ISSN 2692-3912

Vivir entre racionalidad e inconsciente: Poeta en Nueva York

Introducción

Los siglos XVIII y XIX fueron caracterizados, en general, por cambios estructurales, sociales y demográficos causados sobre todo por la industrialización y las inmensas migraciones a las ciudades. La revolución industrial empezó en Inglaterra y se difundió por Europa y Los Estados Unidos durante cien años. Como repercusión de esta nueva sociedad, creció hacia el siglo XX el trofeo del progreso: la metrópolis moderna. El fenómeno de la urbanización creó una clase trabajadora enorme, que tenía condiciones de vida miserables. En general la nueva vida exigió inversiones de cómo existir en la ciudad y en prolongación de esto la nueva disciplina de la sociología asomó dirigido, entre otros, por Georg Simmel. La metrópolis, como fenómeno, siempre ha causado fascinación y repugnancia como centro del mundo moderno, representado por progreso y grandeza, pero también por dureza y pobreza. A comienzos del siglo XX, Nueva York, y sus rascacielos, fue un símbolo mundial de grandeza y oportunidad y europeos emigraron por millares a la capital del mundo moderno.

Si Nueva York fue el símbolo positivo del progreso tecnológico, la memoria de la Primera Guerra Mundial fue lo contrario. Los horrores de la guerra tecnológica avanzada quedaron en la población del mundo como un monumento del reverso de la vida moderna, y causó, entre otras cosas, una onda literaria expresiva en el período entreguerras marcada por la denuncia de la sociedad establecida; la tradición y el reino de la razón. Surgió una ruptura con las reglas de forma y lenguaje que usaron por ejemplo los dadaístas para abrir la puerta a lo contrario de la razón: lo absurdo. En España, la ola estuvo representada por lo que hoy llamamos la Vanguardia, grupo que cuenta, entre otros, con Federico García Lorca. En 1929 Lorca se encontraba en un período artístico muy influenciado por el método y estilo del surrealismo, y su viaje a Nueva York fue catalizador del poemario celebrado de Poeta en Nueva York. Es interesante leer los poemas del poemario, porque retratan tanto una tendencia literaria como una vista a la sociedad contemporánea de Lorca.

Este trabajo intenta investigar:
¿Cómo se ve la opinión del poeta sobre el sistema capitalista de la metrópolis?
¿Y cómo se ve la influencia del surrealismo en los poemas “La Aurora” y “Oficina y denuncia”?

Composición:

La primera parte del trabajo consiste de una breve introducción al autor y la presentación de dos apartados teóricos, que forman el marco teórico del trabajo. El primer apartado sobre Georg Simmel y su ensayo La Metrópolis y la vida mental, facilita el entendimiento de su perspectiva sobre las condiciones del individuo en un ambiente urbano dominante. El segundo apartado teórico es una exposición sobre el surrealismo, su origen y cómo se manifestó en España. Es una de las piedras fundamentales de los apartados de análisis que lo siguen. He dedicado un apartado a cada poema, para analizar y discutir la forma y contenido en relación a los marcos teóricos. Después he incluido una discusión sobre el poemario como obra surrealista, y una observación de la relación entre el autor y el yo-poético. Finalmente, concentro mis experiencias en un apartado de conclusiones.

El autor

Federico García Lorca es uno de los escritores españoles más conocidos y celebrados, y sus obras de poesía y de teatro forman parte de la herencia cultural española. Nació en los alrededores de Granada en 1898, donde también pasó su infancia. El ánimo andaluz y la naturaleza de la región quedaron con él como marco de referencia el resto de su vida. De joven se mudó a Madrid y pasó unos años formativos en la Residencia de Estudiantes, en la compañía con personalidades como Salvador Dalí y Luis Buñuel, entre otros. Hoy les llamamos la Generación de 27 o los vanguardistas y su arte es sobre todo de carácter surrealista. En 1929 viajó a Nueva York, huyendo de penas de amor, y su estancia en los Estados Unidos y en Cuba fue importante para su desarrollo poético y su visión social personal. Nueva York le pareció un crisol de progreso, eficaz y de explotación, pero también encontró grupos marginalizados por los cuales tenía simpatía, tal vez porque le parecían “hombres naturales” (como el gitano) que siempre le había fascinado. Nueve meses después volvió a España trayendo el borrador de Poeta en Nueva York. Un año después de su regreso, comenzó el periodo de la Segunda República Española (1931-39) que significó un período de reformas sociales y un florecimiento de los artes. Federico formó parte de “La Barraca” – una iniciativa social para traer las artes y la cultura al campo. En 1936, cuando comenzó la Guerra Civil, Lorca fue detenido y asesinado por los fascistas, probablemente por su convicción socialista y tal vez también a causa de su homosexualidad. Casi todas sus obras se centran en la España tradicional y por eso Poeta en Nueva York se dista del resto. Fue publicado póstumo en 1940 y consiste de 35 poemas en 10 apartados que siguen, más o menos, la estructura del viaje.

 

Georg Simmel y la vida mental en la metrópolis

Este primer apartado de teoría es una mirada al sociólogo Georg Simmel y su perspectiva de la vida, oportunidades y trampas en la metrópolis.

Georg Simmel (1858-1918), filósofo y sociólogo, es considerado pionero de la sociología. En su tiempo contemporáneo la sociedad pasó por un desarrollo significativo. De la estructura feudal pasó a la sociedad moderna (Larsen, 2009, p. 267), y a Simmel le interesó mucho la nueva faceta de la dinámica entre el individuo y la sociedad, causado por la urbanización, pero también le interesó la relación entre individuos en cualesquiera situaciones, por ejemplo, relaciones personales y fugaces como relaciones amorosas, o más institucionalizadas, como la iglesia (Andersen & Kaspersen, 2013, p. 132). Parece que no le interesa mucho a Simmel la religión sino las dinámicas de las instituciones religiosas.

