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Sentir la poesía: el posvanguardismo y la experiencia sensorial en la poesía de Nicolás Guillén, Gabriela Mistral y Nicanor Parra
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Los poetas de la vanguardia latinoamericana dejaron de ser “avestruces ante la realidad” como afirmó el escritor polaco Witold Gombrowicz (34). Después de la muerte de Rubén Darío en 1916 emergieron varias tendencias estéticas impulsadas por un “deber moral” que los poetas y artistas admitieron con vehemencia en general, desde la arquitectura, la música y las artes plásticas hasta la novela y la poesía, sin soslayar el contexto político y la postura de romper todo aquello que fuese norma e imposición en la creación artística. En particular, los poetas de vanguardia cambiaron el hermetismo estético onírico y autorreferencial por una poesía con referentes en el mundo real, poniendo atención en los problemas del sujeto y la cultura latinoamericanos que, en buena parte, Darío obvió por interesarse en las perlas de Ormuz y los castillos encantados, y no en el contexto del sujeto marginado. La agenda estética no solo combatió el escapismo literario, sino que también alcanzó a la figura del lector, seducirlo como destinatario extratextual del mensaje y transformarlo en una identidad activa, aunque sin llegar a interpelarlo directamente. Este ensayo analiza cómo el ritmo, la sonoridad, el tono conversacional, la oralidad y el lenguaje coloquial se convirtieron en herramientas para romper las barreras entre la poesía y el lector y permitirle habitar la realidad específica de la voz poética. Mi análisis se divide en tres partes para examinar distintas manifestaciones de la poesía de vanguardia: la llamada poesía de la negritud, la poesía del amor y las pasiones y, por último, el humor y la risa.
Nicolás Guillén (1902 – 1989) transformó la poética latinoamericana, mediante la incorporación de la cultura afrocubana, la reivindicación de la herencia africana en una cultura mestiza, y la participación del lector en la lucha colectiva contra la injusticia. Su poema, “Sensemayá (Canto para matar a una culebra)” ejemplifica la tendencia posvanguardista de mezclar la poesía culta con la popular porque se asemeja un canto anónimo de la tradición africana, con el sello del vanguardismo y el barroco español. Como señala Alberto Julián Pérez, el posvanguardismo mantiene un rasgo predominante del vanguardismo: la metáfora (55). Asimismo, Jacobo Sefamí identifica elementos del barroco español, como la experimentación sonora y el uso de diferentes registros del lenguaje en la poesía latinoamericana del siglo XX (420). En Sensemayá, (1934) se observa las influencias de ambos movimientos se integran con el ritmo, la repetición, y la apelación de la segunda persona para crear una experiencia más profunda para el lector.
Primero, el título del poema, “Sensemayá”, no solo introduce, sino prioriza el uso de palabras de origen africana en el poema, y el subtítulo: “Canto para matar a una culebra” hace alusión a los cantos colectivos y anónimos. En “La poesía de Nicolás Guillén”, Teresita Mauro Castellarín sostiene que la poética de Guillén “recoge y reactualiza” el canto colectivo y anónimo, heredada de las tradiciones africanas y preservada en la cultura cubana (11). Se trata de un canto colectivo y anónimo porque expresa las alegrías y preocupaciones de toda la comunidad, una forma que permite Guillén trascender lo local y “hacerse eco de una problemática común a muchos hombres del continente americano” (11). Como resultado, la voz poética representa la colectividad, y al recitar el poema el lector se incorpora en ella como uno de sus miembros.
“¡Mayombe-bombe-mayombé!”, comienza “Sensemayá”, repitiendo tres veces una jitanjáfora que establece el ritmo y la musicalidad del poema (Guillén 292). Citando a Luis Iñigo Madrial, Mauro Castellarín explica que las jitanjáforas “suelen consistir en voces afronegroides o en topónimos africanos… que otorgan cierto sabor negro al conjunto” (14). En “Sensemayá”, Guillén no solo recurre a este rasgo poético para evocar idiomas africanos, sino también para producir la métrica regular. Además, el consonante bilabial /b/, en el fonema “ombe” de cada jitanjáfora, produce un efecto percusivo que recuerda el golpe de un tambor. Todos estos recursos sumergen el lector en el mundo afrocubano: al pronunciar una lengua ajena, reproducir sonidos musicales, y seguir el ritmo del poema, el lector llega a habitar la comunidad de la voz poética.
