sleeping, others vomiting standing against some of the houses, the singing groups were everywhere, women showing their breasts abounded, and some men were urinating in public. Again, it was the usual scene in the streets of the Quarter on Fat Tuesday. At a distance, I could hear Louis Prima singing “Black Magic” and decided to follow the music, which took me to the “La Casa de Los Marinos” a block away. It was filled to capacity: it was a sausage ready to explode. I managed to shove in, and some of the familiar patrons greeted me as I squeezed through towards the bar. The bar occupied the entire east wall, with a myriad of bottles resting on the shelves between mirrors. One of the barmaids saw me and immediately brought me a can of Dixie beer—my favorite. I gave her $2.00, with difficulty because of the number of people at the counter, and began to move around looking for out of town women. Barbie, the barmaid, knew me from my frequent visits to “La Casa” and my remaining until closing time, and she knew, as well, I was a good tipper—the beer’s price was only a quarter. It was February 27, 1968, and I had yet to win the Pulitzer. It was a recurring thought that flashed through my conscious: it usually appeared when I was enjoying myself, and the idea of writing had been evacuated from my mind. The weed helped me set aside that quilt complex for not working hard enough–perhaps the result of belonging to a family of Tulane physicians going back to the early 19th century. Barbie was another story I had already written with an explanation for her moniker. I moved, with difficulty, to the backroom: it was enormous with a stage where they usually had spontaneous locals playing—at this moment a trio of guitar, sax and trumpet were playing. The room was semi dark to allow for quite a bit of contact to take place. In the past I had seeing gay man get broken noses when they made a mistake in the dimness of the room–darkness that incited depravity. Since this was Fat Tuesday, there was a that boisterous trio playing, and the people watching were dancing—but it was more like jumping. As a result, there was a lot of frotteurism taking place.

            I managed to stand behind a female somewhat shorter than me so that her rear was almost to the high of the fly of my silk pirate’s pants. I began to jump following the rhythm of the redhead female, and after a minute or so, she turned her head and said, “I am Katie.” I responded immediately with my moniker for Fat Tuesday: “My name is Jesse.” She had a beautiful behind I could feel it moving against me, stirring my penis into a prompt erection. The noisy place did not allow for many conversations, so I asked her with my lips touching her ears if she would like to go someplace else. She turned around, gave me a quick kiss on the lips, and said yes as she informed one of her friends she would see them at the hotel. There were other three females with the same outfit: a black beret, a mini red dress, black tights, and one of them has a “Santa Muerte” mask. As we went outside, the sun was going down with a blood-colored effusion that made everything around red. Her face was flushed, perhaps the sun’s reflection, which made me fantasize she had an orgasm while we were engaging in frotteurism. She did not seem older than seventeen: I wondered how she was allowed to enter “La Casa.” Then I remembered that they did not have anyone at the door examining identifications for age. There was an important item I had not noticed inside: it was a black leather dog collar around her neck with a solid gold tiny padlock: it went well with her neck—it was so flushed. She had the sort of skin red heads tend to have, and the black choker, about an inch wide, with the petite gold padlock, gave her a decadent appearance.

            As we moved on Decatur toward St. Philip, where another well-known tavern, “The Seven Seas,” was located, I gathered information about her as we walked along. She was a first-year coed at L.S.U., majoring in English. Her family had some farmland around Shreveport–I had noted the twang prominent among those from that area. She told me how much she enjoyed the University, Baton Rouge, and now Mardi Gras. Katie and some of her sorority sisters had come to New Orleans and stayed at the Monteleone Hotel, and were having the time of their lives. She was a chatterbox, and then I realized she was speeding. I was curious, so I listened to her tell me about her first year in school and the idiotic hoops she had to go through to join Alpha Omega. When we arrived at the “Morning Call,” half a block from “The Seas,” I was considering coffee and beignets, but the crowd waiting dissuaded me from trying. When we arrived at “The Seas,” one of the undercover cops was playing doorman and examining identifications. Katie suggested we go somewhere else since she was only eighteen and had been told (erroneously) the authorities did not enforce the age for drinking. We kept on walking until we arrived at Bourbon, where we turned left toward my place.

            At the corner of Bourbon and Dumaine, a block from my house, was the Drag Queen Beauty Pageant site. The platform had not been removed, and a couple of drag queens were parading across the stage before a crowd of drooling drunks. On the corner opposite the venue was “Laffite in Exile,” one of the oldest gay bars in the Quarter. We went in without anyone asking for identification. We sat in a booth; she ordered a martini, and I asked for a Dixie. It was usually dark in the booths-area of “Laffite,” and she pulled what looked like a snuff box and dipped her finger took some of the white substance, and inhaled. She then offered the box, but I refused: grass and beer are as far as I go– a little cognac on holidays when I spent time with my father. Since he is very fond of cognac, we greeted the New Year by sipping the best cognac he could find. She began to talk very fast again about the English classes she was taking, which allowed her to expand her reading of American writers she had started in High School. The writers who had spent time in the Quarter fascinated her: she told how she was impacted by Walker Percy’s The Moviegoer. At this time, I took the opportunity to inform her that I had an excellent cognac in my place, a block away, and that I would like her to give me her opinion on some of the short stories I was writing. While I was telling her about my stories and the cognac, her hand was squeezing my penis. When I suggested going to my apartment, Katie squeezed so hard that I cried out. We got up and proceeded to my pad.

            As soon as we entered my apartment, she began to undress as she looked at the paintings and posters that adorn my apartment’s walls. Some of them, together with the building, I inherited from my uncle (a gay man who was killed during Mardi Gras a couple of years ago). She recognized Angelow’s “Sawkill Reflection” and surprised me that she knew more about the artist than I did. When we arrived at my bedroom, she was nude, leaving all her clothes on the furniture that led to the bedroom. She jumped into my bed, and I could see her radiant pussy; her labia, both majora and minora, were engorged with blood because of her arousal, and they were very moist as well: her pussy was ready for my entering. Her nipples were like cherries decorating her small breasts, and very stiff. We started making love and Katie had at least five orgasms in twenty minutes, and then she fell asleep. She had the typical redhead skin: her skin was flushed all over. Her pubic area was as bald as an infant’s head, and her engorged clitoris was visible between her labia. Her feet were tiny, with her toenails painted burgundy red. I also discovered that under the black velvet choker was a dark mark on her neck, which I was too naïve to realize what caused it. Since I did not have time to orgasm before she fell at asleep, I was still very erect. I launched an appraisal of her beautiful body, and I wondered about the causes for her bruised neck. I got up and rolled a joint to smoke while I studied her. I noticed that the small purse she was carrying was open, and there was a folded rubber mask of “La Santa Muerte.” She opened her eyes and smiled with the most perfect teeth I have ever seen. She asked for a drag and I went back to bed. She saw my erection, at which point she grabbed my penis and began kissing it: talking to it as if it were alive or as one talks to a favorite pet. She then proceeded to ask me if I wanted to sodomize her: I was very startled. Since I had never been asked to do that, I thought the size of my penis would not allow me to enter her. She got up and pick-up her dog collar from the floor, and I realized it was a strange device. The two sides that came to a full circle around her neck, connected with the little solid gold padlock that tied the collar on front, had two hooks to insert one’s fingers. Then one would use it to put pressure across the throat and deprive the person of oxygen. Katie wanted me to asphyxiate her with her black velvet choker as she had orgasms (she used plural). She told me she was in Paradise as she gasped for air while having an orgasm; the deprivation of oxygen did something to her pleasure centers. It was called erotic asphyxiation, and it was practiced quite a bit by students at L.S.U. It should be noted that the four years I spent at L.S.U., I never heard of such games. She showed me how to do it after I entered her anus. I used some Vaseline, and it was an easy entry, to my surprise. One important rule was that “Yes” meant continue squeezing, and “No” meant stop. While I was riding her she, would be masturbating so that she would have two penetrations—twice the pleasure? I remembered Juvenal writing: “lassata sed non satiata”

            It was like riding a horse with reigns around her throat: I was galloping on a wild mare into unknown regions. The orgasm I was about to have had been unimaginable before this moment—so I tried to postpone it as long as I could. Suddenly, she went limp, and I thought she had fainted because of her orgasmic frenzy. I withdrew trying to ascertain what was wrong. I was shocked to discover she seemed dead. Katie’s body was releasing stool from her rectum and urine from her bladder. I was horrified. What to do?   The garbage trucks were on the streets collecting Mardi Gras trash. I immediately called Bonuta for she had her own room and phone, and explained to her what was happening. My parents were out of town so she got into her VW and came to my place. Bonuta had been with my family since I was a little boy. In addition to cooking she also managed the household. There was a long story about her origins and how she came to work for our family. She had taking my virginity at fourteen at my father’s request since he feared that my hyper sensitivity was a sign that I was going to be homosexual like my maternal uncle.

            I had a small garage–big enough for two cars. I would get there through a small passage between the two apartments that were on the ground floor across from the stairs that was located in the middle of the building. I opened the garage door, Bonuta parked her VW and we went upstairs to my apartment—she was holding a small case. I was in a state of shock and she was able to calm me down as I told her more details about my experience with K. She examined the bed and went to the bathroom and filled my bathtub (it had four beautiful silver tiger paws holding it), with warm water and poured a liquid. Bona lit some black candles with a picture of the Archangel St. Michael, and began a chant in some strange language (I could hear a name repeated frequently: Baron Samedi), as she cleaned K’s body. We then proceeded to dry her and put all her clothes back on. We took her body downstairs, to the garage, holding her between the two of us as if she were a drunk we were taking home. We put her in the back seat of her “bug” and drove about half a block from the St. Louis Cathedral where we were able to find parking space. We could not park any closer, so we carry her again between the two of us, entered St. Louis, and placed her on her knees on one of the pews. Fortunately, there was no one around, and we left her there as if she were a devout catholic praying.

            Bona took me back to my place and she explained to me that K had been possessed by a Loa/Lwa and it came alive only when she was been strangled. I thought of a succubus as she was explaining to me what K was. She left me and told me to get enough sleep and to call her to talk about the next steps I should take—my building was cursed.

            I am writing these pages immediately after the events took place because I cannot sleep, and I fear the police could track her corpse to me . . .

 

 

Genaro J. Pérez tiene el doctorado en filosofía y letras de Tulane University (New Orleans) y es profesor de literatura Hispanoamericana y Peninsular siglo XX y XXI. Sus libros de crítica incluyen: Formalist Elements in the Novels of Juan Goytisolo; La novelística de J. Leyva; La novela como burla/juego: siete experimentos novelescos de Gonzalo Torrente Ballester; La narrativa de Concha Alós: Texto, pretexto y contexto; Ortodoxia y heterodoxia de la novela policiaca hispana: Variaciones sobre el género negro; Rabelais, Bajtin, y formalismo en la narrativa de Sergio Pitol; Subversion y de(s)construcción de subgéneros en la narrativa de Rosa Montero. Sus poemarios incluyen: Prosapoemas; Spanish Quarter Notes; French Quarter Cantos; Ten Lepers and Other Poems: Exorcising Academic Demons, Estelas en la mar: Cantos sentimentales, and Pandemic Prater: Pastel Palliatives. Narrativa: The Memoirs of John Conde and French Quarter Tales. Es Co-Director de Monographic Review/Revista monográfica (Volumes I-XXVIII) y co-director de la revista Dura.

La voz de la mujer intelectual en un cuento de Nadia Villafuerte

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            La subjetividad femenina no se ha librado del dominio patriarcal, donde el mito del falo androcéntrico se erige como metáfora que le otorga poder sobre su contraparte en el binario social occidental. Dentro de las dimensiones de marginalidad femenina destaca la que está vinculada con la capacidad intelectual. La voz que emana de la mujer educada es la que más peligro le representa a dicho modelo. Es importante para este trabajo descubrir si la intelectualidad femenina tiene la suficiente habilidad para exhibir los mecanismos de este dominio que ya se antoja anacrónico y poco edificante. Es claro que en la construcción de personajes dentro de la prosa basta alguna anécdota de la realidad para crear una historia porque como afirma Hochman, “literature reflects life with regard character as in other respects” (Character 13). Desde ese planteamiento se analizan aquí los mensajes de la heroína de “¡Ay Nina!” (2005), de Nadia Villafuerte (1978). Los personajes de Villafuerte son atractivos porque encarnan vicisitudes inmediatas y aunque provienen, en su mayoría, de un estratos social vulnerable, el cuento proyecta la visión de un personaje intelectual femenino desde diferentes aristas, no sólo con las pretensiones del personaje que desea ser poeta, sino también porque pone en perspectiva los conflictos del contexto político de la frontera sur y las tensiones migratorias.

            La narrativa femenina “have produced a significant body of fictional writing which can be paralleled, because of its aesthetic and social maturity of the texts by Latin American (masculine only) boom of the 1960s” (Medeiros-Lichen 1). Nadia Villafuerte, que forma parte de las nueves voces de las letras mexicanas, descuella con una prosa provocadora mediante una temática en la que destaca el personaje femenino en contextos radicales. Muestra personajes femeninos en situaciones de sometimiento, que, aunque viven alrededor del agobio, proponen estrategias de escape. Villafuerte logra otorgarle a sus personajes cierta capacidad intelectual que les genera poder de agencia, para dosificar la violencia física que sufren las mujeres en la frontera sur. El lector distingue personajes en tránsito que provienen de Centroamérica, con la intención de cruzar el río y alcanzar los Estados Unidos.

            Nadia Villafuerte establece desde el principio un acercamiento  emocional en el contexto de la frontera del sur de México.  Particularmente, en la vida de Nina, que es el personaje que se analizará en este presente trabajo.  Es un personaje perspicaz, fabuladora y dueña de la palabra. Por lo tanto, disruptivo y diferenciador en el modo de caracterizar el mundo de las mujeres. Esta manera de representar un personaje así está a tono con las propuestas de los estudios de género en la que “se cuestiona la aproximación a la mujer desde una visión centrada en la subordinación, se analizan las relaciones entre distintas categorías de mujeres” (Arango 21); que tiene como consecuencia la propuesta de “nuevas aproximaciones a la subjetividad y a la construcción de sujetos femeninos, diferenciando los discursos dominantes sobre la feminidad y las experiencias históricas concretas de las mujeres reales” (Arango 21). Una de las aristas del cuento “¡Ay Nina!” radica precisamente en la mirada hacia la migración en la frontera sur de México. La voz narrativa expone su frustración ante la forma de vida que la migración genera, especialmente la violencia en diferentes niveles que dista mucho de su ideal de vida. Esa frontera sur “es un territorio de vida móvil, regular y de tránsito, donde se configuran relaciones de poder y de fuga, de dominio, y de resistencia o conflicto” (García 83). Esta dinámica la focaliza la protagonista del cuento, en el marco de una frontera sur donde se “modula un orden social dislocado y una vida cotidiana disforme y múltiple, pero cuyo sentido está definido por la lucha de la subsistencia y donde los poderes se reconfigura” (García 83).  De modo que los cuentos de Barcos en Houston (2005) son de corte realista que proyectan la crisis social y humana que padecen los inmigrantes centroamericanos en la frontera sur.