En el ensayo La Metrópolis y la vida mental, Simmel se centra en el tema de las condiciones del individualismo y propone que entre el pueblo y la metrópolis hay una diferencia grave del estado del individuo, es decir el modo de pensar o funcionar en la sociedad. En continuación a la teoría de Tönnies, sobre Gesellshaft y Gemeinschaft, Simmel alude que el sistema económico monetario de la metrópolis influye sobre las condiciones del individualismo de manera negativa. Argumenta que en la metrópolis hay más libertad personal para el individuo, aunque necesite transformarse en lo que llama Simmel el “tipo metropolitano,”para adaptarse al nuevo ambiente urbano. El caos y interminable torrente de impresiones en la metrópolis hace aumentar la necesidad del individuo de distinguirse de la masa: “para salvar lo intrínsecamente personal, el individuo tiene que esforzarse enormemente en sus peculiaridades y distinciones; tiene que exagerarlas a fin de hacerse oír y llegar a ser sí mismo” (Simmel, 1999, p. 96). Entonces, a pesar de que hay más libertad personal en la metrópolis, es necesario destacarse individualmente para mantener y demostrar su individualidad.

A modo de explicar las dinámicas sociales, Simmel propone una serie de tipos y cada uno con sus propias cualidades. En relación a Poeta en Nueva York, podría ser interesante acentuar los tipos: “el metropolitano,” “el extranjero,” y “el pobre.” Para explicar el tipo metropolitano es importante entender la diferencia entre el pueblo y la metrópolis. Según Simmel, en el pueblo existe un control social muy elaborado que limita la libertad personal del individuo. Debido a que el grupo social es muy pequeño en el pueblo, es necesario asegurarse que el individuo se comporta en conformidad con las normas del pueblo:

Cuanto más pequeño es el círculo que constituye nuestro ambiente, tanto más limitadas son las relaciones con los demás cuando ellas aspiran a liberarse de estas limitaciones, con tanto mayor temor controlan las acciones, la vida, las convicciones del individuo, con tanta mayor rapidez la peculiaridad cuantitativa o cualitativa puede rebasar los marcos del todo. (Simmel, 1999, p. 93).

En el pueblo reinan las relaciones emocionales, que prosperan en el ambiente regular y tranquilo, y florece con las impresiones que vienen. Pero en la metrópolis se pegan tantas impresiones que es necesario filtrarlas. Por eso, “el tipo metropolitano,” reacciona con la defensa del racionalismo. Simmel explica:

De esta manera, el tipo de habitante de la gran ciudad (…) se crea una especie de órgano protector contra el desarraigo con que lo amenazan las corrientes y discrepancias de su medio ambiente: en lugar de reaccionar con el sentimiento, lo hace con el entendimiento que le proporciona el aumento de la conciencia que creara la misma causa, la prerrogativa del alma. (Simmel, 1999 p. 90).

Es decir que el tipo metropolitano cambia las emociones por la razón para poder sobrevivir en la sociedad moderna. Sin las relaciones fuertes y personales del pueblo, los humanos se convierten en extranjeros, así que el reverso de la vida en la metrópolis es la alienación entre humanos y el anonimato del individuo, en sumo: la soledad (Straup & Sørensen, 2015). Para evitar la soledad y asegurar el individualismo, la gente se divide en grupos sociales, que sostiene su comprensión de sí mismos y funda su base social, así que es importante mantener su individualismo para no perderse en la ciudad y ser reducido a un número anónimo. Ingresar en grupos sociales, de todo tipo, para definirse como individuos o “tipos”, es central de la teoría de Simmel y argumenta que sólo existe “un tipo” cuando la sociedad le reconoce (Larsen, 2009, p. 275). Es decir que el grupo/sociedad define el estatus social del individuo. Un ejemplo podría ser “el pobre” que es definido por su necesidad de ayuda (financial, social etc.)  “The poor come to be viewed not by what they do -the criteria ordinarily used in social categorization- but by virtue of what is done to them” (web 1) ; una cita interesante en relación con la simpatía que tiene el poeta por los grupos marginalizados que encuentra en Nueva York. Otro ejemplo, es el extranjero. En contraste con “el caminante,” que viene hoy e irá mañana, el extranjero viene hoy y se quedará mañana, es decir que tiene casi la misma movilidad que el caminante, pero elige quedarse con algún grupo, país etc. Es un tipo semi-integrado y ambiguo. Puesto que el extranjero, no tiene obligaciones con el grupo está por un lado libre y por otro conectado al grupo (Larsen, 2009, p. 275). En un ensayo sobre el extranjero, Simmel explica que este tipo posee una objetividad causada por su posición fuera del grupo y le da un estatus especial.

Este rol ambivalente es parecido al rol del poeta del poemario y en el apartado del análisis del poema “New York (Oficina y Denuncia)” voy a discutir el poeta en relación al tipo del extranjero.

Por un lado, el individuo se encuentra más libre, aunque necesite buscar manera de destacarse para no arriesgar ser reducido a un número, y por otro es dependiente de la definición del estatus social que hace la sociedad – esta dicotomía es interesante y esencial para entender la visión de Simmel sobre la sociedad moderna, su potencial y sus trampas. En general, la teoría de Simmel es interesante en la lectura de Poeta en Nueva York porque ésta se ocupa de la sobrevivencia del individuo dentro de las condiciones de la metrópolis, que es un tema justamente central del poemario.

El surrealismo

En este apartado voy a elucidar la corriente literaria del surrealismo. No es una investigación profunda, sino que una mirada sobre el pensamiento surrealista, cómo se manifestó en España y cómo vemos su influencia en la obra lorquina de Poeta en Nueva York.

En la primera mitad del siglo XX, surgió una miríada de ísmos, generalmente de corta duración, entre otros el futurismo, el expresionismo, y el dadaísmo. Fueron de forma y contenido diferente, pero como rasgo común, se centraban en el experimento artístico y en la ruptura con las tradiciones literarias, por ejemplo, la estructura y el uso de la lengua en búsqueda de la pura fuerza creadora (Jiménez 2012, p. 298).

