ISSN 2692-3912

La patemización del narcotráfico en Contrabando de Víctor Hugo Rascón Banda

 

Felipe Armando Saavedra Montoya
Universidad Iberoamericana
fsaavedra@uach.mx

Marco Vladimir Guerrero Heredia
Universidad Autónoma de Chihuahua
mguerrero@uach.mx

Resumen

El presente trabajo articula los procesos de patemización del narcotráfico en el cuerpo a partir del análisis de la obra de teatro: Contrabando de Víctor Hugo Rascón Banda. La patemización ocurre como producto de la violencia que ejerce la intervención estatal en el pueblo de Yepachi y en Santa Rosa de Lima, Chihuahua. VHRB logra presentar como afecto y efecto la patemización del narcotráfico como somatización de la violencia por medio del artefacto teatral de manera fragmentaria. Esta patemización produce una mutilación corporal en sus personajes.

Palabras clave: Narcotráfico; Cuerpo; Patemización; Mutilación; Violencia.

 

Abstract

The present paper articulates the processes of drug trafficking in the body based on the analysis of the play: Contrabando by Víctor Hugo Rascón Banda. The patemization occurs as a product of the violence exercised by the state intervention in the town of Yepachi and in Santa Rosa de Lima, Chihuahua. VHRB manages to present as an affect and effect the patterization of drug trafficking as a somatization of violence through the theatrical artifact in a fragmentary manner. This pattemization produces a corporal mutilation in his characters.

Keywords: Drug Trafficking; Corps; Patemization; Mutilation; Violence.

 

 

 

Nadie sabe lo que un cuerpo puede (Spinoza 127)

 

La obra Contrabando aparece en el contexto de la prohibición de las drogas en Estados Unidos como medida política, y su posterior repercusión en la Operación Cóndor en México. Oswaldo Zavala en Los cárteles no existen: Narcotráfico y cultura en México hace el siguiente análisis:

Con la Operación Cóndor, […] el gobierno de México llevó a cabo la más grande movilización militar y policial antidrogas del siglo XX en el país que transformó radicalmente nuestra manera de imaginar el narco. […] con frecuencia se reduce la política mexicana antidrogas de dos maneras: o es entendida como una mera relación de subordinación ante la hegemonía de Estados Unidos, o bien es interpretada como resultado de una ineficaz contingencia política ante la amenaza del crimen organizado. Estas visiones pasan por alto que, hasta mediados de 1990, el PRI administró con eficiencia una red de soberanía que le permitió articular un juego geopolítico en el cual el narcotráfico fue objeto de la más rigurosa disciplina de los mecanismos policiales de Estado y su soberanía. Entiendo aquí el concepto de soberanía, con Carl Schmitt, como la facultad del Estado “para decidir [su curso de acción] en torno a [una situación] de excepción”. El estado de excepción implica para Schmitt conflictos políticos o económicos que requieren medidas extraordinarias y que, como en el caso mexicano, suscita acciones concretas que en poco o nada reflejan el marco de legalidad (75-76).

El análisis de Zavala se ocupa en explicar los caminos de interpretación del narco en México a partir de las dos posturas más reducidas del fenómeno: primero el de la hegemonía y su influencia por parte de los Estados Unidos y la ineficaz contingencia política ante la amenaza del crimen organizado vs la segunda explicación más compleja y aceptable, la que a mediados de 1990, se administró una red de soberanía y con ello el estado de excepción, lo que articularía acciones concretas fuera del marco de legalidad.

En nuestro acercamiento utilizamos el concepto patemización, referido por Greimas y Fontanille en el libro Semiótica de las pasiones, como simulacro pasional, o recorrido pasional, indistintamente. En la constitución de los elementos pasionales en los actantes; la configuración patémica se emplea con doble eficacia: tanto el espectador, como el actante, cubren un mismo recorrido patémico (148) cuando este se enuncia en el discurso semiótico. La patemización según Greimas y Fontanille aparece en el discurso de manera desordenada y anárquica del contenido temático, en nuestro caso el de la violencia, y pone en evidencia la aparición del recorrido pasional del actor de manera reiterada y obsesiva, es decir, la pasión aparece desbordada en el discurso de manera temperamental, esta patemización es un rol que asume el actante o personaje. Este rol patémico se traslada al espectador, quien es el que recibe las formas semánticas y quien las patemiza. En el teatro este rol se extiende no solamente como forma semántica que se vierte en el cuerpo, sino también, a partir de su extensión corporal de manera completa e inmanente. La patemización es el estadio o los estadios corporales exacerbados en que el cuerpo recrudece la vivencia convulsa, esta vivencia convulsa se manifiesta en el actante/personaje como en el espectador.

