ISSN 2692-3912

La efectiva utilidad de la frontera en La luna siempre será un amor difícil, de L.H. Crosthwaite

 

Resumen: Un objeto de la historia es aquel que ha influido fuertemente en el curso del tiempo y posee una perdurabilidad. Es posible que se convierta en un medio-fin, “en un objeto de uso y de cambio”, en otras palabras, al que se le confiere “una efectiva utilidad” (Arendt 100). La frontera, como un objeto de la historia, es para los protagonistas de La luna siempre será un amor difícil un modo de pensamiento ―muchas veces absurdo e ilógico― que se acomoda a los deseos y ambiciones de cada uno de los involucrados, esto es, adquiere una utilidad personal. En la novela, la frontera se genera, cambia y ajusta según el contexto y, sobre todo, en las narraciones de los sujetos. La percepción de la frontera como un conjunto de contextos temporales y espaciales, a veces legítimos, genuinos y verdaderos, otras veces todo lo contrario, que examino en la novela, clausura las narraciones y los discursos que esencializan e institucionalizan un solo argumento en torno a la teoría de la frontera, volviéndolo un elemento más de ese gran conjunto.

Palabras clave: Frontera, utilidad, historia, ficción, literatura mexicana

 

 

La efectiva utilidad de la frontera en La luna siempre será un amor difícil, de L.H. Crosthwaite

 

          El objeto, según Hannah Arendt en De la historia a la acción, es “el fin de un proceso de fabricación”, es una acción o una situación que deja su impronta en el pasado, marca el presente y señala el futuro (100). Por ende, un objeto de la historia es aquel que ha influido fuertemente en el curso del tiempo y posee una perdurabilidad. Es posible que en el transcurso del tiempo un objeto de la historia se convierta o sea convertido por quienes lo narran en un medio-fin, “en un objeto de uso y de cambio”, en otras palabras, al que se le confiere “una efectiva utilidad” (100).  En La luna siempre será un amor difícil de Luis Humberto Crosthwaite, la frontera se narra como un objeto de la historia. Los protagonistas toman en sus manos la historia nacional mexicana y la transforman en un instrumento para lograr aspiraciones personales. Surge así una lógica de los espacios y los tiempos que marcan su existencia. Sin embargo, lo que para los protagonistas es lógico, natural y legítimo, para aquellos con quienes conviven y, en tal caso, para los lectores, sus discursos pueden parecer ilógicos, incompatibles con el marco espacial y temporal tanto que rayan en lo absurdo. Al analizar tales discursos con respecto de la frontera como objeto de la historia, es mi intención demostrar que la percepción de la frontera como un conjunto de contextos temporales y espaciales, a veces legítimos, genuinos y verdaderos, otras veces todo lo contrario, se vuelve un modo más de pensamiento que se acomoda a los deseos y ambiciones de los involucrados, esto es, adquiere una utilidad personal dentro y fuera de la ficción.

          La frontera caracteriza los espacios interiores que constitucionalmente divide y resguarda. Dice Henk Van Houtum que la frontera vista desde la cartografía, o la “cartopolítica”, como él la llama, silencia conscientemente a la población no dominante y deshumaniza el paisaje. Van Houtum resalta los debates recientes sobre la frontera geopolítica que demuestran que no hay fronteras universales ni originales y originarias, sino que la realidad de la frontera se crea a través de los sentidos que le dan forma (412). Siguiendo con esta idea, la frontera, como cualquier otro espacio, adquiere significación dependiendo de la significación y razón que dentro del espacio social se le otorga a su particular geografía, política e historia. Así es como, desde distintas perspectivas y posiciones, los grupos sociales traman su lógica y sentido común en relación con ella; por tanto, la frontera es un sistema simbólico porque participa en la interpretación de determinados aspectos de la realidad.

          La luna siempre será un amor difícil (1994) narra la historia de Balboa, un conquistador español retirado de su oficio que ahora trabaja para el rey en una oficina ubicada en Mexicco-Tenochtitlan ―una mezcla entre imperio azteca y metrópolis moderna. En las calles de la ciudad, entre pirámides y tianguis, Balboa conoce a Xóchitl, o Florinda en español, una india azteca deseosa de escapar del yugo familiar. Afectada por la mala economía, la pareja emprende un viaje en el tiempo, en autobús, desde Mexicco-Tenochtitlan hasta La Frontera, ciudad ubicada al norte que comparte límites con el país más poderoso del mundo: El Imperio Nortense. En La Frontera, el protagonista, lleno de nuevos bríos aventureros, pretende retomar su antiguo trabajo de conquistador de tierras. Los enamorados se hospedan en casa de los tíos de Balboa, Onelia y Decoroso, mientras descubren la ciudad caótica que es La Frontera, con su tráfico, restaurantes, calles invadidas de cantinas, farmacias y cabarés y, sobre todo, el muro fronterizo que la separa del Imperio Nortense. Ante la falta de trabajo y aventuras en La Frontera, Balboa decide cruzar la línea ilegalmente “en busca de los tan preciados e conocidos dólares” (Crosthwaite 9). La novela se divide en cuatro partes trazando el trayecto de la relación entre Balboa y Florinda, en la cual la frontera juega un papel decisivo. En la primera parte, la pareja se conoce y decide emprender el viaje hacia el norte, Florinda se queda en casa de Onelia y Decoroso. En la segunda parte, Florinda, aquejada por la ausencia de su amado, abandona la casa de los tíos, consigue trabajo en una maquiladora y alquila un pequeño apartamento. Cuando Balboa regresa, la relación entre ellos se ha enfriado y se separan. En la tercera, Balboa emprende de nuevo el viaje hacia el norte escondido en el baúl del coche del tío. Una vez ahí, trabaja como lavaplatos en el restaurante Charlie’s donde conoce a Mary Ann Simpson, una estadounidense con quien tiene una relación amorosa que termina luego de que los servicios de Inmigración (la Migra) capturan y deportan al protagonista. Luego del forzado regreso, en la cuarta parte, Balboa se propone reconquistar a Florinda, pero ella ya tiene otros planes. La novela termina con un epílogo en donde el autor informa al lector del destino de todos los personajes.