El surrealismo nació, en el período entreguerras, como ramificación del dadaísmo y floreció en las décadas de los años 20 y 30 dirigido por el escritor francés André Breton. Se centra en la integración del mundo soñado en el mundo real, es decir, en remover la línea divisoria entre lo subconsciente y lo consciente para liberar la fuerza creadora. El surrealismo, como los otros ísmos, surgió como reacción de la omnipresencia del racionalismo – el fundamento del mundo moderno – que los surrealistas valoraron como insignificante (Breton, 1972, p. 21). El manifiesto de 1924 es una invitación directa a un cambio de paradigma anti-racionalista.

El surrealismo se basa en una búsqueda metafísica fuera del mundo establecido; una doctrina no compatible con las reglas y normas restringidas al racionalismo. Para los surrealistas no es posible exagerar la importancia del pensamiento y la imaginación libre y el proyecto surrealista, de no ser sujeto de las normas reducidas de la civilización y la razón, no tendría éxito sin un cambio del estado mental del hombre (Martinov, 1990, p. 130). En suma, quieren un cambio de paradigma para denunciar las restricciones de la sociedad.

En prolongación de las investigaciones de la subconsciencia de Sigmund Freud, los surrealistas continuaron su búsqueda de la realidad absoluta – una mezclada de lo físico y lo soñado – o sea la superrealidad. Sigmund Freud les interesaba mucho a los surrealistas y Breton le agradeció en el primer manifiesto como fundador de una “tendencia de opinión,” que deja investigar al otro lado de las realidades sumerias (1972, p.22) Aunque los surrealistas tuvieran los temas de la vida subconsciente y el interés de experimentar con los límites en común con Sigmund Freud, no estaban de acuerdo del propósito de la investigación. Según Freud investigar los niveles subconscientes de la mente humana, servía como medio de entender y tratar a personas con problemas psíquicos o existenciales. Sobre todo, la interpretación de sueños nocturnos fue la base de su trabajo. En los sueños se encuentra, según Freud, un mundo de símbolos que pueden alumbrar los desafíos mentales del individuo. Donde Freud vio los sueños como representación de algo existente, pero escondido en la mente, los surrealistas vieron los sueños como realidad alternativa con el mismo valor que la “realidad física”. Este desacuerdo le hizo alejarse a Freud de los surrealistas, porque no entendió su objetivo y no tenía simpatía por el proyecto. (Balakian, 1986, p. 131).

En relación con la literatura, los escritores se lanzaron a experimentar escribir de manera libre y espontánea. Consideraron necesario romper con todas reglas para producir palabras, poesía o textos no influidos por pensamientos racionales del autor. Se puede decir que el surrealismo trata, sobre todo, del método, y una de las herramientas del método surrealista fue la escritura automática. Una manera de escritura espontánea sin inferencia del mundo externo, con el objetivo de dar paso a las asociaciones libres de las palabras y las imágenes que lleven (Balakian, 1986, p. 128), evitando el entrometimiento de la razón. Significa que las palabras se las puede usar de cualquiera manera, sin respeto a las connotaciones convencionales. Con este método la fuerza creadora vendrá sin influencia de la voluntad personal (Martinov, 1990, s. 130) de manera fluyente y permite al lector usar su imaginación para buscar su propio sentido de la obra y con ello su realidad personal. La falta de limitaciones conectadoras forma parte del elemento de la metáfora, que funciona como prueba de la potencia de la mente. Balakian describe la metáfora nueva así: “..instead of being based on analogy, is derived from divergence and contradiction.” (p. 147) La metáfora es por eso esencial para la imagen surrealista, con frecuencia construida de una mezcla de componentes (por ejemplo, del mundo natural en combinación con un elemento industrial/mecanizado) para construir la contradictoria imagen absurda. Otro método para evitar el pensamiento racional, fue simular locura – estado glorificado por su total libertad creadora. La niñez y la locura fueron celebrados como estados de máximo acceso a la claridad y la espontaneidad.

Vemos varias veces, en Poeta en Nueva York, referencias al niño como figura consagrada y con acceso a mundos escondidos.
Aunque vemos claramente una tendencia surrealista, de un puñado de autores españoles (por ejemplo, Lorca, Rafael Albertí y Luis Cernuda), entre 1926 y 1936, no existe anotación española como el manifiesto francés. El surrealismo español se dista del francés en lo que falta “unidad de intenciones” (Bodini, 1984, p. 286). Significa que los críticos literarios están de acuerdo con la presencia de obras de poesía seguramente influido por el lenguaje figurado del surrealismo, pero no de manera en que podemos proclamar la existencia de una corriente unida. Los españoles tampoco se emprendieron en el “proyecto” surrealista como cambio de paradigma, sino que en el método escrito y el lenguaje metafórico. Además, es característico del surrealismo español, el mantenimiento de la fascinación del folklore y de las formas tradicionales, como el romance. En el segundo manifiesto francés Breton expresa directamente un deseo de destruir los núcleos del Estado nacional. También en esto, los españoles se distan por la falta de necesidad de denunciar la religión y Lorca, especialmente, mantiene un enlace religioso en su poesía.

Análisis

Los apartados precedentes han introducido las teorías de Simmel y del surrealismo. El apartado siguiente contiene los análisis centrales de los poemas elegidos. El análisis está hecho de tal forma que va integrado con las discusiones, y siempre en relación al marco teórico. Además, voy a centrarme en una interpretación de la gran cantidad de referencias y símbolos religiosos. Como obra principal voy a referir a The Poetics of Apocalypse de Martha Nandorfy, que ha dedicado una obra entera de investigar las referencias religiosas en Poeta en Nueva York.

