Entre el ver y el mirar

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Nuestro mundo es el mundo de la luz. Por la luz el mundo se hace visible al ojo, pero es por la mirada que llegamos a lo invisible que toda visibilidad entraña. Ver la luz es despertar el mundo, despertar al mundo, instalarse en él y relacionarse con lo que en él habita. La luz hace posible el habitar el mundo.

Podría pensarse que el ámbito de la visibilidad es exclusivo de las artes plásticas, las artes del espacio, y ajeno a las artes del tiempo. Pero he aquí que la poesía extiende sus raíces en ambos territorios. Tomemos como ejemplo el poema “Junto a mí”, de la poeta uruguaya Circe Maia:

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Trabajo en lo visible y en lo cercano

—y no lo creas fácil—.

No quisiera ir más lejos. Todo esto

que palpo y veo

junto a mí, hora a hora

es rebelde y resiste.

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Para su vivo peso

demasiado livianas se me hacen las palabras

(La pesadora de perlas 98).

Este texto expone la complejidad de dar sentido a la experiencia. Noé Jitrik, en un ensayo publicado en Revista de la Universidad de México,^[1] a propósito de la traducción del poema “soneto en ix” de Mallarmé, plantea que la escritura es un espacio de transformaciones: no sólo las virtualidades de la lengua se actualizan en un discurso sino, previamente, lo “pulsional” deviene signo. Se trata de una transformación de lo prelingüístico en lingüístico. Esto quiere decir que el primer trabajo del poeta consiste, justamente, en la reconstitución de la experiencia vivida a través de la escritura.

Jitrik establece una analogía entre la escritura y la fotografía. Esa primera impresión de lo pulsional correspondería al “negativo”, o sea, a la vivencia que se ha captado en una imagen pero que no se puede ver porque es aún ininteligible. Para hacerla visible se requiere una operación de “inversión” o “negación” y así obtener la imagen en positivo, que sería lo lingüístico (192). Lo que Jitrik describe es el paso del nivel de las precondiciones del sentido al discurso.

Por su parte, el semiótico francés Jacques Fontanille afirma que “una de las propiedades más interesantes del discurso es su capacidad de esquematizar globalmente nuestras representaciones y nuestras experiencias” (Semiótica del discurso 71). En ese proceso de esquematización o bien de “traducción”, la percepción juega un papel central, en la medida en que los discursos “principalmente de tipo literario, representan la elaboración del sentido a partir del mundo sensible” (Fontanille, La base perceptiva de la semiótica 9-10).

Todo acto de enunciación está asentado en un acto de percepción. Esta “elaboración” del sentido es, en efecto, como dice Circe Maia, un “trabajo”, un trabajo de los sentidos primero y de las palabras después. Si bien en nuestra aprehensión del mundo sensible hay la colaboración de todos los canales sensoriales, ésta no siempre se da de la misma manera ni en el mismo grado. Parece haber una jerarquía de los sentidos, la cual es histórica. César González Ochoa, en Apuntes acerca de la representación, reseña de manera puntual el primer capítulo del libro de Donald Lowe, Historia de la percepción burguesa, en el que se señala que la totalidad del campo de la percepción no es ajeno a las determinaciones históricas que operan bajo ciertas variables, como el impacto de los medios de comunicación y la jerarquía de los sentidos que cada época impone en función de una episteme particular.

El privilegio del que goza el sentido de la vista en nuestra actual cultura se explica por ciertos hechos históricos. Uno de ellos ha sido la invención de la imprenta, la cual dio lugar a una cultura tipográfica, que fue desplazando paulatinamente a la cultura oral pero sin jamás excluirla del todo. De esta manera el oído fue cediendo su puesto protagónico a la vista. Otro factor que afirmó el sentido de la vista fue la invención de la perspectiva en el Renacimiento. Estos hechos, desde luego, se vinculan con la episteme del momento. Si en el Medioevo ésta era regida por lo anagógico, en el Renacimiento será regida por el orden, según César González Ochoa. El siguiente periodo, el clásico, no hará sino reafirmar el dominio de lo visual con la invención de la fotografía, dominio que aún continúa.

Si bien los sentidos no operan de manera independiente sino en conjunto, también es cierto que cada uno tiene una particularidad: “el oído es el más continuo y penetrante […] El tacto es el más realista, por ello es el de la prueba, de la verificación. A diferencia de los demás, la vista establece una relación de distancia crítica, o de juicio, porque se puede analizar y medir; ver es comparar” (González Ochoa, Apuntes acerca de la representación 7). De esta manera, dependiendo de la jerarquía de los sentidos que establezca cada época, se tendrá una determinada experiencia de lo real.