           Si pensamos la frontera como un conjunto de prácticas, reales e imaginarias, que la vuelven un espacio vivo, siempre creando discursos, objetos, percepciones, sentidos, formas culturales, lenguajes, etc., el tiempo y la tradición son cruciales para su estudio.  Las prácticas sociales que se desenvuelven en los espacios narrativos de la novela, tal como afirma Pierre Bourdieu, “reciben del tiempo su forma como orden de una sucesión y, de ese modo, su sentido” (167). A su vez, como sugiere Mijail Bajtín en cuanto al cronotopo, “los elementos del tiempo se revelan en el espacio” (238). Las acciones de La luna se desarrollan en una extensión geográfica muy diversa: Mexicco-Tenochtitlan y La Frontera. Cada uno de los espacios supone su propia historia, aún más, cada lugar según se presenta en la novela es un objeto de la historia. Cuando espacio e historia se unen para producir un determinado evento, situación o acción, es decir se concretizan, en palabras de Paul Ricoeur, surge de ahí una narración o el discurso de un sujeto que intenta comunicar algo específico, que persuade, que da una razón lógica (según su propia percepción) a la dimensión temporal en donde se ven involucradas las condiciones del espacio que habita. La novela comienza en la gran ciudad Mexicco-Tenochtitlan en tiempos de la conquista española. El narrador inicia su relato a manera de crónica, muy al estilo de las cartas de relación de los conquistadores españoles. El narrador es testigo del momento en que el protagonista Balboa conoce y se enamora de la indígena Florinda. Hay momentos en que los protagonistas actúan como narradores contando sus propias vidas a través de cartas. Muchos de los sucesos narrados son acompañados por ilustraciones. La primera página de la novela contiene un corto prólogo que indica el género narrativo que se utilizará en las siguientes páginas y da cuenta, a través del lenguaje, del tiempo en el que aparentemente suceden los eventos. El prólogo está enmarcado por una ilustración en la que se lee:

Aquí comienza la historia
del esforzado e virtuoso
Conquistador Balboa
y de su bienamada esposa
Florinda,
ahora llamada Xóchitl,
quienes recorrieron la Nueva España del Mar
Océano y saliéronse della
hasta el temible Imperio
Nortense en busca de los
tan preciados e conocidos
dólares.

MCMXCIV Playas de Tijuana (Crosthwaite)

Desde el comienzo se notan las contradicciones que caracterizan no sólo las narraciones de los protagonistas sino la escritura misma de la novela. En el prólogo hay una congruencia entre la ilustración y el lenguaje utilizado por el narrador. Sin embargo, hay una discrepancia en el contenido. La segunda parte que incluye las frases “el Imperio Nortense” y “los tan preciados e conocidos dólares”, no encaja con la primera; es decir, está fuera de orden, tiempo y situación. Más abajo encontramos otra discordancia: la datación. La novela, que por la manera en que se introduce la trama podemos pensar que es una crónica, fue escrita en Playas de Tijuana en 1994.[1] La ironía, que se manifiesta en la mezcla de géneros literarios y lingüísticos, tiempos y espacios, y en el contenido mismo es el tono predominante en la escritura de la novela.  Luego del prólogo, el primer párrafo anuncia:

Entre los mercados y canales
de la gran ciudad
Mexicco Tenochtitlan, precisamente
en una esquina, donde es hoy la Calle de
Dolores, comida china y expendios de
paraguas, el Conquistador Balboa
―apresurado por un negocio del
Marqués―, y la indígena Florinda
―caminando rumbo al
tianguis―, se encuentran por un
azar, se topan el uno con el otro,
sus miradas cruzándose un
instante,

y comienza sin remedio la siguiente historia (Crosthwaite 13)

Esta estrofa es el inicio de la primera parte de la novela. A manera de exordio, los versos anuncian el evento que dará pie a la aventura que se advierte en el prólogo. Éste es el único momento en la novela en que se usa la poesía que sirve como gancho o engaño a los lectores que nos quedamos con la impresión de que estamos a punto de leer una obra histórica o, cabe la posibilidad, una burla a un evento de la historia. A través del uso de todas las técnicas de la ficción,[2] veo en el autor una intención de sacar de curso la historia para favorecer la refiguración efectiva del tiempo que vive cada uno de sus personajes. En la intencionalidad se descubre un recuento de los distintos actos que se refieren a un objeto, en este caso la frontera. De aquí surge la motivación ideológica que se infiere de las narraciones temporales de los personajes y que expone los actos referidos a la frontera (absurdos en muchos de los casos) como objeto de la historia. Las diversas motivaciones ideológicas que conforman la idea de frontera en el espacio del norte mexicano, lógicas o ilógicas, coherentes o absurdas, requieren el uso de diferentes estilos, formas, géneros, maneras de contar y explicar el contexto. De ahí que la ficción sea la vía más útil para exponer las dimensiones del tiempo y del espacio de esa frontera íntima y personal que significa para los sujetos que la habitan.