“La Aurora”

El poema se sitúa en la tercera parte del poemario nombrado “Calles y sueños.” Cada una de las cinco estrofas del poema tiene cuatro versos, sin rima y con sílabas inconstantes. Los versos se alargan durante el poema. El poema cuenta del amanecer que viene a Nueva York, lugar que no le deja sitio para hacer su “trabajo” de consolidar la esperanza y la fe en la gente. Buscando en vano, la aurora se pierde en la escena urbana porque a nadie le interesa “su mensaje.”
Al analizar el poema, voy a centrarme especialmente en los símbolos que se relacionan con el cristianismo, pero también en la presentación de la ciudad. En este poema la aurora aparece de forma cortada del mundo, así que no puede traer la consolación y la esperanza consigo. Una interpretación de la forma podría ser que el alargamiento de los versos, durante el poema, simboliza el avance infructuoso de los rayos del sol.

La aurora de Nueva York tiene

cuatro columnas de cieno

y un huracán de negras palomas

que chapotean las aguas podridas

En esta primera estrofa Nueva York es presentada como lugar sucio y repugnante. Las cuatro columnas de cieno representan los rascacielos que dominan el panorama urbano como trofeos capitalistas. Las palomas, que normalmente simbolizan la paz, el amor y la naturaleza, son negras y rodeadas por un ambiente sucio y pútrido. En el mundo cristiano la paloma simboliza el Espíritu Santo, y la presentación negativa de este elemento fundamental cristiano pone en marcha el sentido casi apocalíptico del poema. El escritor Héctor Martínez Ferrer nota en su artículo que la condición de las palomas impide su propósito: “no pueden por ello cumplir la función emisora o mensajera de las del pasaje bíblico” (Ferrer, 1986). En su discurso, Lorca conecta la naturaleza y la religión como aliados innatos. Por eso le preocupa tanto la separación entre humano y naturaleza. Lo vemos también en la imágen del agua, elemento vivificador, se pudre en el medio ambiente duro de la metrópolis. El símbolo de la aurora, tradicionalmente, se asocia con la esperanza, o sea el nuevo comienzo que trae el nuevo amanecer. Es un símbolo fuerte y se utiliza mucho en la oración cristiana. Como observa Martha Nandorfy, autor de una obra significante sobre Poeta en Nueva York como “poesía apocalíptica,” aquí el símbolo tiene función doble: “…we expect the dawn to be symbolic of the ideal being sought, whether that is communion with God or the establishment of a new society”(2003, p. 42). Aquí vemos además una referencia al proyecto de cambio surrealista, mezclada con el enlace religioso de Lorca. En la segunda estrofa el enfoque cambia de los elementos naturales a la forma antinatural y aguda de la metrópolis.

La aurora de Nueva York gime

por las inmensas escaleras

buscando entre las aristas

nardos de angustia dibujada

En la segunda estrofa el poeta hace una personificación de la aurora y describe su búsqueda de redención, pero las construcciones de la ciudad no le hacen sitio. Busca, entre los laberintos agudos de escaleras y aristas, las huellas de la naturaleza. La búsqueda de la aurora es parecida a la del yo- lorquino, que anda solo por las calles buscando la humanidad en la vida y en el paisaje de la metrópolis, pero solo encuentra soledad y desesperación. Como observa Jaén i Urban, la soledad es presente en la ciudad no solo en momentos de solitud, pero también dentro de la masa: “…en contraposición con el paisaje de las multitudes que se mueven frenéticamente por la gran ciudad de un lado para otro, encontramos también la soledad” (Jaén i Urban, 2014 p. 87). Tanto humano como fenómeno natural se sienten solos y perdidos.

La aurora llega y nadie la recibe en su boca

porque allí no hay mañana ni esperanza posible.

A veces las monedas en enjambres furiosos

taladran y devoran abandonados niños

Desde esta tercera estrofa el poeta cambia el tema de Nueva York a sus habitantes. Aunque llegue el amanecer no significa nada nuevo del estado de la ciudad y es como si nunca terminara esa vida de dolor, de la clase baja, que no abre paso a la esperanza y el avance social. Esto puede interpretarse como reflexión social: No hay mañana ni esperanza, dice el poeta en conclusión directa de la situación de los pobres (y también de la naturaleza) – o como reflexión religiosa, así que “La aurora llega y nadie la recibe en su boca“ podría aludir a la comunión auroral en la que la gente niega recibir la hostia. El grupo marginalizado abigarrado ha abandonado la religión porque ya no cree; en consecuencia, la aurora no encuentra lo que busca y los niños son abandonados al mundo cruel. Otra vez vemos una imagen torcida del mundo bíblico, es decir una parodia de las plagas bíblicas del Antiguo Testamento. Enjambres de monedas devoran a los niños, en defecto de salvarlos. Como la descripción de las palomas sucias, es una manera de expresar una desesperanza. La opresión de los pobres y del mundo natural resuelve el contrato entre naturaleza y humano, y también entre el ser humano y Dios. Es natural preguntarse ¿Por qué no usar la religión como apoyo para aguantar la vida? Sería fructuoso mantener la esperanza de una vida mejor después de la vida terrenal, y supongo que la omisión de la esperanza del paraíso es un comentario de que el sistema del capitalismo y consumismo ni siquiera dejan sitio para la espiritualidad personal. La falta de esperanza también vemos en la estrofa siguiente.

Los primeros que salen comprenden con sus huesos

Que no habrá paraíso ni amores deshojados;

Saben que van al cieno de números y leyes,

A los juegos sin arte, a sudores sin fruto.