Me parece que el poema de Circe Maia pone en evidencia que hay, en efecto, un predominio de la vista: “Trabajo en lo visible”. Sin embargo, el tacto siempre está como telón de fondo, no sólo de la visión y del oído, sino de todos los sentidos. Existe una visión táctil o tactilizada, lo que se conoce como visión háptica. Por ello, para Merleau-Ponty ver es “palpar con la mirada” (Lo visible y lo invisible 168). Del mismo modo, el sonido significa un contacto, un roce, con la piel, por lo cual, con gran razón, Herman Parret define la voz, en tanto fenómeno sonoro, como un “pedazo del cuerpo” que se escurre y toca al oído (17). Lo mismo sucede con el olfato y con el gusto, pues tanto el olor como el sabor, de alguna manera, tocan.

Aun en las culturas caracterizadas como orales, verbigracia la Grecia clásica, hay un componente visual fuerte que se advierte en el lenguaje mismo. Al respecto, Raúl Dorra ha llamado la atención sobre este tema en su libro La retórica como arte de la mirada. Como se sabe, la lectura silenciosa se “inventa” propiamente en la Edad Media. En los siglos pasados la lectura era más bien oral, y quien la realizaba debía entrenarse para repartir el sonido entre la audiencia. Este lector público —y sobre todo el orador, al que se refiere Raúl Dorra— se vuelve una suerte de escritura parlante. Su cuerpo, con toda su riqueza gestual, es como una página que el escucha también ve, de manera tal que el público es audiencia y espectador: escucha y ve. No es difícil imaginar que las palabras del ciego Homero tuvieran tal viveza que harían ver las hazañas de los valerosos aqueos a quienes acudían a escucharlo con ánimo de saciar su asombro.

Habría que reconocer entonces un rasgo visual en el lenguaje si se piensa en que desempeña, en cierta medida, una función de representación. Ello se mostraría a través de algunas estrategias discursivas como la descripción y, en su forma más elaborada, la hipotiposis. Siguiendo a Lausberg, Helena Beristáin señala que la hipotiposis se logra cuando el discurso descriptivo “contiene un cúmulo de pormenores precisos, intensamente claros y verosímiles, de modo que resulta viva y enérgica, y permite al receptor compenetrarse con la situación del testigo presencial” (136), esto es, cuando el receptor se instala como aquél que ve eso que las palabras ponen ante sus ojos.

Volviendo al poema de Circe Maia, se constata que el (arduo) trabajo del poeta radica en recrear la experiencia vivida a través del discurso de la manera más fiel: “Para su vivo peso / demasiado livianas se me hacen las palabras”. Pero antes debe hacer otra labor: transitar del sentir al percibir, es decir, de la sensación a la percepción, dicho de otro modo, de lo sensible a lo inteligible: “Todo esto / que palpo y veo / junto a mí, hora a hora / es rebelde y resiste”. Este tránsito se hace justamente a través del ojo y de la mano. El ojo focaliza, analiza, discrimina, lo que el tacto terminará por corroborar.

Ya que he aludido a los conceptos sensación y percepción, me detendré en sus definiciones. El “sentir” se define como la experimentación de sensaciones, sean estas causadas por agentes externos o internos al sujeto. “Percibir” sería más bien la captación de imágenes, sensaciones o impresiones externas. He aquí una primera diferencia: experimentar una sensación sugiere una cierta pasividad, el que “siente” recibe en su cuerpo una impresión sensorial. En cambio, el captar, rasgo propio de la percepción, alude a una actividad de aprehensión por parte del sujeto. La captación involucra la atención y la discriminación de la impresión sensorial; por ello una de las acepciones de “percibir” es “comprender y conocer algo”.

Por su parte, Ferrater Mora afirma que “la palabra percepción parece implicar, pues, desde el primer momento algo distinto de la sensación, pero también algo distinto de la intuición intelectual, como si estuviera situada en el centro equidistante de ambos actos. Por eso se ha llegado a definir la percepción en un sentido amplio como la ‘aprehensión directa de una situación objetiva’. […] es característico de casi todas las doctrinas modernas y contemporáneas acerca de la percepción el hecho de situarla siempre en el mencionado territorio intermedio, entre el puro pensar y el puro sentir”. (720-721)

En cuanto al “sentir”, o bien la sensación, en filosofía, suele definirse en relación con la percepción. La sensación pertenece al ámbito de lo afectivo-sensible, mientras que la percepción se vincula a la consciencia, a “la advertencia de la modificación sensible” (J. Ferrater Mora 850). De manera más simple podría decirse que el sentir está ligado a lo sensible mientras que el percibir está más del lado de lo inteligible.

