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Tiempo nostálgico y tiempo anhelado. De la anacronía a la referencia reflexiva
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El tiempo es un tema concerniente a lo fantástico, advierte Julio Cortázar (43-56) durante sus clases en Berkeley y lo sostiene con tres ejemplos: el primero de ellos es el cuento “El milagro secreto”, de Jorge Luis Borges: un dramaturgo judío es apresado por los nazis y condenado a muerte por fusilamiento. La ejecución está programada para el 29 de marzo de 1939 a las nueve de la mañana. Jaromir Hladik tiene un drama inconcluso, Los enemigos, y anhela finalizarlo. El Creador concede al dramaturgo un año en el que el universo físico se detiene para completar su obra. Así sucede, él finaliza su drama momentos antes de que las balas lo derriben.
El segundo ejemplo es parecido al anterior, se trata del cuento “Incidente en el Arroyo del Búho”, de Ambrose Bierce: durante la Guerra de Secesión, Peyton Farquhar, un civil simpatizante del ejército confederado, es capturado por el enemigo y condenado a la horca sobre el puente del Arroyo del Búho. Al momento de caer el cuerpo, la cuerda se rompe y, con muchas dificultades, logra escapar. Peyton esquiva las balas y camina todo el día y toda la noche hasta que llega a su hogar y se presenta con su esposa. Lamentablemente, la fuga sucede nada más en su imaginación. Su cuerpo cae rompiéndosele la nuca.
El tercer ejemplo es un cuento del mismo Cortázar, “La isla a mediodía”: un sobrecargo, cansado de su rutina laboral, decide pedir una larga licencia para conocer la isla griega que continuamente observa durante los vuelos del avión en el que trabaja. Llega a la isla, la explora, es aceptado por los pescadores que en ella habitan, le dan una cabaña, siente que es el lugar donde pasará el resto de su vida. Al mediodía, el hombre escucha el avión que cruza los cielos de la isla, pero ahora se desploma sobre el mar. El sobrecargo nada intentado rescatar a algún sobreviviente; sólo logra sacar el cuerpo sin vida de él mismo. Este tercer ejemplo tiene la particularidad de mostrar explícitamente la duplicidad del personaje que en un tiempo va volando en el avión y al mismo tiempo está habitando en la isla. ¿Cómo sucede esta aberración? Cortázar explica:
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Escribí el cuento […] con la sensación de que en algún momento hay un desdoblamiento del tiempo, lo cual significa un desdoblamiento del personaje. […] Aquí el personaje se desdobla también: el hombre viejo, el que no puede cambiar, que está atado por el tiempo nuestro, sigue en el avión. Pero ese hombre nuevo, que quiere acabar con todo lo que parece trivial, estúpido y artificial, que abandona todo […] y se embarca para ir a vivir primitivamente en esa islita que se ha convertido en el centro de su propia vida, ése también es él pero en un desdoblamiento que sólo dura el tiempo que le es dado vivir esa felicidad. (56).
Se puede hablar de un tiempo del anhelo y un tiempo de la nostalgia. El tiempo del anhelo se instala en el querer ser del personaje, en lo que quisiera que ocurriera, pero no ha sucedido en el presente continuo (en el estar siendo) y sólo es posible como una proyección hacia un futuro paralelo. El tiempo de la nostalgia se instala en la memoria del personaje, en lo que ya ocurrió y quisiera seguir en ese estado, pero tampoco es posible desde su estar siendo y sólo puede suceder como una proyección hacia el pasado paralelo. Esta segunda forma del tiempo, que he llamado tiempo nostálgico, se observa en el cuento “El decurión”, de Abelardo Castillo: Moraes desaparece abandonando a su esposa e hijos. El narrador testigo cuenta (con efecto realista) que los vecinos suponen una fuga de Moraes con otra mujer, pero que la verdad (conjetura el narrador) es que Moraes se fue a buscar en qué momento le habían cambiado de vida. Mientras en el cuento de Cortázar, el protagonista se divide entre su querer ser y su ser; en el de Castillo, Moraes, ya adulto, se entera mediante la conversación con su anciana tía que él vivió una infancia en dos lugares diferentes al mismo tiempo. Así, en el tiempo diegético e imitativo de la realidad, Moraes fue dos personas en circunstancias diferentes que luego, en algún momento, se juntan en su estar siendo del aquí y ahora. Lo trágico, tiernamente trágico, está en esa sensación que mantiene el personaje de que le hayan robado su otra posibilidad de vida. Así se percibe cuando Moraes le enseña una vieja fotografía al narrador:
—Supones —dijo Moraes—. Lo sabés perfectamente; éramos muy amigos en ese tiempo. Sabés que debo ser ése, pero no podés concebir que ése haya llegado a ser yo. Porque, decime: ¿cómo se llega a esto? ¿Cómo llegué a pesar 120 kilos? ¿Cuándo dejé de quererla a Elisa? ¿Cómo hice para estudiar abogacía y cuándo empezó a gustarme, si yo detestaba hasta Instrucción Cívica? Escuchame, ¿te acordás de la Sinfonía en gris mayor? El mar como un vasto cristal azogado, y todo lo demás. Miré los muros de la patria mía. Serán ceniza, mas tendrán sentido. Aljaba, almena, almohada, esas palabras vienen del árabe. En todo el idioma castellano hay una sola vocal larga. La «i» de pie. Pie del verbo piar. Ésas eran las cosas en las que me gustaba pensar. ¿Te acordás o no te acordás? Eras mi amigo, eras mi amigo justamente porque a los dos nos gustaba. Silencio sonoro, Dios mío. Silencio sonoro. Hablábamos noches enteras hasta la madrugada, hablabas vos, porque yo ni siquiera tenía facilidad de palabra. Polvo enamorado, a la caza le di alcance, oh y esta noche el viento no sé qué ritmo tiene. Yo era así. Contéstame, carajo. (204).