La gente trabajadora sabe que no hay esperanza ni salvación. El cieno, pegado y pegajoso, podría referir a la falta de movilidad social, causada por la clase explotadora representado por “números y leyes”. La gente se mata trabajando sin poder gozar el fruto y es condenada a una vida de esclavitud. Es interesante ver cómo el poeta se aparta del mito de la vida serena después del apocalipsis, en que no hay vida celestial porque también el cielo (con sus ayudantes: la paloma, la aurora, la luz etc.) fracasa. No es el apocalipsis cristiano, sino un apocalipsis de la humanidad, en el que cae también la religión. No creo que es una crítica del cristianismo, sino del sistema capitalista que no deja sitio para la espiritualidad. Nandorfy nos da ésta descripción: “Even the final outcome of apocalypse will be represented as the new consciousness” (2003, p. 75). Me hace pensar si la conciencia sería sobre la realidad cruel o sobre el fracaso del sistema capitalista. Ferrer establece un paralelo interesante entre el esqueleto estructural del poema y el octavo capítulo del Génesis sobre el arca de Noé (Ferrer, 1986), es decir que, según Ferrer, Lorca usa la imagen del Génesis para retratar la caída de la sociedad moderna. Se puede decir que Lorca voltea la imagen al cambiar el “cuento del comienzo” por el “cuento del fin”. Al mismo tiempo muestra la influencia del surrealismo francés, y el enlace religioso de Lorca. Otra imagen absurda la vemos en la luz sepultada, en la última estrofa.

La luz es sepultada por cadenas y ruidos

En impúdico reto de ciencia sin raíces.

Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes

Como recién salidas de un naufragio de sangre.

La luz es un símbolo muy fuerte de la salvación, la esperanza, la ilustración y del cristianismo. Aquí está personificada y sepultada por los males del mundo moderno, representados literalmente por cadenas y figurativos al ruido, o sea el caos de la metrópolis. La ciencia sin raíces podría ser el desarrollo industrial que se dista del orden de la naturaleza. El hombre ya no colabora con el mundo natural, y podría ser que la imagen es de las raíces del Árbol de la Ciencia, ya cortado de su punto de partida natural. Si el amanecer no tiene lugar no existe la luz; la gente vive en una noche eterna y por eso Lorca le describe como insomne; aquí vemos tal vez una referencia intertextual al poema “Romance Sonámbulo”. En relación con el lenguaje figurativo, Nandorfy nos da ésta descripción: “The poetic subject of Poet in New York juggles the apocalyptic discourse (whose traditional aim is to persuade) with the paradoxical language where opposites cease or are suspended in limbo” (2003, p. 24). Vemos cómo el lenguaje avanzado lorquino, cumple los requisitos del método surrealista en fundir los contrastes en crear una imagen nueva. Finalmente, si seguimos con la tesis de Ferrer, “un naufragio de sangre” de repente tiene sentido claramente religioso, como Noé y su familia salvados de la carnicería del diluvio.

 

 

 “New York (Oficina y Denuncia)”

El poema es situado como el primer poema en la séptima parte nombrada “Vuelta a la Ciudad”. Es de verso libre, sin métrica y rima, y hay uso extensivo de enjambement.
El poema es un llamamiento sobre la destrucción del capitalismo y del consumo absurdo de Nueva York. Consiste de enumeraciones de animales para la producción alimentario, y la siguiente denuncia del sistema capitalista y explotador que contamina la ciudad, la naturaleza y, de sentido figurado, la humanidad. La protesta termina con un ofrecimiento de dejarse comer por los animales maltratados. Normalmente es una estrofa larga, pero lo he dividido en secciones para facilitar el análisis:

Debajo de las multiplicaciones

hay una gota de sangre de pato.

Debajo de las divisiones

hay una gota de sangre de marinero.

Debajo de las sumas, un río de sangre tierna;

un río que viene cantando

por los dormitorios de los arrabales,

y es plata, cemento o brisa

en el alba mentida de New York.

Esta primera parte establece el contraste entre el mundo capitalista explotador y el mundo natural explotado. La bipolaridad está representada por un lado por los términos matemáticos que representan la calculación fría del mundo económico, y por otro de tanto animales como la gente marginalizada que sufren (Nandorfy, 2003, p. 99). Al fin vemos la anáfora y referencia intertextual de la falta de esperanza en “el alba mentida de New York” como vimos en “La Aurora”. Vemos una referencia parecida en la segunda parte.

Existen las montañas, lo sé.

Y los anteojos para la sabiduría,

lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.

He venido para ver la turbia sangre,

la sangre que lleva las máquinas a las cataratas

y el espíritu a la lengua de la cobra.

El poeta no denuncia la ciencia, representada por los anteojos, pero rechaza las atrocidades que causa (García-Posada, 1981, p. 79), parecido a la ciencia sin raíces en “La Aurora.” El poeta no viene para admirar el progreso científico sino para ver la destrucción que sigue en las aguas podridas, pero también para ver la fuerza de la sangre, o sea la vida (García-Posada, 1981, p. 150) que puede destruir las máquinas. La sangre es un símbolo fuerte y doble ya que puede simbolizar tanto vida como muerte. La sangre que lleva “el espíritu a la lengua de la cobra” podría ser una intenta de también salvar la serpiente, (símbolo del diablo) que es la sociedad explotadora, si no es demasiado tarde para la remisión.

Todos los días se matan en New York

cuatro millones de patos,

cinco millones de cerdos,

dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,

un millón de vacas, un millón de corderos,

y dos millones de gallos,

que dejan los cielos hechos añicos.

Más vale sollozar afilando la navaja

o asesinar a los perros en las alucinantes cacerías,

que resistir en la madrugada

los interminables trenes de leche,

los interminables trenes de sangre

y los trenes de rosas maniatadas

por los comerciantes de perfumes.

Los patos y las palomas,

y los cerdos y los corderos

ponen sus gotas de sangre

debajo de las multiplicaciones,

y los terribles alaridos de las vacas estrujadas

llenan de dolor el valle

donde el Hudson se emborracha con aceite.