Por su parte, Raúl Dorra, en “Entre el sentir y el percibir”, no sólo vincula el “sentir” con lo sensible, sino además con lo viviente y afirma que “el sentir es la manifestación propia de la vida [por ello dicha manifestación] debemos pensarla como un hecho elemental [puesto que] es la presencia de la vida en cuanto tal” (257). En este sentido, el autor advierte que no habría entonces un órgano particular del sentir porque es del orden de lo continuo. Por el contrario, el percibir, dado que se inclina hacia lo inteligible, se trata de una actividad analítica, la cual requiere la acción de los sentidos, especialmente de los ojos. Así, el autor afirma que la principal diferencia entre el sentir y el percibir es “la que va de lo genérico a lo específico o, dicho con más exigencia, de lo continuo a lo discreto” (Dorra, Entre el sentir y el percibir 267).

Precisamente, por su capacidad para discriminar y juzgar, el ojo sería el órgano más habilitado para operar ese paso de lo continuo a lo discreto. Al menos, así parece establecido en el orden epistémico actual. No obstante, podríamos pensar que cada uno de los sentidos tiene sus gradientes y que cada uno, si se educa, es capaz de alcanzar un grado de refinamiento como el que se le atribuye al ojo; por ejemplo, un catador de vinos podría discriminar todos los componentes y matices de esa sustancia. Bajo este supuesto de que es posible hallar gradaciones, trataré de proponer los gradientes de la visión.

Conviene comenzar por definir el término que propondría como genérico, el de la visión. Por ésta se entiende “la función fisiológica y psicológica por medio de la cual el ojo y el cerebro determinan información transmitida del exterior en forma de energía radiante llamada luz” (Braun 11). Tomando en cuenta los polos planteados por Raúl Dorra, lo continuo y lo discreto, podría pensarse en una visión más continua, de tipo panorámico, y una visión más analítica. Existen dos términos de los que se podría echar mano para denominar estos polos: ver y mirar. A continuación, examinaré cada uno.

Según filólogo José Moreno de Alba, ver y mirar guardan diferencias en su origen etimológico, de tal suerte que no pueden considerarse del todo sinónimos. Por un lado, “ver” deriva del latín “videre” que tiene como antecedente el vocablo “veer” y significa ver (se encuentra en algunos vocablos compuestos como “proveer” o “prever”. Mientras que “mirar”, derivado del latín “mirari”, significa “admirarse”. Según el análisis de este autor, hay una diferencia semántica entre estos dos términos: “En pocas palabras, puede decirse que ver alude más a una determinada capacidad, y mirar a cierto acto consciente y deliberado: ciertamente, vemos todo lo que miramos pero no miramos todo lo que vemos; basta tener los ojos abiertos para ver, pero para mirar necesitamos ejercer, en alguna medida, la voluntad” (s/p).

Según esta perspectiva, el ver estaría ligado a la capacidad sensorial de los ojos, los órganos habilitados para ello. Sería una acción plenamente biológico-orgánica. En cambio, mirar sería una actividad que precisa de los ojos pero que, en última instancia, depende de la consciencia.

Sin embargo, en el uso que se hace de esos vocablos, en el español de México, el ver de algún modo está vinculado también a la acción cognoscitiva del comprender. Conviene, entonces, detenerse un momento en el empleo de estos términos que registran los diccionarios. Por ejemplo, en el drae, encontramos una lista de 22 acepciones para “ver”. En ellas los términos que más se repiten son: percibir, comprobar, observar, examinar, poner atención, advertir, reflexionar.^[2] Esto muestra un predominio de lo inteligible, pues se trata de acciones que involucran la atención, la racionalidad y la inteligencia. Asimismo, María Moliner en su Diccionario de uso del español^[3] presenta acepciones semejantes a las del drae. De esta manera, a diferencia de lo que registra Moreno de Alba, el ver estaría más bien ligado a lo inteligible y no sólo a una acción biológico-física, la de percibir con los ojos algo mediante la acción de la luz.