Tras involucrar el lector, la segunda estrofa desarrolla la metáfora de la culebra. La voz poética introduce el sujeto del poema “La culebra tiene los ojos de vidrio”, metáfora que se repite tres veces y funciona como la única descripción física del animal (Guillén 292). Tradicionalmente, considerados como “las ventanas al alma”, “ojos de vidrio” podrían entenderse como la falta de un alma o falta de humanidad. Luego, la voz poética advierte que la culebra “camina sin patas” y “se esconde en la yerba” (292). Esto crea la imagen de una presencia insidiosa: una amenaza oculta con atributos antinaturales y poderes que no le corresponde, como “caminar sin patas”. La culebra representa un invasor extranjero que amenaza el pueblo cubano, y su muerte significaría la liberación del pueblo.
El poema fue publicado en West Indies Ltd. (1934), una colección que marcó un cambio en la problemática de Guillén ya que su “denuncia se orienta a señalar la nueva forma de dominación que sufre Cuba” (Mauro Castellarín 16). Cuba se independizó de España en 1902, pero no se liberó del colonialismo por completo. La Constitución de Cuba, incluyó la Enmienda Platt que autorizó a los Estados Unidos a intervenir en los asuntos de la isla como recompensa por su apoyo a independizarse de España. Dado que Mauro Castellarín resalta el impacto de la presencia estadounidense en la poesía de Guillén, y su compromiso a luchar contra la injusticia y hacia la libertad, la culebra de “Sensemayá” la culebra, en mi juicio, representa la presencia estadounidense en Cuba (16 – 17).
Después de explicar el peligro de la culebra, en la cuarta estrofa la voz poética interpela el lector, “¡Tú le das con el hacha, y se muere:/ ¡dale ya!” (293). El uso de imperativos no simplemente invita la participación del lector, sino que le clama a acabar con la culebra. Las exclamaciones también transmiten la urgencia de la situación y el hacha implica una muerte violente y sangrienta. Las instrucciones dirigidas al lector: “No le des con el pie, que te muerde, / no le des con el pie, que se va!” y “Sensemayá, la culebra…/Sensemayá con sus ojos…/Sensemayá con su lengua…/ Sensemayá con su boca”, enfatizan la complejidad del peligro la culebra y la necesidad de acabar con cada parte de su cuerpo para asegurar su muerte (293). Además, los versos que combinan “Sensemayá” con palabras en español crean un sincretismo lingüístico dentro del poema con la combinación de lo africano con lo español.
El clímax viene con la muerte al final “¡Sensemayá, se murió!” (293). El cambio en el tiempo verbal del imperativo al pretérito hace una alusión el tono profético de la poesía africano que Mauro menciona (11) y la creencia posvanguardista en el poder redentor de la poesía (Cárcamo-Huechante y Mazzotti 10). La sensación que este poema provoca en mí es la exaltación: los vocablos nuevos demandan mi atención, la repetición regulaba mi respiración, la metáfora de la culebra traía a mente significados culturales, sentía el peligro, la urgencia, la violencia y al final la victoria colectiva. Creo que ese fue el objetivo de Guillén: provocar una reacción en el lector que le obligara a reconocer de la herencia africana en el Caribe. Admitió que sus versos “les repugnan a muchas personas, porque ellos tratan asuntos de los negros y del pueblo, cosa le dio mucha alegría porque significaba para él que “espíritus tan puntiagudos no están incluidos en mi temario lírico” (16). Para Guillén, la poesía no era arte por arte, ni neutral, era una herramienta política y debía provocar reacciones fuertes.
Gabriela Mistral es otro ejemplo de una poeta del posvanguardismo que mezcló la poesía culta con una tradición cultural para conectar con el lector de una forma más profunda. En “Los sonetos de la muerte” Mistral aborda el tema de amor mediante una forma de poesía antigua: el soneto. Sin embargo, rompe con la tradición del amor romántico al presentar el amor de una madre en la ocasión de la muerte de su hijo. Mistral inserta al lector en las experiencias íntimas de cantos maternales y oraciones a Dios. “Los sonetos de la muerte” convierte el duelo privado en una experiencia compartida y lleva al espacio público las tradiciones orales del ámbito doméstico y femenino.