El concepto de violencia es entendido en los términos de Georges Sorel: “Los términos fuerza y violencia […] la fuerza tiene por objeto imponer la organización de un cierto orden social en el cual una minoría es la que gobierna, en tanto que la violencia tiende a la destrucción de ese orden” (178) Sorel establece la diferencia entre fuerza y violencia, la primera es aquella que imprime el estado, que efectúa en su ejercicio de preservación del orden, mientras que el concepto de violencia se diferencia por ser aquella que lo destruye. El concepto de Sorel permite observar dos dimensiones de la violencia, por un lado, la violencia estatal como el uso de la fuerza y por otro, la violencia social. La violencia en Contrabando de Víctor Hugo Rascón Banda, (de aquí en adelante VHRB) se imprime desde estos dos órdenes, como fuerza estatal y su diseminación como violencia social. La violencia es la impresión de esta fuerza estatal diseminada y reproducida sobre los cuerpos en diferentes instancias: social, política, económica, psicológica y física. La violencia es una cuestión del cuerpo, del cuerpo sufriente, impuesta para articular cierto orden, un orden en el entramado de los cuerpos. Esta violencia se articula a través de los aparatos institucionales que el estado promueve: militarización, guerrilla, seguridad nacional, lucha contra el crimen organizado, soberanía. La patemización de la violencia es rearticulada en el artefacto Contrabando, en los cuerpos de sus personajes.

A VHRB se le ubica como uno de los dramaturgos mexicanos de la llamada nueva dramaturgia, fue alumno de Vicente Leñero, Emilio Carballido, Hugo Argüelles, entre otros. Donald H. Frischmann en su artículo Desarrollo y florecimiento del teatro mexicano: Siglo XX, explica su trayectoria:

La Nueva Dramaturgia […] cuyo desarrollo se remonta a las convulsiones políticas y sociales y a la masacre de Tlatelolco de 1968, […] Temas de protesta social y de conflictos generacionales dentro de un molde realista inicial, se volvieron una multiplicidad de estilos y géneros con la influencia marcada de Brecht, tanto al nivel estructural de las obras como en sus perspectivas políticas. Frecuentemente se busca y se cuestiona la realidad frente al peso de la hipocresía de la sociedad y una sensación de impotencia. (56)

Frischmann nos muestra las posturas políticas de esta generación de dramaturgos entre los que destacan: VHRB, Sabina Berman Abraham Oceransky, Oscar Liera (m. 1990), Jesús González Dávila, Dr. Guillermo Schmidhuber, Enrique Ballesté, por mencionar algunos. Además, evidencia la masacre de 1968 como parteaguas de sus preocupaciones. En el caso de VHRB anticipa el tema de la violencia estatal, social y el narcotráfico en obras como Guerrero negro (1989) y en Contrabando (1991), donde nítidamente toma de lleno la temática de manera profunda para el teatro y posteriormente en la novela del mismo nombre. En este sentido, afirmamos que su denuncia se esclarece desde el teatro y posteriormente a través de la novela. Rascón Banda, nacido en Uruachic, Chihuahua, autor del teatro del norte de México, trasciende las fronteras con su dramaturgia y genera una presencia necesaria a través de los planteamientos fundamentales de nuestro tiempo.

La trayectoria dramatúrgica de nuestro autor toca diversas temáticas, la clasificación de Enrique Mijares hace la siguiente división: La construcción de lo femenino, Mitos y Sueños, El teatro del crimen, La vocación social y Otras voces, otras fronteras. En esta última temática y contexto se enmarca Contrabando, estrenada en el Teatro Benito Juárez el 3 de agosto de 1991 en el IV Gran Festival de la Ciudad de México. Según las referencias cronológicas que aparecen en el libro Contrabando Ediciones El Milagro (1993), se trata de los mismos años en las que se desarrollan los sucesos en Yepachi y donde Santa Rosa de Lima se transforma de un poblado pacífico a una zona violenta a causa del narcotráfico. Gloria Harmony señala acerca del suceso acaecido a Damiana Caraveo: “Para Damiana, la que cuenta la historia más estremecedora – quizá́ porque está basada en un hecho real muy doloroso y publicitado-” (9). Según esta cita podríamos presumir que lo narrado por Damiana Caraveo se trata de un testimonio de la vida real que VHRB trae a la escena teatral.