La enumeración de los animales muestra bien el consumo absurdo que es necesario para que se sostenga la metrópolis. La explotación grotesca de los animales provoca al poeta, que cree en la alianza fuerte entre la naturaleza y la espiritualidad, y comenta que ese maltrato no queda bien espiritualmente. Elementos naturales, como las rosas y el Hudson, son personificados para marcar que también sufren. Tradicionalmente, el ganado ha servido como animales de sacrificio religioso, pero en la exposición presente la matanza ritual no sirve ninguna finalidad espiritual: “(it) ironically becomes the object of a ritualistic slaughter that only ensures the continuity of physical life … Instead of embodying integrity and regeneration, nature is here reduced to a series of commodities.”  (Nandorfy, 2003, p. 100) Existe entonces, en el poema, un acento de símbolos religiosos, aunque no hay la misma densidad de referencias religiosas que en “La Aurora.” Se ve una coincidencia de temas, entre este poema y “La Aurora” en los versos “Más vale sollozar afilando la navaja que resistir en la madrugada.” El poeta refiere al amanecer que nadie recibe y llama atención a la necesidad de que “la otra mitad” protestan en vez de formar parte de la matanza y explotación de sí mismo.

Yo denuncio a toda la gente

que ignora la otra mitad,

la mitad irredimible

que levanta sus montes de cemento

donde laten los corazones de los animalitos que se olvidan

y donde caeremos todos

en la última fiesta de los taladros.

Os escupo en la cara.

Aquí vemos por primera vez la denuncia directa a la mitad explotadora, los que son “irredimible” y explotan a “la otra mitad.” Es evidente que el poeta se identifica con “la otra mitad” en la lucha contra la injusticia y la explotación; Arango argumenta que es decisivo por el poeta representarse como la voz de la protesta social y continua: “La poesía de Poeta en Nueva York encierra entonces un mensaje muy importante, mensaje de denuncia social en la época moderna” (Arango, 1995). A distinción de “la Aurora” no es una comprobación vista a distancia, sino un comentario emocional desde el centro de las atrocidades de Nueva York. Me parece interesante discutir, brevemente, el rol del poeta en relación al tipo propuesto por Simmel, el extranjero, porque veo en el poeta la misma ambigüedad entre cercanía y distancia en la sociedad que observa en Nueva York. El poeta está, al mismo tiempo, afuera y adentro de la sociedad. Es como si viera y condenara la mitad irredimible de afuera, pero también admite que él tiene parte del ciclo consumista cuando dice: “donde caeremos todos/en la última fiesta de los taladros.” Muestra la ambigüedad del extranjero, porque el poeta no podría denunciar el sistema alimentario sin morir de hambre, y por eso necesita participar, en cierto grado, en el consumismo horrible sobre que protesta. Este entendimiento hace que al final del poema se ofrecerse a sí mismo como comida. Vemos en la próxima estrofa una afectuosidad a “la otra mitad”.

La otra mitad me escucha

devorando, orinando, volando en su pureza,

como los niños de las porterías

que llevan frágiles palitos

a los huecos donde se oxidan

las antenas de los insectos.

No es el infierno, es la calle.

No es la muerte, es la tienda de frutas.

Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles

en la patita de ese gato quebrada por un automóvil,

y yo oigo el canto de la lombriz

en el corazón de muchas niñas.

La otra mitad parece una categoría amplia. Nandorfy la describe: “The suffering world is a concretized unity of plants, animals, and natural elements” (2003, p. 100), pero yo argumento que también cuenta con grupos marginalizados como los trabajadores, los negros y especialmente los niños – los que ya no están contaminados. Estos grupos tienen, según el poeta, un enlace con la naturaleza. Lo vemos, por ejemplo, en esta estrofa en la imagen del niño que observa los insectos. Además, es otra referencia surrealista del niño como individuo que tiene acceso a la realidad no limitada por la sociedad, aquí el mundo secreto de los insectos. Nandorfy explica que existe en el texto mundos en miniatura (2003, p. 74), como el de los insectos o el de la patita del gato, y ella escribe: “The arrogant human species is oblivious of the other half’s worth and deaf to the poet’s visionary admonitions.” Para la sociedad no vale otros mundos que el “real”. De los tres gerundios, del segundo verso, los dos primeros describen de términos groseros, al hombre marginalizado como lo ven los señores: no más que un animal de tiro. En contraste, “volando en su pureza” suena como una referencia angélica (McMullan, 1996 s.76), y está de acuerdo con la perspectiva social de Federico. Además, me interesa que el poeta describe a “la otra mitad” como si estuviera afuera de la especie humana, parece un comentario de que la especie humana está perdida sin remedio. La frase “volando en su pureza” me hace pensar que tal vez “la otra mitad” encontrará la redención, porque no está contaminada por el capitalismo y ha mantenido su relación con el mundo natural y por eso su humanidad/espiritualidad.

Óxido, fermento, tierra estremecida.

Tierra tú mismo que nadas por los números de la oficina.

¿Qué voy a hacer, ordenar los paisajes?

¿Ordenar los amores que luego son fotografías,

que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?

No, no; yo denuncio.

Yo denuncio la conjura

de estas desiertas oficinas

que no radian las agonías,

que borran los programas de la selva,

y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas

cuando sus gritos llenan el valle

donde el Hudson se emborracha con aceite.

La última parte contiene una petición directa a la consciencia de la mitad irredimible, de que también es “Tierra tú mismo”. Describe una conjura contra la naturaleza, y ya hemos establecido que la naturaleza es la espiritualidad. La falta de espíritu, para el poeta, equivale falta de humanidad, y podría ser por eso que describe las oficinas como desiertas – no ocupada por un ser humano. El resto es la última denuncia que guía el poeta hacía el suicidio simbólico que propone como solución de su negación de participación del sistema capitalista y consumista. Al ser comido, el poeta formará parte física de “la otra mitad” y aunque puede preguntarse ¿para qué sirve la muerte?, tal vez hay un hilo conductor entre el sacrificio y el surrealismo, porque, en el manifiesto, Breton se refiere a la muerte como “sociedad secreta” (Breton, 1972, p. 42), lo que podría aludir a un tipo de paraíso lorquino en la cual sólo se recibe a los que denuncien la conjura del capitalismo. Otra perspectiva es la alusión a Cristo, que se sacrifica por el futuro de la humanidad. Según la teoría de Simmel la sociedad consiste de individuos y todos individuos existen dentro de la sociedad, pero me parece que Lorca no está de acuerdo con esta perspectiva de la metrópolis y que Lorca, contrariamente, argumenta que la sociedad no cuenta con los marginalizados como individuos, sino como una masa; por eso se ha perdido el individualismo universal. Yo lo leo como un comentario sobre el derecho de existir como individuo. Teniendo en cuenta la tendencia religiosa de Lorca, sería relevante observar que, según el cristianismo, todos individuos tienen valor y derecho de existir, en tanto que creen en Dios. Otra vez es relevante la cita de Nandorfy sobre el éxito del apocalipsis como the new consciousness” (2003, p. 75) a cambio del paraíso celestial.