El soneto es una forma muy regulada, los versos endecasílabos y las rimas generan el efecto de una canción, mientras que el contenido de “Los sonetos de la muerte” evoca una canción de cuna. Al igual que en estas canciones, la voz poética se dirige a su hijo en primera persona: “Del nicho helado en que los hombres te pusieron, /te bajaré a la tierra humilde y soleada” (Mistral 70). Suena como una canción de cuna, ya que sirve la función de calmarle al hijo para que descanse. En “La oralidad como primer elemento de formación de la poética mistraliana”, Ana María Cuneo señala que la propia Mistral reconoce la influencia de las tradiciones orales de su niñez en su poesía, específicamente las canciones de cuna de su madre, citando a Mistral, “En estas canciones tú me nombrabas las cosas de la tierra… como para domiciliar a tu hija en el mundo” (10). Desde esta perspectiva, el soneto puede entenderse como una canción de madre, en el sentido en que Mistral concebía este tipo de canción.
La segunda estrofa respalda esta lectura, comparando el entierro con una madre acostando a su hijo: “Te acostaré en la tierra soleada con una / dulcedumbre de madre para el hijo dormido” (72). Y la voz poética convierte metafóricamente la sepultura en una cuna: “y la tierra ha de hacerse suavidades de cuna / al recibir tu cuerpo de niño dolorido” (72). Las descripciones, “soleada”, “dulcedumbre”, “suavidades” crean un tono sereno, y al llamarlo, “niño dolorido” infantiliza el hijo y minimiza la muerte. Tradicionalmente, otra función de las canciones de cuna suele ser la afirmación de que todo estará bien, lo que expresa la voz poética cuando jura volver a su lado “¡y después hablaremos por una eternidad!” (72). En mi interpretación, el uso de una canción de cuna rompe las barreras entre el texto y el lector porque la experiencia de escuchar palabras así de una madre es casi universal. La voz poética se dirige a su hijo en segunda persona lo que también convierte el lector en el destinatario del soneto. La voz poética parece mecer el lector con la métrica regular, el tono de consuelo y la promesa del amor eterno de una madre. Al mismo tiempo, el uso de la primera persona, posibilita que el lector se conecta más con la voz poética y experimenta el dolor de una madre en luto.
Sin embargo, la canción de cuna termina abruptamente en los últimos tres versos del poema cuando la voz poética recuenta, “Y yo lo dije al Señor:” (73). La forma vuelve a parecer una oración, pero solo en el sentido de que la voz poética intenta hablar con Dios. El uso de exclamaciones e imperativos cambia el modo y el volumen del poema: “¡Arráncalo, Señor, a esas manos fatales / o le hundes en el largo sueño que sabes dar!” (73). El consuelo y reafirmación de la primera parte se convierte en pánico, ira y un desafío a Dios “¿Qué no sé del amor, que no tuve piedad? / ¡Tú, que vas a juzgarme, lo comprendes, Señor!” (73). Las tradiciones orales la religión católica moldeó la vida de Mistral, como explica Mauro (10). Desde antes de tener memoria, escuchaba la recitación de la Biblia en casa por su hermana, y de su abuela, quien sabía el Antiguo Testamento de memoria, y cuenta Mistral, “me lo hacía repetir con mi media lengua” (10). La inclusión de una especie de oración en el soneto es otro ejemplo del estético posvanguardista de incorporar lo cotidiano con lo culto: la oralidad de lugares domésticos en la forma de un soneto, una forma que requiere alto nivel de literariedad. Lo que hace que este poema provoca una reacción fuerte en el lector es el carácter desafiante de la oración. En lugar de recitar una oración convencional, en el catolicismo de Mistral existen varias oraciones para cada situación, la voz poética habla con Dios como si hablara con otro ser humano: lo tutea, le grita, lo cuestiona y le exige respuestas. La autenticidad de esto resuena con el lector y lo conecta con la voz poética porque entiende que su sufrimiento no se alivia con una oración memorizada. Personalmente, el gran cambio en tono refuerza la conexión que siento con la voz poética porque refleja cómo los padres tenemos que mantener la calma para nuestros hijos, no importa la situación, pero a solas cuando no tenemos que ser fuertes para ellos, es cuando podemos expresar nuestra rabia y desesperación.
Esta idea de expresar sentimientos auténticos y cuestionar todo también se figura de forma prominente en la poesía irreverente de Nicanor Parra, otro poeta posvanguardista quien experimentó con el lenguaje coloquial y la irreverencia para cuestionar las normas de la sociedad y rechazar la imagen redentora del poeta. Guillén y Mistral usaron el realismo en su poesía para reconocer, celebrar y preservar tradiciones culturales, en cambio Parra solo representaba el mundo real, “para rebajarlo y negar sus valores” (55). En “La poesía post-vanguardista en Hispanoamérica”, Alberto Julián Pérez explica que esta tendencia de anti-poesía rechaza tanto la decadencia y los excesos del vanguardismo como el compromiso social de posvanguardistas como Pablo Neruda y Carlos Vallejo (53 – 55). Pérez subraya que, al burlarse de los otros movimientos, la poesía irreverente llega a ser la tendencia posvanguardista que más dialoga con las demás y, en consecuencia, la más innovadora (55). El poema, “La montaña rusa” ejemplifica cómo la intertextualidad, el lenguaje cotidiano y soez proporciona una experiencia sensorial para el lector y una invitación a unirse al mundo literario.