            La simbología de la línea imaginaria de una frontera no tiene igual significado para el migrante. La búsqueda de un mejor futuro en el norte opacaba la situación de la frontera sur en México, que no interesaba mucho para los grandes proyectos. Había una constante vigilancia  por los problemas internos de los países centroamericanos, y más aún, importaba el hallazgo y explotación de los grandes yacimientos petroleros en la costa campechana y se buscaba crear un ambicioso desarrollo turístico en el área que representara competencia a los intereses de Miami y los del Caribe (Fábregas 9). En consecuencia, la violencia en la frontera sur se incrementaba también debido al aumento de armas y la vigilancia relajada daba pauta a la corrupción, mientras los proyectos más prometedores acaparaban la atención del gobierno.

            En cuanto a la línea imaginaria de la frontera sur, tiene una representación simbólica diferente, pues los migrantes no buscan permanencia en México y los representantes del Departamento de Migración son fácilmente corruptibles. Las políticas y acuerdos fronterizos diseñados desde niveles del poder central tienen disparidades en situaciones específicas como el flujo de trabajadores centroamericanos creado por la globalización; esto a su vez detona la movilidad humana como “resultado de los procesos de acentuación de la desigualdad, el deterioro de los niveles de desarrollo socioeconómico y la precarización de las condiciones de vida de diversos países del sur (Castillo 16). Al hablar de desigualdad, es preciso mencionar también que la que toca a la mujer se recrudece y se añade al sometimiento que el discurso patriarcal impone.

            La narrativa de violencia que las migrantes centroamericanas sufren, adquiere un valor épico. Pese a los obstáculos y riesgos, no impide la movilidad de estas. En este punto, la línea fronteriza se convierte en una línea que separa la vida de la muerte, simbolizando el pobre valor de la existencia que tienen tanto el que sale de los países centroamericanos como en el país de paso y el de destino. Se les ha identificado como “sujetos que realizan múltiples desplazamientos geográficos, geopolíticos y conceptuales o metafóricos en una suerte de movimiento multidimensional” (Cortes 40). Por tal tazón, las hace susceptibles a la discriminación, pero también con esa movilidad, las muejres tienen la oportunidad de encontrar mejores condiciones de vida.  Se enfrentan al riesgo de ser detenidas y deportadas, en el mejor de los casos; explotadas sexualmente o asesinadas, en el peor de los casos. Dentro del imaginario patriarcal, ellas están supuestas a estar seguras en el hogar al cuidado de las familias, pero el tiempo y los hechos muestran que son los mismos protectores quienes las violentan física y psicológicamente. “Las mujeres deciden migrar hacia los EE. UU. para salvaguardar sus vidas, hijos e hijas, buscar una vida más segura y libre de violencia lo que las lleva a asumir nuevos riesgos en un recorrido migratorio” ( Cortes 46), que no siempre consiguen. La movilidad les deja huellas físicas y mentales porque “las mujeres migrantes portan en sus cuerpos físicos marcas sociológicas, culturales y políticas que los convierten en cuerpos generizados, racializaados, etnizados, deterritorializados” (Cortes 51), marcas difíciles de ocultar en una sociedad consumista ávida de esas marcas de diferenciación.

            La necesidad de reflexionar sobre las mujeres centroamericanas que migran a México autoriza plantear enfoques de análisis en la autoconstrucción de sus vidas. La manera de ellas de encarar los  problemas tensan “la frontera entre ambos modelos de dominación, la patriarcal y la estructural” (García 82), donde el discurso de cada caso está en constante presencia. De acuerdo con las etapas del movimiento feminista, se ha avanzado en la cantidad de mujeres que se han concientizado respecto del modelo patriarcal, que no sólo afecta a una o dos, sino que es una normatividad social que ancla al género femenino en la subalternidad. También, la educación ha contribuido a que se propaguen teorías al respecto desde diferentes áreas de estudio. Marcela Lagarde ofrece una mirada antropológica de la mujer cautiva en un número creciente de situaciones de subalternidad. Para Lagarde, el “cautiverio es una categoría antropológica que sintetiza el hecho cultural que define el estado de las mujeres en el mundo patriarcal: se concreta políticamente en la relación específica de las mujeres y se caracteriza por la privación de la libertad” (Los cautiverios 137). Bajo este enfoque, queda clara la dependencia y el sometimiento de la mujer, que se traduce en violencia. En la dinámica que resulta del mecanismo del poder, puede vislumbrarse una salida a través del significado de la misma palabra poder; entender que cada individuo puede encarar lo que lo somete, lo empodera y la liberación, no queda sujeta a un deseo, puede ser una realidad. Para enfrentar al tirano:

las mujeres pueden detectar tres fuentes de poder: la primera es entendiendo que quien ejerce dicho poder requiere del subyugado, la segunda es que se puede obtener poder a partir de su especialización, por la realización de hechos que solo ellas pueden hacer y la última se encuentra en cuanto se afirman, en cuanto satisfacen necesidades y trascienden a los demás (139-140).

Los personajes femeninos de Barcos en Houston se enfrentan con situaciones complicadas, generadas por un sistema patriarcal que las oprime; las excluye y las cosifica. Son mujeres que tratan de huir de la pobreza crónica. Sobreviven los efectos de la migración porque creen en sus sueños; por estos, lidian con enteraza las frustraciones,  la violencia verbal, el acecho de los depredadores en el camino largo y peligro de la migración. Por tanto,  la educación es otro foco de atención dentro de la dinámica migratoria. Es evidente que la búsqueda de un mejor bienestar de los migrantes, en general, está vinculada a las habilidades, pero también a los conocimientos adquiridos. Los informes sobre el nivel educativo muestran que “aunque las mujeres poseen un mayor nivel que los hombres, ese nivel por lo general no pasa de estudios primarios y secundarios, siendo los primeros los que ocupas el primer lugar” (Monreal-Gimeno 66). Estos datos revelan que la violencia predomina; el desconocimiento de derechos y falta de información promueve abusos de poder. Cada mujer migrante va construyendo su propia historia de sufrimiento, crecimiento, y, en el mejor de los casos, de liberación de situaciones opresoras patriarcales.

            El factor educativo es importante en el desarrollo del individuo, pero puede ser un elemento de supervivencia para el género femenino.  En Barcos en Houston, Villafuerte proyecta escenarios  que aluden a la realidad de la frontera sur de México. Cada vez más, “we see a surge in women migrating, often leaving their children in their country of origin with family members” (Rodríguez v); y la autora muestra desde la ficción esos accidentes sociales, ocasionados por la pobreza, la desigualdad, que son a su vez efectos de la idelogía neoliberal: “In the context of neoliberal globalization , traditional gender norms are negotiated and transformed within the family and across national borders” (Rodríguez v). Los mecanismos utilizados para manejar la sociedad con el modelo occidental en los social, económico, religioso y político enfrentan retos de construcción desde sus cimientos porque el otrora proveedor no alcanza suficientes recursos para sostener a su familia y/o ya ni siquiera sigue los valores que dictaban utilizar su fuerza física para hacerlo, quedando claro que la supuesta ´fragilidad femenina´ era el mito para manejar una superioridad que ha dejado su vigencia parcialmente porque la familia como institución pierde sus funciones básicas. Este libro de cuentos de Villafuerte evidencia los efectos del modelo neoliberal. Ha trastocado el orden social en todos sentidos, por otro más violento y caótico, especialmente en las fronteras.

            La frontera sur de México se representa cruel, insensible, decadente, una zona que no ha alcanzado la modernidad. “Las voces narrativas de Villafuerte ejemplifican las pugnas que propician conflicto entre los habitantes de Tapachula y los migrantes ´desnacionalizados que transitan por ella” (Rodríguez 124). La movilidad humana es tema de los cuentos de Villafuerte y alientan una narrativa expresada en el poder efímero de quienes son los nacionales al despreciar a los migrantes que llegan sin nada más que el sueño de encontrar mejores condiciones de vida. En otros casos, la prosa de Villafuerte muestra que” cuando alude al otro, enfatiza—siempre con un tono mordaz—las similitudes de rasgos culturales o del lenguaje: “Siempre es inconveniente lo del acento. Porque por lo demás, el mismo color, la estatura, el rostro de jodidez inconfundible” (125). Denota que ese otro bien puede ser quien discrimina. Es de resaltar entonces que “el discurso migrante encuentra una serie de conflictos múltiples. El rechazo al otro se vuelve endémico y hay una clara visión de la interseccionalidad de género, clase social y nacionalidad” (125). La apariencia o imagen se vuelve también punto clave en la convivencia fronteriza.

            El constante movimiento, ya sea real o imaginario, de los personajes de los cuentos de Nadia Villafuerte, en Barcos en Houston, muestra transiciones por las que pasan sus heroínas en escenarios fronterizos. Además, como ella misma dice, el género del cuento “es la poética del instante” que “permite abrirla [a la realidad] y de un solo golpe, como si te asomaras” (Rodríguez 126). Las historias que cuenta son precisamente eso, instantes que emergen como anécdotas femeninas que, en el caso de Nina, juegan un papel importante, cuando se trata de vivir en diferentes cuerpos, su subjetividad lo transforma en literatura. En los relatos de Villafuerte: “la narración parece tener la misma prisa que los personajes” (126), utiliza flashbacks para comunicar un deseo de futuro a la medida de la protagonista, aunque sea producto de su imaginación. En cuanto al estilo de la autora y, especialmente el tono de las voces narrativas, “como en muchos de los trabajos de los autores de la ´generación de los 70’s, es irreverente, irónico. cínico y retador frente a la autoridad y las instituciones, pero también ante un sistema social” (127) que refleja su decadencia. La prosa de Villafuerte denota transgresión en diferentes espacios. No sólo se trata de romper el movimiento migratorio legal, también resulta interesante el cambio de posición de poder de género cuando, en el caso de Nina, es ella la que tiene resuelta su situación mientras el personaje masculino extranjero resulta ser el otro en los dominios de ella.

            Los cuentos de Nadia Villafuerte exploran la frontera mexicana de Chiapas. Pone en primer plano la situación de las migrantes centroamericanas: “the term literatura de la frontera was coined to denote literature about the northerm border” (Ward 61), dejando excluida la frontera sur hasta décadas recientes en la que la región se complica y ella contribuye a escribir historias que revelan lo que ahí sucede. “Villafuerte offers a perspective on migration that has long been ignored in both U. S. and Mexican letters” (62). De modo que Barcos en Houston “is a bold proposal to expand both the conception of border studies within the literary field and the notion of border in the political field” (62). En estos breves relatos, la autora aborda los conflictos desde diferentes ángulos que van desde la mirada de las actividades de los estudiantes que para ganar dinero cruzan ilegalmente a migrantes centroamericanos, la de bailarinas exóticas y hasta la de la hija del presidente municipal, dando oportunidad a diferentes voces narrativas que van desde la primera persona cuyo vocabulario no es de alguien educado hasta el narrador omnipresente, todos contando historias realistas, exhibiendo una pertinaz lucha de clases, racismo y discriminación hacia los inmigrantes bajo la sombra del anhelo tanto franco como velado por salir de ahí para alcanzar la frontera norte y escapar a los Estados Unidos (64). La actividad del sur de México siempre está vinculada a la del norte en una comparación siempre negativa para el sur. Un ejemplo claro de esto lo expone “¡Ay Nina!”, un cuento donde “the narrator is the mayor´s daughter, who falls in love with a mysterious stranger across the café from where she sits. She romantically decides that he must be a poet” (Ward 62); cuando se da cuenta de que es otro inmigrante centroamericano más, llenando una solicitud de empleo, entonces le encuentra todos los rasgos opuestos a la altura que piensa se merece una intelectual como ella. En su imaginario, ella termina diciéndole que se aparte de ella; como hija de un político y esposa de un militar, lo único que ella quiere es dejar ese espacio fronterizo lleno de gente sucia y de cadáveres que va abandonado el tren que usan como vehículo en su camino al norte. Para Nina, los símbolos del uniforme que su esposo usa para representar fuerza, poder y estatus social le dan la protección que requiere para sobrevivir en ese oscuro ambiente. Por eso se escuda en él y en su padre, cuyo cargo político incrementa su seguridad hasta cierto nivel porque su verdadera seguridad está fuera de México, lejos de su esposo y de su padre. La imagen de ellos es para uso local porque es de esa protección a la que ella quiere escapar.

            Nina describe su cuerpo como desordenado; ofrece con ello una metáfora de la frontera en la que ella vive; refleja su deseo interno de no pertenencia. En su mente, Nina ve “The poet/job seeker is objectified by the mayor´s daughter and exploited by the system of temporary, unofficial labor for migrants passing through town on their way northward” (Ward 65). Es una situación opuesta a la suya con ciertos privilegios, que, en comparación con los del extranjero, le dan el poder para utilizar el lenguaje prepotente y discriminatorio. La escena imaginaria en la que “the idea of taking her lover to a black neighborhood in Paris represents sheer chaos for Nina, and yet simultaneously the epitomic of subversion. It would undo her body desordenado, to take the poet-worker as a lover” (65). El significado de la representación habla de la transgresión al tradicional discurso racial en la que el color oscuro de piel es asociado a la violencia y criminalidad, como si el individuo de piel blanca nunca cometiera crímenes. En la construcción mental de Nina “her desire erodes the racial hierarchy that would prevent such attraction from her position of supposed superiority (65), dado el poder que le confiere el ser la hija del político de más alto rango local y la esposa de un militar. De esa forma, Nina puede usar la violencia simbólica hacia quien está sin estatus legal, por lo que el extranjero ajeno al rol protagonista de que es objeto en los deseos de ella, queda sin voz; por lo tanto, este personaje se convierte en el otro (66). La desigualdad es invertida en el binario androcéntrico de los personajes en este cuento y pone de manifiesto el estilo de nuevos acercamientos que Villafuerte adopta para problemáticas reales que crecen diariamente en la frontera sur de México. Al final del cuento, Nina revela sus íntimos deseos de huir a Estados Unidos o a Europa en donde pasaría a ser una migrante en igual posición de quienes tanto ella discrimina. El humor negro deriva del realismo que se vive en la frontera sur, que se convierte en una extensión de la del norte por las políticas migratoria negativas (71) y que Villafuerte muestra en los relatos de Barcos en Houston.

            Es interesante también el acercamiento que la autora ofrece a rancios temas sociales como el de la violencia simbólica, la imagen como base de estereotipos para discriminar al otro, la falsa superioridad masculina, entre otros; ya que interpela a cada uno desde la posición de personajes femeninos que se sacuden su posición subalterna en cada cuento. Si hay un tema ineludible en la frontera es la violencia de todo tipo porque la línea imaginaria de una frontera se presta para el abuso en varios frentes, especialmente en situaciones de movilidad ilegal. En las fronteras es casi imposible escapar de la violencia, no importa si son  hombres, mujeres o niños; todos la padecen de una u otra forma. Sin embargo, es el género femenino el más castigado por llevar a sus espaldas el resultado del adoctrinamiento social de su debilidad e incapacidad para subsistir, condición que requeriría la protección masculina.