La obra presenta una anécdota sencilla en apariencia que se gesta en la Presidencia Municipal de Santa Rosa de Lima (municipio de Uruachi, Chihuahua): un escritor, una operadora de radio, y dos mujeres más, aguardan los telefonemas recurrentes y distorsionados de un aparato caduco, roído y poco funcional (mismo que representa las relaciones políticas y sociales de Santa Rosa con la capital, Chihuahua). Allí el personaje de El Escritor espera respuesta y comunicado de la capital.

Los tres personajes mujeres constituyen cuerpos mutilados, cada personaje somatiza y patemiza un perfil de mutilación, entendida esta última como el grado de afección producto de la violencia que ha lacerado a cada uno de ellos: en Conrada, su grado de afección se articula tras la pérdida de su hijo El Candelo, de quien se presume fue abatido por las fuerzas castrenses desde un helicóptero, mientras se encontraba trabajando un plantío de marihuana, Conrada es la operadora de radio de la presidencia municipal de Santa Rosa de Lima; El personaje de Jacinta es el segundo personaje que articula una mutilación. Jacinta ha perdido a su esposo José Dolores de quien se presume fue un traficante que se hizo pasar por un ganadero. José Dolores conoció a Jacinta durante las fiestas del tercer Centenario de Santa Rosa, de donde Jacinta fue reina, José Dolores se presentó como ganadero y al poco tiempo le pidió matrimonio, la obra deja entrever las relaciones de José Dolores con el trasiego de drogas, así como el hecho de haber estado casado. José Dolores no regresó desde que una mujer lo sacara pistola en mano de su casa; El personaje de Damiana Caraveo es el tercer personaje en el que se articula la última mutilación. Damiana Caraveo, espera al Presidente Municipal de Santa Rosa, en ella se encuentra el mayor grado de afección, su familia entera, así como trabajadores del rancho de su propiedad, todos fueron acribillados por hombres armados en Los Táscates, Yepachi. Damiana escuchó las ráfagas de ametralladora desde Santa Rosa y acudió a una población cercana llamada el Madromo para pedir ayuda a policías Judiciales Estatales de Chihuahua, y así, acudir a su propiedad a revisar lo que sucedía, al momento de su llegada fueron embestidos a fuego abierto, ocasionando la muerte de una mujer embarazada que la acompañaba y la de los judiciales. Damiana fue capturada por sus agresores, golpeada, y llevada a la penitenciaría estatal, donde fue acusada de ser líder de una banda de narcotraficantes. Damiana acusa al presidente municipal de sembrar chutama, es decir, marihuana. Damiana cree que el presidente municipal estuvo involucrado en su captura, ya que en repetidas ocasiones le pidió venderle Los Táscates. En el desarrollo de estos encuentros, los personajes narran los episodios en torno a sus propias dolencias. Santa Rosa es el lugar en el que se deja ver de manera clara el cambio de las dinámicas sociales producto del cultivo y trasiego de marihuana. En Conrada encontramos la patemización, la primera mutilación, cuerpo violentado:

Damiana: Muchos dicen que no fue así. Que otros sembradores, enojados porque el Astolfo y el Candelo les habían ganado esa rinconada tan escondida, más allá de los Otates, lo venadearon desde la otra banda del río y amenazaron al Astolfo por si hablaba.

Conrada: Don Lauro piensa otra cosa. Cree que le dispararon desde un helicóptero, porque la bala no parecía de 22. Era de bala expansiva. […] En la bolsa de su camisa encontre unas semillitas de hierba que el inocente olvidó o que guardó, quién sabe. (23)

El diálogo hace evidente un primer momento en la obra donde se registra el drama en torno a la prohibición de la siembra de marihuana y los roces por las tierras más ocultas, presumiblemente el ejército hace su aparición y mata al Candelo. En Conrada encontramos la primera mutilación producida por la pérdida del Candelo, su hijo. Su hijo, extensión corporal desde su función materna y porqué no decirlo, la peor de las mutilaciones, mutilación corporal, toda vez que su hijo ha sido parte de su cuerpo. No hay palabra en nuestro idioma que signifique la condición de una madre que pierde a su hijo por muerte o extravío, esta condición no se semantiza en una palabra, solo se somatiza y/o patemiza. El pañuelo y semillas de marihuana llenan acaso, aquél hueco que atravesara la bala del corazón del Candelo:

Conrada: Al Candelo lo voy a seguir viendo como lo vi aquella noche. Fuerte, animoso. Como lo vi cuando me asomé a la trinchera y él se fue silbando con el Astolfo. Como lo vi subir por el Camino Ancho y perderse en el arroyo de Los Amoles. Como seguí viéndolo, ahí, hasta que amaneció y pegó el sol. (21)

En Conrada, la mutilación también se perpetúa en una imagen inconclusa. La repetición es su duelo. Para Greimas la pérdida se traduce en una suspensión tímica, esto se conceptualiza como el poder isotopante del sufrimiento. Es el poder isotopante la manifestación reiterada de la pérdida, ahí los ideolectos y sociolectos se reiteran, Conrada tras la pérdida de su hijo, articula la somatización de los celos, los celos se patemizan por una pérdida de lo que se cree le pertenece, esta pérdida acciona la función pasional de los celos a partir de la suspensión de la función tímica. Greimas y Fontanille explican: “[…] suspensión de la dimensión tímica: el cuerpo del celoso se tiene que callar y tomar prestadas otras vías diferentes de las del conflicto del viviente y del no viviente para manifestar, calladamente, su sufrimiento” (262).

Este silencio y repetición constituyen su afección, el lazo corporal o cuerda donde se articulan las resonancias de su recuerdo. Esto también se traduce en apego, ya que, al morir su hijo, el presidente municipal le ofrece trabajo, su necesidad no es solamente económica, sino que de alguna manera su permanencia a ese trabajo se liga al recuerdo de su hijo. Este cuerpo mutilado opera bajo la patemización de la violencia del narcotráfico. En ella también se articula el deseo, el deseo por tener a su hijo, su hijo arrebatado por aquella bala.

Su polifonía es también una figura poliédrica, sus fases aparecen como homotecias a lo largo de los diálogos. La atmósfera y ambientación ocurre a través de la intervención de diferentes piezas musicales, corridos, artefactos culturales que resuenan en las calles de Santa Rosa de Lima, fuera de la Presidencia Municipal; corridos que interpelan a generar la atmósfera y ambientación de la obra que sirven de catalizador ante la efervescencia de la escena. Los corridos aparecen obscenamente, intercalándose en la polifonía y creando cuadros intertextuales, que constituyen la columna vertebral de la composición teatral.

En la primera escena de la obra aparece en una de las acotaciones: “[…] De la calle llega la música de un conjunto norteño que toca Contrabando y traición […]” (14) Siguiendo esta acotación, Contrabando y traición, el primero de los corridos invocados por el autor, consideramos que se toma la primera parte del título para dar nombre a la obra, podemos decir, que el autor la intitula Contrabando, y entiéndase la traición como violencia, rescoldo de lo que esto implica, drama central de la obra: soberanía como situación de excepción, despojo de tierras, asesinatos, criminalización de ciudadanos, trasiego de armas, plantíos de marihuana. Los corridos aparecen de manera intermitente en la obra. No son puentes musicales: la inserción de estos, generan la atmósfera en la que se desarrolla la obra.

El turno pasa para hacer evidente la violencia en Jacinta, primera reina de las Fiestas del Tercer Centenario, quien, deslumbrada en su juventud por la ostentación de un joven traficante, pierde gracia, belleza y ve la pérdida de su amante. En el personaje de Jacinta se encuentra la segunda mutilación, este personaje sufre la ausencia de su esposo y padre de sus tres hijos. Una mujer va a la búsqueda de José Dolores, pistola en mano, a la cual conoce. Ella entra a casa del padre de Jacinta y sale con José:

Jacinta: Luego José Dolores se bajó y me gritó hacia el balcón que no me preocupara, que la iba a llevar hasta el tren de San Juanito para embarcarla a Culiacán. Y se fueron. Fue la última vez que vi a José Dolores. Que lo vi en persona, quiero decir, porque de día y de noche lo traigo aquí, metido en el pecho y en la frente, y oigo su voz gruesa que me dice: “No se desespere, mi reina, aguánteme un poco más” (Pausa). Y a veces siento sus manos aquí y acá que me tocan y sus brazos fuertes, apretándome, y su aliento aquí en la nuca y en el cuello. ¿Me estaré volviendo loca? (41).