En cuanto a “mirar”, tanto el drae como el Diccionario de Moliner consignan algunas acepciones que se asemejan a las de ver,^[4] y algunas otras que no. Es en éstas últimas donde podríamos encontrar la nota distintiva:

1. tr. Dirigir la vista a un objeto. U. t. c. intr. y c. prnl.

8. intr. Concernir, pertenecer, tocar.

9. intr. Cuidar, atender, proteger, amparar o defender a alguien o algo.

10. intr. Tener un objetivo o un fin al ejecutar algo.

11. prnl. Tener algo en gran estima, complacerse en ello.

12. prnl. Tener mucho amor y complacerse en las gracias o en las acciones de alguien. (drae)

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1. (“a, hacia”) tr. Aplicar a algo el sentido de la vista, para verlo.

4. Mostrar estimación a una persona o tener atenciones con ella.

7 y 8. En imperativo y, generalmente en tono exclamativo es el verbo que se emplea para llamar la atención de otros sobre cierta cosa. (Moliner)

Considerando todos estos usos, se advierte que, si bien “ver” y “mirar” tienen ciertos elementos en común que los vuelven sinónimos (como la atención, el examen, la reflexión), el “mirar” tiene otros rasgos que no parecen estar enfatizados en el “ver”. Se trata, sobre todo, de dos componentes vinculados con lo afectivo: el cuidado/la estimación y tener un objetivo. Se diría que el ver está implicado en el mirar, aunque no siempre el mirar está presente en el ver. Así como el ver, el mirar involucra el discernimiento y además, si existiera la palabra, diría el “concernimiento”.

El “concernir” abarca el atañer, el afectar, el interesar. Es por ello que afirmamos que tiene un rasgo patémico o bien afectivo. Incluso, en la acepción “tener un objetivo”, una mira o un punto de mira, implica una intención y, agregaríamos, una intencionalidad, en sentido fenomenológico: un ir hacia, un destino. De hecho, la primera de las acepciones de “mirar” registrada por Moliner se utiliza para indicar la dirección, de ahí la presencia de las preposiciones “a”, “hacia”.

Dicho rasgo afectivo se expresa con mayor claridad en el vínculo entre “mirar” y “admirar”. Joan Corominas señala que el término “admirar” hace su aparición hacia 1140. Este vocablo proviene del latín “mīrari” [sic], como ya se ha dicho anteriormente, y significaba “admirar”, “asombrarse” e incluso “extrañar”. Tal significación pasó al español antiguo, según el etimólogo español. Después, hacia 1250, desplazó su sentido al de “contemplar” y, en el siglo xv, significó mirar. Por otra parte, habría que destacar que el prefijo ad- tiene los siguientes sentidos: “dirección, tendencia, proximidad, contacto”. De tal suerte que ad-mirar vendría a ser un mirar dirigido, intencional, un mirar que aproxima al objeto mirado al sujeto para así establecer un contacto.

Según el diccionario de María Moliner, “admirar” es “experimentar hacia algo o alguien un sentimiento de gran estimación, considerando la rareza o dificultad que envuelve la cosa admirada o sintiéndose uno mismo incapaz de hacer o ser lo mismo. Tiene como sinónimos “asombrar”, “maravillar”, “pasmar”, vocablos que por sí mismos están cargados de un contenido afectivo.

En este mismo tenor, se encuentra el término “contemplar”, que es “prestar atención”, es decir, un “mirar” alguna cosa o acontecimiento “con placer”, “tranquila o pasivamente”, como señala Moliner. También en este vocablo se hace patente ese rasgo afectivo del que hemos hablado.

A partir de este recorrido lexicográfico, podría resumir como rasgos más característicos del “ver” los siguientes:

Tomando en cuenta todo lo anterior, propondría un espectro o gama de la visión, en el que se podrían reconocer dos dimensiones: la del ver que tendería hacia lo inteligible y la del mirar, que tendería hacia lo sensible. Una representación gráfica de estos gradientes sería ésta:

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Es importante hacer hincapié en que ver y mirar no son categorías opuestas, en estricto sentido, sino dimensiones que componen la visión. Los términos lexicales señalados aquí serían sólo gradaciones, matices, de una visión que puede privilegiar lo inteligible o bien lo sensible sin que ello signifique excluir la otra dimensión. En esta gráfica, he colocado los términos de menor a mayor inteligibilidad (de izquierda a derecha). Así, orientar se puede emparentar con el concepto fenomenológico de fuente, incluso también se le denomina mira, en tanto ella es un encauzar la visión, la intencionalidad, el deseo de aprehensión. Mientras que el mayor grado de inteligibilidad sería el comprobar, lo que supone una captación lograda aunque no necesariamente perfecta. En el mirar el sujeto parecería que adquiere mayor protagonismo, en tanto punto de partida de la visión, mientras que en el ver la escena parecería ocuparla más bien el objeto; sin embargo, preferiría dejar entre paréntesis esta última observación, pues no la considero una afirmación contundente.