            Las teorías alrededor de la cosmovisión binaria han tenido también diversos acercamientos que irremediablemente se conectan al ejercicio del poder y a la invisibilidad, u otredad de la contraparte. Pierre Bourdieu hace hincapié en la parte simbólica de la violencia, porque ésta deja una huella indeleble difícil de detectar gracias al discurso que conlleva; la violencia simbólica representa la reproducción biológica y social desde la visión androcéntrica (La dominación 49); y crea la dominación del hombre sobre la mujer. Aunque Bourdieu identifica ese tipo de violencia en un contexto diferente, el mecanismo de la reproducción se manifiesta en todo lugar y a diferentes niveles hasta que la normalización la coloca en la posición continua del subalterno, cuyos derechos son manipulados siempre para mantenerla sometida mediante instituciones sociales como  la familia, la iglesia, la escuela y el Estado (50). Cuando se habla de mecanismo de reproducción es importante voltear la mirada a la distribución que los medios de comunicación utilizan para propagar el mensaje de violencia simbólica aceptada a través de todo tipo de producto consumido por la sociedad. Raymond Williams pone en evidencia el aleccionamiento propagado por la televisión a través de programas y venta de productos de consumo en donde se normaliza la violencia en forma simbólica (La cultura 25-39), creando la estructura de la división de trabajo que se consume mediante imágenes mayormente. Es por eso que George L. Mosse advierte que las sociedades modernas son propicias para recibir la interpretación cultural del simbolismo de la imagen para las normas y reproducirlas masivamente (La imagen 14), haciendo más difícil cualquier intento de deconstrucción de la violencia simbólica mientras favorece la reproducción de estereotipos. En este sentido, la asignación de estereotipos grupales que menciona Mosse hace posible la restricción de ciertas libertades individuales de género porque al legitimarse, afecta por igual y condiciona la vida de sus integrantes. La apariencia social es un factor que puede resultar negativo porque segrega al individuo (21), y prueba de ello se ve en el cuento de Villafuerte cuando se habla de feminicidio. La imagen se ha transformado también con el tiempo y ahora es posible interpelar la normativa desde la plataforma literaria, donde la ficción puede memitizarse con la denuncia en Barcos en Houston. Con personajes como Nina, que coloca al migrante masculino en la posición de subalterno. La transferencia de la pasividad del género femenino al masculino es posible, lo que Gayatri Chakravorty Spivak pone a prueba al preguntarse si el subalterno del paternalismo, la mujer, puede invertir el rol al ser quien maneje situaciones y no él (Puede hablar 36), y que la alternancia del poder se logra utilizando la subjetividad femenina. En este espacio cabe revisar el análisis teórico de Spivak como lo plantea Marcelo Topuzian, refiriéndose a la pregunta que da nombre al texto, de si puede hablar el subalterno, porque resulta interesante ver cómo ella logra llamar la atención de los críticos de la teoría poscolonial con ese tipo de “apertura a reflexiones e impugnaciones capaces de conmoverla o dislocarla en sus mismos cimientos” (Topuzian 112). El alcance de la concientización de hechos de dominio es solo un ejemplo que genera reacción femenina como respuesta a lo que se establece desde el enfoque masculino.

            La capacidad de entender el mensaje real del discurso androcéntrico y actuar en consecuencia es lo que Judith Butler encuentra como posible intersticio para deconstruirlo, mediante la reinterpretación lingüística (El género 31), con el propósito de ejercer una posición más justa; en una situación de subalternidad es claro que el subalterno es indispensable y causa dependencia a quien ostenta el poder. En el modelo occidental de ordenamiento social, cada institución conecta con su discurso a todos sus miembros mediante la aceptación tácita que se da al pertenecer a ella; desde el nacimiento, el individuo tiene marcado su posición mediante el manejo del género. La politización de los cuerpos propicia la subalternidad femenina al organizar las sociedades mediante la definición del individuo sobre la base de su género.

            Es un hecho que la subjetividad femenina también tiene altos alcances, pero es también cierto que el género no es garantía de ello. El problema que ha enfrentado la mujer por mucho tiempo ha sido el estar siempre sometida a cuidar a la familia, sin acceso a la educación. Cuando la transformación laboral se va imponiendo, también lo hace la necesidad de ella de participar en esa evolución, y el aprendizaje adicional de habilidades para la producción de bienes de consumo, la ayuda a buscar el entendimiento de otras áreas diferentes al hogar, origina la inserción del intelecto femenino al estudio y propone innovaciones. Con ello el nacimiento de teorías feministas vislumbran opciones de liberación del modelo androcéntrico. Sin embargo, Toril Moi encuentra que la generación de intelectuales que toman el discurso paternalista con base en la politización del cuerpo para someter a la mujer entra en conflicto con las teorías feministas en el lenguaje de sus textos porque no refleja la realidad. En las obras que Moi revisa, descubre que, aunque los argumentos interpelativos al discurso imperante no faltan, también se da cuenta que no aportan suficiente a la causa femenina. La crítica literaria que presenta Moi da muestra de dicho conflicto y se distancia en el aspecto del uso del lenguaje proponiendo nuevos términos para definir el concepto político y la política social y así poder reivindicar la posición femenina en la sociedad (Sexual/Textual 26). En Barcos en Houston, la subjetividad de Nina hace posible que el discurso femenino navegue a su conveniencia, situación que bien podría ser la respuesta a la pregunta que Moi se hace: “why some women writers reluctant to aknowledge that they are women writers?” (I am not a woman writer), porque el papel que juega el lenguaje en las obras literarias debe conectarse con las mujeres que consumen las historias. En la aproximación que hace Moi a la obra de Kate Millet en su enfoque feminista, concluye que “social and cultural contexts must be studied if literature must be properly understood” (24), lo cual permitiría la reflexión activa del lector. La narrativa de Nina muestra la sensibilidad femenina desde su percepción de la crudeza del mundo tal como la vive el migrante centroamericano.

            La ficción de Nadia Villafuerte pone en perspectiva un realismo que es inmediato e identificable para el lector, por lo que puede ser agresivo y sucio. Los personajes sortean esas dificultades desde posiciones subalternas y marginales. Los relatos de la autora son predominantemente de personajes y de atmósteras. Por lo que los personajes son producto de los conflictos sociales que sobrellevan. Si volvemos la mirada a la obra de Hochman sobre el análisis de personajes, se puede apreciar que estos enfoques pueden resultar entendibles:  “Whatever the problems conceptualizing and interpreting character, literary characters are generated by the texts in which they subsist and participate in whatever reality literature itself generate and participate in” (Character 30), en tanto que sean presentados mediante el uso de un lenguaje efectivo. En este sentido, Hochman abunda: “character in literature, as we ordinarily think of it, is generated by de words that point to structured sequences of events within the work” (31). Además, no hay que dejar de lado que “the means of generating images of characters do not in themselves constitute character, they signify it. Character does not exist unless it is retrieved from the text by our consciousness” (32). Las suposiciones o elucubraciones del personaje de Nina, permiten por su ambigüedad una mayor participación por parte del lector. El enfoque de este trabajo tiene que ver con los tonos y niveles discursivos de la protagonista; Nina toma la palabra para construir su particular universo ficticio en el interior de la cafetería; no obstante, y de manera irónica, proyecta evidentes posiciones de la marginalidad en la que vive, por su condición de mujer, incapaz de tomar decisiones radicales que la coloquen fuera de sus ensoñaciones.

            En la articulación de la mujer con aspiraciones intelectuales como personaje central del relato se puede validar la caracterización de la heroína desde el enfoque feminista. Nina se reconoce como intelectual y escritora. No espera que nadie más la califique y acepte. El personaje busca de algún modo el empoderamiento discursivo. Es válido retomar la posición concluyente de Toril Moi relativa a los conceptos y el uso del lenguaje común. Como observa Ida Bergstrøm: “The very foundation for feminism and feminist theory is the wish to make the experiences and lives of women intelligible” (26). Por un lado, Nina, con el uso de su imaginación, traspasa el cerco patriarcal. Por el otro, vive sometida. Es un dilema opresivo que padece el sexo femenino, de acuerdo con Moi: “sexual politics: “the process whereby the ruling sex seeks to mantain and extend its power over the subordinate sex” (26). Las mujeres luchan por una liberación, misma que, según Millet, “can no longer be seen solely as the logical consequence of a rational exposure of the false beliefs on which pathriarcal rule is bases” (29). Respecto de Nina, su matrimonio es la continuación opresiva del patriarcado que creyó podía sacudirse al salir de la protección dominante del padre.

            La anécdota de la joven Nina en el café es utilizada por Villafuerte para construir el ambiente propicio para proponer la historia del cuento que ya desde su título sugiere que el final puede resultar contrario a los deseos de la protagonista. Nadia Villafuerte es conocedora del ambiente en la frontera, dado que es oriunda de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Nacida en 1978, la autora se destaca como narradora y articulista. En 2003 resultó becaria en el programa Jóvenes Creadores y en 2006 obtiene la beca de la Fundación para las Letras Mexicanas. Su obra ha aparecido en la Antología de series de la noche (2006); Muestra de literatura joven de México (2008), y La novela en Chiapas (2018). Ha publicado la novela Por el lado Salvaje (2012). Villafuerte ha ambientado sus historias en los espacios de la miseria, la migración y la prostitución; ha mostrado el proceso de aculturación centroamericana y, sobre todo, ha desarrollado el tema de la frontera como sinónimo de dolor” (Bustamante s/n). La línea imaginaria que ofrece la frontera da margen a la transgresión en muchos sentidos, pero en el caso de la mujer, Nina toma el tema intelectual para cruzar por su cuenta las normas impuestas a su género. Además, “Los conceptos de frontera y territorio están desprovistos de la romántica definición de Estado en el sentido de identidad, patria, cultura y geografía. Villafuerte utiliza el término frontera de forma polisémica” (Bustamante s/n), dando oportunidad a Nina a la transgresión; aunque ésta sea imaginaria y temporal, es posible.

            Nina es una joven chiapaneca casada con un militar cuyo prototipo androcentrista cae a la perfección del que ejerce el poder sobre los otros, justificado por su rango burocrático; también, despliega su dominio sobre ella con un contrato matrimonial; por la manera de emplear el lenguaje referencial, el personaje femenino da a entender que ella  es un objeto de su propiedad. Como hija, por un lado, Nina está bajo el control masculino en la representación no sólo familiar, sino también social y político;  por el otro, esa dependencia es también privilegio de clase, puesto que le otorga a ella la investidura del poder de su padre como alcalde de la ciudad (“¡Ay Nina!” 32). La construcción de las instituciones políticas y familiares la hacen sentirse sometida, aunque disfruta de ciertos privilegios sociales dentro de los estándares que dictan los niveles de poder en esa ciudad fronteriza. El encuentro de Nina, dentro de “una más de las mujeres que me gusta habitar” (“¡Ay Nina!” 31), con un desconocido es lo que desencadena la historia narrada en primera persona. Esa parte de su presentación le concede permiso al lector de descubrir, bajo su experiencia y conocimiento, el significado de esas palabras para identificar la personalidad de Nina. Sin preámbulos, la voz narradora introduce al desconocido –objeto de su cuento— con una serie de detalles que insinúan un interés de conquista sexual. El comportamiento y la vestimenta del sujeto, el de la mesera, el de ella misma y del café donde se encuentran todos los personajes, sitúan la historia en tiempos recientes; y todo ocurren en tan solo unas horas. Nina percibe al extraño como una persona interesante por la actitud con la que él se desenvuelve, mientras observa con interés el movimiento de las personas al otro lado de los vidrios. Ella advierte en el hombre la longitud de su cabello, el juego de la pluma con la que escribe sobre una sección del periódico local; Nina asume que el hombre escribe versos. Ella idealiza al hombre que mira. Un aire intelectual es asociado por ella debido a “los lentes de armazón metálica” (“¡Ay Nina!” 29). En la descripción del extraño, Nina manipula el lenguaje para que la relación de los elementos del signo cumpla su propósito individual en su creación del hombre perfecto.

            Nina lo idealiza como un ser sensible, un hombre de letras, un poeta refinado. El crítico Michael Ryan, basándose en F. de Saussure, sostiene que el significado paradigmático de la construcción de personajes puede variar y provocar que el lector lo interprete posiblemente desde una perspectiva diferente (Teoría 40). La idealización de Nina incluye también las descripciones del pueblo y el río por el que cruzan cientos de migrantes.  La imaginación de Nina la lleva al exterior del café en claro avance de un acercamiento entre ella y el desconocido. Desea que pasen otras cosas, un acercamiento fortuito, quizá un posible diálogo en el que revelan intereses comunes por la literatura. Pero nada de eso ocurre.  En ese punto de imaginación creativa, Nina llega a pensar en “un beso turístico”, ante un panorama sombrío como lo es el vagón del tren al que llaman la “bestia” (“¡Ay Nina!” 31). La oposición binaria (Ryan 41) de ese momento se aprecia en lo agradable de un maravilloso y ansiado momento de carga romántica contra un entorno pueril y ruidoso que podría desalentar al más enamorado. La lógica patriarcal de la caracterización del personaje femenino se altera radicalmente, en vista de que Nina, en lugar de ocuparse de las labores domésticas, tiene como único vínculo activo el cultivo de la lectura de textos literarios, principalmente los de Octavio Paz, porque este poeta significa para ella un modelo a imitar y así poder explotar sus habilidades creativas y poéticas. El problema es que sus necesidades físicas de placer la dominan. El ritmo emocional de Nina crece desde que su mirada se encuentra con la del desconocido cuyo aspecto físico corresponde al de su ideal (“¡Ay Nina!”  29). Se inicia entonces una lucha mental; el inconsciente da rienda suelta a los instintos, mientras el consciente trata de controlarlos (Ryan 49), porque en su situación familiar y social no son aceptables: “Si no fuera porque soy la hija del presidente municipal y porque éstos me conocen” (“¡Ay Nina!”  32). Esto muestra que Nina está condicionada a guardar ciertas reglas sociales. Al personaje se le percibe una inmensa soledad. El vínculo emocional más fuerte lo representa su padre. Es la figura que controla su comportamiento desde la distancia. La figura paterna representa la relación de su mente con la realidad. La historia deja al lector la tarea de interpretar la ausencia de la figura femenina en la evolución de Nina desde la niñez a la juventud, siendo ella quien, guiada por su padre, toma la decisión de casarse con el militar involucrado en la política local. El contexto que rodea la historia es caótico y desesperanzador, Nina lo enfrenta constantemente, y bordea los límites convencionales de las pasiones que la carcomen.  Para decirlo junto con Ryan, su inconsciente lucha por cruzar en la búsqueda de la satisfacción de los instintos, alterando la representación mental de los significantes (56).