Abelardo Castillo explica que “El decurión” es un cuento fantástico que simula ser realista (191). Tal vez, por lo mismo, el lector queda en el limbo entre lo maravilloso y lo extraño (condición esencial de lo fantástico), lo que implica tratar de decidir entre dos opciones: na, Moraes efectivamente tuvo una infancia en dos lugares al mismo tiempo; o dos, sólo fue el delirio senil de la tía Teresa que mesclaba realidad con fantasía.
Moraes no logra ver a ese otro Moraes que obtuvo tres medallas y fue decurión en el colegio salesiano Wilfrid Barón de los Santos Ángeles (aunque en su última aparición en el relato está sonriente y un poco más flaco), pero está convencido porque comienza a recordar que estudió en el colegio salesiano. Añora ese pasado y está dispuesto a recobrarlo. La nostalgia es la tristeza originada por la dicha perdida, pero ¿qué sucede cuando nunca existió ese motivo de dicha? A Durán, el personaje de “Final de una lucha”, de Amparo Dávila, se le presenta su doble acompañado de Lilia, su amor de juventud. En este cuento, el mecanismo de la nostalgia se intensifica por el rencor hasta la proyección del personaje en la duplicidad de realidades ficcionales: En la primera realidad, la del estar siendo, Durán está casado con la tierna y comprensiva Flora; en la segunda, es pareja de la bella y fría Lilia: “Aquella noche no pudo acercarse a su mujer, cuando ella se acostó a su lado, ni las siguientes. No podía engañarla. Sentía remordimientos, disgusto de sí mismo. Quizás a esa misma hora él estaba poseyendo a la hermosa rubia”. (46).
Sin embargo, la nostalgia en este cuento es una nostalgia falsa, una anti-nostalgia, pues no surge de lo sucedido, sino de lo que habría podido suceder, es decir de un pasado hipotético (antítesis del futuro hipotético que se desprende del anhelo en el cuento de Cortázar), un pasado hipotético en el que Durán consigue que Lilia lo acepte y, como consecuencia lógica, ahora viva con él. El problema se presenta en el choque de planos temporales: el pasado real que se incrusta en el presente resultado del pasado hipotético. Amparo Dávila representa este encuentro entre tiempos apelando al recuerdo motivado por la asociación de ideas. Durán reconoce el perfume que lleva puesto Lilia y evoca el recuerdo transferido por el narrador omnisciente que suspende la acción del presente y narra la del pasado remoto mediante el uso de letras cursivas, dejando a los personajes intervenir en estilo directo:
Aquel perfume que Lilia usaba siempre y que un día él le había regalado haciendo un gran esfuerzo al comprarlo. Lilia le había reprochado que nunca le regalaba nada. La había amado durante varios años, cuando era un pobre estudiante que se moría de hambre y de amor por ella. Ella lo despreciaba porque no podía darle las cosas que le gustaban. Amaba el lujo, los sitios caros, los obsequios. Salía con varios hombres, con él casi nunca… Había llegado con gran timidez a la tienda, contando el dinero para ver si era suficiente. “Sortilège es un bello aroma —dijo la muchachita del mostrador—; le gustará sin duda a su novia.” (46).
El cuento de Dávila va a utilizar la analepsis como recurso, alternando los tiempos presente y pasado por medio del uso de cursivas como procedimiento de composición hasta que, en el desenlace del cuento, Durán, el que viene del pasado hipotético, mata a Lilia, motivo de la anti-nostalgia, y a su vez es asesinado por Durán, del presente que está siendo con Flora o viceversa. Al quedar sólo un personaje Durán, la realidad regresa a su estado normal en el plano del único tiempo posible: el presente continuo.