Discusión sobre PNY como obra surrealista

Aunque he establecido que los surrealistas españoles no fueron atados por los dogmas del surrealismo francés, es relevante incluir una discusión sobre los rasgos surrealistas en Poeta en Nueva York.

Al leer la literatura infinita sobre Poeta en Nueva York me llamó la atención que una cantidad tremenda de los textos sobre el poemario lo menciona como obra surrealista, y surgió la cuestión: ¿de cuál extensión necesita un texto cumplir los requisitos que exige los dogmas del surrealismo? Voy a discutir tres elementos que puedan echar luz sobre la polémica: el lenguaje, la forma y el contenido.

No es fácil acceder al lenguaje del poemario. El número inmenso de metáforas avanzadas y la densidad de símbolos exigen mucho al lector. La metáfora es el núcleo de la escritura surrealista, y

su función es la de medir y valorar hondura y creatividad. Al leer el poemario es necesario navegar en las referencias tanto socioculturales como intertextuales, especialmente hace referencias a la sociedad moderna y la Biblia. En “la Aurora”, leemos, por ejemplo: “las monedas en enjambres furiosos,” como manera de describir el “rol opresor” de la economía. De esta perspectiva el poemario realiza el ideal lingüístico de la metáfora avanzada, pero el uso, casi exagerado, de símbolos (especialmente religiosos) nos dirige al corriente de simbolismo – del cual el surrealismo quiere distinguirse (Balakian, 1970, s. 37). Sumamente, en el lenguaje vemos tanto una atracción a la tradición literaria y un deseo de dejarla, en conformidad con el surrealismo español.

Hay mucha variación en la forma y estructura de los poemas del poemario; poemas de verso libre se mezcla con poemas en prosa, algunos son breves, otros muy largos, así que no se puede determinar una forma dominante. En todas sus obras de poesía Federico juega con las formas tradicionales, como el romance: “The traditional ballad makes little use of the metaphor, but Lorca’s do, revealing … his habit – well established by then – of recreating traditional forms rather than imitating them strictly.” (Maurer, 2007, p. 28). Es una característica de la poesía de Lorca, pero la relación o fascinación con la tradición queda muy lejos del pensamiento surrealista francés, que trata romper con todas convenciones establecidas.

Al terminar parece que hay una relación entre el contenido y la forma en los poemas de este trabajo, que apela visualmente a los sentimientos del lector. El poema “New York (Oficina y denuncia),” que relata de un mundo moderno y roto, tiene una estructura caótica e irregular y el verso libre está dependiente del ritmo de la dicción natural (Cuddon, 2013, p. 290). Es muy largo y sostiene la sensación de la infinidad que crean las imágenes de los trenes de leche y sangre. Lo mismo se impone en “La aurora,” que tiene una estructura rígida y regular, parecida a un salmo, que apoya el sentido religioso del poema. El tema de la protesta es esencial para el pensamiento surrealista. En la introducción al poemario García-Posada describe la protesta en Poeta en Nueva York: “El grito de rebeldía radical que aquí suena, no es separable del clima revolucionario desencadenado por los surrealistas” (Lorca, 1982, p. 71). Es exactamente la protesta de la sociedad deshumanizada y protesta de la gente que participa desarrollar el modelo moderno dirigido por el capitalismo y el racionalismo, que impregnan los dos poemas de este trabajo.

En el apartado final, voy a incorporar una reflexión breve sobre la relación entre el yo-poético y el autor, que también se relaciona a la discusión precedente.

 

Reflexiones sobre el poeta y el yo-poético

Aunque sea una ruptura de las reglas de un análisis literario, voy a investigar un poco, en este apartado final, la conexión entre el ambiente del poemario y el estado personal del autor.

A pesar de que pueda ser problemático considerar Federico como el yo-poético, me gustaría dedicar unas líneas a su vida y su interés social. Sería problemático confundir el autor con el yo-poético porque es demasiado fácil concluir que son la misma persona y en consecuencia leer, en el poema, lo que sabemos de Federico en defecto de las palabras escritas – especialmente con el surrealismo, que glorifica la separación entre autor y obra, en mente. Si olvidamos esta reserva un momento, es notable que una cantidad grande de la gente que analiza el poemario comenta el estado personal del autor. Christopher Maurer expresa que se debería leer el poemario en contexto con fuentes como el diario personal de Federico y sus cartas a la familia en Granada (Maurer, 2007 p. 32). Jaén i Urban, comparta esa opinión y escribe que Lorca “expresa sus emociones personales” del encuentro con la metrópolis (2014 p. 37)

En una oración, el 16 de marzo 1932, Federico declaró: “He dicho “un poeta en Nueva York”, y he debido decir “Nueva York en un poeta” (McMullan, 1996). Aunque pueda ser relevante tener en cuenta el doble sentido de la palabra “poeta,” tanto como autor de poesía y como yo-poético, la cita de Lorca me hace pensar que hay una relación íntima entre Lorca y yo poético, y que los poemas no solo describen la metrópolis famosa y difamada de Nueva York, pero son una reflexión del estado mental de Lorca en esta etapa de su vida marcada por pesadumbre. Como ejemplo del poemario, me permito mencionar la coincidencia posible entre el autor y el poeta en relación con los versos “¿Qué voy a hacer, ordenar los paisajes?/¿Ordenar los amores que luego son fotografías,/que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?”: me parece una comparación entre la imposibilidad de ordenar un elemento natural, como el paisaje, con imposibilidad de ordenar la voluntad amorosa de otra persona; posiblemente pensamientos de un amante herido. Aunque no podamos hacer conclusiones sobre la intimidad entre el poeta y el yo-poético, las líneas precedentes intensifican mí presentimiento de que existe una coincidencia.