            La represión de Nina le genera más energía contenida, por lo que busca salidas continuas e intentos de liberación mediante las constantes fantasías de habitar en otras mujeres. En su diálogo interior, Nina divide su identidad, la de un yo real y la de un yo ficticio. Esto representa la separación y configuración de lo que es y lo que tiene significado para ella. La fricción alredor del yo narrador se debe a una insatisfacción sexual y distanciamiento de su pareja: “la profesión de los militares que hace que la vida de sus esposas se vaya directito al carajo” (“¡Ay Nina!”  32). Aquí resalta el uso de imágenes que acentúan el incremento libidinal, aunada a la descripción exótico de la naturaleza y la temperatura volcánica del ambiente. Por ejemplo, el dibujo mental de las montañas, que puede ser también un límite geográfico de dos entidades, representa también un símbolo del límite que no ha podido derribar y con ello liberar la poeta que Nina lleva escondida. La transformación de sus anhelos artísticos en narraciones internas, le permite en forma indirecta subjetivar sus objetivos para presentarse ante su entorno, ocupando un rol más independiente. Cuando Nina revela su gusto por la poesía, transfiere por un lado su dependencia a la figura patriarcal de Octavio Paz (“¡Ay Nina!” 31), pero, por el otro, la conecta con su habilidad artística. La distinción de profesiones tiene especial importancia para Nina. En cuanto detecta que el desconocido está llenando solicitudes de empleo para compañías anunciadas en el periódico, el significado mental se transforma, la ubica en la realidad y su lenguaje cambia también. Para describir al personaje que ha llegado allí a la cafetería y que ella cree es un escritor, Nina utiliza palabras cuidadosamente elegidas para otorgarle verosimilitud (“¡Ay Nina!” 29-30); sin embargo, cuando la realidad la enfrenta, su lenguaje se vuelve vulgarmente cotidiano: “¡Y es que sigue mirándome el jodidísimo hombre salido de quién sabe dónde!” (“¡Ay Nina!” 32), evidenciando, por contraste, el dificil dilema que tiene que sobrellevar entre su fantasía interior y la repugnante realidad de la migración, la pobreza y los efectos poco edificantes del sistema patriarcal, y que no puede soslayar.

            La voz narrativa sitúa la historia en un contexto sociopolítico fronterizo entre México y Guatemala, donde la dinámica muestra no sólo el comercio en calles y mercados, sino también los vínculos con el tren y el río que huele a muerte (“¡Ay Nina!”  30). Justo en el centro de ese contexto, Nina sitúa el gravísimo problema que padecen las mujeres en ambas fronteras, donde muchas han sido violentadas y asesinadas.  Nina reprocha falta de compromiso por los problemas contras las mujeres en la frontera sur, como si los invisibilizaran. Y añade: en Juárez se conoce de esa realidad porque hacen escándalo (“¡Ay Nina!”  31). En el norte hay denuncia y en el sur hay ausencia de ella. El claro mensaje del interés de Nina lo muestra con sus coqueteos al extraño, quien se acerca y el monólogo mental cambia con registros opuestos. Ese cambio lingüístico al final del cuento denota la diferencia de estatus social entre ellos. Cuando compara los niveles sociales, las palabras para informar los beneficios de ser hija del presidente municipal, esposa de un oficial de Migración y proclive al pensamiento literario, difieren del lenguaje utilizado cuando abandona su interés por el hombre desconocido. Entonces, se percibe “despoblada de ti y tan sostenida en creencias, en insinuaciones, en pura imaginación. Bien dicen que todos somos perfectos actores representando a cada momento, distintos personajes” (“¡Ay Nina!” 35), dejando claro que su imaginación literaria es, en efecto, su posibilidad de escape y liberación.

            En “¡Ay, Nina!”, Nadia Villafuerte enfatiza en los dilemas de la depedencia emocional de las mujeres, sometidas en el marco de un sistema patriarcal aún dominante. Al tiempo que propone la imaginación como un recurso para romperlo. Marli Camargo menciona que, en la obra de Villafuerte, se aprecia la dependencia por la figura masculina y “despertarán la consciencia y la emancipación de las protagonistas. Ellos, los hombres, siguen dominando las acciones y la transformación de las protagonistas” (Escritora 6). En este cuento se marca esa dominación subliminal puesto que los personajes creados en su imaginario no reúnen el prototipo aceptado para la hija de un político ni la de la esposa de un oficial. La adjetivación de Villafuerte para describir el ambiente y los cuerpos cobra significado; facilita que el personaje pase de la fantasía a los deseos, basados en una historia romántica con el inmigrante que ha llegado a la cafetería a llenar una solicitud de empleo. La forma de autoconstruirse la realidad que desea como mujer intelectual en ese corto tiempo, libera a Nina del cautiverio en la que ella se encuentra, en cada mujer que su imaginación le permite habitar. Es un manera de interpelar el dominio patriarcal. La voz que la autora le concede es la escrita. Es la voz que produce reacciones no sólo en la protagonista, sino también en el lector.

            Los acercamientos que estudiosos han desarrollado mediante teorías planteadas en tiempos y situaciones históricamente importantes han contribuido al avance femenino en la búsqueda de equidad. Los periodos de recrudecimiento de la violencia continúan presentándose, los mecanismos de reproducción no se detienen. Las denuncias están ahí, articuladas en todos los tonos. El dominio patriarcal lejos de otorgar alguna tregua para reinventarse en pos de una alternancia de poder que libere la parte oprimida, genera una guerra sin tregua. El feminicidio pareciera ser su carta bajo la manga cuando el reto individual se inclina hacia el género estereotipado como débil. Es la evidencia de su dominio para certificarlo. En este trabajo se ha tratado de articular un diálogo crítico y teórico que proyecte la posibilidad de deconstruir el discurso misógino del patriarcado. Una subjetividad desafiante emerge de Barcos en Houston, sensible, inteperladora y marginal, encarnada en personajes femeninos que comunican realidades violentas. En conclusión, en este trabajo se considera importante modificar las estrategias de lectura que politizan los cuerpos y los deseos femeninos; mientras eso ocurre, que se mantengan alejados los prejuicios y los estereotipos de cualquier cuño.

 

 

 

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María Armendáriz obtuvo la Maestría en Artes y Español por la Universidad de Texas—Permian Basin.

Estos días

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—¿Ya oíste cómo está todo?, me dijo hoy en la mañana cuando hablamos por teléfono. Pensé que se refería al enfrentamiento que hubo ayer en San Cristóbal de Las Casas, en donde los balazos salieron a relucir, y la gente tuvo que correr en busca de un lugar dónde resguardarse. Sin más, agregó: —Ayer, cerca de acá, un muchacho que era albañil fue asesinado. Un hombre llegó a la obra en la que trabajaba, y preguntó por él. En cuanto se identificó, le disparó a quemarropa.

            La voz de ella, por medio de la línea telefónica, me llegaba con la cadencia que me hacía suponer que se encontraba bien, luego de que días atrás se le había instalado la angustia al imaginar las consecuencias de la caída que sufrió sin que hubiera tenido conciencia en qué momento estuvo en el suelo, boca arriba.  Ahora, me transmitía su desconcierto por el asesinato del joven trabajador de la construcción. Y como siempre, pasó a hablar de otra cosa. Así es, está en su natural: va de una conversación a otra para recaer en la que ha sido su eterna preocupación: ¿tienen qué comer?

            Pronto cumplirá ochenta y cuatro años. “Ya estoy robando aire”, le gusta decir a la menor provocación. “Nada más nos amenaza”, le responde una de sus nueras. Ella y su esposo son una pareja que se ha ganado un lugar en el pueblo. Ella no nació ahí, tampoco él. Ella era muy pequeña cuando su padre decidió ir a buscar fortuna a ese pueblo; confió en que su oficio de talabartero le proveería lo necesario para el sustento de su esposa y sus cuatro hijos: dos mujeres y dos hombres. Él llegó al pueblo como profesor de primaria; se instaló ahí, sin querer buscar otros horizontes que el ascenso laboral pudiera brindarle. Encontró el terreno seguro que quizá estaba buscando.

            Cuando llamo por teléfono, sé que ella me va a contestar. Él habrá ido al mercado por las verduras, la carne con las que ella hará la comida del día. Cuando se decretó la emergencia sanitaria, en marzo de 2020, con el fin de evitar la propagación del virus SARS-Cov-2, de inmediato pensé en ellos. ¿Cómo habrían de recibir las disposiciones gubernamentales: “abstenerse de realizar actividades fuera de casa, mantener la sana distancia y las medidas básicas de higiene”? ¿Qué tan definitorias las habrían de ver? Ante mi insistencia de que habrían de reducir las salidas en busca de alimentos, ella, sin más, lanzó la que ha sido su expresión para enfrentar la pandemia: “Cuando te toca, te toca”.

            El que me hubiera referido el asesinato del joven abonaba a su posición que ha defendido a partir de que dio inicio “esta pendejada”, como le gusta decir a él, a quien se le ha aminorado el coraje que le produjo el sentirse encerrado, sin tener la libertad de convocar a quienes quiere. Cualquier deceso no relacionado con la Covid-19 es un punto que ella se anota a su favor. También ha hecho suyas las historias de quienes con hierbas lograron ahuyentar los efectos letales del virus: “Cuando te toca, te toca”.

            El jueves 26 de marzo de 2020, cuando con la incertidumbre a cuestas debí viajar al pueblo, era perceptible que ahí la gente ignoraba las indicaciones sanitarias. Los negocios permanecían abiertos. Frontera Comalapa aún mantenía la movilidad que lo ha caracterizado: personas de poblaciones de la Sierra, de la zona de la presa de La Angostura y del distrito de riego San Gregorio Chamic acuden a las oficinas gubernamentales a realizar algún trámite, a cobrar las remesas que reciben de sus parientes que están en Estados Unidos y a comprar en las tiendas que abundan en el lugar; de Guatemala también ingresan personas para adquirir productos diversos. En ese país se había impuesto el toque de queda. La frontera en el lado de La Mesilla había sido cerrada por decisión del gobierno guatemalteco.

            Los trabajadores del transporte público no sabían si continuarían con sus labores; se había reducido el número de viajeros. El desconcierto se dejaba sentir en el lugar. Cuando volví a San Cristóbal de Las Casas ese mismo día jueves, el chofer de la Urvan que me llevó de Frontera Comalapa a Comitán me preguntó: “¿Y si todo es una mentira?” Y de inmediato dijo: “No sé si el patrón me va a recibir la cuenta”.

            Las noticias sobre los contagios en Chiapas empezaron a darse a conocer a finales de marzo de 2020. La Secretaría de Salud del estado confirmó la existencia de dos casos de coronavirus en San Cristóbal de Las Casas. En la entidad existían, para el 30 de marzo, once casos en total. En la tarde del 3 de abril se informó que una persona del municipio de La Independencia había enfermado a causa del virus SARS-Cov-2; esa persona trabajaba en Tijuana. Para el 6 de abril, se supo que el joven falleció. En un comunicado, el ayuntamiento de La Independencia fue el encargado de exponer que “los familiares se negaron a que fuera entubado a pesar de las peticiones de los médicos del hospital, según su religión no lo permitía”.

            Mientras llegaban a mí las noticias por medio de la radio local, de las consultas que hacía a través de Internet, ella, la mujer quien pronto cumplirá ochenta y cuatro años, me decía por teléfono que en Frontera Comalapa no se estaban respetando las medidas sanitarias. Y cada vez que hablamos, dos años después de la emergencia de salud provocada por el virus, me pregunta de manera insistente: “¿Tenés miedo?” No espera mi respuesta. Pronto, me dice: “Aunque me meta debajo de la cama, si me va a tocar, me va a tocar”.

            El 4 de abril de 2020, en la noche, me llamó por teléfono para comentarme que le dijeron que al mercado dejarán de llegar quienes ahí venden. “¿Y qué vamos a hacer?”, preguntó. Ella misma lanzó la respuesta: “Vamos a esperar”. Cuando tres días después viajaron a una localidad cercana en la que habría una fiesta familiar, me dijo, como una manera de mostrarme su ausencia de miedo: “Vamos al matadero”.

            El día 7 de abril de 2020, el esposo de ella me habló de un joven de Agua Zarca, barrio del pueblo, que murió en Estados Unidos por la COVID-19. La gente del barrio se oponía a que el cuerpo fuera repatriado. No se le dejaría entrar. Ese mismo día, en la radio local, en San Cristóbal de Las Casas, se transmitió la nota de que, en Tapachula, en la esquina de la terminal de autobuses ADO, una persona se había desmayado. Quienes presenciaron lo sucedido no se acercaron a ver qué le ocurría. Dos policías de seguridad privada fueron los únicos que se animaron a aproximarse a la persona desmayada, sin siquiera auxiliarla.

            Hubo localidades, ubicadas a la orilla de la carretera que va de Frontera Comalapa a Motozintla, en las que se cerraron las entradas y se colocaron vigilantes. En el muro del Facebook de “Comalapa Chiapas”, el 11 de abril de 2020, encontré lo siguiente: “Ya hay varias colonias y ejidos de Comalapa cerrados completamente por el COVID-19… Si sabes de alguno menciónalo aquí”. Días después, en ese mismo muro, se escribió esto: “Instalan filtros sanitarios en las entradas a Frontera Comalapa, revisan transporte público y atienden a personas que traigan síntomas del COVID-19”. Lo que dijo al final de una reunión de trabajo uno de mis compañeros puede ser la clara expresión de lo que se dejaba venir: “Esto se va a poner cabrón”. La reunión había sido por medio de la plataforma de Zoom: cada uno en su casa.

            El 16 de abril, en la conferencia del secretario de salud de Chiapas, se habló del primer caso de contagio en el municipio de Frontera Comalapa. Él, esposo de ella, trató de averiguar dónde se encontraba esa persona. No hubo noticias en el pueblo de ese hecho. Era probable que la persona hubiera enfermado en ese lugar, y que luego se le trasladara a la capital del estado, en donde el gobierno había instalado áreas especiales para la atención de quienes estuvieran contagiados con el virus.

            “El gobierno no debió haber hecho esto”, dijo una vecina cuya familia da rentados locales en el centro de San Cristóbal de Las Casas. “El efecto sobre la economía va a ser más fuerte que el mismo virus. Ya dijo la OMS que todos nos vamos a infectar. El tenernos encerrados es una prueba de que se nos puede controlar. A nosotros, este mes, ya no nos pagaron la renta de los locales. Ese es nuestro principal ingreso. A mis suegros tampoco les pagaron. ¿De qué vamos a vivir? No se debió detener la economía”, sentenció dos días antes de que el subsecretario de salud del gobierno federal, el 21 de abril de 2020, declarara que se estaba en la etapa tres de la emergencia sanitaria, con lo que las restricciones debían ser severas. En Frontera Comalapa, me dijeron las dos personas mayores, se actuaba como si el virus no existiera.