La violencia que padece Jacinta es la del extravío o desaparición de su esposo, mismo que se encargaba de compraventa de ganado. No hace falta decir mucho al respecto: de inmediato el texto nos remite a la elucubración más recurrente y que hemos cristalizado la más obvia, la más obvia en escena y que también en el imaginario cotidiano es constante: al leer en los periódicos o enterarnos en el noticiero de algún vecino o pariente desaparecido es porque tiene un “vínculo con el narco”. Para Jacinta la desaparición ocurre como un lastre que le impide separarse de la imagen viva de su esposo; por eso lo materializa en sus alucinaciones, “lo traigo en el pecho y en la frente” lo escucha y lo siente literalmente, “a veces siento sus manos aquí y acá que me tocan y sus brazos fuertes, apretándome, y su aliento aquí en la nuca y en el cuello” al grado de cuestionarse su propia cordura. Hay ahí una mutilación corporal, neural. De eso da cuenta Judith Butler cuando dice que: “La pérdida y la vulnerabilidad parecen ser la consecuencia de nuestros cuerpos socialmente construidos, sujetos a otros, amenazados por la pérdida, expuestos a otros susceptibles de violencia a causa de esta exposición” (46).

Los cuerpos dejan ese hueco, esa entidad que al desaparecer vulnera los estadios que aún eran enlazados en una coordinación, cuerda y cordura de la presencia completa: “Jacinta: Ésta que ve aquí en persona es y no es la misma. Soy y no soy. Soy en parte (Jacinta se acerca al cartel de las fiestas del Tercer Centenario. Lo mira.) Todavía quedan por aquí algunos de esos carteles pegados en las tiendas y en el billar. Ni me parezco, ¿verdad? […]” (29). Para Jacinta, su cuerpo se quedó mutilado, se quedó en otra parte, se quedó petrificado o momificado en la imagen lejana del cartel publicitario, al no ser completada por la presencia de José Dolores.

La violencia va hilvanando los testimonios para dar cuenta del drama que se vive en Santa Rosa y en México por extensión. El personaje del Escritor coincide con el mismo VHRB, su indicio, como lo dijera Olga Harmony:

Al principio parecería que el escritor –llamado con malicia Víctor Banda– fuera el que manifestara ese punto de vista, pero la contradicción entre sus palabras y sus acciones le confiere una ambigüedad que lo descalifica como portavoz del dramaturgo. Puede ser o no un agente. Puede ser o no un poeta de regreso a su pueblo en este caso confirmaría la tesis Brechtiana de que no se puede escapar a una circunstancia social inmediata y sangrienta (8).

En este sentido el autor, juega con la ambigüedad acerca de si el personaje y él son o no la misma persona. Entendemos que el personaje ya no es el autor, sin embargo. Es evidente que los hechos en la ficción son la reelaboración de hechos reales. Así como lo enuncia Harmony, las injusticias que padecen los personajes y Rascón Banda no pueden escapar de una circunstancia social inmediata y sangrienta:

Damiana: Y tú, ¿eres narco?

Escritor: (Pausa. La mira sorprendido.) ¿Cómo dice?

Damiana: Sí. Narco.

Escritor: (Sonríe forzadamente.) No.

Damiana: Es que miras muy raro.

Escritor: Así veo yo. La vista es muy natural.

Damiana: También te veo facha de judicial.

Escritor: ¿También por la vista?

Damiana: Por la pistola (47).

Damiana es el personaje donde se concretizan el mayor peso de mutilaciones. Contrabando se construye como un texto fragmentado de cuatro testimonios donde descansa y patemiza la violencia en el cuerpo, cuerpo mutilado, sus personajes cuentan su historia. Damiana Caraveo pide que alguien cuente su trémula historia: la pérdida de toda su familia en la matanza de Yepachi, después de la cual ella misma termina torturada y encarcelada, injustamente acusada de ser cabecilla de una banda de narcotraficantes. La violencia a la que es sometida Damiana merece nuestro análisis:

DAMIANA: […] Al traspasar la puerta de atrás, […] se oyó la primera descarga.

[…]

Levanté la cabeza y alcancé a ver al chofer de la camioneta caído sobre el volante, con borbotones de sangre que le salían del cuello. Teófila quedó recargada en el asiento, muy derechita, con los ojos abiertos, tapándose el estómago con las manos y con una hilera de balazos que le atravesaba el pecho de lado a lado, como una lista roja.