El transcurso del tiempo discursivo en una ficción, incluso puede comenzar con la anacronía y darle paso inmediatamente después al tiempo diegético, dejando dividido al personaje en diferentes planos temporales que, sin llegar a la inmediatez de sobreponer fragmentos de la historia pasada en la presente, como en la propuesta de Dávila, lo hacen confundirse entre el “yo” presente y el “él” pasado, recurso manifiesto en el cambio del uso de los pronombres en un juego desconcertante, como hace el narrador de “Érika de los pájaros”, también de Abelardo Castillo: “Él grita, me duele la garganta de gritar, él grita y camina por el cuarto con piso de madera, duelen los pies deshechos. Grita”. (46)
En el cuento, el narrador recuerda haber sido perseguido para que lo mataran. Luego se sitúa en el presente donde está por asesinar a Érika, pero no se atreve. A continuación, se presenta el salto en el tiempo hacia atrás. La analepsis no se da mediante el recuerdo, sino sucede por cambio de espacio: “Ella, en otro sitio, dice”. (45)
La duplicidad del personaje no ocurre como una imagen visible sino desde la oralidad. Castillo emplea la repetición de frases que sólo pueden suceder en la mente obsesionada del personaje extraviado entre el pasado irremediable y el futuro imposible: “Erika, porque ella entonces se llamaba Erika”. Luego: “Ella tenía ahora los ojos cansados y se llamaba Erika”. O bien: “Creo que era triste, llena de una tristeza profunda e inexpresiva, como la tristeza”. Uno más: “vendrán con sus largos rifles y me matarán a mí, a los dos, pero también a mí”. Y otro: “su rostro, bello rostro moreno es moreno”.
Lo que podría ser un error estilístico para cualquiera, Abelardo lo eleva a técnica de repetición para crear el efecto de duplicidad. Este recurso lo aplica como guiño también en “El decurión” al iniciar la historia de la siguiente manera: “La vida es doble. O por lo menos doble” (201).
Poco antes del desenlace, es decir donde realmente comienza el tiempo diegético, el narrador aventura una prolepsis que naturalmente fracasa en alcanzar el futuro imposible y es evidente que fracasará por la manera en que se presenta en contradicción temporal: “Despertaremos, sí, despertaremos hace mucho” (46), palabras mágicas, que de cumplirse los regresarían a ser niños.
Los sucesos continúan acumulándose hasta llegar al presente del tiempo diegético: el narrador no se atreve a matar a Érika y ella lo ayuda a matarla. Al final, el decide no huir y se entrega una muerte segura, saliendo del tiempo helicoidal en el que se encontraba atrapado.
Ahora bien, la dificultad de hacer saltos temporales en la narración radica en la condición de progresividad intrínseca del lenguaje. Joseph Frank, con base en lo expuesto por Lessing en Laocoonte o de los límites de la pintura y de la poesía, explica que la literatura hace uso del lenguaje compuesto de una sucesión de palabras que avanzan en el tiempo y, por lo mismo, las palabras que se suceden unas a otras no pueden detener las acciones que implican una imagen fijada en el tiempo (9). Amparo Dávila pretende crear el efecto de regresar en el tiempo a través de los fragmentos intercalados de las historias pasadas y presentes. Castillo, por su parte, recurre a los juegos gramaticales y a la repetición de las expresiones en la oralidad del narrador para crear el efecto de duplicidad.
En otras latitudes y sí, en otros tiempos, T. S. Eliot llegó a una posible solución para evitar la progresividad del tiempo: frustrar al lector en su perspectiva normal de sucesión; forzarle a percibir los elementos del poema como yuxtapuestos en el espacio en vez de desarrollados en el tiempo (10). Con base en esta propuesta, Joseph Frank concibe la idea de “la forma espacial de la literatura moderna”. Para explicarlo, Frank recurre a tres ejemplos: Madame Bovary, de Gustave Flaubert (13-14), Ulises, de James Joyce (16), y En busca del tiempo perdido, de Ezra Pound (20). Flaubert, en carta escrita a su amiga Louise Collet, manifiesta la intención de crear una técnica narrativa en la que “todo el conjunto aúlle, que se oigan al mismo tiempo los mugidos de los toros, suspiros de amor y frases de administradores” (168). Frank explica que Flaubert recurre a un montaje en el cual se entrecruzan los hilos de diversas intrigas y donde se van persiguiendo acontecimientos que pertenecen a series diferentes. El estallido del relato en líneas distintas es el resultado del ingenio del autor (13-14).