            A principios de mayo, el ayuntamiento de San Cristóbal de Las Casas estableció la ley seca, un buen momento para que los acaparadores aumentaran el precio de la cerveza. En los primeros días de la crisis de salud, había conseguido con los vecinos en ciento veinte pesos las seis latas de cerveza Modelo; en mayo, las vendían en ciento sesenta. Los amigos de una tienda de productos artesanales me dijeron de un señor que había empezado a vender cervezas Corona; me pasaron el número de su celular. Me dijo que las seis latas de Corona tenían un precio de ciento cincuenta pesos. Con doce que comprara, gastaría trescientos pesos. Me contuve. Mis incursiones en las librerías en línea me mostraron que los libros habían bajado de precio. Hacía tiempo que quería comprar dos de Vivian Gornick. Una de esas primeras mañanas de mayo, luego de haber decidido que invertiría mi dinero en algo mejor, entré en la página de la librería Gandhi. Me dio gusto ver que Apegos feroces, que había costado trescientos pesos, se ofrecía en ciento noventa y cinco; y La mujer singular y la ciudad, en ciento cuarenta y seis; su precio anterior era de doscientos veinticinco pesos. El sábado 9 de mayo recibí el paquete con los libros. Al abrir la puerta, el trabajador de Estafeta me dijo: “Don Carlitos, acá está su paquete”; lo llevé hacia la parte de atrás de la casa, como si en verdad estuviera infectado, como si adentro se albergara el virus. Se había apoderado de nosotros, en la casa, esa manía de desinfectar todo lo que, por alguna u otra razón, se nos entregaba. Al dejarlo en un lugar lejano, con el temor de que el virus pudiera escapar del paquete, pensé en la actuación de la mujer que cumplirá pronto ochenta y cuatro años, en su esposo. Vi los libros al día siguiente.

            Movimiento perpetuo fue un libro que me gustó desde la primera vez que lo tuve conmigo. Conseguí un ejemplar que me costó, si recuerdo bien, diez pesos en una feria de libro, no sé dónde. Lo tenía a la mano. Hubo el terremoto en 2017. Dos de mis libreros se vinieron para abajo. Poco a poco, depuré mis libros. Según yo, el de Monterroso había quedado a la vista. No lo encontré. Esa edición era de una colección de pasta dura, color azul. A finales de abril de 2020, vi anunciada en Gandhi la edición de ERA, con la portada de Vicente Rojo. La compré en ciento cincuenta y nueve pesos. Quise pagar por medio de la banca móvil. No lo logré. Busqué un cajero. Salí, me vi obligado a salir con tal de comprar el libro. Lo recibí siete días después, antes de que llegaran los de Vivian Gornick. Desinfecté el paquete. Lo tuve lejos de mí. No me animaba a abrirlo. Lo hice al día siguiente. Dos separadores en forma de lobo vinieron de regalo. ¿Los habrán hecho por el lobo de Coita?, preguntó mi hijo.

            A principios de abril de 2020, se difundió que en Coita, localidad llamada también Ocozocoautla, cercana a Tuxtla Gutiérrez, capital del estado de Chiapas, se había visto a un hombre lobo. La noticia se colocó en las redes, en los noticieros de medios nacionales. Con el propósito de capturarlo, hubo gente que salió en su búsqueda durante dos noches seguidas. El 11 de abril, a la una de la mañana con nueve minutos, según se consigna en la página de Unotv.com, Saúl Zenteno-Bueno colocó un tuit en el que definió el hecho de la siguiente manera: “El #COVID 19 nos traerá mal pero el hombre lobo en Coita es otro nivel”. En la nota de Unotv.com se aclaró lo sucedido: “Ante la expectación creada por estos rumores del avistamiento del hombre lobo en el municipio de Ocozocoautla, en Chiapas, el cantante y actor conocido como Luis Comander contó que el rumor empezó cuando él se encontraba en Ocuilapa, donde una vecina le refirió sentir miedo ante el avistamiento de lo que pensaba era un hombre lobo. El actor indicó que fue él quien se lo comentó a una persona que trabaja en Seguridad Pública, y esta persona, a su vez, se encargó de contárselo a otro, por lo que el rumor del hombre lobo creció, como un teléfono descompuesto. ‘No hay hombre lobo… Téngale miedo a los vivos, porque los muertos y los hombres lobo no hacen nada’, finalizó Luis Comander en un video que subió a sus redes sociales para aclarar este rumor” (https://www.unotv.com/noticias/estados/chiapas/detalle/chiapas-aclaran-rumores-de-hombre-lobo-en-coita-chiapas-071279/).

            Un rumor de otra índole provocó que, a principios de mayo, según consignó Isaín Mandujano en su muro de Facebook, en Motozintla, ciudad que se encuentra a cuarenta y cinco kilómetros de Frontera Comalapa, hacia el sur, “al enterarse del tercer caso de coronavirus —uno de ellos fallecido—, los pobladores se rebelaron en contra [sic] la pandemia al señalar que el COVID 19 no existe. Por lo que usuarios de redes sociales y otros vía WhatsApp llamaron a toda la población a salir de sus casas y ocupar los espacios públicos, pues han vivido ‘engañados’”.

             “Esto es un asunto político”, me dijo de manera insistente ella, la mujer que pronto cumplirá ochenta y cuatro años, una idea que transmití a un grupo de estudiantes, con quienes tuve una sesión por medio de la plataforma de Zoom, sistema de comunicación con el que empezaron a tenerse sesiones de trabajo, a impartirse las clases. Al principio de la pandemia, como se hacía uso, quizá, del servicio gratuito, los proveedores de este mecanismo no tenían controles que evitaran la incursión de personas que se dedicaban a lanzar insultos o ráfagas de videos en los que se mostraban escenas pornográficas, así ocurrió en la segunda sesión del seminario “El teatro y la peste”, conducido por Enrique Flores, investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Durante tres, cuatro segundos, se insertó una imagen con contenido sexual. Los profesores de la Universidad debieron reconocer que la Coordinación de la Universidad Abierta era la mejor garantía de que las sesiones no serían interrumpidas por medio de esas imágenes. El confinamiento dio la posibilidad de que la oferta académica de la Universidad estuviera disponible para los interesados en temas diversos, en los que la pandemia era un punto de análisis, de acuerdo con la formación de quienes los proponían. Dejó de ser inconcebible que en un curso impartido en línea hubiera entre cien y ciento veinte asistentes. De las nuevas acciones que provocó la pandemia estuvo que, por ejemplo, Mangos de Hacha, editorial fundada por José Luis Bobadilla, que en paz descanse, y Ricardo Cázares, dejara en la plataforma de Issuu libros de su catálogo.

            Cuando ella, la mujer octogenaria, volvió a decirme que la pandemia era un invento, yo había terminado de leer Los sueños de un cisne en el pantano, escrito por Leo Zavaleta, mujer que estuvo presa en el penal en el que mi madrina ofrece ayuda antropológica y en el que impulsa, junto con otras personas, un taller de escritura. Para Leo Zavaleta, leer y escribir con la ayuda de las promotoras del taller le dio la gran oportunidad de verse como mujer, como alguien que podía sobreponerse a las adversidades, que tuvo muchas. Estuvo cuatro años en prisión, en el estado de Morelos. Mi madrina me envió el libro por medio del WhatsApp, con un recado: “Leo murió la semana pasada, víctima de la COVID-19”.

            La posición de ella, la mujer de los casi ochenta y cuatro años, quizá se veía impulsada por los recados que circulaban en grupos de WhatsApp, en los que estaba incluido uno de sus hijos, como el que se propagó el domingo 10 de mayo de 2020, sobre un ejido de Frontera Comalapa: “En Paso Hondo no hay ningún caso de COVID-19 no anden alarmado [sic] a la gente. Utoridades [sic] y centro de salud informe [sic] cosas reales no falsedades. Pura falsedad, Del supuesto [sic] Joven que tenía síntomas de COVID-19 en Sus [sic] demostraron que tiene dengue y piedras en el páncreas, y que ya está mejor… Según investigaciones médicas a fuerza querían meterlo con COVID-19, incluso les ofrecieron dinero $ a familiares, para tener derecho a trasladarlo a la Ciudad [sic] a [sic] Comitán Chiapas, pero sólo al Joven [sic] sin que ningún familiar lo acompañara. El padre evitó que no [sic] se lo llevarán [sic]. Palabras que narra el Señor Padre del Joven [sic]. Amigos, amigas compartan esta información ya que eso están [sic] pasando en muchos lugares”.

            Ahí mismo, en Paso Hondo, municipio de Frontera Comalapa, el viernes 15 de mayo, según recado que se distribuyó por WhatsApp, hacia las diez de la noche, hubo “un feroz enfrentamiento”, el cual se explicó en ese mismo recado de la siguiente manera: “El caso es que un grupo de habitantes del lugar cerraron los accesos que conducen a Comalapa y otro grupo del mismo lugar, comerciantes pretendía [sic] abrir las vías de acceso. En ese ínter ambos grupos se enfrascaron [sic] con palos, machetes y armas de fuego con la [sic] que han hecho detonaciones y muchos disparos. Hasta las 8:40 de la noche no se sabe de heridos pero la gente corre despavorida por las calles. Los vecinos cerraron el lugar por protegerse de la pandemia del COVID-19, pero están bloqueando el paso que conduce a todos los Municipios de la sierra y la costa, incluso, la misma cabecera municipal. Ya intervino el ejército, en estos momentos, las fuerzas militares empiezan a timar el cintro [sic] de las turbas desbordadas. Hay pánico en el lugar de ver tanta gente armada y golpeandose [sic] unos con otros”.

            Dos meses después de que el gobierno federal dispuso, en 2020, el aislamiento como una medida sanitaria, con la figura de la heroína Susana distancia, ella, la mujer mayor fue al mercado, un sábado antes de que terminara mayo. Frontera Comalapa seguía con su movimiento de siempre. Se le había dicho a ella que la señora con quien compra la verdura había enfermado porque se contagió con el virus. Al verla, le preguntó por qué no había llegado a vender. Le contó que había ido a ver a una de sus hijas, quien vive en Lázaro Cárdenas, por Chicomuselo, a quien se le reventaron las várices. Después, le dijo que sí, que sí se había sentido mal: malestar en la garganta, temperatura, dolor de cabeza. Quien vende el pollo le platicó que la necesidad la había hecho ir a abrir su local. Un señor que estaba sentado en la banqueta le dijo que no podía respirar. Supo también que fallecieron dos mujeres de la familia Roblero; una de ellas era persona de edad avanzada; la otra murió de un paro cardiaco al ver que su mamá había muerto. El mercado se había convertido en un foco de infección.

            El 1 de junio de 2020, el gobierno federal dio por concluida la jornada nacional de sana distancia. A partir de ese momento, cada estado de la república sería el responsable de la puesta en marcha de la nueva normalidad. El presidente de la república, el sábado 30 de mayo, había viajado por tierra hacia su rancho, que está en Palenque, Chiapas. Y el lunes se trasladó en vehículo a Cancún, en donde puso en marcha la construcción del tren maya. Los contagios y los decesos provocados por el SARS-Cov-2 iban en aumento.

            En el reporte de la Secretaría de Salud dado a conocer el 21 de marzo de 2022, en el que se consignó la existencia de 48 casos de COVID 19, uno de los cuales correspondía a un bebé menor de un año, se notificó que en Frontera Comalapa sólo había un caso.

            El 16 de marzo de 2022, cuando hablamos por teléfono y ella me contó cómo mataron al joven albañil, estaban por cumplirse dos años de que el virus SARS-Cov-2 había provocado el cierre de actividades en México Esa jovialidad que había reconocido en su voz, a pesar de la noticia que me había transmitido, la atribuyo a que nos veremos el próximo fin de semana. Me encontraré con ella, con su esposo, en un lugar cercano a Chiapa de Corzo, en donde se celebrará el cumpleaños de él, gracias a la generosidad de una de sus primas hermanas, quien también cumple años por estos días, en que los enfrentamientos entre grupos de delincuentes son cada vez más habituales en la región de Frontera Comalapa. Ella tendrá la oportunidad de preguntarme: “¿Todavía tenés miedo?”.

 

San Cristóbal de Las Casas, Chiapas
23 de marzo de 2022

 

Carlos Gutiérrez Alfonzo (Frontera Comalapa, Chiapas, 29 de febrero de 1964), poeta y ensayista, fue becario del Centro Chiapaneco de Escritores y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas. Poemas suyos fueron publicados en las revistas Poesía y Poética, Tierra Adentro, alforja, El poeta y su trabajo, Periódico de poesía, Netwriters, red mundial de escritores, Prometeo digital y Mula Blanca. Fue incluido en el Anuario de poesía mexicana 2006, coordinado por Pura López Colomé y editado por el Fondo de Cultura Económica. De su autoría son los siguientes volúmenes de poemas: Cirene (1994), Vitral el alba (2000), Mudanza de las sílabas (2012), Poniente (2012), Que se halla por ventura (2015) y Si quien leyera fuera otro (2018). Ha publicado los libros de ensayos Ascenso y precisión. Tres poemas de autores chiapanecos (2016) y Tiempo y espacio. Experiencia estética (2020). Doctor en Humanidades y Artes. Es investigador del Centro de Investigaciones Multidisciplinarias sobre Chiapas y la Frontera Sur (CIMSUR), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

 

@Foto por Alma Flor

Lullaby for a Haunted Night

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With ghostly light

Sits on the porch

Still, with a knife

Right on the nose

 

Flame, light, and shine

Round lid and hollows

The pumpkin lamp

The children will follow

 

It hopes to breath

Fire and glow

As children will come

For candy tomorrow

 

Orangy dance

Hallowee’ horror

A clear, bright night

Bringing explorers

 

A wizard, a tiger

A minion, a swallow

The Jack-O’-Lantern

The children will follow

 

Deep-carved eyes

And no ears, oh no

Guiding their steps

To the candy-land world

 

With the cap removed

And two teeth in black

Spirits and witches

Start to come back

 

Right at the door

Guarded by pumpkins

An angel and demons

A spider and clown twins

 

Ghostly moon light

Counting the sheep

To the candy-land world

It’s time to sleep

 

 

Haydeé Espino is a poet and translator from Ciudad Juárez, México.  She is currently studying for her PhD in Translation Studies at Kent State University, and splits her time between Cleveland, Ohio, and Chicago, Illinois.