          En La luna siempre será un amor difícil hay distintas dimensiones espaciales y temporales. Una de ellas se expone en el pasaje citado arriba. Ahí la gran ciudad, la dimensión espacial y el contexto social, lingüístico y geográfico, se nos descubre a través del recorrido del protagonista Balboa por las calles. A través de las imágenes descritas nos hacemos una idea del tiempo. El narrador de la novela nos ayuda en este propósito pues, para facilitarnos la comprensión del espacio y del tiempo al que se refiere, relaciona el tiempo de la novela con su tiempo presente, que él supone es también el presente de los lectores. Lo primero que notamos en el pasaje de introducción es que hay una historia dentro de otra historia. La segunda podríamos escribirla con mayúscula, Historia, pues es el marco temporal definido e institucionalizado dentro del cual surgen diversos usos y acciones. Alfonso del Toro la llama “tiempo de la acción real” que “es un tiempo empírico-histórico externo y pragmáticamente definido” (31). Aparentemente la historia que los lectores estamos a punto de descubrir se sitúa en el tiempo de la Conquista (marco temporal, externo y definido) y es contada desde el futuro de la narración, en el presente del narrador. Mientras nos relata el tiempo del pasado, el narrador nos da referencias concretas del espacio del presente: “en una esquina, donde es hoy la Calle de Dolores”. Por tanto, desde el inicio de la novela y a medida que avanzamos en la lectura, el narrador intenta darnos una noción de pasado (de Historia) y una noción de presente a través de las particulares visiones de los protagonistas y de él mismo. Los lectores tenemos que averiguar cuál es la función de la ficción en esta intención.

         Después de este episodio, Balboa es despedido de su puesto de burócrata ―mismo que mantienen otros “viejos conquistadores, nuevos soñadores” (Crosthwaite 18) ― de las oficinas de gobierno y justicia a cargo del Marqués. Balboa sale afligido de su oficina a recorrer las calles de la ciudad, “sin un maravedí para gastar, su cabeza se ilumina con escenas de un lejano siglo veinte” (23), y obtenemos las siguientes imágenes:

            La calle en dirección a su casa se inunda de automóviles (palabra extraña: auto-móvil). La gente refunfuña en el interior de ellos porque el tráfico no avanza, vil embotellamiento. Los autos se detienen como una lombriz cansada porque son tantos y tantos, y los semáforos (¿semáforos?), pobrecitos, no se dan abasto encendiendo y apagando sus luces endemoniadas. La calle se desborda de transeúntes (extrañísima palabra), caminando aprisa, casi corriendo, apurados, urgencia-urgencia, la vida no espera, acelere-acelere, aquelarre-aquelarre. Respiración profunda. Prisa constante. Las muchachas de falda corta suelen ser malencaradas. Sus caras hermosas se vuelven toscas. No importa si el hombre lleva una sana intención en los dedos, las muchachas de falda corta que caminan y caminan no responderán, pasarán de largo; cada una de ellas una sobrepoblación, cada una de ellas un camión urbano (¿camión?) repleto hasta el gorro y la coronilla. Los pasajeros se apretujan con intensidad sudorosa, sudorípara, sudomasoquista. El camión se enlaza a la corriente, lombriz dormida de hace rato, se conforma y remete, se resaca y retoma. El viento ya no sopla en la gran ciudad. Uy, ya no soplas, viejo. Am sorri, el mundo se ha modernizado y es parte del rollo cotidiano. Amén.
          Y así, las escenas futuristas se detienen en espera de que Balboa resuelva el enigma: la felicidad se buscará aún en el siglo veinte, en esa misma ciudad, en este mismo gran mundo. (23-24)

La relación que hace el narrador de aquello que pasa por la vista de Balboa está plagada de imágenes y símbolos, en donde participan la vista y la imaginación. El narrador separa los tiempos referidos en la escritura a través del uso de la letra cursiva. Aquellas que el narrador llama “las escenas futuristas”, están representadas en el papel con este tipo de letra. En el párrafo de las escenas futuristas se describen escenas y objetos que no existen en el tiempo del protagonista. No obstante, esos objetos ―los automóviles, camiones y semáforos― adquieren sentido al pasar por la vista, o un significado si los tomamos como signos lingüísticos. Aun así, el protagonista no forma parte de la comunidad que implica el uso de esos signos, sino que los observa desde el pasado. De manera que esos signos se convierten para él en símbolos que presagian un futuro caótico, extraño y desconocido. Balboa no encuentra en el espacio del futuro nada que valga la pena conquistar, no ve ahí ocasión para desarrollar su oficio de conquistador que le permita ser, existir y formar parte de la Historia.

En la visión del futuro de Mexicco-Tenochtitlan, representada en el texto en letras cursivas, encontramos imágenes que forman parte de la cotidianeidad del narrador que él absorbe a través de la vista. Todas estas imágenes en conjunto, sensibles o invisibles, forman parte de un corpus que nos sirve de base para comprender el espacio y el tiempo que el protagonista recorre y vislumbra. Ciertamente, las imágenes le sirven a Balboa para distinguir que esa Historia no ofrece ninguna utilidad para su labor de conquistador de tierras. La Historia en el pasaje anterior no es una representación del pasado, sino del futuro. En la Historia que Balboa y el narrador aceleran con las imágenes que se perciben del “muy lejano siglo veinte” no hay lugar para el protagonista. Las imágenes futuristas podrían tomarse como una “aceleración temporal abrupta”, según definiciones de del Toro, pues no encontramos en el pasaje conectores de tiempo o de orden (luego, después, antes, primero, segundo) que nos permitan distinguir claramente el pasado del presente (47). El único señalamiento que el narrador hace respecto del cambio de tiempo, además del uso de la letra cursiva, es avisarnos que ahora nos relatará “lejanas escenas del siglo veinte” que pasan por la mente de Balboa. Aceptar esa Historia como verdadera significaría para el protagonista renunciar al lugar que como conquistador merece.