Toda enunciación está asentada en un acto de percepción. La percepción, desde la perspectiva fenomenológica, siempre es percepción de algo, esto es, tiene como implícito una intencionalidad. Así, una de las primeras articulaciones del espacio tensivo (nivel de las precondiciones del sentido) está dada por la relación entre una fuente y una meta, posiciones que se traducirán en sujeto y objeto. El sujeto crea con su cuerpo propio (deixis) un campo perceptivo, en donde ingresarán diversas presencias, pero sólo aquella que “despierte” el interés del sujeto o bien que irrumpa afectando al sujeto, se volverá objeto de su intencionalidad. Hacia dicho objeto el sujeto tenderá y procurará captarlo.

Lograr esta captación tiene sus dificultades —como bien lo dice el poema de Circe Maia: “Todo esto que palpo y veo junto a mí, hora a hora es rebelde y resiste”—, entre otras razones porque la percepción del sujeto tiene límites, es imperfecta. Según Husserl, la intencionalidad tiene dos componentes, la orientación y la completud. Pero dicha completud nunca llega a ser totalmente plena. En otras palabras, la plenitud de la captación tiene grados que dependen de tres parámetros (Fontanille, La base perceptiva de la semiótica 25-26):

Dada esta relación dificultosa entre el sujeto y el objeto de la percepción, el sujeto se ve obligado a adoptar un punto de vista. Al respecto, Jacques Fontanille, en Les espaces subjectifs, ofrece una tipología del observador (Focalizador, Espectador, Asistente y Asistente-participante) construida a partir de la manipulación y donación del saber —cuánto de lo que sabe el narrador de una historia es dicho u ocultado— para el desarrollo de la historia, por lo que se trata de una tipología de gran utilidad para la narratología.

Sin embargo, no habría que dejar de destacar la presencia misma de un sujeto perceptor cuyo principal, mas no único, canal sensorial es la visión. También interesaría ver el grado de “objetividad” y “subjetividad” con respecto al objeto de la visión, pero no en los términos de manipulación del saber como Fontanille propone, sino en términos del grado de adhesión, de compenetración, con el objeto de la visión.

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1. El ensayo en cuestión lleva por título “Las dos traducciones”. Apareció en el volumen XXXII, número 2, en octubre de 1977, pp. 26-36. Consulté este texto para agregar algunas notas al artículo de Noé Jitrik “Negatividad y significación” que apareció en el número 18 de la revista Tópicos del Seminario, 1997, editado por Luisa Ruiz Moreno. ↑

2. Estas son algunas de las definiciones: 1. tr. Percibir con los ojos algo mediante la acción de la luz. 2. tr. Percibir con la inteligencia algo, comprenderlo. 3. tr. Comprobar algo con algún sentido. 4. tr. Observar, considerar algo. 5. tr. Examinar algo, reconocerlo con cuidado y atención. 8. tr. Poner atención o cuidado en lo que se ejecuta. 9. tr. Darse cuenta de algo. 10. tr. Considerar, advertir o reflexionar. Las cursivas son mías. ↑

3. He aquí algunas muestras: 1 Poseer el sentido de la vista. Percibir algo por el sentido de la vista. 2 Percibir algo con cualquier sentido o con la inteligencia. 3 Entender una cosa. 4 Mirar cierta cosa con atención para enterarse de ella o enterarse por ella de algo. Examinar. 7 Investigar, experimentar o hacer lo necesario para enterarse de cierta cosa. Las cursivas son mías. ↑

4. Por ejemplo, 2. tr. Observar las acciones de alguien. 3. tr. Revisar, registrar. 4. tr. Tener en cuenta, atender. 5. tr. Pensar, juzgar. 6. tr. Inquirir, buscar algo, informarse de ello. 13. prnl. Considerar un asunto y meditar antes de tomar una resolución. ↑

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Blanca Alberta Rodríguez es ensayista y periodista. Magíster por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha estudiado a profundidad la obra literaria de Gloria Gervitz, presentando los ensayos Las voces del cuerpo y La configuración de la página en la poesía de Gloria Gervitz. Editó una selección de Migraciones (junto con Raúl Dorra)