[…]

Me levanté para tirarla al piso, pero en eso, de una ventana de la casa, salió una ráfaga como de ametralladora y rompió los vidrios de la camioneta. Sentí un ardor en el hombro izquierdo. Apenas si podía creerlo. ¿Estaré soñando?, pensaba. ¿Será una pesadilla? (56-57).

Así, la primera “descarga”, su descripción y disposición de la escena narrada ofrece una suerte de cuadro visual y sonoro: imágenes que reconfiguran su atmósfera como proceso de contemplación, estupor. ¿Será una pesadilla?, dice Damiana.

La repetición secuencial mutila las relaciones paradigmáticas que producen la significación, como se presenta en el diálogo: “la hilera de balazos que le atravesaba el pecho, de lado a lado, como una lista roja”, o bien: “alcancé a ver al chofer de la camioneta caído sobre el volante, con borbotones de sangre que le salían del cuello” ahí la afección llega anticipadamente a través de lo que Vittorio Gallese llama simulación encarnada: “La simulación encarnada hace exactamente eso. Además, lo más importante, la simulación encarnada y el sistema de neuronas espejo, apuntalan la idea de compartir los deseos o intenciones comunicativas, significado y referencia, así como conceder las condiciones necesarias de paridad en la comunicación social[1]” (en línea).

Este proceso permite que lo que sucede en el cuerpo de quien es visto se reproduzca en el cuerpo de quien presencia visualmente el acto en otro cuerpo. La relación metonímica impide estar en el plano consciente, instalando un vínculo semiótico al cuerpo de espectador-lector. La representación se quiebra, se esquiva la mirada del espectador para acudir al plano de lo irrepresentable.

Estas imágenes albergan el desplazamiento producido por una narración de objetos ya deshumanizados. Contemplación o estupor, aquí Damiana, actante, lo patemiza, aunque lo hace a partir de estados de estupor o contemplativos. Damiana sufre una condensación donde el cuerpo, al sentir anula al sentir mismo. Greimas y Fontanille lo explica a partir de Spinoza:

De acuerdo a Spinoza, la pasión nace de cierta dimensión de la articulación de la dimensión pragmática, sobre todo del campo somático, con la dimensión cognoscitiva: la competencia del sujeto pragmático es un espectáculo para el sujeto cognoscitivo, y es este espectáculo, organizado como “pasión”, el que entonces afecta a la competencia del sujeto cognoscitivo mismo. […]

Por un lado un funcionamiento como este se encuentra fundado en el principio pasional más universal que existe, aquel que postula la unidad del sujeto mismo, la interdependencia de las diferentes instancias que lo componen; además, el mismo mecanismo de engendramiento de las pasiones –y en consecuencia, los algoritmos deductivos que las construyen– tiene su origen en el proceso que, de acuerdo a nosotros, homogeniza lo exteroceptivo y lo interoceptivo por la mediación de lo propioceptivo, proceso creador de la existencia semiótica misma: por ello, lo que afecta […] al cuerpo, y la afectación del cuerpo puede convertirse en un espectáculo pasional […]. (91)

Es decir, los planos de afección forman una secuencia, los actantes patemizan lo narrado en primer plano, para después patemizarlo en el espectador.

La narración continúa con cierta incredulidad por parte de El Escritor:

Escritor: ¿Y las demás? ¿En qué llegó tanta gente?

Damiana: Cuando la camioneta se movía escuché los motores de varias más, no sé cuántas, que se nos iban juntando, siguiéndonos.

Escritor: ¿Adónde la llevaron?

Damiana: No sé. No sé ni cuánto caminaríamos. Hubo ratos en que me quedé dormida, hecha bola en el piso, para no pensar y para despertar en mi casa. ¿Tú nunca has estado a punto de morir?

Escritor: (Piensa un poco. Pausa.) No. Nunca (60-61).

El Escritor cumple aquí una doble función: primero, es el tirabuzón de las historias que han sido calladas, pero también traslada al espectador la desconfianza ante lo narrado. El estado de excepción genera esta condición donde cualquiera es el enemigo.

La violencia hacia Damiana no cesa aquí:

Damiana: […] Me hacían preguntas. ¿Cuánta gente andaba conmigo? ¿Cuál era mi verdadero nombre? ¿Cuántos campos teníamos? ¿En qué ciudades teníamos propiedades? ¿Dónde estaba el dinero y las armas? ¿Quién nos controlaba? ¿A quién conocíamos en la policía y en el gobierno? ¿Desde cuándo era yo jefa de la banda? ¿Dónde escondíamos la droga? ¿Si conocía al procurador y al gobernador y al jefe de la zona militar? ¿Si nos visitaban muchas personas?