Sabemos que en la novela se realizará un viaje desde Mexicco-Tenochtitlan hasta La Frontera. No obstante, antes de que este viaje se lleve a cabo, tenemos en este punto de la trama otra forma de narración, el relato de viaje, que surge del recorrido de Balboa por las calles, como en el fragmento antes citado. Michel De Certeau define el relato de viaje como un conjunto de “historias de andares y acciones marcadas por ‘la cita’ de los lugares que resultan de ellas o que los autorizan” (132). Tanto el relato de viaje de Balboa (que no sólo es físico, sino temporal) como el uso de la crónica y los otros géneros literarios por parte del narrador y los protagonistas son maneras de revisar los materiales históricos y las prácticas sociales de los espacios en los que se desarrolla la trama. A través del relato de viaje, el protagonista convierte Mexicco-Tenochtitlan como objeto de la historia en un medio-fin, como un pretexto para ir en la búsqueda de un espacio/tiempo, La Frontera, en donde pueda llevar la vida que anhela: seguir siendo un héroe. Según Robert J. Kaiser, actualmente los estudios fronterizos se han alejado de las representaciones estáticas de las fronteras como objetos existentes en espacios que impiden o facilitan la movilidad y se han orientado hacia las exploraciones dinámicas de las maneras en que los discursos y las prácticas constituyen y reconfiguran nuestro entendimiento individual de los lugares y las comunidades sociales con las que nos identificamos o nos confrontamos (522). Las narraciones de los protagonistas de La luna siempre será un amor difícil desafían la percepción convencional de la frontera que dio pie a la teoría de la frontera. Las “escenas futuristas” que nos presenta el narrador son intervenciones de la Historia como un conjunto de sucesos propios de cualquier comunidad social. Siendo éste el caso, la Historia, como dice Pierre Nora, es siempre incompleta y sólo concibe lo relativo (8). Balboa ha decidido entonces, después de ser despedido y ver estas escenas de un futuro que no le conviene, irse a La Frontera de la Nueva España con su amada Florinda, pues en Mexicco-Tenochtitlan siente que su reconocimiento social como conquistador se ha perdido y seguirá así en el curso de la Historia. El protagonista manipula el tiempo y el espacio, convierte la Historia en un objeto para de esta manera obtener y crear una Historia estrictamente utilitaria para su deseo personal. El viaje en el que Balboa y Florinda están a punto de embarcarse, que convierte la Historia en objeto de uso para una intención personal, tiene relación con lo que Ricoeur llama la creación del “tiempo humano”. El tiempo humano procede del cruce “en el ámbito del obrar y del padecer” (777). Balboa tiene que decidir entre padecer la Historia en Mexicco-Tenochtitlan u “obrar” la Historia: construirla, edificarla, hacer de ella una obra propia.

Luego de su recorrido espacial y temporal por las calles de la ciudad,
Balboa se tropieza con la realidad nada grata de una central de autobuses (¿?) […] por la simple razón de que en mil quinientos y tantos no había trabajo por falta de modernidad y en mil novecientos y tantos, casi dos mil, no hay trabajo por demasiada modernidad, y la conclusión es la misma: dejar casa, familia, pertenencias, lo de uno, lo esencial, y viajar hacia La Frontera, donde se acaba la Nueva España y comienza el Imperio Nortense. (Crosthwaite 24, el resaltado es del texto original)

Lo primero que llama la atención en este pasaje es la comparación de los distintos tiempos que se relatan. No son tiempos específicos porque cada uno da la idea de un siglo entero: mil quinientos y tantos, mil novecientos y tantos. Pero a la vez sí son específicos porque finalmente sirven como una ubicación temporal, pues cumplen el propósito de la datación que es, para Ricoeur, asignar una fecha y “un lugar cualquiera en el sistema de todas las fechas posibles, a un acontecimiento que lleva la marca del presente y, por implicación, la del pasado o del futuro” (904). La datación sintetiza el presente que es identificado con cualquier otro momento de la historia. Ante esa realidad nada grata, Balboa entiende que para poder entrar a la Historia de la manera en que él quiere ser recordado tiene que despojarse de algo, y abandona casa, familia y pertenencias. El despojo, elemento esencial de la Historia y también del propósito de “obrar la Historia”, hace acallar la memoria individual en aras de sustentar un acervo, un conjunto de tradiciones, mitos y símbolos de un pueblo o de una cultura. El despojo legitima, por tanto, una sujeción social y cultural.

           El pasaje arriba citado comprueba que el narrador está contando la historia desde su presente, pues notamos que cuando habla de mil quinientos y tantos usa el pasado imperfecto, “no había trabajo”, y en mil novecientos y tantos utiliza el presente, “no hay”. Pero cuando el narrador localiza a Balboa en una central de autobuses y escribe estos signos: (¿?), que dan idea de desconocimiento o ignorancia, entendemos que ha habido un gran salto en el tiempo, y el futuro que el protagonista vislumbraba ya lo ha alcanzado. Por tanto, la Historia que se ha reproducido se puede entender como una “producción intelectual y secular” (Nora 9). El exilio que comienza en la central de autobuses le ofrece a Balboa una posibilidad de recuperar aquello de lo que se ha tenido que despojar y de cambiar el curso de la Historia de manera que lo que se recobre sea mayor que lo perdido. El protagonista se propone “obrar” la Historia y no padecerla en el proceso de despojo. El viaje en autobús también impide que Balboa sea despojado por la Historia (intelectual y secular) de su esencia, identidad y oficio, lo más importante que el protagonista desea conservar.

          El espacio/tiempo que Balboa requiere para llevar a cabo su proyecto de vida no existe en Mexicco-Tenochtitlan en mil quinientos y tantos, pero existe en La Frontera en el siglo veinte: “Balboa y Florinda rumbo a La Frontera de la Nueva España en un autobús Tres Estrellas ―asientos 25 y 26―, tomados de la mano, ojos más que abiertos. El autobús avanza por las carreteras mientras que por la ventana pasan bosques y desiertos, pueblos y ciudades. La realidad se traslada a noventa y cinco kilómetros por hora” (Crosthwaite 32). La realidad avanza a medida que se desplaza el autobús por el espacio y el tiempo. Pero ¿por qué Balboa ha elegido ese espacio y ese tiempo? ¿Por qué La Frontera es un lugar apto para cambiar el rumbo de una Historia nacional y adaptarla a los designios individuales? La frontera es un espacio que se ha resistido al despojo de prácticas, tradiciones, mitos y, sobre todo, de la memoria. La Historia que se come la memoria es entonces la manera en que nuestras sociedades modernas, completamente desmemoriadas e impulsadas por el cambio, organizan el pasado (Nora 8). Balboa está al tanto de la forma en que las instituciones organizarán la Historia de la nación, lo sabemos por esta charla con el Marqués en el momento en que es despedido de su puesto:

 ― Se mojarán los campos y el verde será nuestro color predilecto.
― ¿Y?
― El blanco y el rojo. Sobre todo: el rojo.
― No entiendo.
― El transcurso de los años nos dará una independencia dos imperios la reforma un porfiriato y la revolución.
― ¿Qué tratáis de decir?
― El pueblo surgirá triunfante. (Crosthwaite 22)

Una vez que la Historia se superpone a la memoria, Balboa tiene una revelación del futuro que se torna evidente. Para salir del dominio de la Historia y no abandonar su esencia, incluido su oficio de Conquistador, nuestro héroe necesita un espacio que no haya sido considerado como parte de una Historia oficial. El viaje a través del tiempo y el espacio advierte que La Frontera en La luna siempre será un amor difícil, como uno de los principales espacios de la narración, es este espacio y tiempo ignorados por la Historia nacional. Narrar el espacio de La Frontera desde el presente ignorando su pasado equivale a decir que la frontera no tiene Historia, o que su única Historia viene del presente, de lo que es en relación, dentro del texto, con el Imperio Nortense.

             Tal como el espacio de la novela de aventuras al que se logra acceder para dar sentido a la vida del héroe, según señala Bajtín, La Frontera “se convierte [para Balboa] en concreto, y se satura de un tiempo mucho más sustancial” (para el protagonista), el del presente, y, posteriormente, “entra en relación con el héroe y con su destino” (273). Así comienza la expedición de Balboa y Florinda hacia el Imperio Nortense ―ella se convence de acompañarlo “por el asunto ese de la búsqueda [de la felicidad], palabra tan esdrújula” (Crosthwaite 25). Ya sea como lugar que ofrece un sentido a la vida del héroe o que contiene “la felicidad”, tanto para Balboa como para Florinda La Frontera es un espacio utópico. Lo es en el momento del viaje en autobús pues ahí todavía existe la posibilidad de un plan, un proyecto que puede resultar irrealizable.

            El espacio utópico, dice de Certeau, “protege las armas del débil contra la realidad del orden construido. Las oculta asimismo a las categorías sociales que “hacen historia” porque éstas las dominan. Y ahí donde la historiografía cuenta en pasado las estrategias de poderes instituidos, estas historias “maravillosas” ofrecen a su público (al buen entendedor, pocas palabras) una posibilidad de tácticas disponibles para el porvenir” (28). Del porvenir que ofrece el espacio utópico y de la visión prospectiva de la historia y del espacio que tiene Balboa surge La Frontera. La frontera como espacio utópico y un proyecto personal exclusivo del protagonista. Es necesario un traslado en el tiempo para acceder al espacio utópico. El viaje en autobús representa una ruptura de la linealidad del tiempo que se produce, según José Valles Calatrava, cuando la linealidad cronológica de la historia se quiebra mediante el uso concreto de las anacronías tanto retrospectivas como prospectivas, esto es, la analepsis y de la prolepsis (109). Ya antes del viaje, tanto Balboa como el narrador habían hecho uso de las anacronías, especialmente de la prolepsis. Una vez en La Frontera, el mundo poco a poco se va volviendo familiar, empieza a formar parte de la memoria individual, se asimila el tiempo y aquello que remite a la época de mil quinientos y tantos se vuelve una serie de imágenes anacrónicas:

[Balboa] Mira los restos de su nao hundiéndose para siempre en el furioso mar océano […] Balboa condenado a hundirse también como sus compañeros de viaje […] ¿Qué será de él y de sus aventuras? ¿Cuándo podrá escribir su crónica, su historia verdadera? Adiós conquistador adiós […] El mar océano ha ganado esta batalla. Es la noche triste. Ni modo […] Permite que el agua salada te atrape […] Dile adiós a las nubes, a los cielos. Dile adiós a las muchachas cajeras de Bancomer que tanto te gusta mirar […] pronto la oscuridad envolverá tu cuerpo y serás arrastrado hasta el fondo […] Adiós conquistador adiós te vas para siempre adiós.

Víctima de un naufragio, en la central camionera de la frontera novohispana, Balboa levanta la vista y la tempestad escampa: Florinda regresa del baño. (Crosthwaite 37)

Con el uso del presente, pasado y futuro, del empleo de analepsis y prolepsis, el tiempo o los tiempos narrados en este evento se entrelazan y superponen. Se observa aquí “una superposición explícita”, según define del Toro, que surge cuando un personaje introduce un nivel ficticio (a través de recuerdos o situaciones imaginadas) dentro de una acción ocurrida en el nivel temporal, constituido por el presente en el cual se insertan las anacronías (39). El pasaje contiene distintos segmentos y secuencias accionales acronológicas, lo que provoca que la historia y la ficción se complementen en el uso de los tiempos. El pasado relata la Historia, la derrota de la noche triste. El presente es un momento de transición marcado por el despojo: “dile adiós a…”. El futuro ofrece una variedad de posibilidades que Balboa tiene que hacer realidad por medio de su narración, en primer lugar, y luego a través de la ficción. En el pasaje hay también una circularidad temporal y accional. La circularidad temporal, dice del Toro, se hace presente cuando las analepsis y las prolepsis se emplean simultáneamente de manera que el narrador, que parte de un punto temporal, menciona un suceso del futuro, luego un suceso pasado, para volver al punto de partida (40). El punto de partida de los sucesos antes expuestos es cuando Balboa y Florinda están en la central de autobuses, se narra luego el evento del naufragio, luego el momento de transición que trae consigo un designio: “dile adiós”, para volver al punto de partida temporal y espacial cuando Florinda regresa del baño ahí mismo en la central camionera de La Frontera en el siglo veinte.