Dos poemas de Mercedes Luna

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dos actos a color

 

1

con paso matemático estético

           rosa

cruzar la avenida de la playa

con una seguridad antiséptica

 

detener el tráfico azul

sonreír agradeciendo con la cabeza

 

el brillo de las palmeras y bugambilias

como calca sobre las gafas

 

atender las instrucciones

caminando dentro de la línea amarilla de seguridad

            mientras el cuerpo se deshace

            como vómito por dentro

 

2

se parecía a ellos

él se parecía a ellos

había en su cara un tono azul

            no creyó que fuera sola al mar

 

ella vio cuatro llaves doradas en su mano

            como los recepcionistas

 

una mujer viajando sola a la playa

no

            no le creía eso

            lo dejaba por otro

 

ella pensó en una frase

decirla bastaría

al pronunciarla mataría al cangrejo verde

de la incredulidad

él hablaba

 

hablaba

como los recepcionistas

 

disimulaba

como los recepcionistas

 

ella apoyó sus ojos en la alfombra dócil

            en sus tonalidades malvas

            de una limpieza enferma

 

no quiso decir aquella frase roja

para convencerlo

 

contuvo las palabras

cuidó cada una de sus letras

            las mismas que hacían del bombeo de su sangre

                    una sacudida

                    un dolor de brazo

                    y la tenían temblando en tardes amarillas

 

no las pronunció

temió que él las convirtiera en otra cosa

 

 

domador/el amo

 

Un hombre y una mujer usan su estómago por años. Una noche, en los labios del hombre hay gotas de aceite, un aceite que resbaló por la garganta hacia el estómago después de beberlo en una copa de cristal. Así tres veces o cuatro, después de beberlo en una taza de café, en un plato rojo.

 

Con el estómago descompuesto, finge que duerme sobre la cama.

 

El aceite raspa con su suavidad el interior. Se convierte en gajos, en gajos borrosos, tanto, que pesa más. Tanto, que hay certeza en lo difuso.

 

El aceite le hincha el vientre, se expande por sus venas. El hombre es ahora carne pesada.

 

El aceite da vueltas en su estómago, se engrandece, llega a su traquea, ahí aguarda, intenta abrir su garganta. El hombre se vuelve de lado, las manos del aceite dentro de la garganta intentan abrirse paso. El hombre apoya su codo sobre la cama, traga saliva, respira, se sienta, aprieta la quijada, suda. Apoya sobre la cama ambas manos, inclina la cabeza como una gaviota que busca en la arena. Hay una duda en su postura. Levantarse o no. Una duda por odiar lo que se bebe, asquearse de lo que se bebe.

 

El pulso del aceite intenta abrirse paso de nuevo. Queda atrapado entre la garganta y el estómago. El aceite enloquece, golpea el tímpano, el cráneo, el estómago. Un mareo sacude la visión del hombre como un golpe lateral de auto, lo invade la náusea, el sudor, el vértigo y vomita frente a sus pies. Se limpia la boca.

 

El hombre vuelve a recostarse de lado, siempre de lado mirando al piso o cerrando los ojos. Una mujer recostada en su cama, finge que no escuchó, no le quitará ese momento de dignidad.

 

Ella toca su espalda, toca el sudor. El hombre toma la mano de la mujer, envuelve con ella su cintura como una manta.

 

La náusea vuelve al hombre. Cierra sus ojos. Respira lento. Respira para que el mareo pase. Aprieta la mano de la mujer. Respira. Dice algo sobre el desprecio. La mujer siente como a su silencio le arrancan los ojos.

 

La náusea hace una pausa, se apiada. El hombre se vuelve hacia el rostro de la mujer. Ambos sellan sus ojos. Quedan frente a frente como dos avergonzados. La mujer lo rodea con los brazos. El hombre, busca los labios de ella, torpemente.

 

Como halcón que alimenta a su cría, el hombre deposita dentro de la boca de mujer el sabor del aceite.

 

Durante el beso, ella siente lo que la duda hace. Cómo golpea el vientre, el pecho, los ojos. Cómo sacude el mareo su respiración, su cabeza.

 

El hombre y la mujer sobre la cama, una cama que crece a medida del mareo; se apartan, hierven de frío. La náusea-fierro les atraviesa el estómago. El aceite explota en sus vientres, busca la traquea, golpea sus cabezas, oídos, ojos; ahora les quema el pecho, la nuca, la espalda; agrieta sus gargantas. Ambos intentan dejar la cama. Con brazos sofocados se incorporan.

 

El aceite quiebra sus rodillas, sus cuellos. Ahora son sombras que acarician el suelo. El cuerpo del hombre se dobla, su faringe hinchada se abre, su vientre se contrae : vomita. Arroja pulpos amarillos que se extienden sobre el suelo. La mujer se apoya en la cama, temblando lo mira como vaso de agua en medio de una mesa amplísima, inalcanzable. El pecho de ella se rasga por olas saladas que estallan dentro.

 

El aceite que sale de la boca del hombre se expande sobre el piso, sobre cosas que creía olvidadas.

 

Dos veces no bastan para devolver el estómago. No hay palabras para definir el desprecio. Mejor el vómito, el vómito tres veces, cinco, más. Mejor caer con los ojos plenos de amapolas de mar, derramando aceite por los ojos, oídos y boca.

 

Un último estremecimiento agita al hombre, abre su labios : asoman de su boca pescados grises transparentes. Uno tras otro los vomita. El hombre cae.

 

Ella se le acerca y alcanza su mano, procura no resbalar entre las olas suaves de aceite que rodean a los pescados, al hombre, a ella misma. El aceite va y viene, envuelve los tobillos de la mujer, mueve los brazos y piernas desfallecidos del hombre. Ella tiembla al aproximarse al cuerpo. También cae. Sus cabellos gotean. Otra vez sujeta la mano de él y, como a un último dios caído, lo abraza.

 

El aceite es ahora una forma enorme que se levanta del suelo, se encumbra. Camina mundanamente. Reconoce el lugar. La mujer cierra los ojos, de sus pestañas cae algo amargo y se aferra al cuerpo de hombre.

 

El aceite se abalanza, con manos deformes, arroja a los cuerpos unidos sobre la cama inmensa.

 

Vigila al hombre y a la mujer mientras atrapa a pescados, moluscos y los devora.

 

El aceite los ronda, camina lento. Mira el cuerpo brillante que abraza la mujer. Lo observa. La observa.

 

Se acerca a ellos, se inclina sobre ellos. Husmea y toca, suavemente, el hombro marchito de la mujer.

 

 

Mercedes Luna Fuentes (Monclova, Coahuila, 1969) Su libro Elogio a la incomodidad (Colección Siglo XX Escritores Coahuilenses UAdeC, 2011), “se cuenta entre los libros más extraños, fuertes y fascinantes de la reciente poesía hispaonamericana”, según palabras del poeta Raúl Zurita. Es también autora de los libros yo/carnicero (Icocult, Conaculta, 2008) y La mejor forma de usar un rifle (SEC-Conaculta, 2105). Ha participado en distintos suplementos culturales y festivales nacionales e internacionales. Ha sido jefa de cultura a nivel federal y consejera editorial del Grupo Reforma. En 2017 publicó con la poeta Lyn Coffin el libro de poemas Rifles and reception lines, en inglés y español. También en 2017, recibió la Presea Arte y Cultura otorgada por el gobierno de Monclova, su ciudad natal, y el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen en Poesía entregado en 2018, por su libro La habitación higiénica, publicado por Mantis Editores en 2019. Ha publicado en Nexos, Milenio y Este país.

Adiós a Eduardo Lizalde (1929-2022)

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La obligación moral de despedirse de un autor mayor en líneas breves y apresuradas arroja invariablemente a quien la cumple —también al lector— a la experiencia pura y dura de la insatisfacción, vecina del pecado: quedamos siempre en falta ante el dios mudo que nos espía, como en el verso de Pellicer.

Sirva esa melancólica nota como excusa anticipada de las faltas —hermenéuticas, de información, incluso emotivas— que agobian a ésta, mi despedida del poeta mayor que persiste en ser Eduardo Lizalde, aun después de su muerte el pasado 25 de mayo.

Poeta estricto, si no es que escaso, aunque su escasez se haya construido sobre la denegación de su obra anterior a Cada cosa es Babel (1966), Lizalde participa del escogido grupo de autores —inscritos a su vez en la más ancha tradición de la poesía mexicana moderna— que, antes que al poema o al libro, concibieron al verso como unidad expresiva primordial, linaje sin descendencia donde convive con sus admirados Salvador Díaz Mirón, José Gorostiza, Juan José Arreola y Rubén Bonifaz Nuño, aunque el altar más alto se lo haya puesto a López Velarde (“Yo, tu entenado más fiel”).

Frente a la estrecha visión que identifica a esa estirpe con el esteticismo y la renuncia emocional, Lizalde llevó la contra. Hizo de la elegida primacía del verso una estrategia doble de autocontención y de autocrítica, a la vez que el recurso eficiente —tan gongorino como gorosticiano— para erigir sobre un fundamento firme y vigilado con escrúpulo la imponente arquitectura sonora de sus poemas. Y cuando digo eso, pienso, sin excepción, en todos los suyos, porque no hay en Lizalde ninguno que no esté hecho para ser dicho y oído, para ejecutarse con el instrumento de la voz y dirigirse al sentido del ritmo (que no es sólo auditivo). En suma, para gozarse verbalmente y con el cuerpo.

Por un efecto cercano al milagro, la fidelidad de Lizalde al verso visto como unidad viva, antes que obstaculizar su potente vigor expresivo o imponer una parda uniformidad a su obra, fungió en su caso como la herramienta magnífica para producir la variedad de estilos y registros que conviven en su obra, multiformidad voluptuosa que no cesa de intrigar a sus críticos de distintas generaciones —de Marco Antonio Campos a Nacho Helguera, de Luis Vicente de Aguinaga a Mayco Osiris Ruiz— y fascina a sus lectores.

También atraído por ese asunto, Jenaro Talens, uno de los pocos críticos extranjeros que ha estudiado la obra eduardiana, elaboró una de las explicaciones más convincentes al señalar que “los diferentes movimientos de una escritura que avanza en espiral, no en círculo” se corresponden con la construcción “no [de] un sujeto estable (que suele ser el que subyace a tanta literatura del yo), sino [de] un sujeto cambiante en continuo proceso de constitución”, atravesado, además, por la nítida conciencia sobre “la aventura de autoconocimiento en que consiste escribir” (prólogo a El vino que no acaba. Antología poética (1966-2011), Vaso roto, 2012), nuevo paralelo con Ramón.

@Pascual Borzelli Iglesias

Si bien se ve, justo de esa pasmosa proeza reconstitutiva —vivificante para la tradición, destructiva para la materia— se inscribe la imagen que compendia la trayectoria de siete décadas de Lizalde, tomada de las Metamorfosis de Ovidio y puesta como epígrafe de Algaida, el último de sus poemas mayores: “In nova fert animus mutatas dicere formas/ corpora” (“El ánimo mueve a decir las formas mudadas a nuevos cuerpos”, en traducción de Bonifaz Nuño).

La imagen es diáfana: los poemas y los cuerpos son vida cristalizada en formas. Muda el tiempo a la vida, la destruye, pero sólo mientras es forma se manifiesta y llega a persistir, aunque al final todo —cuerpos, poemas, mundo, “esta ensordecedora obra de nadie”— se acabe, como martillea el pesimismo radical del poeta, cuyo ácido se cuela incluso hacia el rabelesiano Tabernarios y eróticos (Vuelta, 1989), conjunto al fin nostálgico y de celebración abismal.

Más abundante fue la obra en prosa de Lizalde, formada por la novela Siglo de un día (Vuelta, 1993); el libro de cuentos La cámara (UNAM, 1960), medio siglo más tarde aumentado en el Almanaque de cuentos y ficciones (ERA, 2020); la colección de poemas en prosa de título y aspiración borgesianos Manuel de flora fantástica (Cal y Arena, 1997); la sostenida producción de artículos periodísticos, columnas y reseñas, antologada por él mismo en Tablero de divagaciones (FCE, 1999, 2 tomos), y por la apasionada producción radial, televisiva y crítica con que acompañó durante décadas su afición por la música de concierto y la ópera, compilada la parte escrita por Édgar Ceballos en La ópera hoy, la ópera ayer, la ópera siempre (Escenología–CNCA, 2003). Y claro,  su Autobiografía de un fracaso, cuya brevedad compensa su resabiado rigor.

Con todo y sus excelencias, la prosa de Lizalde no equipara su altura con la lograda en su obra poética, eso nadie lo negará, por mucho que hoy resulte simpático y aleccionador recordar que, al publicarse por primera vez el cuento “La cámara”, en 1956, Antonio Acevedo Escobedo haya dicho de él que por “[sus] elementos, tan reales y trágicos por sí mismos, pudo ser una obra maestra”; y que al editarse en 1960 el libro que lo incluye y al que da título, José Emilio Pacheco, desde las páginas de la Revista Mexicana de Literatura, haya suscrito este entusiasta dictamen: “Por lo que se desprende de estas páginas, será la narración el verdadero camino de Lizalde. Si el libro carece de unidad en su temática y su técnica, contiene un cuento, ‘La cámara’, que es digno de figurar en las antologías mexicanas (…) (y que) no es hiperbólico calificar de magnífico” (núms. 16-18, octubre – diciembre de 1960, pp. 83-84).

También mucho más que este rápido apunte merece la persistente —y casi siempre de resultados felices— dedicación traductora de Eduardo Lizalde, a la que se entregó intentando siempre “no consumar glosas o abusar del estilo paródico o parafrástico”, y más bien procurando “conseguir traducciones leales, con presencia verbal y digno decoro rítmico en nuestra lengua” (“Nota del autor” a Baja traición, crestomatía de poemas traducidos, La Cabra–Conarte, 2009). Lo que viene a decir que las hizo con idéntico empeño riguroso al puesto en hacer sus poemas, lo cual nos autoriza a considerar sus traslados de Dante, Bocaccio, Ronsard, Du Bellay, Buffon, Benn, Joyce, Blake, Pessoa, Reis, Caeiro, Shakespeare, Rilke y Hölderlin (sobre versiones literales de Hilda Rivera), Valéry, Salgari, Lautréamont, Nerval, Gautier, Victor Hugo, Fournier, Baudelaire y Leopardi como una insospechada ampliación de su obra poética.

Ya concluyo. Desde que leí por primera vez “El viaje”, poema incluido en Bitácora del sedentario del que nadie habla, no he podido olvidarlo ni evitar ver en él una cifra de las ideas vitales y literarias de Eduardo Lizalde, suerte de credo laico en el que organizó sus avistamientos esenciales sobre la tradición, la vida y la muerte y aun sobre la condición del poeta como viajero. Hoy, al morir el autor admirado, la pieza adquiere una resonancia insospechada:

 

Sólo escribo para mi sucesor
—y él sólo puede oírme, sólo y solo—.
Y parto sólo de mí,
como la nave que es su propia materia,
su propio constructor.
Parto hacia mí y de mí,
para que otro prosiga el viaje
que no puedo empezar,
aunque parezca terminado (…)

 

No hay ruta entre esos puertos de partida y arribo
ni consabidas escalas, ni referencia alguna celestial.

 

El puerto, el buque, el muelle, la partida,
soy yo, somos nosotros:
divinas bestias pensantes, bestias enloquecidas
que han iniciado un viaje sin destino.