En “La montaña rusa”, la voz poética empieza con la declaración que “la poesía fue / el paraíso del tono solemne. / Hasta que vine yo” (Parra 540). Parra reduce la distancia entre el lector y la voz poética al escribir versos cortos, en la primera persona, en un tono conversacional, con lenguaje cotidiano. De igual manera, se puede inferir que la voz poética corresponde a Parra mismo, ya que es la declaración de un poeta que se integró la escena literaria para desestabilizarla o rescatarla del aburrimiento. Parra parodia el recurso literario más típico de la poesía: la metáfora, para introducir su nuevo estético “y me instalé con mi montaña rusa” (540). En esta metáfora revela la influencia del vanguardismo: el uso de metáforas y del posvanguardismo: una máquina moderna como el sujeto.
Como explicó el Dr. José Moreno en su presentación sobre la poesía de Jorge Luis Borges, los posvanguardistas se fascinaban por los avances tecnológicos del siglo XX y centraban su poesía en la cuidad, las máquinas, y la vida urbana. De ahí que la elección de una montaña rusa para representar su poesía pueda entenderse como una parodia de fascinación por la tecnología y la modernidad. Aunque la montaña rusa es una invención impresionante, no cumple ninguna función utilitaria. Según dice Pérez, las poetas de la poesía irreverente “exponen el sin sentido” del mundo moderno y “la inutilidad de una praxis libertadora” de la poesía (55). Una montaña rusa es un vehículo que no va a ninguna parte, no pretende avanzar la humanidad mediante el transporte o la automatización de un trabajo, sino para producir una sensación, una ráfaga de adrenalina con su velocidad vertiginosa y su peligro controlado. Parra desafía la noción posvanguardista, señalada por Pérez, de que la poesía debe tener “un fin práctico”, y demuestra que la poesía existe para sacudir al lector y hacer que se sienta algo, sea bueno o malo, lo importante es una experiencia vívida.
La segunda estrofa extiende una invitación indiferente al lector a participar en la poesía, “Suban, se les parece” (540). Esta actitud que representa una ruptura con la poesía posvanguardista que buscaba conexión con el lector. Parra no escribe para satisfacer una audiencia, tampoco le importa su reacción, “Claro que no responde si bajan / echando sangre por boca y narices.” (540). Es un rechazo contundente del estético de realismo socialista que caracterizaba otras tendencias que buscaba “proponer en el mundo de ficción algún tipo de solución ideal liberadora a la situación de injusticia que vivía” y desvaloraba las metáforas por ser inaccesible y confusas para el público (Pérez 54). A mi juicio, el nihilismo de Parra resuena más con el lector contemporáneo que una apelación ingenua ya que muchos de nosotros están desilusionados con el mundo. Parra abre la puerta a la poesía para el lector, le ofrece diversión y risa, sin tener que pensar en temas pesados. La poesía de Parra es una experiencia sensorial por la imaginería y descripciones corporales, en mi caso, un suspiro de alivio al sentir que solo es poesía, relájate, déjate divertir por un minuto breve en el mundo moderno lleno de “deshumanización, alienación, y cosificación” (55).
La poesía posvanguardista de la llamada negritud, el amor y la irreverencia son ejemplos de cómo poetas latinoamericanos del siglo XX bajaron de sus torres de marfil para acercar la poesía al público. Integrando la cultura popular, lenguaje cotidiano crearon una poesía destinada a ser leída en voz alta y experimentada por el cuerpo, no solamente el cerebro. Terry Eagleton escribió que la poesía es prueba que el lenguaje “no nos separa de la realidad, sino que nos ofrece un acceso más profundo a ésta” (85). Yo creo que esto se debe a los aspectos formales de la poesía que Eagleton describe en Como leer un poema: como el ritmo, la métrica, la sintaxis entre otros, que nos obligan a hablar y respirar de una manera específica al poema. Leer un poema significa sincronizarse con el poeta en un “juego cruzado e interactivo entre el cuerpo del texto y el cuerpo del sujeto”, como postulan Cáramo-Huechante y Mazzotti, en su presentación “Dislocamientos de la poesía latinoamericana en la escena global” (15).