[…]

Me dieron toques… […] No sé. Qué de cosas me hicieron… […] Mi fotografía salió en los periódicos (62-63).

Esta narración muestra la articulación de un discurso compuesto por las autoridades inscrito en el cuerpo de Damiana, en él se manifiesta la fuerza estatal evidente en la obra, ella es convertida en el chivo expiatorio, que articula el discurso del estado a través de la violencia y su exposición pública.

La violencia del narcotráfico y fuerza estatal es patemizada, semiotizada y somatizada en el cuerpo; es el cuerpo-arpa del que habla Vezio Ruggieri, al respecto en Gabrielle:

El cuerpo, con sus músculos es como un instrumento musical, por ejemplo, un gran arpa [sic]. Del movimiento de las cuerdas de diversa longitud y diverso espesor puede hacer nacer una variedad infinita de sonidos y melodías. El cuerpo tiene más músculos que el arpa de cuerda. Los músculos del cuerpo suenan por su autor. La música corresponde a las vivencias objetivas generadas a partir del juego de tensiones de los músculos (173-174).

En este sentido, es la violencia una forma sonora, una resonancia, que suena y resuena en el cuerpo, en los cuerpos: de Víctor Banda, de Conrada, de Jacinta, de Damiana, en el lector, en el espectador. La violencia es articulada como injusticia semiotizada, somatizada y patemizada, como cuerpo mutilado, la afección llega a producir sus propios terrenos ineluctables, marca su impronta y se alberga como injusticia en el cuerpo.

 

Bibliografía

Butler, Judith. Vida precaria: El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós, 2006.

Frischmann, Donald. “Desarrollo y florecimiento del teatro mexicano: Siglo XX”. Teatro: Revista de estudios culturales, no. 2, 1992, pp. 53-59.

Gabrielle, Sofia. Diálogos entre teatro y neurociencias. Bilbao: Artez Blai, 2010.

Gallese, Vittorio. “Before and below ‘the theory of mind’: embodied simulation and the neural correlates of social cognition”. Philosophical Transaction of The Royal Society, vol. 362, no. 1480, 2007, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2346524/

Greimas, Algirdas Julien y Fontanille, Jacques. Semiótica, de las pasiones de los estados de cosas a los estados de ánimo. (Raúl Dorra, Trad.) 2a. ed. México: Siglo XXI Editores, 2002.

Mijares, Enrique. Umbral de la memoria: Teatro completo de Víctor Hugo Rascón Banda. México: Instituto Chihuahuense de la Cultura, 2010.

Rascón Banda, Víctor Hugo. Contrabando. México: Ediciones El Milagro, 1993.

Sorel, Georges. Reflexiones sobre la violencia. Buenos Aires: Pléyade, 1978.

Spinoza, Baruch. Ética demostrada según el orden geométrico. (Vidal Peña, Trad.) Madrid. Ediciones Orbis. S. A. Hyspamerica. Editora Nacional, 1980.

Zavala, Oswaldo. Los carteles no existen: narcotráfico y cultura en México. Barcelona: Malpaso Ediciones, 2018.

[1] Embodied simulation does exactly that. Furthermore, and most importantly, embodied simulation and the mirror neuron system underpinning it provide the means to share communicative intentions, meaning and reference, thus granting the parity requirements of social communication […] (La traducción es nuestra).

 

 

Felipe A. Saavedra Montoya: Doctor (c) en Letras Modernas, Universidad Iberoamericana, Santa Fe, CD de México. Estudió Letras Españolas y Maestría en Educación Superior en la Facultad de Filosofía y Letras de la UACH. Director de teatro, actor, dramaturgo y promotor cultural. Sus áreas de investigación apuntan a la violencia social y política, dramaturgia contemporánea y teatralidad. Profesor de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Ha publicado los libros: “La cena de los dramaturgos” en 2011 y “Máscara de Psique” en 2015. Es miembro del Grupo de Investigación: “Literatura y cultura en el norte de México” UACH y del “Grupo Internacional de Investigación de la Violencia”  Facultad de Humanidades de la Universidad de Playa Ancha, en Valparaíso, Chile.

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