Por su parte, en el Ulises, Joyce exige que su lector realice un trabajo tan complejo como las relaciones referenciales de su obra: recrear la vista y los sonidos, las gentes y los sitios de un día típico de Dublín en un cuadro. Para que se logre el efecto, el lector debe relacionar todas las referencias que de manera alternada –no secuencial— ha ido recolectando a través de la lectura a fin de que al cerrar el último capítulo se devele el cuadro irlandés (16).
Finalmente, Ezra Pound afirma que para percatarse del desplazamiento temporal basta con comparar dos cuadros de una persona en diferentes momentos. La técnica se observa en El tiempo perdido cuando el personaje en un momento dado desaparece de la novela y después de un intervalo de tiempo, marcado por la sucesión de páginas, aparece de nuevo cambiado de una manera decisiva (20).
Salvador Elizondo –para concluir con uno de los mejores ejemplos que las letras mexicanas tienen al respecto—recupera la forma espacial de la literatura moderna y la aplica como técnica narrativa en Farabeuf, donde la novela: está construida a base de fragmentos de la narración, cada uno de los cuales corresponde a una toma que maneja un plano distinto de la acción. La disposición de estos fragmentos no obedece a reglas temporales ni causales, esto es, que presente y pasado se confunden y se mezclan, al mismo tiempo que se proporcionan fragmentados, diferentes ángulos de visión y distintas versiones de una misma escena (Adriana de Teresa 84).
El efecto en un principio crea confusión en el lector, que en ocasiones no logra, incluso, reconocer cuántos personajes están interviniendo en la escena, sobre el supuesto que los personajes se encuentran sobrepuestos en planos diferentes. Sin embargo, además de la técnica citada, Elizondo emplea la ambigüedad –al contrario de la repetición de Castillo—en la construcción del recuerdo, entendido este como una imagen inacabada que se va completando en el esfuerzo de recordar. De este modo: “Esa mujer no es ni rubia ni morena; es esa mujer […] ¿Reconocería usted a Mélaine Dessaignes en tales circunstancias? Sus ojos no son negros ni claros; esa boca no es de nadie. Mire usted esa fotografía con gran cuidado: ¿no reconoce a Mélaine Dessaignes?” (122).
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Líneas finales.
El arte, en principio, fue imitación de la realidad, pero nunca ha sido la realidad. En la escritura, el tiempo se congela por innumerables páginas en las que una mosca sigue estrellándose en la misma ventana o transcurrir 20 años en un cambio de párrafo; también puede ser más bondadoso y permite a los personajes recuperar oportunidades perdidas, crear nuevos pasados que eludan el desenlace fatal. O no. El narrador, un tanto perverso, tal vez no quiera salvar a los personajes y sólo en un acto de cruel misericordia los avienta a vivir lo que pudo o podría ser sin lograr más que esa sensación de suerte echada en el actante y catarsis en el lector. En fin, literatura, y la literatura –afirma Enrique Anderson Imbert –es un arte del tiempo, no del espacio, pero también del tiempo.
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Referencias
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Castillo, Abelardo. Cuentos completos. Alfaguara, 1997.
Cortázar, Julio. Clases de literatura. Berkeley, 1980. Debolsillo, 2016.
Dávila, Amparo. Cuentos reunidos. FCE, 2009.
Elizondo, Salvador. Obras I. El Colegio Nacional, 1994.
Frank, Joseph. “La forma espacial de la literatura moderna”. El libro y el pueblo. Revista mensual de bibliografía. Vol. XVII, No. 19, 1955, pp. 8-36.
Lottman, Herbert. Gustave Flaubert. Tusquets, 1991.
Teresa, Adriana de. Farabeuf. Escritura e imagen. UNAM, 1996
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Sergio Iván Garzón Clemente es mexicano, doctor en Letras con Mención Honorífica por la Universidad Nacional Autónoma de México, además de narrador y ensayista. Ha publicado minificciones en diversas revistas literarias. Entre su obra destacan “Error Victoriano”, microrrelato seleccionado en la antología Más allá de la medida. I Premio Internacional de Microrrelatos Museo de la Palabra (2010) y “El Estorbo”, cuento con el que obtuvo Mención Honorífica en el Primer Premio Nacional de Cuento Fantástico Amparo Dávila y que fue publicado en la antología Andan sueltos como locos (2016). Asimismo, es autor de “La moral entre el goce estético y el arte útil: reflexiones sobre un cuadro de El Greco en Los días terrenales de José Revueltas”, (Crates, 2002), y “El lector imposible: una lectura sobre las ‘lecturas ideales’ de Farabeuf”, (Crates, 2009).