Una vez en la anhelada Frontera, el siglo veinte se le revela a la pareja de esta forma: “La Frontera despierta se estira se baña y abre sus compuertas dejando escurrir las olas de gente en camiones en carros en taxis; caminando, todos ellos se cruzan, se enlazan recorren colosales distancias pues el día comienza y no espera” (Crosthwaite 38). Balboa, emocionado por el futuro que le espera, por retomar su oficio que en estas tierras tan cercanas al país más poderoso del mundo le producirá grandes ganancias, “desata una de las cajas, extrae su casco de dos picos y se corona con él. Voltea hacia Florinda pidiendo su aprobación. Ella consiente sin remordimiento, con una sonrisa amplia. “Estupendo” sería una buena palabra, pero sólo lo mira de cierta forma y con cierto gesto…” (35). En este pasaje, hay en los dos personajes una actitud irónica ante el otro y ante el espacio al que se intenta acceder. A lo largo de la obra, la ironía anuncia las maneras en que el protagonista intenta “refigurar” el curso de la historia de los espacios que recorre. Balboa es muy sutil en cuanto a sus críticas y pensamientos sobre Mexicco-Tenochtitlan y La Frontera, aunque también suele ser sarcástico y mordaz a través de las palabras, por ejemplo, en el pasaje de la conversación con el Marqués. En esas actitudes, que el narrador generalmente describe con detalle, se nota la ironía, la burla de aquello que rodea a Balboa, aquello que lo lleva a pensar que el espacio necesita de él, de su orden y de su fuerza como conquistador. Para alardear de su supuesta superioridad cultural, Balboa, apenas se baja del autobús, se “corona” con el sombrero de dos picos. El acto es una forma de expresar autoridad y mando sobre un lugar tan caótico que ni siquiera ha notado su presencia. La Frontera le responde también de manera irónica pues en unos pocos días lo rebajará de conquistador de tierras a un simple lavaplatos de un restaurante de comida chatarra. La narración temporal del protagonista se ve interrumpida por los actos irónicos del espacio, especialmente los que vienen de la cotidianeidad, haciendo que su narración se torne absurda. Es un tira y afloja entre la intencionalidad de Balboa y la historia y el espacio. La novela es una “refiguración mutua”, Balboa trata de acomodar las situaciones históricas y espaciales a sus designios personales, mientras que la historia y el espacio lo van transformando como sujeto social para que siga el curso de los acontecimientos históricos y espaciales de La Frontera. Lo absurdo surge de esta complicación.

Al contrario de lo que ocurre con Balboa, Florinda no tiene muchas expectativas de La Frontera. Antes de darle un sentido a su vida en la ciudad, de encontrar trabajo y ser independiente, en ese primer momento que pisan suelo fronterizo, Florinda sólo desea obtener la felicidad al lado de su marido. Balboa, por su parte, imagina La Frontera desde el mismo instante en que decidió despojarse de sus pertenencias. A partir de ahí, la evocación del espacio deseado (utópico) se emplaza y se arraiga en La Frontera, apenas se bajan del camión. Ahí comienza a conformarse la memoria. En toda aquella realidad que pasa por sus ojos, “tránsito pitidos murmullos solicitudes exclamaciones de la ciudad” (Crosthwaite 40), la figura histórica del Conquistador se pierde en la atemporalidad de la narración y toma una existencia absurda. Esta es la reacción irónica que el espacio tiene de él. El espacio y el tiempo que recién ocupa Balboa en La Frontera, su nueva imagen del mundo es, como la llama de Certeau, la ciudad-panorama: “un simulacro ‘teórico’, en suma, un cuadro, que tiene como condición de posibilidad un olvido y un desconocimiento de las prácticas” (104-105). Ignorando la memoria colectiva de La Frontera, la historia y las prácticas sociales, Balboa intenta convertirla en el espacio en donde su proyecto de héroe pueda realizarse.

Así pues, tenemos dos fronteras, ambas surgidas de la Historia. El final del viaje en autobús también revela el lugar de la región fronteriza del norte dentro de la Historia nacional mexicana. Esa Historia cuya verdadera misión es suprimir y destruir la memoria (Nora 9). Ir de un espacio a otro sin recorrer a la vez el tiempo de manera cronológica representa, desde mi perspectiva y a partir de este análisis, la visión que por mucho tiempo tuvo el centro sociocultural mexicano sobre la región norte, considerada como tierra de nadie, sin pasado ni Historia. El trayecto en el tiempo ofrece una perspectiva de la ciudad fronteriza fundada como una especie de “traspatio” de los Estados Unidos y no como un lugar integrado a un territorio y a una Historia nacional. En el texto, lo que permanece en esa ciudad es la memoria individual que finalmente mantiene un lugar llamado La Frontera. La narración permite el conocimiento histórico del espacio del cual se desprende una condición de frontera, aquella que los sujetos otorgan a su particularidad geográfica y a sus propios y particulares deseos de pertenencia. Desde esta perspectiva, los habitantes de frontera crean constantemente discursos de poder, a partir de su cotidiana performatividad en el espacio, y esos discursos no son más que prácticas socioespaciales. No podemos negar, que al Estado le da por regular estas prácticas.