 

Al fin, cierro este adiós a Eduardo Lizalde con un apunte que comporta el señalamiento de una tarea colectiva. Celebrado de manera unánime —tras las partidas sucesivas de Paz en 1998, Sabines en 1999, Pacheco y Deniz en 2014— como el poeta mexicano vivo más importante, no hay, sin embargo, disponible en librerías una edición de la Nueva memoria del tigre (1949-2000) (FCE, 2005), la cual además de agotada está incompleta, pues falta por añadirle la producción de la primera década del milenio, última en la que produjo poemas y a la que pertenece el imponente y (hoy lo sabemos) testamentario Algaida (2004), cuya segunda edición (CNCA, 2009) salió agobiada de errores garrafales. Así las cosas, si deseamos deveras que las generaciones actuales y futuras lean a Lizalde más allá de las estrechas, reiterativas y al fin deformantes selecciones que circulan en internet; si deseamos deveras librarlo del “síndrome López Velarde”, limitando su prestigio a las fronteras de México, conviene ponerse ahora mismo a disponer su legado en ediciones cuidadas y accesibles de sus libros y su obra entera. Larga vida a Eduardo Lizalde.

Guanajuato, Gto., 29 de mayo de 2022

 

 

Carlos Ulises Mata nació en León, Guanajuato, en 1970. En 2001 obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Literario José Revueltas con su libro La poesía de Eduardo Lizalde. Ensayos suyos han aparecido en las revistas Biblioteca de MéxicoCríticaNexosConfabularioLaberinto y en los libros colectivos dedicados a Gabriel Zaid, José Lezama Lima y Eduardo Lizalde. En 2014 editó y anotó El otro Efraín. Antología prosística de Efraín Huerta, y en 2017, la poesía reunida de Margarita Villaseñor.

Las diez principales razones por las que los indios son buenos para el baloncesto

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1.

La misma razón por la que somos buenos en la cama.

 

2.

Porque hace mucho tiempo, el Creador nos dio a escoger: Puedes escribir como un dios indio, o puedes lanzar un tiro en suspensión más dulce que una lata de 44 onzas de jugo de uva del gobierno —lo uno o lo otro—. Todos, a excepción de Sherman Alexie, escogieron el tiro en suspensión.

 

3.

Sabemos cómo bloquear tiros, cómo hacer que te los tragues, porque cuando dices: “Tira”, oímos un howitzer y una Hotchkiss y un Springfield modelo 1873.

 

4.

Cuando los jugadores indios sudamos, emanamos un perfume a tortillas y a limpiador de pisos Pine Sol que obra como una poción para desorientar a nuestros oponentes y hacerles olvidar sus jugadas.

 

5.

Crecimos sabiendo que no hay diferencia entre una cancha de baloncesto y una iglesia. En serio, los nazarenos celebran misa en el gimnasio de la tribu los domingos por la tarde —el coro entona a todo pulmón “In the Sweet By and By” desde el poste bajo—.

 

6.

Cuando Walt Whitman escribió: “El mestizo se ata las correas de sus leves botas para competir en la carrera”, en realidad se refería a que todos los indios varones mayores de cuarenta tienen un par de Air Jordans clásicos en el armario y creen que aún conservan la magia suficiente para hacer que hasta el más corpulento commod bod se desplace de canasta a canasta y haga un tiro en bandeja.

 

7.

Los indios no tememos lanzar tiros de gancho durante un juego, aunque no haya indio alguno que haya encestado, al menos ninguno de una tribu reconocida federalmente. Aun así, nuestro descaro al practicar tiros de gancho en los calentamientos infunde miedo en nuestros oponentes, dándonos una ventaja psicológica.

 

8.

En la cancha es en el único lugar en donde nunca pasaremos hambre; la red es un vacío que podemos llenar durante todo el día.

 

9.

Fingimos que jugamos cada juego por una manta Pendleton y que el jugador más valioso recibe un cheque per cápita del tamaño de Mashantucket Pequot.

 

10.

En serio, todos los indios somos buenos para el baloncesto puesto que un balón nunca ha sido solo un balón. Sin embargo, ha sido siempre una luna llena en esta irremediable lobreguez, la única luz trasera del Granada gris de Jimmy Jack Lata Grande atajando por caminos vecinales para ir a traer cerveza, el corazón del Creador que Coyote robó de la pira funeraria condenándolo a andar solo por cada ocaso coralino.  Ha sido siempre a una negra y robusta calabaza a la que le cantamos, el seno izquierdo de una mujer mojave tres Budweisers en la noche del sábado. Será siempre una bala astuta y brillante que podemos lanzar desde la línea de tres puntos con cinco segundos restantes en un reloj en el año de 1942, y mientras rasga la red, nuestros enemigos caerán sobre sus rodillas heridas, con desgarro del ligamento cruzado anterior.

Traducción de Haydeé Espino

 

Natalie Diaz es una poeta estadounidense, autora de los libros Postcolonial Love Poem (2020) y When My Brother Was an Aztec (2012). Ha sido merecedora de numerosos reconocimientos, incluyendo el Premio Pulitzer 2021, en el género de poesía.

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Haydeé Espino es una poeta y traductora originaria de Chihuahua, México. Actualmente cursa el doctorado en Estudios de Traducción en la Kent State University.

Enrique Contreras escribe sobre el más reciente poemario de Ignacio Ruiz-Pérez

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Afuera seguía oyéndose cómo avanzaba la noche. El chapoteo del río contra los troncos de los camichines. El griterío ya muy lejano de los niños. Por el pequeño cielo de la puerta se asomaban las estrellas.

Juan Rulfo

 

            En mayo de 2021 Valparaíso Ediciones publica, en su colección de poesía, Rumor de primavera interna en sueño negro. El poemario, compuesto por 40 poemas, conforma, según el propio autor nos advierte, un solo poema o “relato de origen”.

            Rumor de primavera interna en sueño negro, un título fascinante, tiene su génesis en el poema “Espacio”, de Juan Ramón Jiménez. De ese poema, al que Octavio Paz había señalado como “monumento de la conciencia poética contemporánea” (Paz, 1986), toma el poeta su nombre. Arrancaba Espacio afirmando: “Los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo yo”, es decir, aletea en la conciencia del poeta una esencia que podríamos definir como la búsqueda de la totalidad perdida y que se manifiesta en ese anhelo metafísico, imperecedero, que, desde el pasado, nos abre la puerta del presente y que, mirando hacia el devenir, enlaza lo cotidiano, con el mito y lo mitológico. Esa y no otra es la “embriaguez rapsódica”, la “fuga interminable” que invocada por el poeta de Moguer (J.R. Jiménez, Prólogo, 1954), parece impulsar a Ruiz-Pérez cuando, buscando más atrás, se nutre en las barrancas hondas de aquel otro drama mitológico e iniciático que es el Popol Vuh, reliquia aborigen del nuevo mundo.

            La literatura lejos de ser un discurso acrítico, formalista, es un material de naturaleza abierta, generador y beligerante. En su Introducción a la historia de la poesía mexicana, Octavio Paz sostiene que “a diferencia de todas las literaturas modernas [la poesía mexicana], no ha ido de lo regional a lo nacional y de éste a lo universal, sino a la inversa”, y que es la imaginación poética la principal generadora de mitos (Paz, 1983). Por su parte, Ruiz-Pérez, en su ensayo sobre José Emilio Pacheco (2018), al reflexionar y analizar lo que él, y otros críticos, consideran como un cambio de paradigma estético -propiciado por un grupo de poetas mexicanos, nacidos todos, como él mismo, entre los años 70 y 80- contrapone lo que define como paradigma crítico, estatizante, de Paz, “sistema estable de signos legibles en sí mismos”, a una nueva sentimentalidad lírica que estaría imbuida por el compromiso político y que, abriéndose a otra legibilidad o código de lectura y escritura, reinterpretaría el discurso poético recreando y modificando el pasado desde el presente.

            Sin duda, la poesía, que es difícil de interpretar, invita a ser descifrada y seduce al transductor: aquel sobre quien recae la responsabilidad de establecer, a través de un comparatismo racional, los nudos dialógicos y autológicos que la sustentan. Sabemos que el poeta -que se abre paso y sale a flote a través de la historia y a partir de una geografía que es molde no solo de su voz sino de su sensibilidad misma- nos ofrece unos materiales literarios abiertos a la exégesis. Ruiz-Pérez forma parte de esa legión de escritores mexicanos que, cruzando la frontera sur, echaron raíces en los Estados Unidos, y que han contribuido a la construcción de un espacio cultural (transcultural, diríamos), simbólico, en constante intercambio, y en el que el tropo de la frontera ha encarnado alegóricamente a una identidad grupal movible y vulnerable que pugna, a través de la mediación, por establecer vínculos de pertenencia reconocibles.

            Para el bosquejo de análisis de esta obra de Ruiz-Pérez y como criterio interpretativo matriz, haremos uso de la racionalidad. Sabemos que como cualquier material literario, el poema posee unos contenidos lógicos (materialidad física, contenido estético, ideas impulsadas por una voluntad constructivista, sicológica y personal) que pugnan por hacerse inteligibles y que deben ser interpretados… Siguiendo la definición de poesía del profesor Maestro: “… sistema racional de ideas, que exigen una explicación inteligible por parte del lector (…) filosofía en verso” (Maestro, Jesús G., 2017), y lejos de una interpretación idealista, aquella que “explica” a la literatura por los efectos sensibles que provoca en nosotros y que sustituye a la ontología por la sicología, utilizaremos las claves que el propio Ruiz-Pérez nos ha proporcionado e intentaremos señalar algunas de las ideas que nutren su poemario, así como la modalidad estética y formal que en él se abre paso.

            Lo primero que se nos hace evidente es que, partir de una labor de autoinspección, Rumor de primavera interna en sueño negro “recrea la memoria de los paisajes urbanos y naturales de la infancia” insertando en su recorrido “imágenes, palabras y voces” (Ruiz-Pérez, 53) que resplandecen como puntos de referencia y que delimitan la constelación lirica en la que habita el poeta.

            Del mismo modo que Popol Vuh nos ofrecía una visión cosmológica y cosmogónica del pueblo maya, quiché, sobre la creación del mundo: “esta es la relación de cómo todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado…” (Adrián Recinos, 23), Ruiz-Pérez, que en alguna parte dejó dicho que no le gusta hablar de poéticas sino de obsesiones, nos hace partícipes de su propio relato de origen, recreando un principio de los tiempos que se hallaría a mitad de camino entre la tradición indígena y la cristiana. Así, en los poemas iniciales, I a VI, con una lírica retórica y exultante, se invoca la existencia de un mundo primigenio que habría sido gobernado por un dios sordo, mudo y torvo … en el principio estaba el dios sordo / el torpe dios de la cabeza rota (…) siempre en silencio… pero que, incompleto, está a la espera de la llegada del ángel: Aquel que, en la Biblia -en el Antiguo Testamento- habría encarnado el rostro de un Yahvé mensajero… y llegó de pronto un ángel (…) y entonces su palabra / fue el universo (…) y el ángel escribió la noche con la lengua (…) y luego escribió el mar (…) y el ángel habló entonces y susurró las nubes / y los cielos… Este ángel epistemológico, que porta la palabra, habría llegado para dejar al poeta varado frente a sí mismo: y tu cuerpo es una isla a la deriva / un surco vacío espanto laberinto / muro de agua que refleja / el cielo atónito y perplejo… Y para que este, en última instancia, se libere y destrabe de su condición divina… ¿pero acaso hablaba el ángel? / ¿o era su torrente voz antigua / bocanada que venía del abismo / y resonaba en la memoria de los muertos?

            A partir de este punto, el poema desciende por las aguas espasmódicas de la memoria y nos ofrece un autodiálogo mediante el cual el yo retórico del poeta se desborda y desdobla… y las hojas de los árboles, tus ojos y tus labios / musitan en silencio la música del fondo / en que yo caigo. Este uso de un yo rapsódico, huidizo, que se autoindaga, fue un recurso común en la lírica del siglo XX y lo encontramos, con cierta frecuencia, en la poesía de Juan Ramón Jiménez, Unamuno, Pessoa, Borges o Pacheco. Como en este último, sin duda una de las referencias esenciales de Ruiz-Pérez, el “yo” del poeta se contempla a sí mismo y al mundo interior y exterior, como una sombra “que va viene va”. Poesía que al escribirse se interroga sobre sí misma y que va más allá de las líneas del horizonte propio, para ejercer un diálogo y lectura metapoético: Escribo unas palabras / y al mismo / ya dicen otra cosa / significan / una intención distinta (J. M. Pacheco, 1968).

            Rumor de primavera interna en sueño negro está organizado en secuencias y ciclos que se superponen y que dan cabida a las vivencias esenciales, recurrentes, que marcan la conciencia poética del autor: amor, soledad, infancia, desarraigo, desencanto. Sobre esta conciencia, atormentada y punzante: respuestas: no hay respuestas / solo este vacío que concluye / cielo de otro reino / noche de otras noches / niebla de otro espejo… fluyen y aletean voces y referencias que elevan el territorio retórico del poeta por encima del espacio fronterizo en el que habita y más allá de códigos estéticos, culturales y literarios estáticos. Creo que con este poemario el autor ha reivindicado la escritura como redención de un mundo, el mundo de la infancia (primavera): y volver / a ese lugar donde el sol / calcina árboles y pájaros / donde esta cicatriz supura esteros / ceibas que brotan / del suelo sin tocarlo… por más que este -mundo-, indefectiblemente, acabe siendo devorado por la memoria (sueño negro): y escribir / escribir con la lengua / esta ceiba que invento ahora / para que duerman / los cuervos que soñé más tarde.

            Sin duda que esta contemplación autológica que sobre la niñez nos ofrece Ruiz-Pérez (primavera entrevista en la nebulosa de un sueño negro) consigue trascender lo individual, o lo regional, incrustándose retóricamente en un yo referencial que usurpa la identidad del sujeto existencial o personalizado, y que abre la puerta a la función representativa, universal, del poema:

volver -repito- / aunque el fuego me devore / y solo queden mis cenizas…

… mi madre / relámpago tonante / agua espesa / tierra oscura     refugio…

… en qué país estamos / padre / qué país es este / donde sólo se ve un abismo…

Existe, sin duda, un eje vertebrador, un impulso lírico que atraviesa el poemario de Ruiz-Pérez, y que está afectado por el desgarro mismo de la propia vida. “Eres”, se dice, nos dice el poeta, “una pregunta abierta”. Esta interpelación, que se escapa de sí mismo y que, como sombra y desolación atraviesa su poemario de principio a fin, cuestiona y salpica la experiencia emocional del poeta regresando a él, circularmente, en forma de desaliento: … tu país es la tristeza / nada tienes / un pudridero es ya tu lengua / y los ríos y montañas son sombras / y son sombras también / las alas pálidas del alba…  Desencanto, sueño negro del poeta que solo encontrará remanso y redención en la memoria… en la mirada de ese niño que, al final del poema, habla de nuevo a solas.