Conclusión:

Este trabajo intentó investigar:
¿Cómo se ve la opinión del poeta sobre el sistema capitalista de la metrópolis?
¿Y cómo se ve la influencia del surrealismo en los poemas “La Aurora” y “Oficina y denuncia”?

Aunque haya habido mucho debate sobre el lugar que ocupa Poeta en Nueva York en el surrealismo, es obvio que contenga rasgos vinculados al surrealismo español. Lo veo en el lenguaje figurativo, es decir en las imágenes surrealistas por ejemplo los mundos minúsculos, y en las metáforas avanzadas. La escena de la metrópolis muestra la fuerte relación que tiene el poeta con la naturaleza, la que conecta con la espiritualidad, y cuando encuentra la naturaleza tan opresa rabia contra el sistema

opresor. Para que funcione una metrópolis, es necesario que reine el elemento al que más se oponen los surrealistas: la razón. Para hacer florecer la metrópolis (en términos económicos) es racional implementar los sistemas más eficaces, que frecuentemente conlleva la explotación máxima de la naturaleza, los animales y de la clase baja. Al yo-poético de Poeta en Nueva York mirar esa dinámica es mirar los jinetes del apocalipsis. Expresa una denuncia directa al sistema, pero en realidad necesita participar en el consumismo para sobrevivir físicamente. Crea una ambigüedad que se puede relacionar con el tipo del extranjero de Simmel; el poeta observa, a distancia, la sociedad consumidora y participa tanto en el consumismo como en la protesta. Al fin del poema “Oficina y denuncia” el poeta se ofrece a sí mismo como alimento para las vacas, como única solución de su dilema. Este ofrecimiento es relevante como muestra del enlace religioso de Lorca, pero también como enlace con “la sociedad secreta de la muerte” que propone los surrealistas franceses. En contraposición a otros poetas surrealistas españoles, Cernuda por ejemplo, García Lorca lamenta la pérdida del espíritu en la metrópolis, por eso su poesía toma forma apocalíptica pero de sentido no convencional religioso. La espiritualidad toma forma especial, en los poemas, porque por un lado es obvio que el poeta haya adoptado la idiosincrasia cristiana y por otro el cristianismo no consigue su propósito de inspirar la esperanza – no creo que es una crítica del cristianismo sino del sistema capitalista, que corta la cuerda entre el ser humano y la naturaleza y en consecuencia entre el ser humano y la espiritualidad.

 

Bibliografía:

Andersen, Heine & Kaspersen, Lars Bo: Klassisk og moderne samfundsteori, Hans Reitzels Forlag, 5.

Udg., 2013.

Arango, Manuel Antonio: El simbolismo como elemento de protesta en Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca, 1995, AIH Actas XII

Balakian, Anna: Surrealism – the road to the absolute, The University of Chicago Press, 1986

Bodini, Vittorio: “Características y técnicas del surrealismo en España” en García de la Concha, Víctor G.: Historia y Crítica de la Literatura Española, Época Contemporánea: 1914-1939, Editorial Crítica, 1984

Breton, André: De surrealistiske manifester, Gyldendal, 1972
Cuddon, J.A.: The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Penguin Books, 2013

Ferrer, Hector Martinez: ”La Aurora”, otro poema religioso de García Lorca, Cuadernos Hispanoamericanos, 1986, (435-436): 629-635

García-Posada, Miguel: Lorca: interpretación de Poeta en Nueva York, Akal Editor, 1981
Jaén i Urban, Gaspar: El paisaje urbano de Nueva York en la obra escrita de Federico García Lorca,

Universidad de Alicante, 2014
Jiménez, Felipe B. P. & Cáceres, Milagros R.: Las Épocas de la Literatura Española, Ariel, 2012 Kofoed, Lasse & Simonsen, Kirsten: Den fremmede – byen og nationen, Samfundslitteratur, 2010

Larsen, Christian Stenbak: “Georg Simmel” en Hansen, Mogens (ed.) 50 samfundstænkere, Gyldendal, 2009

Lorca, Federico García: Poet in New York – Poeta en Nueva York, Grove Press, 2008

—.Poesía 2, Akal, 1982.

McMullan, Terence: Federico García Lorca’s Poeta en Nueva York and The City of Tomorrow, 1996, Bulletin of Hispanic Studies, 73:1, 65-79

Martinov, Niels: Kunstrevolutionen I mellemkrigstiden, Gyldendal, 1990

Maurer, Christopher: “Poetry” en Bonaddio, Federico (ed.): A Companion to Federico García Lorca, , Tamesis, 2007

Nandorfy, Martha J.: The Poetics of Apocalypse – Federico García Lorca’s Poet in New York, Associated University Presses, 2003

Simmel, Georg: ”Las grandes ciudades y la vida intelectual”, en Para comprender qué es la ciudad: teorías sociales, ed. Urrutia Abaigar, Víctor, Editorial Verbo Divino, 1999.

Referencias a internet: Web 1: http://socio.ch/sim/work.htm

 

María Sieverts es estudiante de español, cultura hispánicas e inglés en la Universidad de Copenhague. Trabaja actualmente en su tesis de grado sobre la poesía de Miguel Hernández con una aproximación desde la historiografía literaria de Octavio Paz.

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