Ahora bien, en esta ignorancia de la frontera como parte de una Historia nacional surge también la frontera de la colectividad, que es la que al final se le revela al protagonista en la cotidianeidad cuando no encuentra tampoco en ese espacio ni en ese tiempo las condiciones para pervivir como figura histórica. El viaje en autobús hasta el presente en donde la frontera no forma parte de la nación, aquella que Balboa vislumbraba cuando recorría las calles de Mexicco-Tenochtitlan, rompe la continuidad en la narrativa dominante que armoniza la Historia nacional. Una vez en La Frontera, los discursos de la memoria individual que obtenemos de los personajes que la habitan, incluso de Balboa y Florinda que aún están en proceso de adaptación, renegocian los términos del progreso nacional. Tales discursos como parte de la ficción descubren y exploran las distintas significaciones temporales que la memoria da al espacio, mismas que la Historia nivela o hace desaparecer. La función de la ficción dice Ricoeur, es descubrir y explorar estas significaciones (914).

En esos recorridos tan propios de un conquistador de tierras, Balboa descubre La Frontera a través de las imágenes caóticas de la cotidianeidad: “La Frontera es una larga espera. Testigos de ello son las colas de carros frente a la garita internacional y los expendios de licores, servicio las 24 horas. La Frontera es una larga espera, pero a la vez es una gran desesperanza que llega cuando nadie la invita, generalmente a la hora de comer” (Crosthwaite 39). La frontera es margen y límite. La frontera como margen se le revela al protagonista como “una gran desesperanza”. Después de cruzarla (ilegalmente), el protagonista se enfrenta a aquello que es totalmente desconocido, que no forma parte ni de su memoria ni de su Historia:

Al abrir la cajuela del carro de su tío Decoroso, en donde Balboa había cruzado La Frontera de la Nueva España, todas las maravillas del mundo entraron y lo envolvieron como una inversa caja de Pandora. No tenía duda: había descubierto El Dorado y su hazaña era mucho mayor que las de Cortés, Pizarro, y su homónimo Núñez de Balboa, todas reunidas y analizadas por la historia. (99)

Cruzar la frontera y encontrar este mundo de posibilidades le ofrece al protagonista la oportunidad, según él mismo considera, de cambiar el curso de su realidad y, por tanto, el de la Historia en donde él tenga un lugar relevante. La revelación del tiempo y del espacio como imágenes que atraviesan su vista y, poco a poco, se tornan imágenes de la mente es la versión de Balboa del llamado “sueño americano”. El sueño americano es y ha sido un gran pretexto para hacer de la frontera, como espacio-tiempo, un objeto estático. La luna siempre será un amor difícil juega con esta visión y, desde la ficción, la ironía y lo absurdo, la frontera de la Historia y de la colectividad se cambia y se ajusta según los contextos y a través de las narraciones de los sujetos que tienen la finalidad de alcanzar ambiciones y aspiraciones personales modificando, a conveniencia, las condiciones del tiempo y del espacio.

            De igual manera, La Frontera de ambos lados, es decir la de la Nueva España y la del Imperio Nortense, resulta en una imposibilidad para Balboa. Su intento por modificar la Historia de manera que su figura de héroe no se pierda se traduce en una serie de derrotas. Balboa cruza ilegalmente La Frontera dos veces. En la segunda solamente es capaz de encontrar un trabajo de lavaplatos. En ese momento, lo único que lo mantiene en pie es la relación con “la rubia Marián”, mesera del restaurante. La distancia y el tiempo han hecho estragos en la relación entre él y Florinda. En el Imperio Nortense y luego de una jornada de trabajo, Balboa sale a caminar pensando en que todavía le falta mucho por conquistar, que aún no ha logrado su cometido, y es sorprendido por dos guardianes que lo atan y lo suben a un camión.

Aún no había llegado el momento. Le restaba mucho por conquistar. Trató de explicarles a los guardianes, invocó su masculinidad, su indulgencia, su muy varonil comprensión de estas cosas. Balboa no quería volver, todavía no; pero viajó de nuevo a la Nueva España y sus pensamientos, sin otra opción, regresaron a Florinda, a las piernas delgadas brillosas oscuras y pulcras de su amada Efe, con quien era necesario hacer tregua, inventar la paz. (120)

La intención del protagonista es realmente muy personal.  La presencia de Florinda en el viaje no representa más que una compañía para el héroe. Para Florinda en cambio, la razón del viaje era la búsqueda de la felicidad al lado del ser querido. La Frontera es también el motivo de distanciamiento entre la pareja. La Frontera es para Balboa una eterna derrota, mientras que para Florinda se convierte en un hogar, el hogar que no tenía en Mexicco-Tenochtitlan al lado de un padre alcohólico y una madre abnegada. Su autosuficiencia en una ciudad tan caótica como La Frontera lleva a Florinda a tener su propio apartamento, un trabajo estable y un grupo de amigas con quienes hace vida social. Florinda, al contrario de su amado que da forma a su intención en su cabeza, lejos de toda realidad espacial y temporal, funda sus sueños y deseos de superación en las oportunidades que el tiempo y el espacio le ofrecen. En una carta que le escribe a su amiga Auachtli, Florinda le cuenta: “A veces escucho canciones que solicitan mi regreso. No vuelvo por ahora, Auachtli. Mis planes han cambiado. No estoy en La Frontera por las mismas razones. La gente que frecuento no es la misma, no quiero decir más. Creo que hay cosas en este Nuevo Mundo que debo hacer, no sé cuáles, pero a su debido tiempo estaré haciéndolas” (162). Florinda se mueve con la corriente y por eso el espacio le devuelve victorias. Florinda ve al espacio como lo llama Kaiser, “spaces of becoming”, esto es usar la frontera como una posibilidad de eventos, la performatividad de adapta a esos eventos. Balboa por su parte se propone modificar todo a su alrededor, “a estabilizar, naturalizar y esencializar la frontera” (522-23), y eso lo lleva al fracaso ideológico, amoroso, profesional y familiar. Lo único que se sabe de Balboa luego del último encuentro con Florinda es que no vuelve ni a Mexicco-Tenochtitlan ni a España. Florinda sigue con su vida en La Frontera, con nuevos amigos y pretendientes. La Frontera de la Nueva España, dice el narrador, “ahí está todavía, marcando un límite que muchos se atreven a cruzar sin la debida autorización” (174).