            Diremos, para finalizar, que dada la naturaleza formalista y esteticista y la elaboración crítica que el autor realiza sobre la complejidad y la realidad de la vida humana podemos insertar su poemario dentro de la estirpe genealógica de la Literatura sofisticada o reconstructivista. Los materiales literarios en él contenidos, construidos a base de episodios y vivencias, sirven de exploración o autognosis y son sometidos a un proceso de reconstrucción mediante el cual el texto se ve inmerso en un intertexto que yuxtapone, en forma de laberinto, recuerdos, vivencias, fragmentos y citas de otros textos, de otros autores, dotando al poema de una naturaleza escurridiza y poliédrica, preñada de innumerables claves y pistas que invitan circularmente a su relectura y, con ella, con ellas, a sumergirse en recorridos disímiles, paralelos o divergentes.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Maestro, Jesús G. (2017a), Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como

            Teoría, Crítica y Dialéctica de la Literatura (3 vols.), Vigo, Editorial Academia del Hispanismo.

Recinos, Adrián [1952], Popol Vuh, Las antiguas historias del Quiché, Fondo de Cultura

            Económica, México.

Pacheco, José Emilio [1964-1968]: No me preguntes cómo pasa el tiempo, Editorial Joaquín

            Mortiz, México.

Paz, Octavio [1983]: Las peras del olmo, Seix Barral, España.

Paz, Octavio [1986]: El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, México.

Ruiz-Pérez [2018]:  José Emilio Pacheco en el imaginario de la poesía mexicana reciente: ética

            de escritura y política de lectura, The University of Texas at Arlington, Estados Unidos.

Rulfo, Juan [1952]: El llano en llamas y otros cuentos. Fondo de Cultura Económica, México.

Ramón G. Olvera escribe sobre el más reciente poemario de Ruiz Pascasio

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            Amplia es la geografía de un poema, vacilantes son los caminos que se rotulan dentro de ella. Gustavo Ruiz Pascacio en su libro Cuadernos de Innsbruck (2020), asume distintos roles, ya sea como viajero, que sorprende y se deja sorprender por lo que tiene ante sus ojos, de caminante que se deja llevar por las rutas azarosas, pero sobre todo de cronista porque da cuenta vital de sus pasos.

            El lector encontrará una crónica en su más esencial forma. No se trata de una enumeración detallada de fechas, lugares y circunstancias, el libro está signado desde la primera línea con la características de que “los cielos están abiertos” (p.19) y no se refiere a un parte meteorológico, sino a la condición esencial de todo viajero: abrir los sentidos al camino de la revelación, a esa profunda forma de conocimiento que en la antigua Grecia llamaban Alétheia y es la experiencia existencial auténtica, que recorre el  velo para -valga la redundancia- desvelarlos una verdad sustancial, que va más allá de la mera correspondencia de las ideas y los hechos y se arraiga en el decir poético, que hurga en profundidades que se expresan en el lenguaje que se ve desbordado. Justo en este telón de fondo Ruiz Pascacio afirma “Qué augusta sensación la de escucharme.” (27)  y me hace preguntarme ¿es acaso el soliloquio, la forma más genuina de recorrer el propio pulsar de la sangre, de dictar la propia sintaxis de las huellas.? Es bajo esta idea del poetizar donde el autor afirma que “Aprenderás la lección que te dio cada temblor de augurio cada curva del camino. (…) De la resurrección de los bosques aprenderás cada gramo de tu piel. Del reflejo matutino de la nevada, las estrías del firmamento” (35) la escritura de la noche, intrigante y apartada del tiempo (ya se ha dicho desde la astronomía que sólo vemos la historia del cosmos, que frente a nuestros ojos hay un cementerio de estrellas inexistente) aparece ante nosotros llena de “estrías” producto del adelgazamiento/ensanchamiento de la conciencia poética que la mira. Desde el apotegma de Heráclito estamos condenados a ser siempre otro distinto, que de manera falaz cree mirar las mismas cosas.

            Un mérito del libro es su prosa poética, su recorrido único. Circunscrito por un espacio geográfico y referido en el reflejo de los mapas, pero evanescente por la conciencia que lo narra. Lo fino de sus metáforas, las imágenes literarias que aparecen, me hacen recordar la gran prosa poética de Gilberto Owen.

            Ruiz Pascasio está dotado por un generoso conocimiento de la tradición poética, lo utiliza para hacer más intensa su crónica existencial de viajero. Por eso susurra que: “Salgo a recorrer este país. Un mundo por detrás y un cielo por delante” (24); esto es, se asume como un ser que ha de viajar con su historia, que el sendero que recorra ha de ser el de su biografía, pero con la actitud de todo viajero, para dejarse deslumbrar, inquietar o interrogar por el cielo y los designios que hacen de él, el viento, las nubes y el agua. Entonces, su biografía se reconstruye mientras avanza paisaje adentro.

            En el prólogo, Luis Arturo Guichard hace una inteligente reflexión de que la poesía ocupa un lugar dentro de la vida, similar al del relámpago. Cuaderno de Innsbruck está lleno de ello, valga un ejemplo: “Cuál de todas las lunas es la de Innsbruck. La del aro gigante engarzada en tu aguda pupila. La de media semana cremosa en un tazón. La de olvido puro agendada sobre una taberna.” (45). Son imágenes evocadoras que, como el rayo, iluminan para dejarnos ver en el instante el contorno de las cosas para luego mantenerlo semi-oculto. Sin embargo, si hacemos caso a Borges con eso de que la lluvia “sucede en el pasado”, el libro está habitado por la llovizna y la bruma.  Es por ello por lo que hay testimonio de apariciones sensoriales: “Líbrame el día del grito sin condimento. (61) Luego, el poeta habla de “ajos enteros y pimiento rojo” (75) que vienen acompañado de recuerdos concretos de la madre y el padre y de jocosas alusiones a los illuminati e hipotéticos extraterrestres.

            Nos arguye el poeta que “París es un río de tinta llamado Sena, un carmesí de insignias” (81); con ello entendemos un principio irrenunciable, jamás escribimos solos. Siempre vienen a nuestra compañía los muchos otros que desde otra geografía y tiempo nos conmovieron a tal grado que sus versos se volvieron nuestros y algunas veces hacen dictado textual y otras se meten en nuestro inconsciente.

            Los viajes como se ha dicho son introspección y descubrimiento, pendular juego de lo cóncavo y convexo y ahí han de aparecer siempre esos poetas que nos marcan el pulso de la escritura. El autor nos trae consigo y recorremos las ciudades junto con Mallarmé, Bosquet, Paz, Machado, entre otros. No como citas cultas, sino como acompañamiento vital, como el compañero de vagón o banca de plaza con el que necesitamos charlar.

            Este escribir junto, con y desde los otros que nos preceden hace que todo poema sea un dialogo, pero también inhibe la que puede ser la aspiración -paradojal, por cierto- de todo poema que es alcanzar el silencio radical o profundo, que probablemente solo tenga la muerte o ¿la música?:

¿Qué diría de este viento sin rango, que apuesta a la última puerta del vagón en que sus luces encienden la calza de noche del violín que ha desertado del aflijo de una noche sin matriz?

¿Qué diría por ti y por mí y por todos los que escogen una ruta de jazz para volver a colmarse de lo que sobreviene desde ayer sin cromos de por medio? (71).

Quien lea el libro comprará un boleto para adentrarse a un viaje inteligente, donde podrá encontrar esquinas, cielos abiertos y noches por cicatrizar, que nos harán vagar por ciudades que, como la condición humana, nunca se terminan por descubrir.

 

 

Ramón Gerónimo Olvera (Chihuahua,1977) Licenciado en filosofía Universidad Autónoma de Chihuahua, maestro en Literatura por la Universitat de Barcelona, Doctor en Pensamiento Complejo por “Multiversidad Edgar Morin”. Maestro e investigador de tiempo completo en la UACH. A la fecha Director de Extensión y Difusión Cultural. Realizó una pasantía de investigación en la Pontificia Universidad Javeriana, en Bogotá Colombia, donde escribió Sólo las cruces quedaron. Literatura y narcotráfico. Ha publicado 9 libros de ensayo y poesía en diversas editoriales. Además de diversas revistas académicas y de divulgación nacionales e internacionales. Es premio nacional de periodismo cultural.

Poems by Cyrus Console

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MOTETS

 

Why should it bother me

To hear them nearly

Match their singing

 

To the pitch of screws

The traveling choir

Whose joie may never

 

Come this way again

Though I leapt in the streets

Then

*

At their faces’ mercy

They stare in belief

The children in transports

 

With you Paula I

Still have these moments

My voice slipping

 

They say there is a life

Vest under the seat

That we are now free

*

Perfume in testers

In the sense of canopies

In shops with no duty

 

In the space between spaces

In musics like odor

One wanders through

 

In the bottle the London

Water is still cold

Though this is Bucharest

*

The modes I prefer

Give onto landscapes

Passing smoothly at great

 

Faintly perceptible speed

Fields of blue wheat

Stand there vanishing

 

Image of white wind

Turbines on the slope

Silent because it moves

*

Over the crowded roofs

Calls the hooded crow

The cock’s crowing fills

 

Cool arcades with grape

I think many men must

Have broken in this station

 

Where I heard them process

A murderer last night

His unmistakable cries

*

Notes held by Germany

When I was single

“Country lane” had no referent

 

The second rose functioned

As metonym for the exit

Wound made by a lance

 

Raw-boned youth wringing

The tail of a balking cow

Hand over fist

*

A return to the endless

Line snaking my castle

Channels trod in white stone

 

Wind fetched 100 leagues

Through a breach in the wall

Over forest one had not given

 

To ransom a daughter

Or anyone else

For that matter

*

Tunnels and other voids

In which fear was

First reliably contained

 

Thistle and caltrop above

Blankets and night soil within

Six feet of concrete

 

Shot through with bar stock

Two beach views concentrated

Marvelously by iron sights

*

Mesh and coil remains

Of a stochastic trap for minnows

Based on the funnel

 

Strands formed of shells

Whole strata of skeletons

Plastic and sea glass

 

As fractions of land mass

Fuel compressed from plankton

Epoch compressed from fuel

*

At noon to cross the bright

Waste separating resorts one

Mile from an aerobic threshold

 

Drives conflicted as finely

Powdered sugar in the windpipe

Nudists peering down

 

From caves in the soft cliff

Ruined shoes washing ashore

Like this

 

 

THE MONARCH OF THE GLEN

 

The station approaching the second

Class passengers rise and breathe

Smoke and spirit hard enough

To take me back into that version

Of myself who died of those things

And was cured in the rafters

Two handfuls of orange maize

And a knife in the throat

Was my name day that year

You see this is the continent

Sometimes called the old world

 

Loc de joaca reads the gate of the

Play area I take it

Reserved for those wearing

A bracelet the combination

Restaurant hotel resort issues

Overnight guests and yet

Here we are climbing

Gangways or catwalks planked

Haphazardly around old growth

Exculpatory signage fluttering

Autumn in an ill place

 

Everything welcoming or funny

About these mascots bad technique

Has transformed into menace

A dry voice chants from holes

In the face of a fiberglass tree

At the end of a high road

Squirted from a tube

Some great hoof has churned

The limp grass into printed clay

Filling with slips of rain

Put out your hand

 

I put out the hand

That scarcely closes

Around the deep piled velvet

At the great hart’s antler base

Thick hot veins run up

The back of it like seams

Even seen far off there is

No mistaking a dead thing

And there can be less question

Of a live one even a monster

Conditioned to approach the rail

 

 

THE WIRE

 

Though your talking points

Like a mountain stream

 

Ran clear and unchanging

It was two decades

 

I did not study

No I laid down

 

My head and slept

In a dark carrel

*

Certain verses are lost

Because the phone understood

 

Them as search terms

You taught me once

 

We delete everything it’s

Still there only deeper

 

Legible in the particular

As against the oracular

*

There is no wonder

But the fresh green

 

Revealed where clear urine

Splashes the greater plantain

 

Clean of gravel dust

And no name for

 

The black funnel thrust

Into the awed dream

*

Forests their virginity gone

Approach the castle thanks

 

All the lunar energy

Fallen on striped land

 

100% of the energy

Produced here is wasted

 

I take my song

Chopped and screwed thanks

*

Still the voice catches

When stray balloons appear

 

Crossing the various sky

What red cursive legal

 

Tender smell of cocaine

Silence on tape sudden

 

Wham of body mics

Unclipped and set down

*

We stood and watched

Hot wind blown loud

 

Though a jagged slot

This is the best

 

Lavatory in the world

You said to me

 

Later you said Dad

Can I whisper something

*

Everything in the Communist

Era trains continued working

 

Long after it broke

Where the steel bowl

 

Narrowed to a mouth

Sped the blurred earth

 

It makes me happy

When I stream music

*

These are generous comments

But I won’t continue

 

Because I am alive

My children between them

 

Thirteen man-years of joy

All the best songs

 

Written already in committee

Ok Google take note

*

Is this the air

You were calling for

 

For four fall days

Native trees looking like

 

Embers on a pike

Someone shouts look away

 

Brights on on Meyer

Freeze icons in prayer

*

When we party now

We release the funds

 

And watch them fall

Like sunbeams through Nyquil

 

A dead Western people

Who numbered in octal

 

The flowers of Mendocino

Someone shouts look alive

 

 

THE LIBRARY

 

“Look at your hands” was one

Critical teaching the book I had

From the school library offered

As soon as you know what it is

Look at your hands in the dream

 

In order to open something

Theoretically like a door to willing

Progress through wherever we are

Sent by night to wander among

Known persons and composites

 

“Progress” fails to capture it

The promise was total choice

Peripheral highway modulating

Into pine needles and orchids

Among the objectives of dream

 

Once or twice in the immediate

Sequel to that reading I believe

I came to myself and looked

Down to see my hands

In what was still childhood

 

Since my priority was to fly

Though I found I couldn’t rise

More than a few feet or travel

Swiftly or with precision

There is a lesson here

 

No margin can contain

Next I noticed certain light

Radiating through the glass

And it was tomorrow

The day I read no further

 

Often without waking I enter

Into something like suspicion

This must be it there is

Something I have to do

Else why am I floating

 

While I look my eyes come

Open and the room returns

To mind like a technicality

I breathe and there is only

This feeling of having known

 

 

Cyrus Console  is an American poet, essayist, and memoirist from Topeka, Kansas. Console studied biology as an undergraduate at the University of Kansas. He also earned an MFA in writing from the Milton Avery Graduate School of the Arts at Bard College and a PhD in literature and creative writing from the University of Kansas. His first book of poetry, Brief Under Water, was published in 2008, and his second book of poetry, The Odicy, appeared in 2011. A memoir, Romanian Notebook, was published in March 2017 by Farrar, Straus and Giroux. Console is currently a professor at the Kansas City Art Institute.