En la prosa, una novela, por ejemplo, suele relatar una historia al lector, dándole el contexto necesario para entender: el lugar, la trama, la cronología, los motivos o pensamientos de los personajes, etc. La poesía, en cambio, le puede transportar directamente al mundo de la voz poética y dejar que el lector proporcione el contexto según su propia interpretación y experiencias personales. En “Los sonetos de la muerte” me hallo en un entierro, circunstancia bastante común. Sin embargo, la métrica, el tono, y la imaginería me evocan la imagen de una madre cantándole a su hijo para que durmiera, por la última vez. Inmediatamente, conecto con la voz poética porque me recorda a mi propio hijo y cómo le había acostado cuando era bebé. Empiezo a llorar y siento en mi cuerpo la emoción expresada por la voz poética. En contraste, las palabras africanas que empiezan “Sensemayá” me colocan en un mundo ajeno, y mi falta de comprensión me obliga a prestar atención la sonoridad, y la repetición me familiariza con las palabras, cojo el ritmo y las palabras no ya sueñan extrañas, sino como los golpes de un tambor. Después de una estrofa ya soy una observadora sino una participante, balanceándome y marcando la cadencia con los dedos. “La montaña rusa” me sacude, al pensar en la ironía de criticar la poesía con un poema. Me río de la irreverencia, asiento con la cabeza de acuerdo con la voz poética, pero al final hago una mueca de asco al recordar los mareos que las montañas rusas provocan en mí. Eso representa la “inmersión en la especificad del lenguaje” que Cáramo-Huechante y Mazzotti reconoce como parte del proceso de leer un poema (15). Considerando que la poesía el “archivo de las experiencias casi sensoriales perdidas” tenemos en Guillén la experiencia de un canto colectivo en contra de la opresión, Mistral preserva las canciones de la cuna y tradiciones orales del ámbito doméstico y Parra capta el lenguaje, el humor y la desilusión con vida en el siglo XX y XXI.
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Obras citadas
Cárcamo-Huechante, Luis, and José Antonio Mazzotti. “Presentación: Dislocamientos de la poesía latinoamericana en la escena global.” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 29, no. 57, 2003, pp. 9-21.
Cuneo, Ana María. “La oralidad como primer elemento de formación de la Poética Mistraliana.” Revista Chilena De Literatura, n.º 41, abril de 2016, pp. 5-13. https://revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/view/39909.
Eagleton, Terry. “En busca de la forma.” Cómo leer un poema. Trad. Mario Jurado. Madrid: Akal, 2007, pp. 81-125.
Gombrowicz, Witold. “Contra los poetas.” Contra los poetas. Buenos Aires: Interzona, 2015, pp. 27-45.
Guillén, Nicolás. “Sensemayá (Canto para matar a una culebra).” Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea (1914–1987), editado por José Olivio Jiménez, Alianza Editorial, 2015, pp. 292-293.
Mauro Castellarín, Teresita. “La Poesía de Nicolás Guillén.” Ensayos: Revista de la Facultad de Educación de Albacete, no. 4, 1990, pp. 9-24. Dialnet, https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2282048.
Mistral, Gabriela. “Los sonetos de la muerte.” Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea (1914–1987), editado por José Olivio Jiménez, Alianza Editorial, 2015, pp. 71-73..
Moreno, José. “Sesión 5.” SPAN-6343.796 20th Century Spanish-American Poetry, University of Texas Permian Basin, 28 de julio 2026. Clase por Zoom.
Parra, Nicanor. “La montaña rusa.” Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea (1914–1987), editado por José Olivio Jiménez, Alianza Editorial, 2015, pp. 532.
Pérez, Alberto Julián. “Notas sobre las tendencias de la poesía post-vanguardista en Hispanoamérica.” Hispania, vol. 75, no. 1, 1992, pp. 50- 59.
Sefamí, Jacobo. “Neobarrocos y neomodernistas en la poesía latinoamericana.” Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, coordinado por F. Sevilla y C. Alvar, vol. 3, Castalia, 2000, pp. 420- 427..
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Amy Montoya vive en Austin, Texas con su hijo y tres gatos. Es maestra de matemáticas y estudiante de una maestría en español. Sus pasiones son la literatura latinoamericana y el senderismo.