La narración de los protagonistas, como parte de la ficción no solo descubre, sino que explora las distintas significaciones temporales que la memoria, la rutina y la Historia le otorgan a la frontera como diversos espacios y contextos sociales, lingüísticos y geográficos. Balboa lleva la narración a lo absurdo, su discurso se vuelve fútil, sin embargo, adquiere importancia como parte de las significaciones de la frontera una vez que se pone de relieve, al lado de las narraciones de aquellos que lo acompañan, especialmente la narración de Florinda. De Conquistador y héroe, Balboa es reducido por La Frontera a un sujeto débil, vencido y, paradójicamente, conquistado. Su narración absurda, fuera de todo marco lógico previsible, es, como decía de Certeau sobre el espacio utópico, un arma contra la realidad del orden construido. Florinda sigue este orden, escribe la historia según lleva a cabo actos prudentes, sensatos y realistas, siempre moviéndose con la corriente, acomodando la performatividad según los eventos. La performatividad de Florinda da ocasión al cambio, escribiendo la Historia a través de las prácticas sociales individuales y colectivas.

Las condiciones de la frontera las produce, sin duda, el sujeto. El sujeto que no necesariamente es el migrante, sino el hombre o la mujer habitante, el obrero, el profesional, el líder, el maestro de escuela, la mujer que intenta ser independiente, el héroe en busca de aventuras, el iluso, el idealista, el joven de clase alta que vive en un mundo virtual y globalizado, en fin. Los imaginarios que la frontera norte mexicana como objeto de la historia genera son coherentes con un concepto surgido de sus particularidades, su tiempo, su espacio. Bajo estas condiciones se producen conductas, ideales, valores, gustos y apreciaciones que se exploran y manifiestan en el terreno de la ficción. La frontera en la literatura mexicana contemporánea se vuelve diversos contextos de enunciación que exponen una realidad fronteriza no como ambiente totalizador, sino que depende de los acontecimientos y las representaciones de los sujetos que les dan forma a través de las prácticas sociales según sea conveniente y útil para sus proyectos personales.

[1] Playas de Tijuana es una delegación municipal de la ciudad de Tijuana, Baja California. Se localiza en la costa oeste de la ciudad.

[2] Los géneros narrativos que antes mencioné, que caracterizan la escritura de la novela.

 

Bibliografía:

Arendt, Hannah. De la historia a la acción. Translated by Fina Birulés, Paidós, ICE, UAB, 2008.

Bajtín, Mijaíl M. Teoría y estética de la novela (selección). Translated by Helena S. Kriúkova y
Vicente Cazcarra, Taurus, 1989.

Bourdieu, Pierre. El sentido práctico. Translated by Álvaro Pazos, Taurus Ediciones, 1991.

Crosthwaite, Luis Humberto. La luna siempre será un amor difícil. Ediciones Corunda, 1994.

De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano. Translated by Alejandro Pescador. ITESO, 1996.

Del Toro, Alfonso. Los laberintos del tiempo. Temporalidad y narración como estrategia textual
y lectoral en la novela contemporánea.
Vervuert, 1992.

Houtum, Van Henk. “Remapping borders.” A Companion to Border Studies, edited by Thomas M.
Wilson and Hastings Donnan, Wiley Blackwell, 2016, pp. 405-18.

Kaiser, Robert J. “Performativity and the Eventfulness of Bordering Practices.” A Companion to
Border Studies
, edited by Thomas M. Wilson and Hastings Donnan, Wiley Blackwell, 2016, pp. 522-37.

Nora, Pierre. “Between Memory and History: Les Lieux de Memoire.” Representations, vol. 2, 1989, pp. 7-24.

Ricoeur, Paul. Tiempo y narración: el tiempo narrado, vol. 2. Siglo XXI, 1996.

Valles Calatrava, José R. Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistemática. Iberoamericana y Vervuert, 2008.

 

Perla Ábrego Quintero es profesora asociada y coordinadora del programa subgraduado de español en la University of Texas Permian Basin. Obtuvo el Doctorado en Literatura Hispana por la Vanderbilt University en 2011. Ha colaborado en diferentes publicaciones académicas en los Estados Unidos y México y ha participado en conferencias sobre literatura y cultura. Sus líneas de investigación son la presencia de la frontera México-Estados Unidos en textos literarios mexicanos, los estudios fronterizos y expresiones culturales y lingüísticas en territorios de contacto.

Otros artículos de esta categoría

 
Permian
Copenhagen
wayne
uacj
uach
italia
metropolitan
Noruegas
Unam
 

Otras Colaboraciones

El espacio simbólico en la crónica “Muxes de Juchitán”, de Martín Caparrós

  Resumen: En este trabajo se analizaron los recursos literarios de la crónica intitulada “Muxes de Juchitán”, de Martín Caparrós, que aparece en la Antología...

The Birth and Development of “Minority” Communities in Odessa/Midland, TX: Beyond the Railroad Tracks

  Shortly after I arrived in Odessa, from Boston, MA, I started trying to understand the social fabric of the society in the town where...

Los orígenes del Spanglish

Los orígenes del Spanglish   Si a los cultos estuviera confiado dar aliento a los idiomas, todavía estaríamos hablando latín. Alfonso Reyes             El Spanglish...

Lucha Libre

No me costó trabajo reconocer a Ángel la mañana que apareció en la puerta del barco. Luego de pasear la mirada, durante unos segundos,...

Producción y reproducción de narcoficciones

  Dossier Parte I Silvana D’Ottone Campana (Pontificia Universidad Católica de Chile) “Nadie era libre ante los ojos de Dios”. Voces hegemónicas en dos novelas...

La ciudad del fin de la historia

  Ciudad Juárez-La guerra comenzó con una ráfaga de fusil, la madrugada del 20 de enero de 2008. Un capitán de policía fue acribillado a...